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Carnet critique

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  • ISBN: 978-2-406-06257-8
  • ISSN: 0035-2136
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-06258-5.p.0337
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 13/01/2017
  • Périodicité: Bimestrielle
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
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Savoirs en récits I – Flaubert : la politique, lart, lhistoire, textes réunis et présentés par Anne Herschberg Pierrot, Saint Denis : Presses universitaires de Vincennes, coll. « Manuscrits modernes », 2010 ; Savoirs en récits II – Éclats de savoirs : Balzac, Nerval, Flaubert, Verne, les Goncourt, textes réunis et présentés par Jacques Neefs, Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, coll. « Manuscrits modernes », 2010.

Les deux volumes de Savoirs en récits sont consacrés à la relation de la littérature du xixe siècle aux savoirs : « savoirs » plutôt que « science » selon la distinction foucaldienne, rappelée par Stéphane Vachon, dans la mesure où les savoirs se formulent sous forme dénoncés et engagent donc une pratique discursive. Le premier volume, édité par Anne Herschberg Pierrot, est entièrement consacré à Flaubert, auteur emblématique de cette proximité, voire de cette promiscuité, entre littérature et savoirs au xixe siècle ; comme lexpliquent les éditeurs dans leur « Avant-propos », Flaubert est en effet « lun des écrivains pour lequel la matière, plastique, imaginaire, mentale, cognitive, des savoirs [] devient le plus profondément la matière même de lécriture ». Le second volume, édité par Jacques Neefs, élargit le champ du questionnement du cas Flaubert à dautres auteurs contemporains : Balzac, Nerval, Verne et les Goncourt. Toutes les contributions recueillies ici forment un ensemble cohérent et fécond, qui fait habilement dialoguer lhistoire des idées et la connaissance la plus intime des écrivains et des œuvres littéraires (de nombreux articles sappuient sur létude de manuscrits et davant-textes), et doù ressort une problématique essentielle : la littérature du xixe siècle reflète léclatement de lunité du projet encyclopédique qui animait le xviiie siècle. La connaissance est désormais placée sous le signe de la fragmentation, de la multiplicité et de la discontinuité ; et les œuvres littéraires étudiées proposent une méditation mélancolique sur le désir de savoir propre à un siècle où le savoir est en miettes. Lappropriation littéraire des savoirs implique ainsi, dune manière ou dune autre, de se colleter avec le chaos des formations discursives, qui constituent 338lépistémè de lépoque, afin de les « exposer » esthétiquement, que ce soit sous la forme du « capharnaüm » (pour reprendre un mot homaisien), du bric-à-brac ou de la « collection ».

Savoirs en récits I – Flaubert :
la politique, l
art, lhistoire

À partir dune étude de la Correspondance, de Bouvard et Pécuchet et du Candidat, Françoise Mélonio (« Flaubert, “libéral enragé” ? ») entreprend de définir le mode dappartenance de Flaubert à cet ensemble flou quest la pensée libérale. En se revendiquant dun « libéral[isme] enragé » Flaubert assume un engagement politique qui est paradoxalement relié à un désengagement vis-à-vis du politique. Si Flaubert critique, comme les libéraux postrévolutionnaires, lidolâtrie du « peuple souverain », dans lequel il voit un simple déplacement, tout aussi tyrannique, des doctrines du droit divin, sil se déclare en faveur du « libre-échange », admirant la pensée économique de Bastiat, il nen récuse pas moins le libéralisme de Guizot et des « doctrinaires », ainsi que le libéralisme décentralisateur des opposants au Second Empire. On trouve ainsi dans lœuvre flaubertienne « tous les matériaux dune Histoire comique du libéralisme ». Le Candidat, plus particulièrement, constitue un véritable « Dictionnaire des idées reçues de la politique qui fait une large place au discours libéral » : le programme du candidat libéral Rousselin est inconsistant, pompeux, opportuniste et contradictoire. La pensée libérale de Flaubert est plutôt à rechercher du côté dun « libéralisme des mandarins », libéralisme inégalitaire, hostile au suffrage universel et favorable à lémergence dune élite de lEsprit. Mais Flaubert ne se met au service daucun drapeau et son libéralisme sexprime essentiellement dans sa « pensée romanesque ». Lesthétique libérale de Flaubert implique la représentation dune « démocratie carnavalesque », dans laquelle des discours émiettés, hétéroclites ou même opposés, se confondent dans lindifférenciation du cliché, qui est le pendant ironique de l« indifférenciation démocratique subie ». Cependant limpersonnalité flaubertienne ne donne pas seulement à entendre la voix cacophonique du « On », cette 339« tyrannie de la majorité », pour reprendre lexpression de Tocqueville. Lesthétique du romancier met également en œuvre une poétique de la « main invisible », cest-à-dire la représentation dun ordre immanent au désordre, dune forme de transcendance procédant de limmanence, car lartiste est comme un « Dieu dans lunivers, présent partout, visible nulle part » : il harmonise dans lombre le chaos du monde.

Nicolas Bourguinat (« Quelques réflexions dhistorien sur Salammbô ») montre comment Flaubert à travers lécriture de Salammbô saffronte conjointement à lhistoire antique, en tant que discipline, et à lhistoire présente, en se livrant à une réflexion sur le contemporain. Si, dans les années 1850-1860, lécole du désenchantement et le Parnasse renouent avec une fascination néo-classique pour lantique, la culture française de cette époque est cependant marquée par le déclin des langues anciennes et par une distance croissante du lectorat vis-à-vis de lhéritage gréco-latin. En choisissant plus spécifiquement de traiter de lAntiquité « barbare », Flaubert se place en outre à lécart de toute connivence avec un lecteur humaniste et lettré. « On ne sait rien de Carthage » ; aussi nest-il pas question de se retremper dans lidéal dune culture classique, mais bien plutôt de faire œuvre dhistorien. Trois modèles simposent ainsi dans la démarche flaubertienne de restitution du passé : la méthode « inclusive », propre à Arcisse de Caumont ou à Fustel de Coulanges, qui entendent mêler histoire et archéologie dans une approche incarnée des sociétés anciennes, associant histoire du droit, histoire des croyances collectives, histoire de la vie religieuse et histoire de la culture matérielle ; la méthode « inductive », revendiquée par Renan ou Augustin Thierry, qui suppose de combler les lacunes documentaires par limagination à partir dun principe logique dharmonie et dunité ; enfin la méthode « empathique » de Michelet, qui nécessite un ajustement de lesprit historien aux mœurs et aux mentalités de lépoque quil étudie. Flaubert à travers lincipit et lexcipit de Salammbô place son récit hors du temps historique dans le cadre dun temps légendaire. Lensemble du récit ne contient dailleurs aucune date, aucun point de repère par rapport à lère chrétienne ; lauteur conserve toutefois une « fenêtre entrebâillée » sur lHistoire à travers le personnage dHannibal enfant, qui inscrit la destruction de Carthage à lhorizon du roman, même si le récit de Salammbô se clôt sur une victoire punique. Par là se donne à lire la vision flaubertienne de lHistoire comme cycle dascensions et de décadences. Car cest bien à 340une réflexion sur la décadence des sociétés contemporaines que le récit de Salammbô invite son lecteur : limpérialisme punique entretient des ressemblances avec « le tournant impérial » et capitaliste de lEurope au milieu du xixe siècle : même obsession mercantile, même brutalité coloniale. Le mythe romantique des Barbares, tel quil est convoqué par Flaubert, rend cependant plus ambiguë lidée dun déclin inéluctable des sociétés modernes. Le partage entre civilisation et barbarie nest pas bien tranché dans ce roman : « la frontière passe au sein de la cité qui se veut le foyer de la civilisation, et in fine, au cœur de chaque individu. » Dès lors les Barbares nincarnent pas seulement la destruction fatale de la civilisation, mais également une occasion de régénération, que Carthage na pas su saisir.

Gisèle Séginger (« Écrire lhistoire antique : le défi esthétique de Salammbô ») sintéresse à lévolution intellectuelle de Flaubert en ce qui concerne sa vision de lHistoire, car Salammbô nest pas la première œuvre, ni la dernière, où lécrivain tente de penser les rapports qui unissent esthétique et historiographie. Les textes de jeunesse (en particulier Rome et les Césars) témoignent dune vision tragique et cyclique de lhistoire antique et du temps historique en général : une telle conception définalisée de lHistoire, qui réduit à néant toute téléologie du devenir, est tributaire des modèles de lhistoriographie classique et religieuse. Avec LÉducation sentimentale de 1845, Flaubert explore un nouveau « régime dhistoricité », dans lequel le temps est animé dune logique positive de transformation : lhistoriographie philosophique de Voltaire et de Montesquieu sert alors de modèle à Flaubert pour penser lévolution des civilisations sur le mode dun enchaînement des « époques », qui constituent des unités organiques – chaque siècle ayant sa physionomie propre, manifestant un « esprit » spécifique, à travers tous les aspects de la vie des sociétés (religion, art, mode, droit, psychologie, etc.). Cependant Flaubert restera écartelé entre ces deux modèles dintelligibilité de lHistoire et Salammbô témoignera dune telle hésitation. LAntiquité carthaginoise, comme la révolution de 1848 (pour LÉducation sentimentale) et comme la période alexandrine (pour La Tentation de saint Antoine), séduit lécrivain en ce quelle représente une époque de surabondance et de chaos, irréductible aux étroites synthèses mais permettant de rêver une « synthèse immense », dordre esthétique plus que scientifique. Salammbô est ainsi moins un roman historique, quun « roman sur lhistoire », qui 341déconstruit toutes les formes modernes de rationalité historique (finalisme, causalisme, déterminisme), et cherche à retrouver la cohérence et lharmonie du monde punique, grâce à la puissance du légendaire susceptible de créer « un effet de monde » : la puissance polémique de lœuvre, qui dénonce lhistoricité des pensées de lHistoire, est ainsi corrélée à la force poïétique dun art qui revendique le caractère éternel dune contemplation esthétique de lHistoire.

Dans son article « Lectures du merveilleux médiéval : Gustave Flaubert et Alfred Maury », Florence Vatan revient sur la relation qui unit « La Légende de saint Julien lHospitalier » au savoir sur le merveilleux médiéval, tel quil est exposé par un penseur comme Maury au xixe siècle ; Flaubert partage en effet avec Maury un même goût pour lérudition et un même dédain pour lapproche romantique du merveilleux médiéval, qui fait primer limaginaire et lenthousiasme créateur sur la rigueur et le scrupule scientifique. On a souvent remarqué létroite intertextualité qui unit lessai de Maury sur les Légendes pieuses du Moyen Âge (1843) à la « bêtise moyenâgeuse » de Flaubert. Florence Vatan se propose ici de montrer linfluence dun autre texte de Maury sur le conte : Le Sommeil et les rêves (1861), qui assure la cohérence clinique de La Légende. En effet latmosphère donirisme qui baigne lensemble du texte peut séclairer à la lumière du travail de Maury sur les phénomènes du sommeil et leur parenté avec la folie ; toutefois le conte flaubertien « offre un démenti lumineux et subtil au dénigrement positiviste » du merveilleux. À la perspective iconoclaste, rationaliste et rigoriste de Maury, Flaubert oppose une « défense et illustration de lenchantement littéraire », qui ne réduit pas le merveilleux médiéval au statut de pure illusion mais en exploite au contraire la richesse poétique.

Marie-Ève Thérenty (« Flaubert et lhistoire littéraire ») tente de cerner le rapport de Flaubert à une discipline qui se revendique comme nouvelle au xixe siècle : lhistoire littéraire. Cette nouvelle approche critique de la littérature entend prendre la relève de la critique rhétorique classique. Entre 1830 et 1880, La Revue des deux mondes constitue un « laboratoire de lhistoire littéraire ». Ampère, Villemain, Nisard, Sainte-Beuve et Taine constituent les grands noms de ce savoir émergeant, qui sefforce de replacer les œuvres littéraires dans un contexte historique et biographique. Flaubert se montre hostile dans sa correspondance à cette école des historiens de la littérature, ceux quil appelle 342collectivement « la boutique » de Sainte-Beuve et dont il récuse les présupposés épistémologiques : lassimilation de lœuvre à la biographie de lécrivain, la vision de lœuvre comme document historique sur lépoque qui lui est contemporaine, la réhabilitation des écrits mineurs en tant quemblématiques de leur contexte historique. Plus largement, Flaubert sinsurge contre ce quil perçoit comme une absorption de la littérature par lhistoire. Si, pour sa part, il évoque le projet dune « histoire du sentiment poétique », cest dans une tout autre perspective quil la conçoit : il sagit, en faisant abstraction du contexte historique et de la personnalité des écrivains, de retracer les évolutions du style au fil du temps, les cheminements de la « poétique insciente » de la littérature. Par ailleurs la correspondance de Flaubert témoigne dun « imaginaire historique de la littérature qui nest pas [] une pensée de lhistoire littéraire » : marqué par le « détournement historiographique et lanachronisme », cet imaginaire tout à la fois découpe de grandes périodes dans lhistoire de la création artistique (lAntiquité, lépoque classique, les temps modernes) et fait cohabiter dans une éternelle contemporanéité les grands génies de la littérature.

Pierre-Marc de Biasi (« Le musée imaginaire de Gustave Flaubert ») envisage le rapport de Flaubert à lidée de patrimoine et de musée. Le xixe siècle est une époque qui voit émerger deux modes dappropriation des œuvres dart : la collection privée – Pierre-Marc de Biasi remarque que les termes « collectionner » et « collectionneur » napparaissent dans la langue française quavec Le Cousin Pons de Balzac alors que le mot « collection » est beaucoup plus ancien – et les collections publiques. À la différence de plusieurs écrivains contemporains (par exemple les Goncourt), Flaubert nest pas un collectionneur, mais il fait un « usage intime des collections publiques » et a un goût particulier pour la visite des musées à Paris et à létranger, comme en témoignent ses carnets de voyages, véritables « musée[s] imaginaire[s] où les objets existent sous la forme de représentations verbales ». Cet intérêt pour le musée peut sexpliquer de plusieurs manières : il y a premièrement le lien affectif et intellectuel unissant Flaubert à sa nièce Caroline, qui fréquentait elle-même les musées pour sexercer à la copie des maîtres ; deuxièmement le musée met en lumière de manière exemplaire le lien de lart à la mort qui hante lesthétique flaubertienne ; enfin la politique culturelle inhérente à toute entreprise de collection publique et de conservation 343des œuvres fait surgir quelques grandes questions éthiques sur lart qui sont chères à lécrivain : LÉducation sentimentale dénonce ainsi le scandale qui consiste à transformer les œuvres dart pour les besoins contingents de lexposition. Les musées offrent en outre le modèle dune désappropriation idéale de lart et dune autonomisation des œuvres par rapport à la sphère économique : cest un « espace idéal où lart quitte toute valeur vénale pour ne plus coïncider quavec une pure valeur dusage ».

Dans « Arroi et désarroi : Flaubert et la tentation de lart dans LÉducation sentimentale » Nicole Savy approfondit le questionnement ouvert par Pierre-Marc de Biasi sur la relation de Flaubert à lart de son époque ; cest LÉducation sentimentale, roman de « léchec de lart », qui constitue le support de cette interrogation. Reprenant létude de Pierre Bourdieu, Nicole Savy montre comment Flaubert élabore dans son roman une « sociologie du monde artistique contemporain, de ses réseaux de pouvoir et de ses enjeux », mais elle remarque que lunivers artistique décrit par le romancier, sil est fidèle à la période contemporaine de lécriture (les années 1860-1870), ne coïncide pas tout à fait avec lépoque de la diégèse (les années 1840-1850). Ce décalage permet à Flaubert de souligner le caractère de décadence propre à la modernité artistique : loxymore grinçant d« art industriel » qui est au centre du roman (cest le nom de la boutique dArnoux) manifeste le « désarroi esthétique » de Flaubert face au déclin de lart à lère de la reproductibilité technique (lithographie, photographie, etc.) : lart est en train de céder la place au « commerce des images ». Le roman flaubertien constitue ainsi une œuvre-musée qui expose « cette massive absence de vrai Beau » ; cest le reproche que lui fait Barbey dAurevilly : « Son livre, cest la boutique de son sieur Arnoux ». Mais lart flaubertien réside précisément dans cette manière dexposer, dordonner les tableaux les uns aux autres, de transformer le bric-à-brac de lesthétique contemporaine en harmonie littéraire.

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Savoirs en récits II – Éclats de savoirs :
Balzac, Nerval, Flaubert, Verne, les Goncourt

Létude de Stéphane Vachon (« Balzac, la science et Flaubert ») ouvre de nombreuses pistes de réflexion quant aux rapports de la littérature balzacienne aux savoirs, Flaubert servant de point de comparaison dans cette exploration du « projet cognitif » qui anime lensemble de La Comédie humaine. Lauteur commence par envisager un modèle savant capital aux yeux de Balzac : celui des sciences naturelles ; il montre notamment comment lécrivain recherche du côté de lanatomie comparée de Cuvier un modèle épistémologique qui lui permette de comprendre les ensembles, en saisissant des relations dharmonie et de correspondance entre la partie et le tout. Mais à cette ambition totalisatrice sajoute chez le romancier une aspiration à lunité qui loriente également vers les théories transformistes de Geoffroy Saint-Hilaire, dans lesquelles il trouve un « principe de liaison » : Cuvier ne permettait datteindre quà des totalités closes, à travers un étiquetage des espèces, cest-à-dire une compartimentation de la Nature ; Geoffroy Saint-Hilaire révèle lunité de composition organique des animaux. Balzac, usant ainsi du paradigme saint-hilairien de lanalogie, applique à lhomme ce que le naturaliste a démontré pour lanimal et postule lexistence de lois unitaires de la vie sociale. Dune manière générale, en dehors du strict cadre des sciences naturelles, Balzac privilégie dans son œuvre des savoirs permettant de relier dans une même unité la « connaissance historique du visible » et la « connaissance philosophique de linvisible ». Cest ce qui le conduit à sonder toutes sortes de « pseudo-sciences » (comme la physiognomonie, la phrénologie, le magnétisme), dont Flaubert se moque dans Bouvard et Pécuchet. Balzac use de ces « faux savoirs » en vue dun effet purement esthétique ; ils constituent un « modèle sémiologique », permettant de relier le dedans et le dehors, lendroit et lenvers, le psychique et le physique à lintérieur dun même système herméneutique. Là résiderait un point de divergence fondamental, daprès Stéphane Vachon, entre Balzac et Flaubert : tandis que Balzac ambitionne de faire œuvre de synthèse à partir des savoirs accumulés, Flaubert, dans Bouvard et Pécuchet, dénonce la bêtise qui consiste à tenter daccéder à un « savoir 345principiel » et pratique un exercice de déconstruction et datomisation des savoirs – démarche qui est toutefois partiellement esquissée dans La Peau de Chagrin et dans Les Martyrs ignorés. Les deux épistémologies flaubertienne et balzacienne sont en outre configurées par des méthodes de composition et des pratiques documentaires fort différentes chez ces deux passionnés dérudition. À la fin de son article, Stéphane Vachon revient à Balzac et montre comment le personnage récurrent du « chercheur dabsolu » conduit lauteur de La Comédie humaine à retracer dans ses œuvres lhistoire des différentes disciplines abordées : esprit extraordinairement lucide, le héros balzacien épris dabsolu, quil soit chimiste, artiste ou philosophe, est inclassable et atypique, et par là reconfigure autour de lui le champ du savoir précédemment acquis. Pour autant, son savoir à lui est impossible à exposer, car lauteur, derrière son personnage, ne saurait prétendre livrer à son public la clé de labsolu ; cest pourquoi les savants balzaciens ne communiquent, ni ne transmettent leur savoir, qui nest évoqué que sur mode elliptique (« Eurêka » à la fin de La Recherche de lAbsolu) ou fragmentaire (Le Traité de la Volonté de Louis Lambert). Lobjet du romanesque balzacien se situe ainsi en amont du savoir dans le désir de savoir, dans cette énergie de la pensée qui conduit le plus souvent à détruire le penseur en même temps que son travail. Lécrivain se place par là dans un lieu indécis et précaire, entre « la toise du savant et le vertige du fou » (Théorie de la démarche).

Jean-Nicolas Illouz (« Les religions de Nerval ») commence par replacer Nerval dans lhistoire de sa génération, hantée par le désenchantement. « Mi-fervent, mi-sceptique », lécrivain est, comme la plupart de ses contemporains, écartelé entre lidéologie des Lumières, qui réduit la religion au statut dillusion collective, et la réaction ultramontaine, qui entend restaurer lensemble des croyances chrétiennes : aussi recherche-t-il de nouvelles formes religieuses, capables de répondre et de donner corps au « désir que les hommes ont des dieux ». Jean-Nicolas Illouz se propose ainsi de parcourir la « gamme de[s] spiritualités [] inquiètes » qui forment le cœur de limaginaire nervalien. Cest tout dabord chez le Nerval feuilletoniste que le critique décèle les traces dun intérêt pour les utopies politico-religieuses ; tantôt sérieusement, tantôt ironiquement, Nerval dépeint dans ses feuilletons diverses « théologies humanitaires », dans lesquelles lhomme, nouveau dieu qui se réalise dans lhistoire, doit accomplir une régénération sociale afin de faire advenir 346lère messianique. Le Voyage en Orient est, quant à lui, tout entier animé par le désir dune palingénésie religieuse – lexploration des religions orientales permettant de rêver une réunion du passé et de lavenir, de lOrient et de lOccident, du paganisme et du christianisme. Mais le voyage nest pas le seul mode de cette quête religieuse, qui sapprofondit également dans le travail dérudition propre aux Illuminés : Nerval y retrace « une archéologie du désenchantement moderne », en remontant à ses sources historiques, depuis la Renaissance jusquaux Lumières ; mais cette histoire de la déchristianisation occidentale coïncide avec une « généalogie », plus souterraine et plus complexe, dune hétérodoxie mystique et ésotérique, qui, du néoplatonisme à lilluminisme, manifeste la persistance dune spiritualité païenne par-delà les vicissitudes du rationalisme et du scepticisme. Aurélia montre lintrication profonde du paganisme, du christianisme et de lilluminisme, ordonnés dans un réseau de correspondances qui dessine les linéaments dun syncrétisme à la fois universel et personnel, car la religion du narrateur se situe à la frontière de la foi et de la folie. Enfin Les Chimères sont, comme leur titre lindique, marquées du sceau du disparate et de lhétéroclite, relevant dune « mixture semi-mythologique et semi-chrétienne ». Mais la menace déclatement qui pèse sur ces assemblages est contrebalancée par deux puissances unificatrices : la mythologie personnelle du poète et la forme du sonnet. Le désir propre au sujet écrivant et lécriture elle-même deviennent alors les moteurs dune machine à fabriquer de nouveaux dieux, dans une démarche poétique proprement romantique, conjoignant « surnaturalisme et ironie » (Baudelaire), fragment et totalité, mais aussi mystification et démystification.

Dans la continuité de son livre Salomé, entre vers et prose, Bertrand Marchal (« Savoirs, mythes et religions dans Hérodias ») retrace la généalogie du personnage de Salomé dans Hérodias, à partir de quatre types darchéologie : archéologie livresque (la bible et la Symbolique de Creuzer), archéologie architecturale (le portail de la cathédrale de Rouen), « archéologie in vivo » (la rencontre des danseuses orientales, Kuchiuk-Hanem et Azizeh), « archéologie de lintime » (lépisode biographique de la promenade mélancolique au petit matin après le bal du marquis de Pomereu, véritable « scène primitive » qui nourrira lensemble de lœuvre flaubertienne). Cette enquête sur la généalogie documentaire et imaginaire de Salomé fait affleurer deux scénarios, que le conte met en 347équivalence : un scénario psychologique qui relie la danse et la mélancolie et un scénario mythique qui conjoint danse et décapitation. Cette coïncidence des deux scénarios permet déclairer le sens du conte, en tant quil interroge précisément le problème du sens et de linterprétation. En effet la mélancolie est traditionnellement reliée à limpossibilité dun savoir ultime dévoilant le sens qui gît derrière les apparences ; or la danse de Salomé constitue justement une ostension du voile, en tant quil ne dévoile rien. Contre les prétentions du savoir critique contemporain qui, de Dupuis à Müller, entend dissiper les nuages de la mythologie pour révéler la pure lumière de la vérité religieuse, Flaubert, comme Mallarmé dans son Hérodiade, choisit le parti dun « discours impliqué », nébuleux parce que lui-même saturé de mythes : esthétique mélancolique qui est celle du Sphinx décapité auquel aucun secret ne peut plus être arraché, mais aussi esthétique de la grâce – celle de la Chimère dansante, dont lenvoilement compliqué appelle et tout à la fois conjure le dévoilement.

Dans son article « Itinéraire dune croyance : Hérodias », Cécile Matthey sintéresse au thème de la « théophorie », ce transport du « fardeau sacré », qui court dans chacun des Trois contes et plus particulièrement dans le dernier. Elle montre comment lintroduction de la figure de Cybèle, à laquelle Hérodias est comparée, permet de tracer un lien entre le naturalisme des religions païennes et orientales et la spiritualité chrétienne autour du motif de la translation du divin. Comme le culte de Cybèle, le christianisme est une religion qui sexporte, en suivant litinéraire dun transport concret des reliques ou des objets sacrés. À travers son excipit, Hérodias met en exergue la liaison intime qui relie la spiritualité religieuse au corps humain : lhomme qui transporte ainsi la croyance à la force de ses muscles constitue dans sa chair non seulement le desservant dun culte mais aussi le véhicule du divin. Comme la démontré Jeanne Bem à propos dUn cœur simple (voir « La fête de Félicité », Dix-neuf/Vingt, no 7, mars 1999), la théologie de lincarnation est ainsi au centre de la réflexion flaubertienne sur la religion dans Trois contes.

Agnès Bouvier (« Lorgie des savoirs : le festin de Salammbô et le Banquet des savants ») met au jour une matrice générique du premier chapitre de Salammbô : la littérature symposiaque et plus particulièrement le Deipnosophistes dAthénée, qui fait du repas et de la nourriture non seulement le cadre des conversations mais leur objet même – un même appétit de connaître et de déguster reliant ainsi la succession des mets au 348cours érudit des discours sur la gastronomie. Le festin des mercenaires au début de Salammbô constitue le double négatif du Banquet dAthénée, car les Barbares sont à la fois gloutons et ignorants ; cest la description du festin, et non les paroles des convives, qui est dès lors porteuse dun discours savant : linventaire gastronomique constitue un microcosme qui reproduit le macrocosme du monde antique, avec ses coutumes, ses croyances et ses particularismes divers ; et Flaubert peut ainsi entrer en matière sans avoir à passer par le détour dun « chapitre explicatif » ; les savoirs sur lAntiquité se livrent alors à travers les saveurs antiques.

Sarga Moussa (« Flaubert et Du Camp au désert ») compare les expériences de Flaubert et du Camp lors de leur traversée du désert arabique en mai 1850 ; deux approches différentes du désert se donnent à lire dans le Nil de Du Camp et dans la correspondance de Flaubert ainsi que dans ses notes de voyage. Deux épisodes permettent de resserrer létude comparée de ces deux rapports esthétiques au désert. Une tempête de sable, décrite dans Le Nil comme une « épreuve qualifiante » sur le modèle de lépopée, permet à Du Camp de se camper en voyageur héroïque et intrépide, tandis que Flaubert face au même événement insiste sur le caractère terrifiant et jouissif du spectacle naturel, selon une esthétique du sublime, qui met laccent sur le trouble et la dissolution du sujet spectateur. Lagonie dun chameau est dépeinte avec indifférence et fatalisme par Flaubert, dans un style qui préfigure lart de limpersonnalité, tandis que Du Camp anthropomorphise lanimal pour en faire un être sacrificiel et christique, selon une esthétique du pathos, qui annonce lengagement « social » et humanitaire de sa littérature.

Jules Verne est lun des auteurs qui emblématisent le mieux lavidité de savoir propre à la littérature du xixe siècle ; sous linfluence de son éditeur Hetzel, lœuvre de Verne sest vouée à recueillir et à transmettre un savoir de type encyclopédique, dans une double visée à la fois didactique et récréative. La robinsonnade constitue lun des sujets le plus à même de répondre à ces deux défis : docere et placere. Jacques Noiray (« Le traitement des savoirs dans LÎle mystérieuse ») à travers une étude de LÎle mystérieuse montre comment le romancier décline trois modes de savoir, qui correspondent aux trois parties du roman : savoir technique, savoir moral, savoir métaphysique. Dans chacune de ces parties, la dimension didactique du texte est portée par de multiples procédés (dialogues, descriptions, commentaires du narrateur) contribuant à une 349« dispersion de la charge denseignement ». Le savoir technique est au cœur dune histoire qui sapparente à une épopée de la reconquête du monde physique ; le personnage de lingénieur Cyrus Smith, « véritable homo faber dune nouvelle histoire de lhumanité », incarne à ce titre une forme de science totale, qui allie le savoir et le savoir-faire. Le savoir moral implique la mise en lumière de la vocation sociale de lhumanité, accentuée par le cadre menaçant de la robinsonnade, et la définition de lhomme comme homo politicus, ne pouvant saccomplir que par le groupe, à travers la communauté fraternelle ; enfin la quête métaphysique, qui anime les personnages à la recherche des mystères de lîle, met temporairement en péril la puissance de lesprit positif et rationnel, dévoilant un nouveau versant de lhumain comme homo religiosus. Si la révélation des secrets de lîle coïncide avec un désenchantement rationnel du monde, la catastrophe naturelle finale (lexplosion de lîle) ouvre toutefois sur un nouveau type de savoir : lexpérience tragique de la finitude humaine. Renouvelant le mythe de Sisyphe, la Robinsonnade présente lhistoire de lhumanité comme celle dun éternel recommencement, toujours assujetti à la puissance « indifférente ou hostile, qui sappelle Dieu ou la Nature ». Lexaltation de lesprit humain, de son savoir et de sa vertu, a ainsi partie liée avec le constat pessimiste de ses limites. Le positivisme de lépos se double dune sagesse du mythos, qui interdit toute forme dhybris, et le récit de Verne relativise in fine le pouvoir de la science, sans invalider le recours à laction.

Jean-Louis Cabanès (« Collages et éclats de savoir dans le Journal des Goncourt ») interroge le rapport instauré dans le Journal entre la notion de « document intime », dont les frères Goncourt se sont voulus les inventeurs, et la question du savoir. Quel type de savoir, de connaissance et de rapport à la vérité sélabore au sein dune écriture diaristique qui se revendique comme une collecte, ou mieux comme une collection, de documents ? Jean-Louis Cabanès commence par étudier la pratique du collage qui structure la première partie du Journal, comme le carnet préparatoire à La Fille Élisa : ces deux textes formés de documents disparates, juxtaposés et soumis à un montage, conduisent le critique à mettre en rapport écriture de lintime et genèse littéraire, au sein dune même esthétique et dune même épistémè documentaires. Le savoir de lintime dont les frères Goncourt se pensent comme les détenteurs est de lordre dun savoir partiel, qui mêle et recoupe une matière hétéroclite : 350anecdotes, portraits, descriptions, projets littéraires, conversations, les « Mémoires de la vie littéraire » incorporent des énoncés de toutes sortes et les métamorphosent en savoirs : le Journal se fait collection darchives en vue dune sociologie des lettres, dune histoire des comportements, des sensibilités et des sociabilités. Jean-Louis Cabanès montre notamment comment lhistoire littéraire beuvienne, dans la liaison quelle défend entre esthétique et biographie, constitue un soubassement intellectuel de lœuvre des Goncourt. Mais ce travail de collectionneur, sil se veut le fondement de savoirs historiques nouveaux, implique lui-même une certaine posture de savoir, une certaine forme dexpertise, qui consiste à distinguer et à sélectionner les documents en fonction de leur caractère plus ou moins révélateur. On peut déceler ainsi dans lécriture des « bichons » plusieurs postures de « connaisseur » : celle du confesseur, celle du « phonographe », celle du policier, celle du promeneur-rêveur, celle de lesthète. Lexpertise revendiquée par les frères Goncourt implique ainsi un « narcissisme de lexpert », qui exhibe ses « capacités dherméneute », et qui sarroge un « savoir regarder », par lequel il congédie, dans un discours polémique, les détenteurs autorisés du savoir. Lorgueil aristocratique de lécriture testimoniale se joint ainsi au snobisme du collectionneur dans une métaphysique du discontinu et une poétique de léclat : la beauté et la vérité résident dans des indices ponctuels, des détails précieux qui gisent, obscurs, dans le monde prosaïque et dont les frères Goncourt se font les receleurs et les joaillers.

Juliette Azoulai

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Flaubert. Éthique et esthétique, sous la direction dAnne Herschberg Pierrot, « La Philosophie hors de soi », Presses Universitaires de Vincennes, 2011.

Le titre du recueil (réitéré pour intituler sa quatrième partie) était suffisamment vaste pour couvrir toute une palette darticles divers, solidement informés et pour la plupart dune réelle nouveauté. Si on a tant cherché, au xixe siècle, à conjoindre ce que Victor Cousin définissait comme le Vrai, le Beau et le Bien, cest le signe que, depuis un siècle au moins, leur union nallait pas de soi. À ce souci, Flaubert apporte sa réponse. « Ce qui est beau est moral, voilà tout, et rien de plus », écrit-il à Maupassant dans une lettre citée par Anne Herschberg Pierrot dans lAvant-propos du volume, quand dautres disaient plutôt : « Ce qui est moral est beau ». Léthique ne doit pas conditionner lécriture : cest lécriture elle-même qui doit se hausser au rang déthique. Lincompréhension majeure dont souffre Flaubert auprès de ses contemporains (à commencer par George Sand) vient de ce manque quil a élevé en principe : il ne prend pas parti, donnant mission à son œuvre, avec ses ambiguïtés (sa polyphonie), de le faire à sa place. Ses réactions contre lordre moral, dont il a été une victime, laissent logiquement perplexe. « Bases de la société. Id est : la propriété, la famille, la religion – le respect des autorités. / En parler avec colère si on les attaque » : cet article du Dictionnaire des idées reçues, cité dans lAvant-propos, moque dun même élan conservateurs et contestataires.

Situant Flaubert dans la littérature romanesque de son époque, Pierre Bergounioux montre comment son œuvre marque un tournant parce que, « dans le même temps quelle reflète avec une extrême exactitude lexistence contemporaine et la conscience qui lui est assortie, elle confère à ce reflet une puissance agissante, dévastatrice, comme un renversement de la fonction fondatrice de limage spéculaire ». Je ne comprends pas pourquoi Pierre Bergounioux écrit, après avoir rappelé lascension dHomais et de Lheureux, que « rien de ce quon entreprend, chez Flaubert, naboutit ». Eux, au moins, réussissent pleinement. Au 352demeurant, quHomais affecte le « genre artiste » ne dément pas son caractère bourgeois : Monsieur Prudhomme aussi se veut artiste, tandis que Baudelaire, à la même époque, sapplique à shabiller comme tout le monde (voir Roberto Calasso, La Folie Baudelaire, Gallimard, 2011). Je ne comprends pas non plus comment on peut sacharner à ce point sur Mme de Rênal (voir déjà dans Flaubert. LEmpire de la bêtise, Cécile Defaut, 2011), accusée ici de vivre agréablement « de la plus-value extorquée par son butor de mari aux ouvrières de la manufacture ». Mme de Rênal est une « riche héritière », que son mari veut croire innocente afin de ne pas manquer lhéritage. Elle rêve, malgré elle, à un veuvage heureux quelle vivrait à Paris entre Julien et ses enfants. Authentique héroïne stendhalienne, elle na que faire de la fabrique de clous.

Jacques Rancière interprète léthique au sens de Spinoza (voir à ce sujet Gustave Flaubert, 6. Fiction et philosophie, Lettres modernes Minard, 2008) comme « une adhésion à une puissance de la nature qui ne poursuit pas de fins et ne se soucie pas de nos fins », commandant « une certaine morale de lécriture où la puissance de la phrase doit ségaler à la puissance de vie universelle ». « À ce point, lesthétique sidentifie exactement à une éthique, la construction des phrases au mode dêtre des choses dans leur vérité. » Le rapprochement de Madame Bovary avec Seven Lamps of Architecture (1853), de John Ruskin, et Leaves of Grass (1855), de Whitman, montre comment les trois livres expriment « une certaine identité entre la puissance de lart et la puissance dune vie qui est dabord principe de dé-hiérarchisation ». À lopposé de Whitman, Flaubert ne croit pas au progrès, mais tous deux ouvrent vers une poésie nouvelle et impersonnelle, et trouvent le bonheur des mots dans « la puissance dexpression qui est propre aux choses dénuées de langage ».

Les grands livres, lécrivain na pas à les inventer (puisquils sont déjà en lui), mais à les traduire, dira Proust. « Le devoir et la tâche dun écrivain sont ceux dun traducteur » (Le Temps retrouvé). Flaubert a traduit Salammbô du carthaginois. Mais qui connaît le carthaginois ? Agnès Bouvier montre grâce à une impeccable étude savante comment Flaubert sest servi de la Bible de Cahen pour forger sa langue, avec des étrangetés comme le zaïmph. Le traducteur-romancier a droit à sa part dimagination.

« Qui a tué Madame Bovary ? », sinterroge Françoise Gaillard. Il ne sagit pas de renouveler les fantaisies policières inspirées à Philippe 353Doumenc par le dénouement pourtant limpide du roman, mais de savoir pourquoi Flaubert devait mettre à mort son héroïne. Il le devait « au nom dune double nécessité dordre esthétique : la défense dune nouvelle écriture romanesque et la lutte contre la banalisation de lesthétique qui sannonce avec le développement de lart industriel ». La question, stimulante (posée à propos de Stendhal, elle ferait de lui un serial killer), men suggère une autre : que se serait-il passé si Flaubert navait pas tué son héroïne ? Dabord, il aurait pris le risque suicidaire dentrer en littérature avec un roman qui naurait pas fait la pyramide (si on admet que la pointe de la pyramide est dirigée vers le dénouement). Ensuite, le lecteur aurait droit à une Emma vieillissante se demandant (ou demandant à sa levrette) ce quelle a eu de meilleur : la première visite de Charles aux Bertaux ? La première conversation avec Léon au Lion dor ? Ou cet instant où Rodolphe la renversée dans lherbe ? La réponse ne fait guère de doute. Au reste, si on postule que les personnages de romans sont punis pour les défauts quils illustrent, Frédéric est lui aussi puni par le romancier. Moins gravement, il est vrai.

Delphine Jayot examine les « portraits », cest-à-dire les représentations dEmma aux yeux des lecteurs, de 1857 à nos jours. « Sensuelle ou romanesque », mais encore « demi-mondaine » ou « Messaline », elle a imposé un type incertain (« une Bovary ») dans les cinquante ans qui suivirent la publication du volume. Le « bovarysme » va réconcilier toutes ces figures. De type, madame Bovary passe en effet à létat de mythe littéraire et de mythe féminin. Le « bovarysme », terme forgé en 1865 par Barbey dAurevilly pour caractériser un personnage masculin de Charles Bataille (il lorthographie « bovarisme »), a été théorisé en 1892 grâce un ouvrage célèbre de Jules de Gaultier, sur lequel porte lanalyse de Per Buvik. Celui-ci montre de façon probante comment la « puissance supérieure à la vie » accordée par Flaubert à son héroïne lentraîne du côté de la morale nietzschéenne.

Dans une étude superbement écrite, Loïc Windels aborde conjointement la mélancolie de Flaubert et celle de Baudelaire. De même que le cliché est progressivement mis à distance dans les vers des Fleurs du mal, de même, à la stéréotypie romantique qui oriente dabord la mélancolie dans LÉducation sentimentale se substitue progressivement une stéréotypie bourgeoise ; mais tandis que la modernité de Baudelaire se définit par lexcès du romantisme, celle de Flaubert se définit par le refus du romantisme. 354On ne peut en quelques lignes donner une idée de cette très riche analyse, qui se conclut par les destinées différentes des deux écrivains, lun ne trouvant dissue que dans lexil (« comme pour se prouver quailleurs, cest toujours le même pire »), tandis que lermite de Croisset « avait saint Antoine comme un rempart pour combattre lacédie ».

La méthode des probabilités adoptée par Déborah Boltz pour tracer un parallèle entre Ruskin et Flaubert inspire dabord de la méfiance. Comment Flaubert aurait-il pu ignorer… ? Il peut très bien avoir entendu parler de… ? Puis les doutes se dissipent et cest grâce à une irréprochable investigation que Déborah Boltz tisse entre les deux écrivains des rapprochements qui ne doivent pas quà la rencontre dintérêts esthétiques communs. Joseph-Antoine Milsand, auteur de LEsthétique anglaise. Étude sur John Ruskin (1864), publié dix mois avant La Philosophie de lart de Taine (chez le même éditeur), éclaire le « Ruskin, critique dart – demander à Taine » que Flaubert inscrit sur le Carnet 13. « Lart ne doit être quun compte rendu », si on en croit Ruskin, résumé par Milsand. Flaubert avait toutes raisons de se battre avec ce principe, funeste plutôt que faux, lui qui, selon Barbey dAurevilly critique de LÉducation sentimentale, prend « perpétuellement lexactitude dans le rendu pour le but de lart, qui ne doit en avoir quun : la Beauté ». Quand, annotant le livre de Milsand, Flaubert écrit : « Lécole positiviste, réaliste française met un chou bien rendu au-dessus de toutes les pensées, de toutes les affections et est moins inspirée par lamour du vrai que par le besoin de ravaler toute la partie morale de notre être », il rejoint, dirait-on, les critiques qui ont éreinté sa Bovary. Au sujet de Pellerin, réduit pour finir à une fonction de photographe, il note : « [] sa théorie tend à ravaler la Plastique à laquelle il na pu atteindre ». Léthique dune part, lesthétique de lautre sont ainsi, à ses yeux, pareillement en danger dêtre « ravalées ».

Nietzsche na pas lu continûment Flaubert, mais Jean-Michel Rey montre combien ses rares notes et quelques réflexions du Cas Wagner questionnent les postulats philosophiques plus encore questhétiques du romancier. Cest une forme d« autosadisme » qui aurait poussé Flaubert à se complaire dans la « bêtise bourgeoise ». En épinglant son « manque destime », voire une « haine » de soi en même temps quil lui reconnaissait son « excès de personnalité », Nietzsche a su déceler un paradoxe de Flaubert qui a égaré plus dun de ses contemporains. 355Et si madame Bovary avait été tout simplement punie davoir été trop « nietzschéenne » ?

On retrouve Sade dans les deux derniers articles du recueil. Mais « quel Sade ? », interroge Pierre-Marc de Biasi. Il est possible que Flaubert ai lu tout Sade (celui du moins qui avait été publié à son époque), ce « De Sade complet » quil invite Théophile Gautier à découvrir chez lui, jusque sur les tables de nuit (au bas de la page 192, lire « 30 mai 1857 » au lieu de « 30 mai 1870 »). Jules Janin a pu lui servir dintercesseur. Peut-être lempathie avec Sade dont Flaubert ne cessera de témoigner nest-elle pas due à un choix. Elle lui vaudra de la part de Sainte-Beuve, à la publication de Salammbô, le soupçon d« une pointe dimagination sadique » (ladjectif entre à cette occasion dans la langue française). Plus subtilement sans doute que ne laurait décelé Sainte-Beuve, la fréquentation de Sade sert Flaubert quand il compose LÉducation sentimentale où se joue un face-à-face entre Nature et Histoire. Sa familiarité avec Sade est confirmée par larticle de Florence Pellegrini, qui repère dans son œuvre et dans ses manuscrits le parcours des objets « sadiques », repris, détournés, parodiés pour trouver des correspondants dans les objets proprement flaubertiens.

Pierre-Louis Rey

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Flaubert. Lempire de la bêtise, sous la direction dAnne Herschberg Pierrot, Nantes, éditions Cécile Defaut, 2012.

Ce recueil darticles réunis par Anne Herschberg Pierrot se propose de traiter la question de la bêtise chez Flaubert, en tant que thème dominant de son œuvre et en tant que territoire littéraire où Flaubert règne en maître. Les contributions recueillies sintéressent en effet non seulement aux déclinaisons de la bêtise dans le corpus flaubertien mais aussi à la postérité et à lhéritage de la bêtise flaubertienne chez des auteurs du xxe siècle : Proust, Ourednik, Sarraute, Ionesco, Barthes.

« Oh, Puissance de la bêtise ! » se lamentait Flaubert dans sa correspondance. Face à ce pouvoir hégémonique, lécriture ne peut entrer que dans une « dissidence » (Pierre Bergounioux, Pierre-Marc de Biasi) paradoxale, car, selon la formule de Barthes, « comment épingler la bêtise sans se déclarer intelligent ? », et, par là, produire un nouveau stéréotype ou une nouvelle doxa. Lécrivain ne saurait bâtir un empire dintelligence dans lempire de la bêtise, mais il doit accepter lempoissement, la promiscuité, voire lécrasement, de la bêtise collective. Comme lexplique Pierre Pachet, il ny a pas de surplomb possible de la conscience face à la bêtise, et surprendre la bêtise en soi sous la forme du « Suis-je bête ! » ne permet pas de la tenir en lisière. Les divers articles de ce recueil sintéressent ainsi à la problématique de la représentation de la bêtise, qui est au cœur de toute esthétique et même de toute politique littéraires, car la bêtise est tout à la fois ce qui engage lécrivain et ce dans quoi il est engagé.

Or ce qui frappe en premier lieu cest lincroyable labilité de la notion de bêtise. Oscillant entre bêtise active et bêtise passive (Pierre-Marc de Biasi), entre pétrification et viscosité – ces deux aspects de la Méduse (mythique et animale) selon Roland Barthes (Anne Herschberg Pierrot) –, entre volonté de savoir et renoncement à connaître, entre « jusquau-boutisme » (Florence Pellegrini) et « à-quoi-bonisme » (Pierre Senges), la bêtise est à la fois une chose et son contraire, touchant aussi bien le docteur que lanalphabète, lindividu que la foule. Et la « faculté 358pitoyable » que Bouvard et Pécuchet développent de « voir la bêtise » installe les deux bonshommes dans une distance mélancolique mais aussi dans une proximité ironique vis-à-vis de la bêtise contemporaine (Anne Herschberg Pierrot et Jacques Neefs). En effet, il existe une bêtise du jugement en termes binaires – bêtise versus intelligence –, celle-là même que pointe Proust, dans une veine toute bergsonienne : la distinction intelligence/bêtise dans la bouche des personnages proustiens constitue le révélateur dune rhétorique sociale complexe, pernicieusement enfermée dans lépidictique (Elisheva Rosen).

Si la bêtise est, comme le pense Roland Barthes, une affaire de forme, si elle est, selon Nathalie Sarraute, une question d« usage de la parole » (Françoise Gaillard), alors le problème de la littérature face à la bêtise est celui de la mise en scène des discours, ou autrement dit, de lironie. Lindirect libre flaubertien ne joue pas exactement le même rôle que les dialogues au discours direct chez Nathalie Sarraute (Françoise Gaillard). Le suspens narratorial chez Flaubert contraste avec les commentaires du narrateur proustien (Elisheva Rosen). La « discursivité » du texte dEuropeana, cette œuvre inclassable de Patrik Ourednik, qui procède par assemblage aléatoire de paroles, offre un autre rapport, plus théâtral, à la représentation de la bêtise (Florence Pellegrini). Et Barthes, dans son Roland Barthes par Roland Barthes propose à lintérieur même dune écriture personnelle un « déplacement polyphonique de lénonciation », qui rappelle Flaubert (Anne Herschberg Pierrot). Tous ces auteurs ont cependant en partage la conviction selon laquelle « lécriture est une partie rusée que lon joue avec, et contre, les lieux communs » (Françoise Gaillard).

Mais quest-ce quun « lieu commun » ? Littéralement, écrit Nathalie Sarraute, cest « là où lon se rencontre » (Isma). Cest le lieu où les individualités sassemblent en troupeaux, sabsorbent dans le grand On, se regroupent en une majorité oppressive pour constater que « les minorités [ont] toujours tort » (Flaubert). La bêtise peut alors tourner à la « stupidité féroce » : LÉducation sentimentale et Salammbô sont emblématiques de cette puissance de la bêtise sociale, capable des pires horreurs (Jacques Neefs). De nombreux articles de ce recueil sont également sensibles à ce rapport très étroit de la bêtise à la violence et à la terreur, car la bêtise nest pas quune affaire de discours. Lusage bête de la parole va de pair avec une performativité de la bêtise, où le dire et le faire se confondent ; 359lhorreur de la bêtise politique dénoncée par Flaubert trouve ainsi un écho troublant dans lexpérience des totalitarismes au xxe siècle, qui ont compromis les intellectuels dans la folie meurtrière et la déraison (Claude Mouchard, Pierre Pachet). Proust, dans un pastiche peu connu de Bouvard et Pécuchet intégré au recueil Les Plaisirs et les Jours (1896), fait communier les deux copistes dans un même antisémitisme, dévoilant ainsi une face particulièrement inquiétante de la bêtise à la veille du xxe siècle (Elisheva Rosen).

Lempire de la bêtise peut ainsi prendre un sens non seulement politique mais également métaphysique, comme le notent Pierre-Marc de Biasi et Claude Mouchard, en devenant la figure même du Mal. « Le diable nest pas autre chose », écrivait Flaubert ; et Baudelaire, dans le premier vers du poème « Au lecteur » des Fleurs du mal, met sur le même plan « la sottise » et « le péché ». En révélant le caractère universel de la bêtise, la littérature se fait récit dApocalypse. Or, face au « Déluge » de la bêtise cosmique, lécrivain peut-il faire figure de nouveau sauveur ? Lœuvre littéraire ne peut construire quune eschatologie paradoxale, qui « ne rachète rien » (Claude Mouchard). Si la bêtise constitue pour Flaubert la « Bête de lApocalypse » (Pierre-Marc de Biasi), lArche construite par lécriture emporte elle aussi des bêtes effroyables et monstrueuses, comme le Catoblépas (Jacques Neefs) ; et « lhomme-plume », cet étrange Noé, est lui-même guetté par le devenir-bête, sous la forme de l« embêtement » acédiaque ou de la « simplicité » sainte (Pierre-Marc de Biasi, Françoise Gaillard).

Juliette Azoulai

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Bouvard et Pécuchet : Archives et Interprétation, textes réunis et présentés par Anne Herschberg Pierrot et Jacques Neefs, éd. Cécile Defaut, 2014.

Ce recueil darticles a pour ambition, affirment Anne Herschberg Pierrot et Jacques Neefs dans leur avant-propos, de « compliquer » le lien entre archive et interprétation dans le cas du dernier roman de Flaubert. Non pas que la question, jusquici, nait été traitée que de manière simpliste. Mais la récente mise en ligne des brouillons et manuscrits du roman (sous la direction dYvan Leclerc) ainsi que dune grande partie des dossiers documentaires de lécrivain (sous la direction de Stéphanie Dord-Crouslé) ouvre de nouvelles perspectives.

Une première partie, « Mémoires de larchive », dresse lhistorique de la question. Marie-Odile Germain retrace les vicissitudes de larchive flaubertienne à la Bibliothèque Nationale, depuis le premier don de Caroline Franklin Grout en 1914 jusquà la numérisation du manuscrit de LÉducation sentimentale. Larticle de Stéphanie Dord-Crouslé permet de mesurer la complexité du dossier de genèse de Bouvard et Pécuchet : manuscrits, « notes de notes », notes de lecture antérieures au projet mais réutilisées par lécrivain, annotations en marge douvrages consultés sans prise de notes… Ces données sont évidemment précieuses à linterprète : une citation de Voltaire en apparence assez anodine (il est question de fruits arrosés dans un jardin), destinée au second volume, gagne à être rapportée à un commentaire de lecture du jeune Flaubert, sindignant que la campagne soit une chose dont on a « cruellement abusé sous le point de vue vertueux ». À titre de comparaison, on apprend avec Pierre Fournié comment Michelet, plongé dans les « catacombes manuscrites » des Archives nationales dont il dirigea la section historique de 1830 à 1852, usa dans son Histoire de France de la masse documentaire mise à sa disposition : usage non pas démonstratif ou didactique, mais essentiellement affectif et sensuel. Jacques Neefs, achevant cette première partie sur un mouvement réflexif que nauraient pas renié les « deux bonshommes », se fait enfin larchiviste des études sur larchive flaubertienne, et rappelle comment, de Jean Seznec à Norioki Sugaya en passant 362par Michel Foucault, de nombreux travaux critiques ont constitué le texte flaubertien en objet épistémique singulier.

La deuxième partie, « Lécriture des savoirs », propose, à travers cinq cas particuliers, daffiner le lien entre archive et interprétation. Étudiant le passage où Bouvard et Pécuchet rêvent à la création du monde, Gisèle Séginger montre comment les débats des personnages – Buffon versus Cuvier – sont structurés par une « archive secrète » : celle du contexte épistémologique des années 1870 (dans les dossiers préparatoires figurent ainsi des notes sur un livre de Paul Janet intitulé Les Causes Finales) ; mais aussi celle, plus intime, que constitue « Les Fossiles » de Louis Bouilhet. Norioki Sugaya se penche quant à lui sur la genèse dune expérience physiologique de Bouvard et Pécuchet (la balance et la baignoire) : on découvre comment lécrivain a progressivement modifié ce passage, de manière à ce que chacun des deux personnages conduise lexpérience « la mieux adaptée à la potentialité comique de son physique », selon une logique du « tableau » propre à la poétique flaubertienne. Tout nest pas pour autant réductible à cette recherche dintensité picturale : létude de la fonction narrative du passage, de la poétique de lellipse et de lécriture du sensible révèle une intéressante complexité sémantique. Florence Pellegrini entreprend danalyser la séquence, très fréquente dans le roman, « ; – et », puissant agent de déstabilisation narrative. Taro Nakajima, parcourant le chapitre ix, souligne lhétérogénéité de la critique rationaliste de la religion : le travail des allusions et des citations (parfois fictives) opère ainsi une « transition épistémologique » entre deux discours différents, celui de Voltaire et celui de Renan. Enfin Atsushi Yamazaki montre comment, dans le chapitre viii, le savoir (ou non-savoir) du dualisme – et en particulier le « bricolage argumentatif » élaboré par Flaubert dans ses notes sur Voltaire – sincarne et se prolonge dans les thèmes, narrativement et poétiquement féconds, de la pesanteur (qui se substitue à la notion voltairienne de « gravitation ») et du mouvement, dont la dialectique culmine avec la chute de la statue de saint Pierre, brillamment analysée.

La troisième partie du recueil, « Bouvard et Pécuchet et les sciences », rassemble des méditations plus générales. Françoise Gaillard affirme ainsi que Bouvard et Pécuchet échouent à comprendre le virage philosophique opéré par la modernité : pour preuve, ils croient au principe de causalité et à lunité du réel, que la modernité einsteinienne et nietzschéenne 363déconstruit. Michel Pierssens établit un lien entre limportance du hasard dans Bouvard et Pécuchet et une tendance profonde du xixe siècle, défini comme « un siècle de désordres » (révolutions, thermodynamique, psychopathologie) ; le traitement du Temps dans le roman flaubertien – temps troublé, désynchronisé – manifestant cette « transcendance narrative de laléa ». Hugues Marchal de son côté approfondit la question du scepticisme flaubertien : non seulement cet ultime roman révèle les contradictions et les apories du discours scientifique, mais Flaubert, empilant les savoirs usés et périmés dans un « acte de kamikaze », rejette les méthodes de « littérarisation des savoirs » élaborées par ses contemporains (récapitulation chez Hugo ou anticipation chez Verne). Esquissant un pas de côté, Jean-Claude Bonnet, relisant Bouvard et Pécuchet à la lumière de Diderot et de Mercier, décèle une continuité fondée sur la pratique de lhybridation et du « soulignage ».

Deux textes littéraires viennent clore louvrage, relançant, à leur manière, le cycle de larchive et de linterprétation. Pierre Senges, adaptateur de Bouvard et Pécuchet, et donc dune certaine manière copiste, jette un regard paradoxalement personnel sur « lesprit dimitation » et « ladieu au personnel » inhérents à lécriture flaubertienne. Jacques Jouet invente un brouillon oublié du célèbre incipit, la chaleur du boulevard Bourdon variant, au gré des états du manuscrit, entre -133o et 99o.

Alexandre Postel