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Comptes rendus

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  • ISBN: 978-2-406-08861-5
  • ISSN: 0035-2411
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-08862-2.p.0183
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 05/02/2019
  • Périodicité: Trimestrielle
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
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À compter de 2008, les comptes rendus douvrages collectifs (actes de colloque, mélanges, etc.) sont mis en ligne par la RHLF sur le site Internet de la SHLF (www.srhlf.com), où ils sont indexés et restent accessibles de façon pérenne. Ont été ainsi mis en ligne ce trimestre les recensions des ouvrages suivants :

André Alciat (1492-1550), un humaniste au confluent des savoirs dans lEurope de la Renaissance [« Études Renaissantes », no 13]. Sous la direction dAnne Rolet et Stéphane Rolet. Turnhout, Brepols, 2013. Un vol. de 494 p. (Tristan Vigliano)

Charles Fontaine. Un humaniste parisien à Lyon. Études réunies par Guillaume De Sauza et Élise Rajchenbach-Teller. Genève, Droz, « Travaux dHumanisme et Renaissance », 2014. Un vol. de 286 p. (Jean Vignes)

« Discours sur discours infiniment divers ». La Sepmaine de Du Bartas, ses lecteurs et la science du temps. Textes réunis par Denis Bjaï. Genève, Droz, « Cahiers dHumanisme et de Renaissance » 127, 2015. Un vol. de 284 p. (Raphaële Garrod)

Calliope et Mnémosyne. Mélanges offerts à Gilbert Schrenck. Sous la direction de Cécile Huchard et Jean-Claude Ternaux. Paris, Classiques Garnier, « Rencontres », 2017. Un vol. de 410 p. (Alicia Viaud)

Les États du dialogue à lâge de lhumanisme. Sous la direction dEmmanuel Buron, Philippe Guérin et Claire Lesage. Tours, Presses universitaires François-Rabelais de Tours, et Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015. Un vol. de 544 p. (Christine de Buzon)

Paris 1713 : lannée des Illustres Françaises. Actes du 10e colloque international des 9, 10 et 11 décembre 2013, organisé à linitiative de la Société des Amis de Robert Challe à la Bibliothèque de lArsenal et en Sorbonne. Études réunies par Geneviève Artigas-Menant et Carole Dornier, avec la collaboration de Delphine Petit. Louvain-Paris-Bristol, Peeters, « La République des Lettres », 2016. Un vol. de 398 p. (Marc-André Bernier)

Rousseau on Stage, Playwright, Musician, Spectator. Édité par Maria Gullstam et Micheal ODea. Oxford, Voltaire Foundation, Oxford University Studies on the Enlightenment, 2017. Un vol. de xxx + 310 p. (Sarah Benharrech)

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Fictions de la Révolution. 1789-1912. Sous la direction de Jean-Marie Roulin et Corinne Saminadayar-Perrin. Presses Universitaires de Rennes, 2018. Un vol. de 362 p. (Blandine Poirier)

Cahiers staëliens, no 66. August Wilhelm Schlegel (1767-1845) : les années Staël. Société des Études staëliennes, 2016. Un vol. de 261 p. (Apolline Streque)

« La chose de Waterloo ». Une bataille en littérature. Textes réunis et présentés par Damien Zanone. Leiden/Boston, Brill/Rodopi, 2017. Un vol. de 268 p. (Fabienne Bercegol)

Stendhal et les choses de la nature. Actes du colloque de Paris-INHA organisé par Stendhal aujourdhui, 26-27 mars 2010. Études réunies et présentées par Michel Arrous. Paris, Eurédit, 2017. Un vol. de 170 p. (Sophie Lefay)

Cahiers détudes nodiéristes, 2017–2, no 4 : « Charles Nodier et la presse de son temps ». Sous la direction de Caroline Raulet-Marcel. Paris, Classiques Garnier, 2017. Un vol. de 192 p. (Jacques-Rémi Dahan)

Les Goncourt historiens. Sous la direction dÉléonore Reverzy et Nicolas Bouguinat. Presses Universitaires de Strasbourg, 2017. Un vol. de 284 p. (Dominique Pety)

Céline à lépreuve. Réceptions, critiques, influences. Sous la direction de Philippe Roussin, Alain Schaffner et Régis Tettamanzi. Paris, Honoré Champion, « Littératures de notre siècle », 2016. Un vol. de 347 p. (Carole Auroy)

LÉcrivain et son école (xixe-xxe siècles). Je taime moi non plus. Actes du colloque Sorbonne-Université, juin 2016. Sous la direction de Martine Jey, Pauline Bruley et Emmanuelle Kaës. Paris, Hermann, 2017. Un vol. de 365 p. (Claire Bompaire-Évesque)

Le Dramaturge sur un plateau. Quand lauteur dramatique devient personnage. Sous la direction de Clotilde Thouret. Paris, Classiques Garnier, « Rencontres » 2018. Un vol. de 471 p. (Emmanuelle Hénin)

Jean Maugin (?), Le Premier Livre de lhistoire et ancienne cronique de Gérard dEuphrate, duc de Bourgogne. Édition de Richard Cooper. Paris, Classiques Garnier, « Textes de la Renaissance », 2012. Un vol. de 640 p.

Ce roman publié anonymement raconte la jeunesse de Gérard, duc de Bourgogne, comte de Limoges et dAuvergne, quatrième fils de Doolin de Mayence et de Flandrine et fils adoptif et héritier de Gérard de Roussillon. Son « enfance » est suivie dune longue série daventures darmes et damours mêlées dhistoire de fées et de sorcellerie en Orient et en Occident. Le duc Gérard, que Richard Cooper qualifie à juste titre dantihéros, finit par se révolter contre lempereur Charlemagne. Le Premier Livre de cette chronique est muni dun privilège daté du 15 novembre 1548 pour six ans. La suite annoncée (p. 589) devait poursuivre « la conqueste des Espaignes, fayte par le grand Roy Charlemaigne » dans un deuxième livre qui na sans doute jamais existé. Lœuvre est transmise uniquement par des imprimés, dont le plus ancien date de 1549 (Paris, Estienne Groulleau pour lui, Jean Longis et Vincent Sertenas, in-folio). Selon l« Epistre de lAuteur aux lecteurs », lauteur de Gérard dEuphrate aurait « tradui[t] en nostre vulgaire un Poëte Wallon » mais cette source alléguée coïncide avec un autre récit en prose anonyme, LHistoire du duc Gérard du Frattre et de ses quatre filz transmis par le riche manuscrit 12791 de la BnF. Dans cette même épître, lauteur insiste aussi 185sur lintérêt de « lostention » (p. 213) de lhistoire glorieuse des rois français. Invoquant ensuite les « applaudissemens des Seigneurs et allegresses du peuple » suscités par lAmadis, il indique que ce triomphe aurait déterminé les « plus privez amis » de Nicolas Herberay des Essarts mais aussi les siens propres à linciter à publier son « Bourguignon » (p. 215).

La grande introduction de Richard Cooper (p. 7-203) comprend dix-sept sections. Elle met dabord en relation cette œuvre avec la tradition du roman chevaleresque du xvie siècle. Léditeur étudie ensuite limprimé de 1549 (et des marques de lectures anciennes, p. 21-22), puis les éditions lyonnaises ultérieures (Lyon, Benoît Rigaud, 1580 ; Lyon, Claude et Jean Chastelard, 1632), et enfin la version modernisée et augmentée dune conclusion dAndré-Guillaume Contant dOrville (Paris, Moutard, 1783, 2 vol.). Richard Cooper se penche ensuite sur la question des sources et de lattribution de ce roman anonyme : il est « presque certain » que lauteur pourrait être Jean Maugin, « le Petit Angevin », que Jacques Legros aurait chargé de la réécriture en six livres de son manuscrit de Gérard du Frattre (p. 40). Léditeur lui attribue aussi le dizain « L. P. A. à lauteur » et lit sa devise « Probe et tacite » dans le « P. et T. » souscrit ; les deux autres pièces liminaires – signées I. P. M. – sont lœuvre de Jean Pierre de Mesmes (Michel Simonin lui avait attribué Gérard dEuphrate).

Maugin (?) fait parfois allusion aux livres suivants dont nous ne disposons pas (p. 547). Il étoffe surtout le récit de la jeunesse du héros de cette nouvelle geste. Il utilise ainsi de nombreux motifs médiévaux (chansons de geste et matière arthurienne), des éléments du Myreur des Histors de Jean de Preis, de La Fleur des batailles, Doolin de Maïence et de Maugis et Vivien. Cest loccasion pour léditeur de déployer une excellente connaissance de lonomastique et des motifs des fictions lues dans la première moitié du xvie siècle mais aussi de la géographie des romans. Il signale ainsi incidemment la réapparition de noms des Amadis (Apolidon, Urgande, Alquif) que les trois éditeurs de Gérard dEuphrate imprimaient depuis 1540. À propos du nom du héros, Richard Cooper note que « dans les plus anciens manuscrits qui font mention de Gérard, le nom du duc sécrit indifféremment Frate ou Fraite, ou Aufrate ou Euphrate, et na rien à voir avec le fleuve du même nom, qui paraît une pure invention de notre auteur. Mais cette invention lui donne la possibilité de faire appel à deux autres groupes de romans très populaires à la Renaissance, les romans daventure et les romans dantiquité, qui embrassent lEmpire dOrient et le Levant » (p. 54-55). Ainsi, Gérard a-t-il été sauvé des eaux de lEuphrate par un ermite, puis élevé en Syrie. Jusquau chapitre 31, le héros porte le nom de « chevalier fortuné » (p. 130). Il nest « introduit dans lunivers occidental » quau chapitre 34 (p. 57). Gérard dit œuvrer « pour la conservation de lÉglise Catholique » (p. 401) mais Richard Cooper estime aussi quà travers ce récit de la rivalité entre la Bourgogne et la France, dune part, lauteur fait allusion à lactualité des prétentions de lempereur Charles Quint à la Bourgogne française (p. 87) et que, dautre part, il expose sa réflexion sur les mauvais souverains dès lors que larrogant et félon Gérard, devenu le mari dAmeline, choisit de mener une vie sybaritique loin des armes (p. 143-146).

Les graphies et la ponctuation de lédition de 1549 sont respectées à lintroduction près de diacritiques, comme le prescrivent les règles de la collection. Les belles gravures sur bois sont reproduites : presque toutes avaient été créées pour les Amadis ; lune a été publiée pour la première fois dans Palmerin dOlive ; quatre 186ont été réalisées pour Gérard dEuphrate. Louvrage propose un glossaire (p. 591-607), une bibliographie (p. 609-617). Suivent lindex utile des très nombreux personnages (p. 619-627), lindex des toponymes (p. 629-632) et lindex thématique (p. 633-635) qui permet de retrouver les batailles, les enlèvements et les ruses, les harangues, les prophéties et les injures, les banquets et les tournois ainsi que quelques fées, des ermites, des nains, des diables et des monstres.

La tradition du roman du xvie siècle est magistralement déployée à la fois pour le contexte de publication et la recherche des sources. Ce roman complexe de quatre-vingt-huit chapitres, premier et seul livre sur cet antihéros, est éclairé par un axe de lecture, la narration du roman entier paraissant placée « sous le signe de lironie » (p. 134). Reste que nous pouvons être séduits par la permanence du merveilleux et par le charme de ces inventions que sont par exemple « le riche chariot enchanté » (p. 256) et volant dOriande, reine des fées, ou le brigantin automobile « qui vogue en mer de luy mesme » (p. 585). Saluons cette édition dun des meilleurs spécialistes de la littérature de la Renaissance française.

Christine de Buzon

Jean-Antoine de Baif, Euvres en rime. Troisième partie. Les Jeux. Édition critique avec introduction, variantes et notes sous la direction de Jean Vignes. Volume 1. XIX Eclogues. Édition par Jean Vignes. Paris, Honoré Champion, « Textes littéraires de la Renaissance », 2016. Un vol. de 272 p.

Jean Vignes poursuit avec ce volume consacré aux églogues de Baif son entreprise dédition des œuvres complètes du poète. Il dirige en effet léquipe déditeurs qui publie aux éditions Champion les œuvres complètes du poète. Auteur dune thèse remarquée consacrée aux Mimes, Enseignements et Proverbes (1987), dune édition de ce texte (Droz, 1992), excellent connaisseur dun auteur dont il sattache depuis quelques décennies à mettre en lumière la profonde originalité, quil sagisse de ses liens aux musiciens, de son érudition exceptionnelle ou de laudace qui le conduisit à sessayer dans des genres multiples, nul mieux que Jean Vignes ne pouvait se lancer dans une telle aventure.

Il en avait dès 1999 assuré le lancement, en fournissant dune part pour son dossier dhabilitation à diriger des recherches une étude biographique, en publiant dautre part le volume de la Bibliographie des Écrivains français consacré à Baif, qui dressait un panorama très complet de lhistoire éditoriale des œuvres de son auteur, des manuscrits aux imprimés jusquaux œuvres isolées publiées dans divers recueils et donnait une idée de la complexité de lentreprise. Depuis ont paru les deux premières parties des Euvres en rimes (publiées chez Lucas Breyer à Paris en 1572-1573) : en 2002, les Neuf livres de Poèmes, fruit de la collaboration de G. Demerson (livre 1), P. Galand (l. 2), A.-P. Pouey-Mounou (l. 3), J. Vignes (l 4-6) et D. Ménager (l. 7-9). Ce volume inaugural comporte une présentation générale de lédition, une biographie de lauteur, et une introduction aux Euvres en rime qui en explique lhistoire éditoriale au lendemain de la création de lAcadémie de Poésie et Musique en 1571 et de la Saint-Barthélemy en 1572. Très richement annoté (plus de 500 p. de notes et annexes), il donne en même temps le modèle de lensemble : il offre des éclaircissements nombreux sur le contexte littéraire, 187politique, historique et la place de chaque texte dans la carrière, déjà longue au moment de cette publication de 1572-1573, dun auteur qui fut précoce. A suivi, en 2010, lédition en deux volumes de la seconde partie des Euvres en Rime, Les Amours, par J. Vignes avec la collaboration de V. Denizot (pour lannotation des Amours de Méline), A. Gendre (Amours de Francine et diverses Amours) et Pierre Bonniffet (pour linventaire raisonné des mises en musique). La troisième partie des Euvres en rime, Les Jeux, où Baif avait réuni toutes ses pièces dialoguées a paru en 2016 en trois volumes, le premier est donc consacré aux églogues, les deux tomes suivants, dont nous ne rendrons pas ici compte, respectivement à lAntigone (éditée par M. Mund-Dopchie) et aux comédies du Brave (inspiré du Miles gloriosus de Plaute édité par M. Quainton) et de lEunuque (inspiré de Térence, édité par M. Quainton et E. Vinestock) ainsi quaux Devis de Dieux (adaptés de Lucien, édités par J. Vignes).

Le t. iii, objet de cette recension, contient donc les dix-neuf églogues que composa Baif. Il nest pas indifférent que ces textes prennent place dans lensemble des Jeux. Sébillet classe léglogue sous la catégorie du dialogue, dans le chapitre 8 du second livre de son traité (« Du dialogue, et de ses espèces, comme sont lEglogue, la Moralité, et la Farce »). Baif ne fait pas rigoureusement alterner monologues et dialogues comme certains de ses prédécesseurs imitateurs de Virgile, il privilégie le dialogue et joue avec virtuosité sur les différents schémas énonciatifs possibles offerts par ses modèles, en enrichissant encore la variété quil associe à une grande variété métrique (comme en rend bien compte lintroduction). Baif composa des églogues à différentes périodes de sa vie, dès 1549, puis autour de 1553-1554, en même temps quil chante Francine et fréquente le cercle de Jean Brinon (mort en 1555) ; enfin il écrit aussi des églogues autour des années 1556-1558 pour évoquer son amitié avec Mellin de Saint-Gelais et célébrer le cardinal de Lorraine que ce dernier lui fit connaître, précédant Ronsard dans la voie des églogues adressées à ce grand personnage du royaume. Baif est au cœur de toutes les églogues composées les années suivantes par Ronsard et Belleau, il semble bien en avoir donné lélan, sinon fourni le modèle, à ces amis poètes. J. Vignes ne se contente pas, dans lintroduction et les notes, de dresser un état de la question critique et dactualiser les analyses notamment dA. Hulubei. Il rend également justice à lart avec lequel Baif sait combiner ses sources antiques (Théocrite et Virgile) mais aussi modernes (Sannazar, Marot, Flaminio) pour faire œuvre originale sinon parfois totalement inédite (comme dans les églogues 3, 11, 13 ou 17). Loin dy faire résonner lécho de la scène politique, comme Ronsard et Belleau, Baif y tisse ses thèmes personnels favoris, lamour, les mythes, notamment de la poésie, la musique. Lannotation élucide sources et allusions en replaçant rigoureusement chaque pièce dans son contexte historique, littéraire et proprement baifien. Suit un glossaire et un index des noms propres, bien utile en complément des notes pour faire revivre, derrière les noms pastoraux, ses amis poètes ou musiciens ou les grands à qui sont dédiés ces poèmes. Dans la tradition de Virgile, si lon en croit Servius, de Pétrarque, de Sannazar et du Mantouan Battista Spagnoli, la poésie pastorale de Baif est largement autobiographique, comme le montre Jean Vignes qui nous offre ici une nouvelle lecture par exemple de léglogue III du vœu, en voyant dans Tenot et Thoinet deux doubles de Jean-Antoine lui-même, narrant ici ses débuts de poète et de poète bucolique. Il sait au demeurant prudence garder en matière de lecture à clé et discuter avec nuance les interprétations proposées par ses prédécesseurs.

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On ne saurait donc trop recommander la lecture de ce petit volume (270 p.) si lon veut pénétrer, sous la houlette dun illustre berger, dans lunivers subtil et reconnaissable de Baif qui ne réentonne le chant pastoral, après Théocrite, Virgile, Marot ou Sannazar, sinon « pour dautant plus se dire ».

Nathalie Dauvois

Théories poétiques néo-latines. Textes choisis, introduits et traduits sous la direction de Virginie Leroux et Émilie Séris, Genève, Droz, « Texte courant », 2018. Un vol. de 1166 p.

À la tête dune petite équipe denseignants-chercheurs, Virginie Leroux et Émilie Séris ont élaboré une anthologie de textes néo-latins de lEurope humaniste parlant de poésie et de poétique. Après une précieuse et substantielle introduction générale cherchant à définir historiquement la poétique, son objet et ses contours depuis lAntiquité jusquà la Renaissance (57 p.), le livre comprend cinq chapitres, qui constituent autant dentrées pour rendre compte des principaux débats qui animent les poéticiens : la légitimation de la poésie (ch. 1), linspiration (ch. 2), limitation (ch. 3), la typologie des genres poétiques (ch. 4), enfin le rapport de la poésie et des autres arts (ch. 5). Chacun de ces chapitres souvre sur une présentation de la notion ou de la question, constituant à chaque fois une synthèse historique et théorique magistrale, particulièrement détaillée. À la suite de ces présentations, chaque texte sélectionné (dont la traduction française est donnée en regard de loriginal latin) est lui-même introduit, replacé dans son contexte et dans le moment précis de son argumentation. V. Leroux et E. Séris ont fait le choix pour cette anthologie dune très grande variété de textes, prenant en compte une chronologie vaste (celle dune large Renaissance allant des écrits de Pétrarque à ceux de poéticiens de la fin du xvie siècle comme Viperano ou J. Pontanus), diversifiant lorigine géographique des auteurs (même si, très logiquement, les Italiens ont la part belle). Enfin et surtout, elles ont été sensibles à la pluralité des types de textes qui, à lâge de lhumanisme, traitent de poétique : outre les traités proprement dits, sont ainsi pris en compte des écrits philologiques et pédagogiques (préfaces déditions humanistes, prælectio, commentaires divers dont bien sûr dabord ceux de lÉpître aux Pisons dHorace et de la Poétique dAristote) ou autres (correspondances, dialogues, sommes mythographiques…).

On ne peut quêtre admiratif devant le travail accompli par léquipe, la somme de travail et de lectures quil implique, la maturité critique quil suppose. En plus de lambition du projet parfaitement tenue, de la facture impeccable du produit fini, on ne saurait que trop louer la générosité avec laquelle léquipe ici réunie a mis son savoir au service dune communauté plus vaste, proposant la traduction inédite de textes pour certains difficiles daccès, pour beaucoup sans traduction vernaculaire disponible, du moins sans traduction française correspondante. Cette mise à disposition des textes, restitués dans leur contexte et le déroulement de leur pensée, saccompagne dun souci constant, celui de donner aux lecteurs avec la plus grande clarté et le plus grand discernement tous les éléments nécessaires à son information, et de renvoyer les plus curieux ou les plus érudits sur tel ou tel point à une bibliographie spécialisée, ici pleinement internationale et mise à 189jour (à laquelle on pourrait toutefois ajouter, pour la quatrième partie, lessai de Gustavo Guerrero, Poétique et poésie lyrique. Essai sur la formation dun genre, Paris, Seuil, 2000 et, plus généralement, la très belle anthologie dirigée naguère par Michèle Gally, quand bien même celle-ci porte sur un corpus la plupart du temps (un peu) plus ancien et, pour beaucoup mais pas exclusivement, vernaculaire, Oc, oïl, si, Les Langues de la Poésie, entre grammaire et musique, Paris, Fayard, 2010). Enfin, les diverses présentations des notions comme des textes constituent bien autre chose que de simples notices récapitulatives : elles font souvent partie des pages les plus limpides et les plus stimulantes quon ait pu lire sur la poétique humaniste de la Renaissance, dans le sillage de la somme réunie et dirigée par Perrine Galand-Hallyn et Fernand Hallyn en 2001, comme des travaux de Jean Lecointe (2005) ou de Teresa Chevrolet (2007). Un seul regret toutefois (sil est possible) et qui tient à la relative timidité avec laquelle est envisagée la porosité existant entre ces poétiques néo-latines et les poétiques vernaculaires qui sécrivent à peu près de façon concomitante : au cas exceptionnel de Minturno, auteur à la fois dun traité en latin et en toscan, le choix de la langue obligeant à des développements distincts (p. 574 et suiv, p. 610-611), on pourrait ajouter, par exemple, celui darts poétiques français de la Renaissance reprenant et adaptant certaines pages de ces écrits théoriques humanistes (Peletier du Mans est un lecteur de Giason Denores, de même que Laudun dAigaliers lest de Viperano). De façon plus générale, toute une série de remarques passionnantes sur la manière dont ces poétiques néo-latines prennent (ou non) en compte les poètes contemporains, que ceux-ci écrivent en langue vulgaire ou en langue latine, ainsi chez Vadian (p. 187) ou chez Scaliger (p. 472), font rêver de pages synthétiques à ce sujet. Mais il est vrai que là nest sans doute pas le lieu de tels développements. Cest dire aussi que cette anthologie, par lampleur de larrière-plan quelle reconstitue, dépasse de très loin le précieux florilège érudit attendu, pour constituer une réflexion de tout premier ordre sur la poétique de la Renaissance.

Jean-Charles Monferran

Rémi Jimenes, Charlotte Guillard, une femme imprimeur à la Renaissance. Rennes-Tours, Presses universitaires François-Rabelais et Presses universitaires de Rennes, 2017. Un vol. de 303 p.

Issue dune famille bourgeoise du Maine pour laquelle la fabrication et le commerce des livres sont une activité encore neuve, Charlotte Guillard est une figure singulière du monde de limprimerie parisienne que louvrage de Rémi Jimenes permet de découvrir dans toutes ses dimensions. Mariée probablement vers 1507 à Berthold Rembolt, titulaire depuis 1494 du prestigieux atelier du Soleil dOr rue de la Sorbonne, Charlotte Guillard est veuve dès 1518-1519. Elle épouse rapidement en secondes noces le libraire Claude Chevallon qui décède à son tour en 1537. À partir de cette date et jusquà sa mort en 1557, Guillard va gérer seule les affaires prospères de lenseigne du Soleil dOr, lui assurant une enviable longévité.

181 éditions connues forment le riche catalogue de ces vingt années dexercice (catalogue qui constitue la seconde partie de louvrage) où dominent très largement 190les domaines juridiques et patristiques. Les livres sont généralement très soignés, révisés par des érudits consciencieux sur les meilleurs manuscrits, munis dun appareil péritextuel abondant (index notamment), imprimés sur du papier de belle qualité à laide dun matériel typographique qui fait lobjet dun constant renouvellement, faisant intervenir des figures aussi importantes pour la typographie que Claude Garamont, dont Guillard a très probablement accompagné les débuts, ou Pierre Haultin, son propre neveu, auquel la « veuve Chevallon » met le pied à létrier.

Tout autant quune monographie, louvrage se veut toutefois un large tableau de la vie parisienne de la rive gauche, où les ouvroirs des imprimeurs sappuient sur les contreforts des églises et des couvents du quartier de lUniversité – celui du Soleil dOr est si proche de la nouvelle bibliothèque de la Sorbonne que le bail précise que les occupants ne devront « gecter aucune [sic] pierres ne aucunes choses contre les vitres de ladite lybrairye » ! À limage de la manière aimable des historiens de jadis, la plume de Rémi Jimenes se fait volontiers conteuse sans rien sacrifier dune érudition rigoureuse, généreusement nourrie par de minutieuses recherches aux archives comme en bibliothèque.

Lauteur raconte ainsi les stratégies familiales à lorigine du « clan Guillard » qui expliquent la réussite de lentreprise, Charlotte faisant venir à Paris une part importante de sa parentèle mancelle quelle installe dans le quartier de Saint-Benoît ou fait travailler directement au Soleil dOr (notamment Guillaume Guillard, Jacques Bogard ou Pierre Haultin). Rémi Jimenes brosse le tableau du fonctionnement de latelier dimprimerie et de la librairie, en tentant de retirer de lombre les figures méconnues des correcteurs et des érudits dont sentoure Guillard : Louis Miré, Louis Lasseré, Jean de Gagny, Jean Benoît ou encore le chartreux Godefroy Tilmann. Il montre les liens étroits tissés avec le collège de Navarre voisin, dont le positionnement idéologique qui varie de lorthodoxie la plus stricte à lesprit de la devotio moderna est finement analysé.

Létude des réseaux intellectuels des érudits qui travaillent au Soleil dOr permet à Rémi Jimenes de mettre en perspective les enjeux de la production des ouvrages patristiques, juridiques ou médicaux. Ceux-ci sont replacés dans la tradition éditoriale de lépoque, et notamment au sein de la concurrence commerciale que se livrent les marchés parisiens, bâlois et vénitiens. Lauteur montre également la singularité éditoriale de cette production et les usages que lon pouvait en faire (livres de travail ou livres de parade). Il analyse aussi la sensibilité évangélique discrète qui imprègne le catalogue du Soleil dOr, comme le testament de Charlotte Guillard, loin de limage univoque de lintransigeante catholique que lhistoire a parfois colporté.

En somme, le livre de Rémi Jimenes constitue une introduction vivante et magistrale au monde du livre du premier seizième siècle en pleine mutation (commerciale, juridique, typographique, idéologique), munie qui plus est dune iconographie à la fois riche et originale. Il constitue plus simplement un beau livre que le Syndicat National de la Librairie Ancienne et Moderne a récemment couronné de son Prix de bibliographie.

Guillaume Berthon

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Frank Lestringant, Le Théâtre de la Floride. Autour de la Brève narration des événements qui arrivèrent aux Français en Floride, province dAmérique, de Jacques Le Moyne de Morgues (1591). Paris, Presses de luniversité Paris-Sorbonne, 2017. Un vol. de 280 p.

Ce bel ouvrage est entièrement construit autour de la tragique expérience coloniale française en Floride, entre 1562 et 1568. Rappelons que la séquence historique se déroule en trois temps : dabord les deux expéditions successives de Jean Ribault (1562) et de René de Laudonnière (1564), des expéditions protestantes entreprises par lamiral de Coligny qui aboutissent à la création de deux établissements, Charlesfort, détruit et remplacé deux ans plus tard par le Fort Caroline ; ensuite le massacre de cette dernière colonie par les troupes espagnoles de Menéndez de Avilés en 1565 ; enfin lexpédition de représailles de Dominique de Gourgues en 1568 qui détruit trois forts espagnols et en exécute les garnisons. Cependant, elle sinscrit, comme la séquence brésilienne de la France Antarctique (1555-1560), dans la série des tentatives coloniales avortées de la France en Amérique. À ce titre, laventure floridienne nest quune péripétie qui, pour sêtre achevée en tragédie, neut que peu de conséquences historiques directes en Europe. Cependant elle donna lieu, dans le milieu intellectuel protestant, à une production documentaire consistante (textes et gravures), justifiée par le contexte européen de la polémique avec les catholiques. Ainsi, dans les décennies suivant les faits, lévénement fut reconfiguré pour servir un discours anti espagnol et sinsérer dans le « corpus huguenot » déjà circonscrit par Frank Lestringant (Le Huguenot et le sauvage, 1990).

Si quelques historiens (Paul Gaffarel ou Charles-André Julien) se sont intéressés à ce qui apparaît comme une mésaventure coloniale parmi les nombreuses désillusions que connut la France en Amérique au xvie siècle, le paysage historiographique sur le sujet est relativement désert, si lon excepte le remarquable travail de publication des textes par Suzanne Lussagnet (1958).

Comme il lavait fait pour les textes concernant le Brésil (André Thevet, Jean de Léry), Frank Lestringant saisit le dossier floridien comme un discours qui reconfigure lexpérience historique dans un cadre politique et confessionnel européen. Il sagit donc plus dun travail de problématisation des sources, interrogeant leur construction et leur usage, que dun retour sur lévénement qui les a suscitées. De fait, le dossier rassemble la part des sources françaises, déjà publiées et organisées, en 1591 (donc plus de vingt ans après les faits), par léditeur et graveur protestant, Théodore de Bry, dans le second volume de son anthologie, Les Grands Voyages. Sont ainsi rassemblés les textes de la Brève narration des événements qui arrivèrent aux Français en Floride, composé par Jacques Le Moyne de Morgues, des Portraits des Indiens habitant la province de Floride et de la Quatrième navigation des Français en Floride, du capitaine Dominique de Gourgues, textes auxquels sajoute la série des 42 gravures, exécutées en taille douce par Théodore de Bry daprès les dessins de Le Moyne de Morgues. Lappareil critique de la présente édition, réactualisé et complété par liconographie secondaire (cartes et plans), permet de comprendre la logique et la cohérence de la première construction du corpus. Le premier intérêt de cette publication est ainsi de mettre à disposition du lecteur une documentation organisée, rigoureuse et immédiatement accessible (le récit de Jacques le Moyne est traduit pour la première fois en intégralité du latin), mais de manière plus décisive den guider la lecture.

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Cet ensemble documentaire est, en effet, clairement hiérarchisé. La série des 42 gravures est au centre de louvrage de Frank Lestringant. Elle est précédée dune longue introduction en douze chapitres qui précise la perspective générale de cet essai. En effet, comme le propose le titre, le sujet est bien le « théâtre » de la Floride, cest-à-dire, comme lauteur le rappelle à propos de la publication du dossier par Théodore de Bry (p. 14), « un dispositif de visualisation, mais un dispositif orienté ». Cela explique le privilège accordé par lanalyse aux 42 gravures. Ces dernières sont, en effet, des dispositifs visuels complexes, qui imposent, au-delà du seul contexte floridien, un discours général sur la relation entre les Français et lAmérique telle quelle pouvait être formulée à la fin du siècle dans les milieux protestants. Nous y retrouvons donc, de manière attendue, le discours politique promouvant lentreprise coloniale protestante, reprise après léchec français par lAngleterre et la Hollande, contre celle des puissances catholiques que sont lEspagne et le Portugal, mais, en filigrane, se déploie une vision nostalgique et idéalisée du monde amérindien et des relations privilégiées que les protestants français entretiennent avec lui.

Lanalyse fait apparaître en premier lieu la nature hétéroclite du corpus iconographique dont la figure du cosmographe André Thevet est le pivot. Ce corpus réunit, en effet, des éléments venus du codex aztèque dit Mendoza, confisqué et pillé par André Thevet pour la réalisation de ses Vrais Pourtraits et vies des Hommes illustres en 1584, mais également bon nombre de traits issus des Tupinambas brésiliens, représentés par A. Thevet et Jean de Léry. Théodore de Bry opère la synthèse de la documentation existante en élaborant une figure de lindigène cohérente mais très éloignée dune quelconque exactitude ethnographique, rendant à Thevet la monnaie de sa pièce en le pillant à son tour. Frank Lestringant procède à une analyse détaillée de chacune des sections de planches, en examinant attentivement les mises en scènes et les constructions symboliques dont elles relèvent. Il sagit dans chacun des cas de cerner les sources qui se sont interposées entre limage et le réel quelle est supposée représenter. Quil sagisse dune carte dont les sept premières gravures seraient une sorte de déclinaison (chap. iii, p. 17), dun libelle de propagande (chap. iv, p. 21), de liconographie brésilienne de Jean de Léry (chap. v, p. 35), mais plus largement dun discours politique ou dune intentionnalité symbolique qui conduit, par exemple, à modifier les plans du fort Caroline (chap. vi, p. 46), à construire une « scène ethnographique » à partir de modèles précolombiens (chap. vii, p. 49) ou à convoquer des références savantes comme LHistoire universelle du monde de François de Belleforest (chap. vii, p. 55), les filtres multiples permettent de comprendre que lon a affaire à un dispositif discursif complexe dont il convient de prendre la mesure.

Les chapitre x à xii quittent lanalyse stricte des gravures pour sintéresser à leur parcours ultérieur dans lhistoriographie française concernant lAmérique. De Marc Lescarbot jusquau Soulier de satin de Paul Claudel, en passant par le père Joseph Lafitau, selon une trajectoire déjà largement élaborée dans Le Huguenot et le Sauvage (1990), lécho de la Floride innerve les martyrologes protestants comme catholiques. Frank Lestringant reconstitue ainsi des liens entre des corpus en apparence éloignés, comme par exemple les diverses évocations dans le martyrologe catholique du massacre des 39 jésuites en route pour le Brésil, par le corsaire huguenot Jacques de Sore, en 1570 au large de lîle de La Palma, un événement qui apparaît comme une ultime vengeance contre les catholiques responsables du massacre de la Floride. La logique confessionnelle transversale permet délargir la perspective de manière convaincante, renouvelant en profondeur 193notre compréhension de ce « moment américain », dont lécho persiste bien après la clôture des grandes Découvertes.

Par ailleurs, le propos vise ici à étayer lune des caractéristiques essentielles du corpus français ayant trait à lAmérique au xvie siècle, à savoir sa richesse et son importance inversement proportionnelles à la réalité de lexpérience historique. Le travail de mythification et didéalisation de lexpérience de lindigène du Nouveau Monde, réalisé dans le milieu protestant, transcende léchec effectif pour en faire une préfiguration du partage ultérieur de lAmérique (p. 92), à la fois promesse et destinée pour la communauté protestante qui vit des heures difficiles en Europe.

Si ces douze chapitres introductifs reprennent, ou réécrivent, souvent la matière de textes ou de conférences déjà publiés au fil des années par lauteur de manière dispersée, occasionnant çà et là quelques redites, leur rassemblement atteste néanmoins de la continuité méthodologique du travail de Frank Lestringant, ajoutant ainsi une pierre à un édifice patiemment construit depuis ses premiers travaux sur André Thevet.

Louvrage confirme donc, avec une érudition impeccable et un souci constant de décloisonnement disciplinaire, que les représentations nostalgiques et idéalisées de lAmérique et des Amérindiens, à la Renaissance, en compensant dans les textes la faillite des projets de fondation dune Amérique protestante française, participe de manière décisive à lélaboration dune véritable conscience historique protestante, ce que lanalyse de Frank Lestringant démontre avec rigueur et brio.

Jean-Claude Laborie

Véronique Montagne, Médecine et rhétorique à la Renaissance : le cas du traité de peste en langue vernaculaire. Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque de la Renaissance », 2017. Un vol. de 443 p.

Consacré aux traités de peste rédigés en langue vernaculaire entre 1510 et 1607, le livre de Véronique Montagne souligne demblée une tension à lœuvre dans ces textes : alors même quils sont soucieux de transmettre un savoir clair à des fins didactiques, les auteurs des traités de peste utilisent abondamment les figures analogiques qui risquent pourtant dobscurcir leur propos. V. Montagne se donne alors pour but de définir la méthode spécifique mise en œuvre par ces hommes de science. Elle fait lhypothèse que ces motifs analogiques sont, dans un contexte épistémologique et rhétorique précis, légitimement employés.

Dans une première partie, intitulée « Les figures analogiques », lauteur étudie, dun point de vue sémantique, de multiples occurrences présentes dans son corpus afin de souligner les caractéristiques des différentes figures danalogie et de mettre en évidence le contexte dans lequel elles apparaissent. Cette approche interroge la perceptibilité de ces figures et montre à quel point lanalogie fait naître des allotopies récurrentes, cest-à-dire des réseaux de tropes qui rompent avec le lexique médical afin de créer la surprise chez le lecteur. V. Montagne révèle aussi les échos existant entre les traités et souligne la forte polyphonie qui caractérise ces textes.

Dans une deuxième partie intitulée « Que nous apprennent les figures ? », lauteur poursuit, sous langle pragmatique cette fois, son enquête sur la méthode des trattatistes. Partant du principe que lusage de ces figures analogiques révèle toujours une subjectivité auctoriale, V. Montagne étudie lethos que les médecins 194construisent au sein de leur traité afin de sattirer la confiance des patients. Grâce à la pratique féconde de la lecture croisée, elle montre ensuite que la polyphonie est inscrite au cœur du traité de peste puisque ce dernier ne peut être conçu sans la confrontation à dautres représentants du savoir. Dès lors, lécriture du traité de peste est tributaire dun « foisonnement de voix environnantes » qui permettent à lhomme de science denrichir les connaissances du lecteur et de le pousser à suivre les prescriptions données. Ce désir dobtenir ladhésion du destinataire va, au fil des années, de pair avec une volonté nette décrire méthodiquement.

Dans une troisième partie, intitulée « La figure analogique contextualisée », V. Montagne sintéresse aux évolutions de la dialectique et de la rhétorique qui ont pu justifier le recours aux figures analogiques dans ces écrits médicaux. Elle met alors en valeur lidée que les figures apparaissent comme une ressource compensatoire lorsquun sujet aussi difficilement perceptible que la peste est abordé. Décrire le fléau à laide de figures analogiques ne contrevient en rien à la méthode qui se met alors en place ni au souci constant de vulgariser les savoirs.

Dans un dernier temps, la partie intitulée « Fonctions des saillances figurales » appréhende la fonction illocutoire des figures analogiques. Ces dernières, auxquelles lauteur attribue une fonction argumentative dépassant le simple statut dornement, visent à plaire, à émouvoir et à instruire le lecteur. Ces fonctions traditionnelles de la rhétorique antique se doublent dune fonction perlocutoire et donc dune visée pratique très claire : les figures analogiques ont pour but de faire agir le lecteur face à la nocuité du fléau. Lomniprésence de ces figures se justifie donc par la nécessité, chez lhomme de sciences, de solliciter laffectivité du lecteur afin que ce dernier accepte de lutter contre la maladie.

V. Montagne conclut son ouvrage sur la possibilité de considérer le traité de peste comme un genre aux contours changeants en fonction du contexte épistémologique et rhétorico-dialectique dans lequel il sécrit. En rapprochant ces traités de ceux composés sur la vérole ou la rougeole, elle propose dinclure le traité de peste dans une catégorie générique plus large qui serait celle des traités consacrés aux maladies encore inconnues.

La force majeure de ce travail réside dans le lien constant établi entre une lecture proche des textes, sensible aux nuances dun traité à lautre, et une vision plus générale de lhistoire de la pensée médicale et de son écriture. Louvrage a le mérite daffuter lœil du lecteur, rendu alors plus sensible aux images qui, loin dêtre anodines, nous offrent de précieux renseignements sur le contexte épistémologique et générique dans lesquels elles sont inscrites. Louvrage de V. Montagne pourra ainsi être lu avec intérêt par des linguistes, des historiens de la science ou des littéraires fascinés par les réseaux dimages présents dans lécriture du fait médical.

Jérôme Laubner

Agnès Lachaume, Le Langage du désir chez Bossuet. Chercher quelque ombre dinfinité. Paris, Honoré Champion, « Lumière classique », 2017. Un vol. de 730 p.

Avant de rendre compte de louvrage dAgnès Lachaume, issu de la thèse quelle a soutenue à Montpellier en 2014 (dir. Christian Belin), nous voudrions saluer le choix dun sujet – le désir chez Bossuet – qui ne constitue pas une entrée 195thématique parmi dautres permettant de croiser au sein dun vaste corpus des problématiques diverses, mais qui savère, et lauteur en fait la démonstration absolument convaincante, le cœur dune spiritualité et même dune « esthétique théologique » (von Balthasar), prouvant ainsi, si besoin en était, que lAigle de Meaux ne saurait être réduit à cette « pastorale de la peur » étudiée naguère par Jean Delumeau. Que de pages vibrantes dun amoureux désir nous sont ainsi données à lire, que traversent le souvenir du Cantique des Cantiques ou la figure de Marie-Madeleine ! Sintéresser au désir devait aussi permettre de mieux comprendre la position de Bossuet envers les « nouveaux mystiques » et leur « langage exagératif », en invitant à constater que Bossuet lui-même use par endroits dun langage qui se rapproche de celui des mystiques. Ainsi, si ce sujet sannonçait ardu en raison de lampleur et de la variété du corpus à étudier, de la diversité des questions à aborder et de la rigueur exigée pour les traiter avec justesse, on ne peut que se réjouir que sen soit saisie non sans audace Agnès Lachaume, dont le travail projette sur lœuvre et lhomme un éclairage nouveau.

Cest en effet une enquête magistrale que nous fait suivre lauteur à travers lensemble des œuvres de Bossuet – des sermons aux textes de direction spirituelle, des traités destinés au Dauphin aux écrits polémiques, jusquaux poésies et aux commentaires bibliques composés en langue latine – et dont lobjet est détudier « ce que dit Bossuet du désir et comment il lui donne un langage » (p. 21).

La première partie, intitulée « Un élan vers Dieu analogue à la passion pour les choses sensibles », souvre sur une étude lexicale qui établit la prédilection de Bossuet pour le terme désir préféré à celui de concupiscence (que condamnait peut-être aussi, du moins devant un certain public, la vulgarité de ses quatre syllabes sales), comme plaisir est préféré à délectation et amour à charité, préférence qui témoigne de la volonté du prédicateur de parler le langage de son temps plutôt que celui de la théologie ou de la philosophie, même si Agnès Lachaume établit ensuite avec précision ce que sa conception du désir doit à Augustin, Thomas dAquin et Descartes. Une fois ces préliminaires posés, la réflexion peut se déployer autour de larticulation entre condamnation des désirs sensibles et exaltation du désir spirituel : plutôt quun « hiatus » entre deux attitudes dont lune relève de la morale et lautre de la spiritualité, Agnès Lachaume perçoit une cohérence dans la conception du désir comme force naturelle que lhomme est capable – avec laide de la grâce – dorienter ou vers la satisfaction des sens ou vers le seul vrai Bien, et que Bossuet linvite précisément à convertir plutôt quà bannir. Sont ainsi également condamnées deux attitudes dévoyées devant le désir : celle du libertin ou du mondain cédant aux « désirs en vue de soi » (p. 114), devant qui Bossuet prône le renoncement, et celle du quiétiste, face auquel Bossuet refuse de discréditer entièrement lintérêt et défend le désir du salut comme « un acte de pur amour ». Le désir humain est donc exalté, et Agnès Lachaume montre dans de très belles pages quirrigue la lecture de Claudel et de Julien Green quil est pour Bossuet une réponse au désir de Dieu lui-même : « Dieu désire le désir de lhomme » (p. 154). Cette exaltation du désir qui croise la thématique du Dieu caché trouve sous la plume de Bossuet des accents personnels, parfois mystiques, appuyés sur le Cantique des Cantiques dont est ici démontrée limportance, tant dans la correspondance spirituelle quà travers le commentaire que Bossuet en rédigea en 1693 (en réaction peut-être à celui de Mme Guyon). Diverses influences sont mises au jour, celle de Saint Bernard, celle de saint François de Sales, mais la plus déterminante reste sans surprise celle de saint Augustin.

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Dans une deuxième partie intitulée « Limaginaire au service du désir spirituel », est proposée une étude de limaginaire bossuétiste qui entend « illustrer lisomorphisme des désirs sensibles et des désirs spirituels » (p. 210) : Agnès Lachaume y démontre la stabilité et la cohérence du système dimages déployé par Bossuet, y compris dans des genres aussi différents que la prédication et la correspondance, mais aussi lart avec lequel ces images héritées sont développées et croisées entre elles, comme dans cette course « à sauts et à gambades » du Christ dont la « bizarrerie exubérante et familière » devait frapper Claudel (p. 335). En même temps quun inventaire des images (étayé par lindex à 330 entrées figurant en annexe), ce deuxième temps de lenquête offre une réflexion sur la nécessité des images pour éveiller et alimenter le désir spirituel. Le prédicateur, conscient du défi quil lui faut relever pour parler de lhomme intérieur et du désir de Dieu à des auditeurs pour qui cest là une « langue inconnue », sappuie sur la puissance imaginative qui fait le lien « entre le monde des sens et le monde de lesprit » (p. 215), en suivant lexemple offert par les Écritures dont le style imagé et les figures sont le langage choisi par Dieu pour parler aux hommes de son amour.

Enfin une dernière partie, « Résonances du désir : dynamique de la parole chez Bossuet », sintéresse à lénergie élocutoire que déploie Bossuet dans lespoir de faire « vibrer » en son interlocuteur le désir de Dieu. Sont dabord étudiés les effets sonores et rythmiques de la phrase de Bossuet à travers lesquels la sensibilité auditive nest pas seulement séduite mais convertie, et le plaisir sensible comme transmué en un désir spirituel : « La beauté de la langue de Bossuet devient alors liturgique, comme une musique sacrée » (p. 533). Le chapitre suivant étudie dans des pages très réussies le discours sur la prière : comment est inspiré chez lauditeur lélan de la prière, en particulier à travers les clausules et péroraisons, mais aussi comment est affirmée une ambition ecclésiale qui demande de recourir « contre larbitraire des mystiques » à un langage commun, lequel consiste à sapproprier les mots de lÉcriture sainte (et lauteur de montrer la prédilection de Bossuet pour ces « textes de voix au discours direct » que sont les Psaumes et le Cantique des Cantiques). Mais ce langage du désir, communautaire et biblique, nexclut pas un discours lyrique qui tend vers le cri : Ô, Amen, Alleluia suffisent parfois pour Bossuet à exprimer le désir de Dieu, et lauteur en vient ainsi à poser pour finir la question de la valeur du silence. Si Bossuet préconise la verbalisation, en particulier dans lInstruction sur les états doraison, certaines tensions se font jour qui admettent une alternative à la discursivité : loraison de pur silence est ainsi envisagée mais pour être aussitôt limitée, la non-discursivité nétant « ici-bas parfaite qu“autant quil se peut” » (p. 604) ; le désir peut encore adopter le langage du corps, que parlent les gestes liturgiques ou les larmes, et que couronne la communion eucharistique. Cette dernière partie consacrée à lexpression du désir dans la prière marque laboutissement dun parcours dont lordre aura non seulement suivi « la logique interne aux textes de Bossuet sur le désir » dans « un mouvement dincarnation progressive de la notion » (p. 630), mais aura aussi conduit à épouser la perspective dAgnès Lachaume pour qui « la tentative de théorisation du désir sur le plan intellectuel est peut-être moins convaincante que lorsque Bossuet parle avec le cœur, cherchant à susciter un désir chez son destinataire ou à entretenir le sien propre, comme dans la prédication, la méditation ou lorsquil propose des formules de prière. Son ton est plus heureux dans leffusion lyrique que dans la démonstration philosophique » (p. 631).

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Lenquête est, on le voit, conduite avec élégance et fermeté, sans jamais occulter les ambiguïtés ou tensions qui travaillent par endroits le discours de Bossuet. Le propos se nuance ainsi, tenant compte de la chronologie, du contexte, du destinataire et du genre considéré. Agnès Lachaume se meut avec aisance dans un corpus critique avec lequel elle ne craint pas dengager la discussion. Lenquête senrichit encore de léclairage quoffre la réception de Bossuet : le procès de Flaubert, les lectures de Céard, Mauriac, Claudel, Gide ou Gainsbourg sont heureusement convoqués. Lart des transitions et des formules contribue à lélégance du propos, offrant de nombreux bonheurs de lecture. On regrettera seulement quelques flottements çà et là, dans lorganisation ou la rédaction : lanalyse stylistique dun passage qui nest pas reproduit à cet endroit de louvrage, étant cité ailleurs, oblige le lecteur à de fastidieux va-et-vient ; lusage répété, parfois à quelques lignes dintervalle, du pronom « cela », aurait pu être corrigé à la relecture, avec quelques – rares – coquilles. Enfin, si la rigueur sur les matières théologiques doit être soulignée, laffirmation « il ny a pas de prédestination et toutes les transformations sont possibles dans le délai de la vie » (p. 343) surprend, qui semble méconnaître larticulation entre la prédestination et la liberté humaine. Mais la solidité de lenquête ne sen trouve nullement entamée, ni le plaisir du lecteur à qui le magnifique ouvrage dAgnès Lachaume pourrait encore infuser le désir de (re)découvrir les écrits spirituels, souvent délaissés et ici superbement commentés, quil sagisse des Méditations, des Élévations, ou encore des lettres de direction spirituelle : « Quy a-t-il de moins quun Ô ; mais quy a-t-il de plus grand que ce simple cri du cœur ? Toute léloquence du monde est dans cet ô, et je ne sais plus que dire, tant je my perds » (« À Mme Cornuau, à Meaux, 16 décembre 1695 », cité p. 575).

Constance Cagnat

Thomas Corneille, Théâtre complet. Tome 3. Édition de William Brooks. Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du théâtre français », 2018. Un vol. de 591 p.

Faisant suite au premier tome (2015) du Théâtre complet de Th. Corneille, publié déjà sous la direction de Chr. Gossip, ce troisième volume, édité par le seul W. Brooks, réunit quatre tragédies : Timocrate, qui, comme le sait, fut lun des plus grands succès dramatiques du dix-septième siècle, Bérénice, La Mort de lempereur Commode et Darius. Outre la communauté du genre, les pièces qui composent ce nouvel ensemble connaissent toutes un dénouement – en tout ou partie – heureux ainsi que des jeux didentité, qui contribuent à la complexité des intrigues. Comme lexplique en détail le critique, la chronologie telle quil est possible de la retracer justifie aussi pleinement la constitution du corpus : la création des tragédies citées séchelonne, de façon certaine ou hypothétique, de 1656 à 1658 ou 1659, et leur succession à lintérieur de louvrage reproduit, autant quon le sache, lordre originel. Le plan danalyse ne varie guère dune introduction à une autre : après avoir, à partir des informations – complètes ou parcellaires – quil a recueillies, fait état des circonstances dans lesquelles la pièce fut créée, W. Brooks examine les sources, historiques ou romanesques, et le traitement que leur a réservé le dramaturge ; puis sont considérés les personnages, leurs traits distinctifs – en une perspective parfois un 198peu trop psychologisante à notre goût (Ochus « a un côté moins égoïste et criminel » (p. 452), lit-on par exemple à propos de la figure du roi dans Darius) – les actions qui leur sont attribuées et, partant, le rôle que joue chacun deux dans la progression dramatique. Pour la quatrième tragédie précisément, le critique ajoute un « résumé de laction » (p. 442-446), qui, loin déclairer le lecteur, risque au contraire, par sa longueur, de le décourager en lui faisant par avance apparaître la multiplicité des événements qui composent lintrigue. Des réflexions sur le genre – lorsque, comme dans le cas de Timocrate, une « tragédie » qui emprunte beaucoup à la tragi-comédie, celles-ci simposent – prolongent la lecture de la pièce. La présence du comique dans Darius conduit de même W. Brooks à sinterroger sur le statut exact de cette autre « tragédie » (p. 459). En amont de Bérénice et de La Mort de lempereur Commode, un dernier paragraphe est consacré à la dédicace et au choix de la ou du dédicataire (la comtesse de Noailles et Fouquet respectivement). Enfin létablissement du texte comprend une description précise de chacune des éditions consultées, de lépoque de lauteur jusquà la fin du dix-neuvième siècle au moins, et une justification des principes adoptés pour la ponctuation, que léditeur scientifique a pris la liberté de modifier à chaque fois que la compréhension des vers lexigeait. La liste des variantes, quant à elle, succède immédiatement au poème dramatique, et elle est fournie avec la minutie qui distingue en général le travail de W. Brooks. Selon lusage, les nombreuses notes (108 en moyenne) qui accompagnent le texte portent sur différents aspects : le vocabulaire – que précise, pour les mots les plus fréquents, le glossaire situé à la fin de louvrage – la syntaxe ou encore le sens dun vers ou dune expression. Sans doute naurait-il pas été inutile dexpliquer la signification de certaines phrases (« Et cest pour un tyran un trop glorieux sort / Lorsquil en coûte un crime à qui résout la mort » (p. 403), par exemple), la langue de Th. Corneille ne se distinguant pas toujours par sa limpidité.

Malgré le soin apporté à son travail, on regrettera que le critique nait pas davantage tiré profit des récentes et pertinentes études consacrées au dramaturge, à la dimension spectaculaire de son théâtre ou à lesthétique de la galanterie à laquelle son œuvre se rattache : celles de C. Barbafieri (Atrée et Céladon. La Galanterie dans le théâtre tragique de la France classique (1634-1702)) et de G. Le Chevalier (La Conquête des publics : Thomas Corneille, homme de théâtre, 2012 ; La Pratique du théâtre : la médiation des regards dans le théâtre de Thomas Corneille, 2017), les deux premières figurant pourtant parmi les titres mentionnés par la bibliographie (p. 579 et 581). À la notion de galanterie W. Brooks préfère celle de préciosité (p. 21, 32, 175, etc.) qui, en raison de son caractère un peu désuet et des connotations péjoratives souvent associées au mot, est sans doute moins apte à rendre compte des valeurs et du langage propres à la conception idéalisée de lamour telle que lexprime la littérature « galante » du dix-septième siècle. Des incorrections (« ceux qui opposent le tyran » (p. 307), « elle est confrontée par la nouvelle » (p. 313), etc.) ou des maladresses dexpression sont par ailleurs à déplorer : des anglicismes (« toutes ses huit pièces », par exemple, p. 12 ; « leader », p. 169), des familiarités (le grand Condé, « coqueluche des femmes, guerrier incomparable qui savait retourner sa veste », p. 23), auxquelles sajoutent des formules improbables, la plus inattendue étant celle qui se situe à la page 162, « le déchiffrage de la broussaille », pour dire la difficulté quil y a à déterminer, laquelle des deux pièces, de Bérénice ou de Stilicon, fut la première confiée à la troupe de lHôtel de Bourgogne.

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Les éditions critiques de quatre des tragédies de Th. Corneille réalisées par W. Brooks possèdent néanmoins deux qualités majeures : faire apparaître la cohérence dun corpus qui se caractérise par la finesse délaboration de ses intrigues, la dimension romanesque de beaucoup de ses personnages, y compris parmi ceux qui sont inspirés de lhistoire, et la subtilité dune parole qui confine parfois à lobscurité ; proposer, comme le souligne volontiers le critique lui-même (p. 36), une lecture du théâtre de Th. Corneille qui fasse fi des jugements portés sur lui en référence au « grand Corneille », sans pour autant sinterdire – de la manière la plus objective qui soit – des rapprochements avec telle ou telle pièce écrite par laîné des deux frères (p. 19-20, 23, etc.). Commun à lun et à lautre, le genre de la tragédie (Héraclius, Rodogune) ou de la comédie héroïque (Dom Sanche dAragon) de lidentité en particulier y invitait (p. 27, 173, 178, etc.). W. Brooks fait ainsi partie de ceux qui, avec tout le savoir exigé, semploient à faire redécouvrir un théâtre que lhistoire littéraire a trop longtemps négligé au profit des seuls Racine, Molière et Pierre Corneille.

Sandrine Berrégard

Philippe Néricault Destouches, Théâtre complet. Sous la direction de Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval et Catherine Ramond. Tome I. Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du théâtre français », 2018. Un vol. de 1127 p.

La publication du Théâtre complet de Destouches, en cours dédition, est dun apport déterminant pour la redécouverte dun auteur, aujourdhui méconnu, dont lœuvre diverse a rencontré un succès durable, tant en France quen Europe, et qui fut en son temps lauteur le plus représenté après Voltaire. Un colloque international sétait déjà attaché à remettre en lumière lintérêt de son œuvre, en 2004 à loccasion du 250e anniversaire de sa mort (La Chaussée, Destouches et la comédie nouvelle au xviiie siècle, Paris, PUPS, 2012). Lédition présente les pièces dans leur succession chronologique et permet dévaluer lévolution dune œuvre qui se développe durant près dun demi-siècle.

Le premier volume paru propose un corpus de pièces créées entre 1710 et 1716 : cinq comédies données à la Comédie-Française, quatre en cinq actes en vers – Le Curieux impertinent (1710), accompagné dun Prologue ; LIngrat (1712) ; LIrrésolu (1713) ; Le Médisant (1715) – et Le Triple Mariage, en un acte en prose (1716). Sy ajoutent les livrets de plusieurs divertissements en musique composés pour la duchesse du Maine en 1714, ainsi quun opéra-comique en trois actes et en prose resté inédit, Le Jaloux, composé en collaboration avec Louis Fuzelier, et donné à la Foire-Saint Laurent en 1716.

Une introduction générale annonce le projet éditorial ainsi que le plan des quatre volumes composant cette édition du Théâtre complet (p. 7-47). Après avoir évoqué « la place de Destouches dans le paysage théâtral français du xviiie siècle », Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval et Catherine Ramond exposent les grands traits de « la poétique générale » du dramaturge, en insistant sur limportance de la question morale dans son théâtre et sur son attachement à une comédie qui soit plaisante, mais aussi instructive et sensible. Elles sintéressent enfin à son influence sur le théâtre de son temps, et sur la fortune de son œuvre tant en France quà létranger.

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Cette introduction est suivie dune chronologie de la vie de Destouches, donnant les points de repères biographiques utiles (p. 49-52) et dune bibliographie des ouvrages et articles portant sur le dramaturge et son œuvre (p. 53-61). Un utile « index des mots expliqués » figure en fin de volume (p. 1121-1124).

Établi, introduit et annoté par des spécialistes reconnus, le texte des pièces est accompagné dun dossier sur leur réception, et dannexes qui les éclairent, et suivi de variantes permettant de mesurer lévolution de la réflexion du dramaturge sur ses premières pièces.

Souvrant sur une première comédie, dabord jouée en société avant dêtre reprise à la Comédie-Française, où seront créées les suivantes, et se concluant par un opéra-comique inédit, composé en collaboration et donné à la Foire, ce volume donne un premier aperçu de la diversité de linspiration de Destouches, et de la multiplicité des scènes auxquelles il a destiné ses compositions, dans ses débuts.

Les deux premières comédies sont présentées par Christelle Bahier-Porte. Lintrigue de la première, Le Curieux impertinent, créée en société comme en témoigne le « Prologue » publié après la pièce, est inspirée dune nouvelle insérée dans le Don Quichotte de Cervantès. Remaniée pour sa reprise à la Comédie-Française, et débarrassée des équivoques et libertinages de la première version, Destouches centre lintrigue sur le caractère du jaloux, la sorte de folie pathologique qui lhabite, ainsi que sur le pari et la mise à lépreuve sentimentale que représente le mariage, sur linconstance des femmes, et sur le « préjugé à la mode ».

Le succès de LIngrat, sa seconde comédie créée près de deux ans plus tard, témoigne de lattente du public. Le dramaturge tente dy croiser la comédie dintrigue et une comédie de caractères quil entend renouveler. Figure du noble ruiné en quête dargent, lingrat y revendique son individualisme, méprise la tyrannie de lhonneur et les valeurs aristocratiques. Lors de la création de la pièce, le personnage est jugé trop odieux et critiqué en conséquence. Destouches semble alors en convenir, pourtant, dans une nouvelle version, publiée après sa mort en 1758, il accentue encore le trait et y fait triompher lingrat manipulateur. Les modifications et laugmentation du texte de cette intéressante révision sont publiées dans 35 pages de variantes.

Sa troisième comédie, LIrrésolu, est retirée après six représentations, Destouches entendant la remanier pour tenir compte des critiques, comme les variantes le montrent. Lintroduction de John Dunckley replace la pièce dans le contexte culturel et sattache au statut social des personnages, tout particulièrement à la condition des femmes et des filles. En conclusion de son étude, il caractérise la pièce comme « un témoignage ludique de son époque », « apte à faire ressortir les anomalies de la conduite humaine et les tensions de la vie sociale ».

En 1714, Destouches apporte sa collaboration à certains des divertissements composés pour la duchesse du Maine, deux donnés dans le cadre des Grandes Nuits de Sceaux, Le Mystère ou les fêtes de linconnu au cours de la 12e nuit et Les Amours de Ragonde ou la veillée de village, au cours de la 13e nuit, et le troisième, La Fête de la nymphe Lutèce ou les Champs Élysées, joué à Paris. Après une présentation de la Cour de Sceaux et du projet de la duchesse du Maine doffrir un spectacle total mêlant poésie, musique, chant et danse, Ioana Galleron sintéresse à la contribution de Destouches et tout particulièrement, en raison de sa riche postérité, aux Amours de Ragonde, pur divertissement sans fin moralisatrice qui puise aux traditions diverses de la tragédie lyrique, de la pastorale, et de la farce. 201Une notice de Judith le Blanc sur la musique composée par Jean-Joseph Mouret pour Les Amours de Ragonde, quelle présente comme un opéra-comique pastoral, mêlant la parodie de la tragédie en musique à la contamination foraine, complète cette introduction, avec onze pages dairs notés extraits de la partition.

Après cette excursion dans les théâtres privés de la duchesse du Maine, Destouches revient à la Comédie-Française et y donne deux comédies. La première, Le Médisant, encore dédiée à la duchesse, est créée le 20 février 1715 pour 15 représentations et sinscrit dans la série de ses premières comédies visant un défaut dont il faut corriger les hommes. Catherine Ramond met laccent sur la complexité de la pièce, en raison du redoublement des intrigues autour de la question du mariage et du nombre des personnages : couple conflictuel des parents, opposition dun père sévère et dun père sensible, mais aussi dimension sociale de la rivalité des prétendants entre un noble désargenté méprisant et un riche roturier. Lambiguïté de la proximité des postures du médisant et du moraliste ouvre la voie aux comédies ultérieures, dans une réflexion sur la difficile conciliation des convenances sociales et de la recherche du bonheur individuel, et un mélange des tons du comique et de lattendrissant.

Le Triple mariage, comédie en un acte et en prose, avec un divertissement sur une musique de Jean-Claude Gillier, créée le 7 juillet 1716 pour 8 représentations, rompt avec les précédentes comédies du dramaturge en vers et en 5 actes, à la fois comédies de caractère et comédies morales. Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval montre que cette comédie dintrigue, construite sur des effets de symétrie entre couples et générations, introduit une réflexion sur les rapports parents-enfants et les liens entre mariage et sentiments. Jouant sur le comique de situation (symétrie des aveux et des dévoilements) et sur des personnages farcesques hérités de la tradition moliéresque (vieille amoureuse entreprenante, valets, fausse ingénue), la pièce sinscrit dans une réflexion sur les mœurs du temps, la course au bonheur, et la voix de la nature.

La dernière pièce du volume, Le Jaloux ou le jaloux dupé, écrite en collaboration avec Louis Fuzelier et donnée le 4 septembre 1716 à la Foire Saint-Laurent, était restée inédite. Françoise Rubellin, qui en a établi le texte à partir de deux manuscrits conservés, la présente comme un des premiers opéras-comiques. Située à Madrid, la pièce reprend lintrigue traditionnelle dun barbon jaloux décidé à épouser une jeune fille, tandis quun jeune soupirant tente de lui faire échec, aidé de loncle de la belle. La pièce, où alternent dialogues et passages chantés sur des airs connus, est riche en lazzis et en allusions grivoises, conformément aux traditions du théâtre forain.

Si les titres des pièces données à la Comédie-Française les inscrivent ouvertement dans la tradition de la comédie de caractère, leur lecture, ainsi que lintroduction qui les présente, mettent en évidence de nouvelles inflexions vers une réflexion morale qui sera la marque du dramaturge. Ce premier volume présente donc un grand intérêt : il permet de suivre les premiers pas de Destouches sur différentes scènes, théâtres de société et de cour, Foire, et Comédie-Française, où il manifeste la diversité de ses talents, en collaborant parfois avec dautres dramaturges et musiciens ; il met aussi en évidence lévolution précoce de son projet, de lhéritage moliéresque de la comédie de caractères ou dintrigue, à lémergence dune comédie sensible et morale, apport déterminant de Destouches à lévolution du théâtre du temps.

Catherine François-Giappiconi

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Maurice de Saxe, Correspondance avec la comédienne Justine Favart, daprès des documents originaux inédits, tirés des Archives dArgenson. Avec une nouvelle édition du Manuscrit trouvé à la Bastille, 1789. Édition critique par Bernard Delhaume. Préface de Pierre Testud. Paris, Honoré Champion, « Bibliothèque des Correspondances », 2017. Un vol. de 174 p.

Justine Favart fut une écrivaine, une artiste polyvalente, et une pionnière dans lévolution du costume théâtral. Elle fut la femme de Charles-Simon Favart, auteur dramatique, son aîné de dix-sept ans, directeur de troupe et de théâtre. Ce dernier exerça autant en France quen Flandres, où il dirigea la troupe du maréchal de Saxe, pendant la guerre de succession dAutriche. Lhistoire des amours de Maurice de Saxe et de Justine Favart, personnages hors du commun, peut être aujourdhui précisée, grâce à de nouveaux éclairages provenant de pièces inédites retranscrites par Bernard Delhaume et provenant du fonds de manuscrits du comte dArgenson, ministre de la Guerre de Louis XV, conservés depuis 1980 à la bibliothèque universitaire de Poitiers. Dans son introduction, B. Delhaume souligne lamour sincère et la souffrance de Maurice à quitter Justine. Il raconte lhistoire des deux personnages en sappuyant sur les études anciennes quil confronte aux documents inédits des archives dArgenson. À la lumière de lanalyse de ces pièces, il souligne le caractère peu probable dune responsabilité directe de Maurice de Saxe dans les persécutions endurées par les Favart.

La première partie, « Le Songe du temple de Gnide » (qui reprend Le Temple de Gnide de Montesquieu), met en évidence le rôle damant-poète de Maurice de Saxe, capable dune élégance stylistique remarquable. Cest une première preuve de la bonne foi du maréchal très amoureux de Justine, alias Mademoiselle Chantilly. La deuxième partie, « Maurice de Saxe à [Charles-Simon Favart] » (début 1749), transcrit une lettre où Maurice montre bien quil renonce à garder lactrice. La troisième partie, « Maurice de Saxe à Mademoiselle Chantilly » (5 juin 1749), est encore un manuscrit autographe qui date de lépoque de la relation amoureuse de Justine avec le musicien Langellerie. La quatrième partie, « Lettre de Maurice de Saxe à Charles-Simon Favart » (Janvier-Mars 1750), est le brouillon dune lettre dont il nest malheureusement pas possible de savoir si elle fut réellement envoyée, mais qui montre encore le rôle moindre de Maurice de Saxe dans les persécutions infligées au couple Favart.

Après ces quatre lettres de la main du maréchal, la cinquième partie comporte des « Pièces de Police » (Deux rapports de lInspecteur Meusnier et Dossier de onze pièces saisies chez Hippolyte de Langellerie), à confronter au rapport de lexempt Meusnier du Manuscrit trouvé à la Bastille (septième partie du présent volume). « Un échange de correspondance entre Marie-Gabrielle de Navarre et le marquis de Voyer » constitue la sixième partie. Il sagit de lettres entre Marc-René de Voyer dArgenson, qui faisait partie à cette époque (1747) de létat-major du maréchal de Saxe, et Marie-Gabrielle Hévin de Navarre, comédienne de la troupe de ce dernier, dont elle fut aussi lune des conquêtes féminines. La septième partie est le « Manuscrit trouvé à la Bastille concernant deux lettres de cachet lâchées contre Mademoiselle de Chantilly à M. Favart, par le Maréchal de Saxe. 1789 » (« Rapport du 23 mars 1750 signé Meusnier » ; « Première lettre du maréchal en réponse à celle qui lui fut apportée dAngers lorsque la demoiselle Chantilly y fut transférée par le sieur Meusnier » ; « Seconde lettre du maréchal datée de Chambord le 21 novembre 2031749, en réponse à celle de la demoiselle Chantilly que lon ne rapporte pas ici, se trouvant en quelque façon, relatée dans celle du maréchal » ; « Réponse de la précédente » ; « Troisième lettre du maréchal à la demoiselle Chantilly » ; « Lettre de la demoiselle Chantilly » ; « Autre » ; « Quatrième lettre du maréchal » ; « Autre » ; « Réponse » ; « Réponse »). Le Manuscrit trouvé à la Bastille fut imprimé pour la première fois en 1789 à un faible tirage, puis en 70 exemplaires à Bruxelles en 1868 avec un Avant-Propos de Poulet-Malassis. En reproduisant lexemplaire de la BnF de lédition de 1789, B. Delhaume montre encore linnocence de Maurice de Saxe. Sensuivent des annexes subdivisées en « Annexe I » (« Lettres de femmes à Maurice de Saxe, et une lettre signée Darlington destinée au marquis de Voyer : I, Trois lettres dune correspondance anonyme ; II, Neuf lettres dune correspondance anonyme ») et « Annexe II » (« Huit lettres, de Maurice de Saxe, Feurbach, Ostermann, et du comte dArgenson, relatives à laffaire de Courlande et à la guerre de succession dAutriche »). Il sagit de documents rédigés entre 1726 et 1748.

Cette publication montre sous un nouveau jour la relation entre Justine Favart et Maurice de Saxe, et complète la biographie du couple. On découvre ainsi que Charles-Simon Favart fut impliqué dans la révélation fautive de certains secrets militaires, et que Justine, éprise de son jeune professeur de musique, aurait quitté Maurice de Saxe pour ce dernier, déclenchant la jalousie du maréchal. Les études antérieures sur les Favart soutenaient par pure déduction ou invention lidée dune responsabilité de Maurice de Saxe dans lémission dune lettre de cachet contre lactrice et dans son emprisonnement, mais le présent volume montre quil faut fortement douter dune telle implication. Louvrage permet une relecture de lhistoire des persécutions des Favart et du rôle du maréchal de Saxe, lequel avait des ennemis féroces, dont le prince de Conti. Laffaire Favart est donc pour B. Delhaume soit le résultat dune cabale contre le maréchal soit du moins une punition de la part du parti dévot contre une comédienne à la vie irrégulière.

Ce recueil stimulant est une contribution importante au renouveau en cours des études sur les Favart, et sinscrit plus largement dans lhistoire du genre épistolaire. Cette édition critique transcrite en orthographe moderne permet une présentation claire et lisible de ces documents précieux. Si la bibliographie concernant les textes anciens et les manuscrits est attentive et solide, on pourra seulement y regretter labsence détudes critiques contemporaines concernant Charles-Simon et Justine Favart, leur vie, leur théâtre.

Flora Mele

Petits soupers libertins. Textes de Meusnier de Querlon, Bastide, Mercier, Restif de La Bretonne, Cailhava et Bernard, établis et présentés par Marine Ganofsky. Paris, Société française détude du dix-huitième siècle, 2016. Un vol. de 280 p.

Lanthologie proposée par Marine Ganofsky nous invite à (re)découvrir une sélection de textes du xviiie siècle consacrés aux petits soupers libertins.

Un premier bénéfice de cette initiative est de mettre à lhonneur des œuvres méconnues : à côté des « Petits Soupers », chapitre ccclxxii du célèbre Tableau de Paris de Mercier, on trouve ainsi le tableau XXIV du Monument du costume de Restif de La Bretonne (« Le Souper fin ») et une nouvelle de Bastide 204publiée – comme « La Petite Maison » – dans Le Nouveau Spectateur (« Les Petits Soupers »). Émergent dun oubli plus profond encore « Les Soupers de Daphné » (1740), traduction apocryphe dun fragment antique due à la plume facétieuse de Meusnier de Querlon, et « Le Souper des Petits-maîtres. Ouvrage moral », que le dramaturge Cailhava désignait lui-même comme un « conte composé de mille contes ». Enfin, une épître « À la volupté » de Gentil Bernard ressuscite les usages de la poésie fugitive puisquil sagit pour le poète de remercier un mystérieux M. *** de lavoir convié à un souper parfait. Observation des mœurs, propos de table, épître : ce choix de textes brefs si caractéristiques des cinquante dernières années de lAncien Régime puise sa légitimité au contact de la pratique sociale et contribue à accroître le prestige du souper.

La préface du volume en fait également lintérêt. Élégante et bien documentée, elle questionne le topos que constitue au xviiie siècle le petit souper, ce repas nocturne à la faveur duquel se rassemble une compagnie choisie dont le nombre doit être compris entre celui des Grâce et celui des Muses. À quoi tient limportance de cette pratique sociale, étroitement liée aux plaisirs mondains du spectacle, de la conversation et du libertinage dans limaginaire de lépoque ? Pourquoi en vient-elle à constituer un véritable topos littéraire ? Marine Ganofsky analyse cette fascination pour le souper en lien avec lélaboration dun art de vivre typiquement français : tous les arts – et la gastronomie en devient un au xviiie siècle – se lient à la conversation pour faire du souper une expérience de pure volupté que lon vient de toute lEurope goûter à Paris. À travers le souper, cest lhédonisme qui triomphe et, avec lui, le libertinage. Les plaisirs de la nuit affirment les progrès des Lumières et du luxe… et la déroute de la religion. Mais cette licence inquiète aussi : le souper fin, chez Mercier ou Rousseau devient lindice de la dépravation des élites et de la corruption morale dune société tout entière.

Ces analyses, relayées par les notices introductives de chaque texte, sont complétées par un choix dannexes et une bibliographie quelque peu éclectiques. Mais le volume dans son ensemble intéressera les amateurs comme les spécialistes du xviiie siècle et trouvera aisément sa place au programme de cours universitaires.

Françoise Le Borgne

Michel-Jean Sedaine, Théâtre de la Révolution. Édition par Mark Darlow. Cambridge, Modern Humanities Research Association, Critical Texts, vol. 63, 2017. Un vol. de 181 p.

Porté par la vogue des études sur la création théâtrale révolutionnaire, qui ne se dément pas depuis les années 1990, Mark Darlow propose dans cette édition critique deux opéras-comiques de Sedaine fondés sur des figures légendaires de la littérature, diffusées par la Bibliothèque bleue ou déjà portées par dautres sur les planches : Raoul, Barbe-bleue (1789) et Guillaume Tell (1791). Les livrets composés par Grétry, et leurs multiples variations, nont pas été pris en compte dans la forme de cette édition. Elle ne retient, à juste titre, que les variations des textes conçues lors du vivant de leur auteur (du manuscrit aux imprimés successifs) : six versions pour Raoul, Barbe-bleue ; deux pour Guillaume Tell.

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De Sedaine (1719-1797), dont les œuvres ont été récupérées par un camp ou par lautre à lheure de la Révolution (le chœur de Richard cœur de lion par les royalistes, Guillaume Tell par les patriotes républicains), M. Darlow montre la difficulté à saisir les opinions derrière les accusations de modérantisme dont il a eu à se défendre. Si le septuagénaire peine à achever concomitamment des collaborations engagées avec Monsigny ou Grétry (dont M. Darlow nous résume en conclusion la substantifique moëlle), il affiche alors une trentaine douvrages au répertoire et demeure une figure éminente du théâtre chanté. Secrétaire perpétuel de lAcadémie royale darchitecture de 1768 à 1793, membre de lAcadémie française depuis 1786, de la Société des auteurs dramatiques depuis sa fondation par Beaumarchais en 1777 et sa refondation en 1789, il a connu reconnaissance et engagement. Applaudissant aux nouveaux droits sociaux des dramaturges, il bataille via limprimé contre les théâtres mineurs qui oublient les lois de 1791 sur la propriété intellectuelle, pour les droits de traduction des répertoires étrangers, et plaidera à la Convention, en 1793, en faveur des descendants de Racine. Il bénéficie dune aisance matérielle certaine quont favorisée les pensions versées par Catherine II de Russie ; les soucis financiers, quoique les arriérés de traitement les aient toujours alimentés, arrivent plus crûment avec la décennie révolutionnaire.

Il consent, peut-être contraint, aux révisions patriotiques de ses œuvres – ainsi du rajout dun chant entonné par des sans-culottes sur lair de La Marseillaise ou du final totalement revu en lan II dans Guillaume Tell –, ou bannit toute allusion politique dans Robin et Marion (1795), resté inédit. La mesure des représentations, permise par les travaux dAndré Tissier et dEmmet Kennedy, évalue à plus de cent celles de Raoul, Barbe-bleue entre 1789 et 1799, et plus de soixante-quinze celles de Guillaume Tell de sa création à 1795, sans compter leur pérennité au xixe siècle. Ce sont des succès daudience indéniables pour la Comédie-Italienne – moins suivis deffet en province, où lauteur bataille avec les directeurs de salle. La scène parisienne entretient le médiévisme, comme Sedaine lui-même sy emploie (Maillard, Aucassin et Nicolette, La blanche haquenée), habilement secondé par Grétry. Dans Raoul, il mêle ironie et sérieux dans sa réécriture du conte initial, en faveur de lhéroïne, Isaure, qui gagne en profondeur et en tragique ; elle contribue au sérieux, au pathétique et au spectaculaire de la pièce : un drame à sauvetage et à tableaux plutôt quune comédie, écrivent les critiques contemporains, interloqués par la bâtardise des genres. Hommage à son confrère Lemierre, dont la pièce éponyme deviendra un classique du théâtre républicain, Guillaume Tell, dédiée aux sans-culottes, se veut une démonstration de patriotisme. Sedaine cherche à profiter de laura de son aîné et affiche des opinions sur lesquelles il avait été jusque-là plus discret : en faveur de la liberté, du sacrifice à la patrie, et contre la tyrannie ; mais son drame innove aussi musicalement (introduction dairs et de chansons champêtres suisses) et formellement (valorisation de Mme Tell, afin déviter toute assimilation du personnage principal avec des protagonistes de la Révolution ; jeu avec les coulisses ; pantomime ; etc.).

Solide dans ses références bibliographiques et archivistiques, agréablement écrit, le travail de Mark Darlow est des plus utiles. Dautres que lui, et en premier lieu les historiens, mettront sans doute davantage en perspective les œuvres de Sedaine. Elles interrogent notamment le rapport des spectateurs parisiens aux temps médiévaux ou au pastoralisme, aux lois du mariage bientôt discutées, ou bien lutilisation par les révolutionnaires de la figure de Guillaume Tell dans 206un contexte dextension vers lest des frontières de la République. Il restera à mesurer aussi le succès de ce répertoire en province (nombre et géographie des représentations, critiques), la possibilité de ladapter aux conditions matérielles – ce qui justifierait une étude des didascalies –, comme aux attendus moraux des départements réunis ou conquis.

Philippe Bourdin

Commemorating Mirabeau. Mirabeau aux Champs-Élysées and other texts. Édition de Jessica Goodman. Cambridge, Modern Humanities Research Association, Critical Texts, vol. 58, 2017. Un vol. de 205 p.

Jessica Goodman sattache à six créations qui ont été écrites à chaud lors de la mort de Mirabeau, le 12 avril 1791, et dans lémotion nationale quelle a suscitée et que ne cesse de rapporter la presse : Mirabeau aux Champs-Élysées dOlympe de Gouges ; LOmbre de Mirabeau, de Dejaure ; Mirabeau aux enfers, ou la Contre-révolution du Tartare, anonyme ; tout aussi anonyme, Le Démosthène français, ou lArrivée de Mirabeau aux Champs-Élysées ; Le Panthéon français, ou La Désertion des Champs-Élysées, non moins identifiée ; les fragments critiques qui seuls nous restent du Mirabeau à son lit de mort de Jean-Baptiste Pujoulx.

Ces œuvres apologétiques, qui accompagnent la panthéonisation du tribun, amènent J. Goodman à rappeler lordonnancement des pompes funèbres de Mirabeau et à dresser à grands traits sa biographie, en empruntant essentiellement aux travaux de Jean-Paul Desprat, Antoine Lilti, Antoine de Baecque, ou aux actes du colloque Héros et héroïnes de la Révolution. Il est évidemment utile de rappeler son passé de pamphlétaire en 1789, son emprise morale sur les premiers débats de lAssemblée nationale constituante, en faveur de la nationalisation des biens du clergé ou du veto royal, puis son désaveu patriotique sitôt publiées les preuves de sa duplicité et de son double-jeu avec les patriotes et la Cour que renferme la fameuse armoire de fer du palais des Tuileries (novembre 1792). On aurait pu tout autant insister sur sa participation au comité des Trente, fort du soutien de la noblesse libérale et si actif dans la préparation des États généraux, diffusant mots dordre et modèles pour les cahiers de doléances ; sur sa défense des minorités juives, une cause partagée avec ses réseaux européens ; sur son adhésion à la Société des Amis des Noirs.

J. Goodman offre une série de remarques synthétiques sur les commémorations auxquelles semploient alors les scènes révolutionnaires (au profit notamment de Voltaire et Rousseau), sur la volonté officielle doffrir des modèles de vertus civiques et un partage collectif et national de lactualité. Elle inscrit lécriture théâtrale dans un continuum littéraire marqué par lusage ancien du dialogue avec les morts (Boileau, Fontenelle, Fénelon, Molière, Corneille, etc.), de la vie des hommes illustres (de Plutarque à Perrault), ou des réceptions aux Champs-Élysées dHenri IV, de Louis XIV ou du maréchal de Richelieu (Corneille, Favart, Voltaire). Elle présente ensuite les auteurs. Carriériste prolifique, aspirant à la reconnaissance de la République des lettres, Olympe de Gouges est évidemment la mieux connue : ses créations théâtrales, ses limites intellectuelles, ses choix politiques en faveur dune monarchie constitutionnelle ou de la cause des femmes (qui lui valent calomnie) sont évoqués. De Dejaure, qui semble partager les mêmes ambitions littéraires et les mêmes admirations politiques, quoique se défendant de 207tout plagiat, on connaît moins le parcours que les éditions pour le théâtre. Les deux dramaturges ne bénéficient pas de la même audience. Le Mirabeau de la première attirera 1000 spectateurs pour ses deux représentations – rehaussées par la présence dun orchestre de plus de quarante musiciens interprétant la Marche funèbre de Gossec, qui scandera ultérieurement nombre de pompes funèbres en hommage aux généraux morts en combattant – ; celui de Dejaure nen dépassera pas la moitié. Les critiques regrettent les « fades adulations » et lambiguïté du personnage de Louis XIV chez la première, qui se vante davoir écrit sa pièce en un jour et demi, mais applaudissent au jeu des Comédiens Italiens et au patriotisme ; ils vitupèrent le peu daction dramatique chez le second, tout en reconnaissant son exactitude à peindre les caractères de Mirabeau, de Voltaire et de Rousseau. Le genre, en tout cas, convainc quelques patriotes doutre-Manche, qui publient Le Démosthène français.

J. Goodman compare les œuvres quelle a retenues, toutes créées dans la première quinzaine davril 1791 : quelles similitudes et quelle intertextualité ? Quelles particularités ? À travers les interlocuteurs de Mirabeau, choisis parmi les grands auteurs de lAntiquité et des Lumières, parmi les incarnations les plus fortes de la monarchie française ou des grands capitaines qui lont servie, sans exclure ni Brutus ou Guillaume Tell, ni Cromwell ou Franklin, ni les allégories de la Gloire ou du Génie de la France, ni trois écrivaines (Lenclos, Sévigné, Deshoulières) chez O. de Gouges, se dessine le profil des invités du Panthéon national dont on discute alors. Se construit aussi un rapport à léternité et à lhonorabilité quélève la sociabilité de cet Au-delà rêvé : renouvelant les attendus des panégyriques académiques, les qualités du grand homme honoré sont ainsi comparées et inscrites dans une lignée ; elles additionnent au final toutes celles des interlocuteurs quil tutoie dans un partage égalitaire. Des topiques de lhéroïsation saffirment : le dévouement à une cause commune, lépuisement dans le travail, la disparition prématurée, lespoir dun successeur, etc. Avec Mirabeau aux enfers sinstalle cependant lincrédulité et la défiance vis-à-vis du panthéonisé, preuve dune impossible unanimité : Mirabeau, rendu à ses dérives morales réelles ou supposées, est accusé davoir exclusivement agi dans son intérêt personnel. Mais cette tragi-comédie ouvertement contre-révolutionnaire a-t-elle jamais été jouée ?

Le rapport à la gravure mériterait dêtre travaillé : Mirabeau arrive aux Champs-Élysées, de Louis-Joseph Masquelier, daprès Jean-Michel Moreau, vaut mieux que la seule illustration de couverture. Laudience provinciale des créations parisiennes reste à mesurer, alors que partout sont proposées, à défaut dêtre toujours organisées, des cérémonies à Mirabeau. Mais ce sont là manques véniels. En publiant ce corpus complexe et contrasté, en le présentant avec une belle érudition et avec une solide réflexion sur les ferments de la postérité historique, J. Goodman fait à lévidence une œuvre digne, elle aussi, de quelques lauriers.

Philippe Bourdin

Fabrice Moulin, Embellir, bâtir, demeurer. Larchitecture dans la littérature des Lumières. Paris, Classiques Garnier, « LEurope des Lumières », 2017. Un vol. de 490 p.

Il manquait une étude portant spécifiquement sur les textes relatifs à larchitecture des années 1750-1790 et sur limaginaire littéraire qui leur est associé. La période, 208pourtant féconde, avait été éclipsée, sous cet angle, par limportance accordée par les chercheurs à la spectaculaire architecture révolutionnaire (Boullée, Ledoux et Lequeu).

Le livre de Fabrice Moulin, qui sinscrit dans une série ouverte par la publication récente des écrits de Blondel (Jacques-François Blondel. Un architecte dans la « République des arts ». Étude et édition de ses Discours, Genève, Droz, 2016) par A. Davrius, vient donc combler une lacune. Il le fait en trois temps, quannonce le titre (soit « Embellir », « Bâtir » et « Demeurer ») et qui permettent de passer de la sphère publique des questions universelles vers la sphère privée des intérêts individuels et des questionnements théoriques vers les mises en forme romanesques.

Ainsi que le note lauteur, les contemporains considèrent cette période comme celle dune « résurrection de larchitecture », en réaction aux excès du rococo, et comme un retour de ce quon appelle le « grand goût ». Si ce « grand goût » vise à être restauré par les écrits de Blondel ou de Laugier, il est également encouragé par la publicité faite autour de la mise au jour des sites antiques de Pompéi et dHerculanum et prolongé par la politique dembellissement dont fait notamment lobjet la ville de Paris.

Parallèlement, le discours sur larchitecture prolifère, sous des formes variées, investissant lécrit journalistique mais aussi les traités, et la fiction romanesque (notamment utopique, libertine, pédagogique). Toutes ces formes, dont louvrage révèle lextrême porosité, ouvrent la voie à de nouvelles conceptions des espaces urbain et domestique. Limplication des plus grands – Voltaire, Diderot – dans les débats suffirait à montrer le caractère proprement crucial des enjeux : non seulement larchitecture se situe au carrefour des problématiques ou des thèmes les plus caractéristiques des Lumières (mentionnons pêle-mêle des questions aussi hétérogènes que celles de la naissance du citoyen, du développement de la franc-maçonnerie, de la pensée utopique, des réflexions sur lorigine de la société, de la naissance de lintime, etc.), mais elle se révèle également, sous la plume de Fabrice Moulin, un instrument particulièrement efficace pour comprendre la profonde solidarité de ces questionnements entre eux.

Lun des grands mérites de ce livre est de relier, autour de la notion dopinion publique, le discours sur larchitecture à ses producteurs et à ses usagers. F. Moulin évoque tour à tour les figures de lélève, du connaisseur, de lamateur, du promeneur mais aussi du propriétaire, toutes catégories susceptibles de goûter larchitecture à des titres divers, moins comme des professionnels versés dans les techniques de lart que comme des individus attachés aux impressions quelle procure, aux profits quelle promet ou aux idées quelle suggère.

Lenquête se développe, de manière parfaitement rigoureuse, dans les directions multiples de lhistoire des idées esthétiques, politiques, et philosophiques. Explorant les liens entre fiction et théorie architecturale, Fabrice Moulin, qui rend également justice à une multitude de romans peu connus, accorde la part belle à trois textes en particulier, La Nouvelle Héloïse de Rousseau, Adèle et Théodore de Mme de Genlis et les Cent Vingt Journées de Sodome de Sade, relus à la lumière particulièrement éclairante des conceptions architecturales qui les sous-tendent.

Au terme de la lecture, la formule de Bridard de La Garde (« les édifices publics sont des monuments sur lesquels le moindre citoyen a droit de représentation », LObservateur littéraire, 1760), placée en épigraphe de la première partie de 209louvrage, trouve tout son sens et sa pleine justification. On ne peut que recommander la lecture de cet ouvrage, appelé à devenir une référence et qui satisfait parfaitement aux exigences de lérudition, de la réflexion et de lanalyse littéraire.

Sophie Lefay

Béatrice Didier, LInfâme et le sublime. Quelques représentations du sacré des Lumières au Romantisme. Paris, Honoré Champion, « Le dialogue des arts », 2017. Un vol. de 393 p.

Tous ceux qui sintéressent à la littérature française de la fin du xviiie siècle et du début du xixe siècle savent quel apport déterminant ont représenté les travaux de Béatrice Didier sur cette période, dont certains auteurs, à commencer par Senancour, auraient définitivement sombré dans loubli sans les recherches quelle leur a consacrées et qui ont fait date. Cest donc demblée avec grande curiosité que lon ouvre cet ouvrage qui propose, souvent à partir darticles déjà publiés, une synthèse dans un domaine que les études récentes ont eu tendance à négliger, mais vers lequel on revient : la représentation de la religion dans la littérature et dans les arts, ou plus exactement ici, la figuration du sacré, qui ne cesse dêtre un enjeu majeur pour les écrivains de cette période, même sils nen ont pas la même conception. De fait, Béatrice Didier entend surtout illustrer dans cet essai le revirement qui sopère avec le premier romantisme, qui, à la suite de Chateaubriand et de son Génie du christianisme, décide de fonder lapologétique sur lesthétique et donc de donner de nouveau au sacré la dimension spirituelle dont les philosophes lavaient privé, en labordant prioritairement à travers le prisme de lart. Lintroduction de la première partie, ambitieuse, rappelle combien la réflexion sur le phénomène religieux est alors omniprésente, quelle soit poursuivie dans le champ de la science, de lanthropologie ou de lesthétique : la réaction face au gothique, le néo-classicisme, la réception de la littérature médiévale et plus généralement des littératures « porteuses de grands mythes religieux » façonnent un imaginaire du sacré ; les romanciers trouvent dans la religion, ses institutions, son personnel, ses rites, les matériaux de leurs intrigues et le sentiment religieux sinfiltre dans les écritures du Moi où sopère une « sacralisation de la vie intérieure » (p. 15). Béatrice Didier ny fait pas léconomie dune réflexion sur la définition du sacré, dont elle note lélargissement au fil des siècles, mais, comme elle le répète, il sagit moins pour elle de contribuer à la réflexion théorique sur le concept que denquêter sur la façon dont écrivains et artistes représentent « le sacré, les personnages, les lieux sacrés, lirruption de la transcendance [], les horreurs du fanatisme » (p. 16), et rendent lexpérience à la fois esthétique et morale de linfâme et du sublime. Il sagit donc de prendre toute la mesure de la fécondité littéraire et artistique du sacré, dont la présence « dicte même des formes littéraires : le roman par lettres tient de la confession, le journal et lautobiographie également, une certaine intériorité des personnages, du narrateur ou de lauteur nauraient pas été les mêmes sans ce soubassement culturel si profondément ancré dans les représentations » (p. 24). Et Béatrice Didier na pas tort de faire remarquer que cest paradoxalement chez les auteurs les plus hostiles au fait religieux que cette présence modélisante est la plus saillante : on pense tout de suite à Stendhal, dont on connaît lanticléricalisme virulent dès son enfance, mais dont on oublie quil a été lun des plus sensibles 210au génie artistique du christianisme et à ses mérites littéraires. Cest bien ce que montre Béatrice Didier en traquant la « résurgence dimages bibliques » (p. 338) dans lœuvre romanesque et autobiographique de Stendhal.

Même si elle ménage des continuités, Béatrice Didier propose un parcours chronologique qui sorganise à partir de la Révolution. La première partie sur « Les Lumières » est foisonnante et rend bien compte de la diversité des domaines explorés dans ce livre où il est question de science, de linguistique, dhistoire des religions, de musique (et notamment dopéra), de peinture (« La peinture religieuse dans les Salons de Diderot ») autant que de littérature, à travers un panel très étoffé décrivains et dartistes qui se sont exprimés dans différents genres. On y croise Voltaire, son érudition et sa réflexion sur lefficacité des images, Vauvenargues et sa « représentation de la mort » (p. 55), Marivaux, Montesquieu et Diderot, sélectionnés ici pour lusage romanesque ou dramaturgique quils font de la religion, de son personnel, de ses rites, de ses lieux, pour la critique quils en proposent. Au fil des chapitres se dégagent des axes de réflexion majeurs sur les liens entre le sacré et le spectacle, sur le rôle des images, sur les frontières mouvantes du profane et du sacré.

La seconde partie, intitulée « Révolution et Romantisme », explore les différentes modalités de réappropriation du sacré à lépoque révolutionnaire, qui fait entrer dans ce champ de nouvelles valeurs et de nouvelles figures, tout en récupérant lhéritage religieux, par exemple dans le domaine musical, comme le prouvent ici les « noëls révolutionnaires » passés en revue par Béatrice Didier. Robespierre est un bon exemple de tels transferts, lui qui condamne lathéisme, assimilé à limmoralité, qui sacralise la Nation et qui sempresse dorganiser des fêtes pour donner un contenu au nouveau culte. Sade et Bernardin de Saint-Pierre illustrent la diversité de la carte religieuse qui se dessine alors, lun intensifiant dans les différentes versions de ses romans la peinture des crimes commis dans les couvents et jouant avec le sacrilège, lautre profitant de lenseignement quil doit donner à lÉcole Normale pour professer un « déisme militant » (p. 246) qui peut surprendre dans ce cadre. La présentation des cours préparés par Bernardin est un bel exemple du travail dexhumation de textes oubliés qua souvent mené Béatrice Didier et de lenrichissement des connaissances sur ces années dont il est le support. Les chapitres suivants sont, comme il se doit, consacrés à Chateaubriand, à lévolution de ses idées en matière de religion, rendue manifeste par la comparaison des deux versions de son Essai sur les révolutions, et surtout au retentissement considérable du Génie du christianisme, qui ouvre le siècle en faisant le pari dune nouvelle forme dapologétique, fondée sur lesthétique. Béatrice Didier semploie à faire ressortir les difficultés de la démarche et les ambiguïtés auxquelles elle conduit, notamment dans le cas dAtala et de René, qui ne se laissent pas aisément réduire à leur rôle dépisodes du Génie. Il faut saluer ici tout particulièrement lampleur de son érudition et la justesse du commentaire, qui ne cherche pas à réhabiliter coûte que coûte, mais qui met en avant les tensions qui continuent de déchirer le texte mais aussi ses apports souvent décisifs : avec le Génie, « lesthétique cesse dêtre la science du Beau pour devenir celle de lArt » (p. 302) sous la plume dun auteur qui se fait historien de la culture et qui ne peut jamais oublier linscription des œuvres dans le temps. Létude des vives polémiques suscitées par le Génie est passionnante, et réserve notamment dexcellentes pages sur Senancour, auteur dun ouvrage 211critique sur lessai de Chateaubriand qui promeut une tout autre conception du Beau et du sacré, à retrouver dans la nature sauvage, sans lien avec lart et avec la tradition ecclésiale. À travers les méditations nocturnes dOberman se dessinent les contours dun « sublime négatif », dune confrontation avec le Néant, austère, angoissante, mais finalement féconde pour le « mystique sans Dieu » quest Senancour (p. 328) : Béatrice Didier rend fort bien la richesse exigeante de cette expérience et, grâce à ses compétences de musicologue, elle livre une analyse très fine de la transposition musicale quen donne Liszt dans les pièces les plus célèbres de ses Années de pèlerinage. Cest vers la sociologie de la religion que nous entraîne lenquête menée, à partir dune œuvre de George Sand, sur les pratiques religieuses dans le Berry mais la problématique de la représentation nest pas écartée puisque Béatrice Didier émet lhypothèse que Sand a pu trouver dans le théâtre de marionnettes le moyen le plus approprié pour « représenter lirreprésentable des croyances immémoriales, vivaces encore dans les campagnes » (p. 363). Louvrage se clôt par un chapitre qui retrace la genèse compliquée du livre de Benjamin Constant sur la religion et surtout, en guise de conclusion, par des « interrogations finales », qui ont le mérite douvrir encore davantage le champ de la réflexion et dinviter à poursuivre les recherches sur lhistoire des représentations du sacré, sur ses mises en intrigues, en images et en musique : on ne peut que souhaiter que lappel soit entendu, tant la prise en compte du fait religieux et de ses transcriptions littéraires et artistiques est cruciale pour la période couverte par ce livre, stimulant de bout en bout.

Fabienne Bercegol

La rédaction présente toutes ses excuses à M. Gilles Castagnès dont le nom a été mal orthographié dans le compte rendu de son livre paru dans le dernier numéro (n4, décembre 2018, p. 978-979). Il faut donc lire :

Réalisme (1856-1857). Journal dirigé par Edmond Duranty. Édition de Gilles Castagnès. Paris, Classiques Garnier, 2017.

Benjamin Constant, Journaux intimes. Édition de Jean-Marie Roulin. Paris, Gallimard, « Folio classique », 2017. Un vol. de 1152 p.

Jean-Marie Roulin nous donne dans ce « Folio » de taille inhabituelle une excellente édition des Journaux intimes de Constant. Elle est excellente, en ce quelle sefforce de rester au plus près du manuscrit. Léquivalente de limprimé et de lécriture manuscrite est évidemment impossible, et il ne sagit pas dune édition diplomatique qui risquait dêtre illisible par un large public et qui, de toutes façons, ne parviendrait pas à assurer cette impossible équivalence. Mais on appréciera le soin avec lequel a été conservée la ponctuation de Benjamin Constant, même quand elle peut paraître étrange à un lecteur moderne ; la ponctuation fait sens ; elle correspond – et cela est particulièrement important pour les textes autobiographiques – à une respiration, à un rythme physique. On admire aussi le respect de ce que J.-M. Roulin appelle « idiolecte ». Par exemple quand Constant écrit : « dans mes rédactions », là où on sattendrait à lire « dans mes réactions » (p. 65) : idiolecte confirmé par dautres passages ou peut-être lapsus révélateur, 212en tout cas il faut le conserver. Déplacer un point changerait le sens dune phrase. Ainsi : « Vu Juliette peu. Amicale » (p. 687)

Il importe aussi de respecter les alinéas, ou labsence dalinéa. Enfin les recherches récentes (ainsi celles sur le Journal de Stendhal, à lUniversité de Grenoble) montrent limportance du support. La division entre les trois cahiers (1804-5 ; 1804-7 ; 1811-16) est nettement marquée, et tant pis, ou tant mieux, si le début du 2e cahier « journal abrégé » reprend à partir du 22 janvier 1804 où commençait le premier. La comparaison du journal de 1804 et de son abrégé pourra intéresser. Quest-ce que Benjamin Constant a jugé digne dêtre retenu dans labrégé ?

Amélie et Germaine figure en marge de ces trois cahiers, et J.-M. Roulin donne ce texte en appendice, jugeant que, même sil est daté (janvier-mars 1803), il nest pas un journal, mais plutôt un « prolégomène des journaux » (p. 24). La datation ne suffit pas à donner à un texte, même sil est très personnel, le statut de journal. Statut difficile à définir, et où Jean-Marie Roulin propose de voir « une pratique décriture plutôt quun genre. » (p. 9)

Ces manuscrits présentent peu de ratures, ils ont déjà été mis au propre par Benjamin Constant. Nul nétait besoin par conséquent de prévoir un lourd apparat critique pour des variantes. Notons enfin une particularité du 3e cahier : le journal écrit en caractères grecs ; la transcription en caractères latins qui dailleurs avait déjà été réalisée de longue date, était indispensable non seulement pour les lecteurs qui ne savent pas le grec, mais même pour ceux qui le savent et sont déroutés par cette écriture utilisée pour des mots français.

Cette édition senrichit de multiples notes et fait profiter le lecteur de tout ce que les recherches récentes sur Benjamin Constant ont permis de savoir, grâce à de nombreuses références à la correspondance, à des articles, à la grande édition des O.C. actuellement en cours à Tübingen. Annoter un journal intime est particulièrement délicat, parce que lécrivain qui ne destinait pas son texte à lédition, na pas cherché à être compréhensible pour le lecteur et se contente dallusions. Un riche index des noms propos est donc précieux ; précieuses aussi la chronologie et la Notice qui fait à la fois lhistoire des manuscrits, et aussi lhistoire, bien révélatrice, des éditions successives. Il est rare que les premières éditions dun journal intime aient été satisfaisantes ; elles sont en général tronquées et cest petit à petit – on le voit aussi bien pour Stendhal que pour Virginia Woolf – que lon arrive à une édition intégrale.

Plutôt que lhistoire de ses amours, tant de fois racontée, mais inépuisable dans ses méandres et ses retours, où la peur de faire souffrir finalement accroît la cruauté, et qui nous laisse des portraits de Julie Talma, de Mme de Staël, et sans indulgence de Juliette Récamier, on sintéressera peut-être à cet autre versant de Benjamin Constant, travailleur acharné à De la religion, lecteur avide aussi bien du xviiie siècle français que des Philosophes et historiens allemands, et qui aspire à la gloire et à la solitude érudite, grand amateur de bibliothèque, ayant lui-même plus de « deux mille livres » quil ne sait plus où mettre. Il redoute la dispersion ; il rêve obstinément dun bonheur qui consisterait à pouvoir travailler tranquillement dans une bibliothèque – « les deux seuls biens que je demande létude et le repos » (p. 223) ! Lélaboration de ce vaste ouvrage De la religion qui loccupe toute sa vie est aussi difficile que sa vie elle-même dont il devient la figure. « Dun côté on ne peut travailler à un ouvrage sans sen être fait un plan, de lautre, le plan ne peut être bien fait quaprès que toutes les parties de louvrage sont achevées » (p. 143). Comme lécrit très justement J.-M. Roulin : « Lintrouvable plan de lessai offre 213ainsi une mise en abyme de la recherche dun plan de vie satisfaisant. » (p. 26) Et la mort arrive avant que le livre soit fini. Mais lœuvre telle quelle est, est considérable. Et le journal lui-même est une œuvre : cest ce que disait André Gide à Charles Du Bos qui se désolait de navoir pas écrit de roman.

Cest aussi à une réflexion sur cette étrange forme décriture que nous convie cette édition. Le début du xixe sicle marque son essor : Stendhal précède de très peu Benjamin Constant ; ce nest quà la fin du siècle que des éditeurs considèrent les journaux comme publiables mais plutôt en extraits, tandis que le xxe et maintenant le xxie siècle se passionnent pour cette forme décriture en liberté, tout en réfléchissant sur les limites de cette liberté, les phénomènes dauto-censure, le désir et la peur dêtre connu. Le phénomène du journal en caractères grecs (dont cette édition offre la reproduction dune page) na pas fini de nous interroger. Se cacher ? mais se cacher de qui ? à une époque où lalphabet grec est bien connu des français cultivés (peut-être des hommes, plus que des femmes). Prendre une autre identité (comme Stendhal lorsquil parsème son journal de mots anglais) ? Créer un langage sui generis ni grec ni français ; et lon se rappelle quenfant Constant qui avait appris le grec avec Stroelin, sétait créé une langue secrète à partir du grec ; adulte, il reprend en quelque sorte ce rêve de lenfant. Mais pour dire quoi ? J.-M. Roulin remarque que le journal nest que très peu le reflet du quotidien (p. 17) ; il consisterait plutôt à « peindre lobsession » (p. 18). Et lon ne devrait pas alors sétonner de la répétition, du ressassement quil consigne. On a dit quil tenait de lexamen de conscience ; en effet il arrive que ce ressassement se termine par une résolution, mais le pécheur sait bien quelle est illusoire : « Je me marie cet hiver » (p. 131). Voire…

Pourquoi tient-on un journal, et quand on a commencé pourquoi sarrêter ? Pourquoi Benjamin Constant cesse-t-il de le tenir après 1816 ? Lédition de J.-M. Roulin aidera à se poser ces questions, et à y répondre, avec prudence cependant, car on est toujours à la merci dune découverte, et dun manuscrit qui réapparaîtrait au hasard dune vente, sorti de ce vaste et mystérieux vivier de linédit.

Béatrice Didier

Aloysius Bertrand, Daniel. Drame-ballade en trois actes. Introduction, établissement du texte et annotation par Jacques-Remi Dahan. Tusson, Du Lérot, 2017. Un vol. de 152 p.

Les éditions Du Lérot présentent la particularité de publier des ouvrages aux pages non coupées. Pour le lecteur qui découvre Daniel, « Drame-Ballade » dAloysius Bertrand, ce choix revêt une saveur particulière, et matérialise le sentiment davoir la primeur, et donc le privilège de (re)découvrir un texte longtemps ignoré. Le premier mérite de lédition de Jacques-Remi Dahan est en effet de rendre accessible lintégralité de cette pièce dont on ne connaissait jusquà présent que des extraits, publiés en 1929 par Jules Marsan et reproduits en 2000 par Helen Hart Poggenburg dans son édition des Œuvres complètes. Jamais représenté et demeuré inédit, le drame enfin publié constitue donc un document précieux pour la connaissance de lauteur de Gaspard de la Nuit.

Il serait toutefois excessif den faire un chef-dœuvre inconnu. Inspirée dun épisode de LAntiquaire de Walter Scott, lhistoire de lélévation et de la chute de Daniel, ambitieux bûcheron de la Forêt-Noire, tenté par un méphistophélique 214voyageur, négale pas loriginalité et la puissance sidérantes de Gaspard de la Nuit. Composé et retravaillé entre 1835 et 1837, le drame en prose mêlé de chants sinscrit dans la vogue faustienne de lépoque – on songe au Don Juan de Marana de Dumas, et plus encore à La Quittance du diable de Musset, autre tentative dramatique malheureuse inspirée de Walter Scott. La pièce, dun style élégant et énergique à la fois, où lon retrouve le sens du pittoresque et du mystère dAloysius Bertrand, est néanmoins de belle facture et dune lecture plaisante, et les obstacles que le dramaturge a rencontrés pour la faire jouer sont riches denseignements sur le fonctionnement des théâtres du boulevard sous la monarchie de Juillet.

Cest principalement cet aspect que met en lumière lintroduction de Jacques-Remi Dahan. La carrière dramatique dAloysius Bertrand y est minutieusement retracée : chacune de ses pièces fait lobjet dune analyse et est resituée dans le contexte littéraire de lépoque ainsi que dans la biographie de lauteur, ce qui conduit Jacques-Remi Dahan à relater les tribulations qua connues Daniel, troisième version dun drame sans cesse refusé. Le premier état de la pièce, Le Lingot dor, a été proposé au théâtre des Jeunes-Élèves de M. Comte. Les deux rapports du comité de lecture nous sont parvenus, de même que la réponse de Bertrand au premier de ces rapports ; ils donnent lieu à une reconstitution de la structure de la pièce. Suite au refus du drame, Aloysius Bertrand le remania en profondeur et le soumit au Théâtre de la Gaîté, sous le titre de Peeter Waldeck ou la Chute dun homme. Connue seulement par avis très bref du comité de lecture demandant des aménagements, cette deuxième version fut également rejetée, sous un prétexte dont Jacques-Remi Dahan montre le peu de solidité. Bertrand entreprit donc un second et dernier remaniement, et envoya Daniel au Théâtre de la Porte Saint-Martin. Lintroduction reproduit la lettre de refus dHarel et propose une analyse fine de ses stratégies commerciales. Les éléments contextuels fournis par lintroduction sont complétés par lédition très instructive, en annexe, des rapports des comités de lecture sur les deux premières versions du drame, et des réponses quy a apportées Aloysius Bertrand. Ces dernières sont particulièrement précieuses en ce quelles éclairent sa démarche, ses intentions et ses choix, quil justifie avec fermeté tout en admettant certaines des modifications proposées. Le dossier de Peeter Waldeck, plus mince, comprend cependant un sommaire paginé de la pièce et une indication sur les costumes, qui permettent à Jacques-Remi Dahan de mesurer le travail fourni entre cette deuxième version et le « Drame-Ballade » quil édite. Est également fourni, dans la traduction de Defauconpret qui était probablement celle que connaissait Bertrand, lextrait de LAntiquaire de Walter Scott qui a donné son point de départ à la pièce ; cette lecture révèle que linnovation a plus de part que limitation dans la composition du drame. Lensemble constitue une édition à la fois érudite et aisément accessible. Lannotation de la pièce témoigne de la même volonté : outre un relevé exhaustif des variantes, elle propose des notes explicatives qui élucident les allusions culturelles et explicitent le vocabulaire pittoresque, tout en signalant certains rapprochements avec Gaspard de la Nuit.

Le volet interprétatif de lédition de Jacques-Remi Dahan est plus bref, mais tout aussi bien venu. Après un résumé de la pièce, dont les qualités littéraires sont mises en évidence, et une étude synthétique des sources consultées par le dramaturge, le préfacier se propose de définir le « dessein » de Bertrand et offre à cette occasion une réflexion stimulante sur la portée morale et métaphysique de la pièce, dont on espère quelle donnera lieu à dautres développements. Placé 215sous légide de Max Milner et de Jacques Bony, le présent ouvrage démontre en effet que leurs travaux ont fait école et que les études bertrandiennes ont encore beaucoup à nous offrir.

Esther Pinon

Stéphane Desvignes, Le Théâtre en liberté. Victor Hugo et la scène sous le Second Empire. Paris, Classiques Garnier, « Études sur le théâtre et les arts de la scène », 2018. Un vol. de 820 p.

À lorigine de ce livre, il y a une thèse préparée sous la direction de Guy Rosa et soutenue en 2006 : Le « second théâtre » de Victor Hugo. Ce qui me semble définir le mieux le volume qui paraît cette année, cest son sous-titre : Victor Hugo et la scène sous le Second Empire. Après une introduction qui affiche lambition de comprendre les rapports de Hugo au système théâtral de son temps et den dégager la théâtralité nouvelle du Théâtre en liberté puis retrace en une soixantaine de pages sa genèse et résume les intrigues de chacune des pièces, la première partie, intitulée « Un théâtre sous contrainte. Pièces, auteurs, critiques de théâtre : 1865-1869 » sattache en 244 pages à une étude de la scène parisienne dans les années 1860, des caractéristiques de lécriture théâtrale dans cette période, de lalternative à laquelle sont amenés les auteurs : « soumission ou marginalisation ». On ne revient quavec la deuxième partie, sensiblement plus courte (113 pages), à Hugo, « en liberté » et « fantôme » ; et au Théâtre en liberté, dans une troisième partie de 306 pages, « Ubiquité et atopie », qui en définit les « logiques utopiques ». Le livre sachève par une brève conclusion générale de 6 pages, des annexes qui consistent en une suite de 3 tableaux – « Évolution de la production théâtrale. Nombre de titres par an », « par an et par genre », « Évolution annuelle des appellations génériques » – qui élargissent considérablement le cadre puisquils concernent tous les années 1840 à 1875, un tableau comparatif des dramaturgies de trois pièces (dont Mille francs de récompense), une vaste bibliographie de 31 pages, des index des noms et des œuvres de Hugo.

En première partie, sont rappelés le contrôle assuré par la censure du Second Empire, la « redéfinition de lespace et des publics », manifestée, par exemple, par la fermeture en 1862 puis la destruction des sept salles du boulevard du Temple, « nommé boulevard du Crime par allusion aux mélodrames qui sy donnaient », laugmentation du prix des places, reléguant les spectateurs les plus pauvres dans les hauteurs des théâtres. Les catégories adoptées par Stéphane Desvignes pour classer par genres les pièces répertoriées par le Catalogue général de la librairie française sont expliquées : la raréfaction de lappellation « mélodrame », qui nest utilisée que 31 fois en 36 ans, la conduit à grouper « Drames et », entre parenthèses, « mélodrames », au risque de perpétuer une confusion entretenue par les critiques hostiles pour discréditer les drames de Hugo ; moins discutable est le maintien, à titre distinct, de lopérette, bien quelle dérive de lopéra-comique : la nouveauté du genre et le vœu den mesurer lessor justifient ce choix. Par rapport à la domination du théâtre bourgeois et de « lesprit français », Stéphane Desvignes montre les difficultés dun théâtre « littéraire ».

La deuxième partie fait le point sur « Hugo et la censure » avant et pendant le Second Empire puis passe en revue « les visages dun fantôme », « exilé mais pas 216oublié », effaçant et contestant les frontières, opposant au « bon goût » son « mauvais esprit ». Avec la reprise dHernani en 1867, le fantôme se transforme en « revenant ».

La troisième partie étudie le dialogue critique que Le Théâtre en liberté engage avec la production dramatique contemporaine. Les pièces en prose et à sujet contemporain se refusent à la moralisation et à la prédication mais ne sinscrivent pas non plus dans le théâtre de divertissement. Elles se rapprochent du réalisme mais le débordent par des procédés de distanciation. Les pièces en vers – dans lesquelles Stéphane Desvignes analyse avec une remarquable précision les aspects du « vers brisé » – constituant une sorte de « Légende des siècles au théâtre », un « débordement légendaire de lhistoire », pourraient paraître attester une « proximité poétique » avec le théâtre des Parnassiens. Les comparaisons ou rapprochements entre Welf et « Eviradnus », LÉpée et « Le Régiment du baron Madruce », Torquemada (que Stéphane Desvignes a bien défini précédemment comme le « drame du fondamentalisme ») et « Les Raisons du Momotombo », Aïrolo de Mangeront-ils ? et « Le Satyre », confirment la complémentarité du livre épique et du Théâtre en liberté, même si dans la représentation du xviiie siècle, absent de La Légende, les différences lemportent. En revanche, lun et lautre présentent des personnages qui se prêtent à des répartitions par groupes : rois, conseillers, héros, amoureux, enfants, jeunes filles, vieillards. Dans un ouvrage aussi solide, on a presque scrupule à signaler des failles : sil est réimprimé, il faudra corriger le lapsus tenace (p. 624, 627, 633, 669, 670) qui identifie le roi de Torquemada à celui de « La Rose de linfante », poème qui, dans La Légende des siècles, précède celui sur « LInquisition », Philippe II, alors quil sagit de Ferdinand II (reconnu p. 631 et 634). Dintéressantes pages sont consacrées aux « aveuglements » et à lœuvre du progrès dans les « cavernes du cœur » ainsi quaux « dispositifs didentification » suscitant la sympathie, notamment avec les amoureux, et de « mise à distance critique du public » par lironie qui confine à la satire. Le déploiement de lanticléricalisme est bien discerné. La démonstration de la critique de « lesprit français », à lœuvre dans Les Deux Trouvailles de Gallus, conforte la thèse dun Hugo se situant en rupture avec lidéologie dominante ; et la mise en relief de la critique de « limpassibilité » prônée par les Parnassiens témoigne de la persistance chez Hugo du choix, affirmé dans William Shakespeare, face à la montée de « lArt pour lArt », de lui préférer un Art pour le progrès. Le dialogue avec le genre de la féerie est aussi pointé avec finesse. Seule la conclusion de cette dernière partie, dans sa volonté de distinguer radicalement Le Théâtre en liberté de celui de Hugo avant lexil, me paraît sexposer au reproche de méconnaître certains aspects de celui-ci : la « possibilité de fins heureuses » par laquelle le drame diffère fondamentalement de la tragédie y existait déjà ; pour Gilbert et Jane dans Marie Tudor, Rodolfo et Catarina dans Angelo, tyran de Padoue, Otbert et Regina dans Les Burgraves. Dautre part, nest-ce pas entériner une idée reçue à propos du théâtre de Hugo dans les années 1830 que de déclarer que « les personnages hugoliens des années 1860 sécartent plus que jamais de la psychologie et de la vraisemblance » ? Et parmi ces derniers, ceux de LIntervention, par exemple, sont parfaitement crédibles et ne manquent pas de complexité.

Heureusement, la « Conclusion générale » résume avec une belle fermeté la position de Hugo dans lespace théâtral du Second Empire et son « esthétique de lutopie ». À lespoir quexprime Stéphane Desvignes de contribuer, par son travail, à côté de mises en scène quil signale, « à rendre plus rares les idées reçues 217considérant Le Théâtre en liberté comme un spectacle dans un fauteuil et un pur délassement décrivain indifférent au devenir scénique de ses œuvres », on peut répondre par laffirmative et lui être reconnaissant de lampleur de son enquête, de la probité intellectuelle quil manifeste dans ses références et de la compréhension des enjeux et des aspirations de Hugo à laquelle il fait accéder ses lecteurs.

Arnaud Laster

Thierry Poyet, La Gens Flaubert. La fabrique de lécrivain entre postures, amitiés et théories littéraires. Préface dÉric Le Calvez. Paris, Lettres Modernes Minard, 2017. Un vol. de 618 p.

Thierry Poyet, Pourquoi LÉducation sentimentale de Flaubert ? Paris, Kimé, 2017. Un vol. de 231 p.

La présence de LÉducation sentimentale dans le programme de lagrégation 2017-2018 nest pas sans lien, comme on peut aisément limaginer, avec les nombreuses publications flaubertistes qui ont vu le jour pendant la période correspondant audit concours. Dans cet ensemble, deux ouvrages parus au cours du deuxième semestre de 2017 et dus à la plume de Thierry Poyet, attirent particulièrement lattention. Ils auront permis – cest en tout cas à espérer – à plus dun lecteur de lécrivain normand de découvrir une chapelle collatérale du culte flaubertien. À bonne distance du maître-autel, où se déploie en grande pompe, et à coups dencensoirs, lappareil présidant à la célébration des souverains poncifs de lérudition actuelle (impassibilité, livre sur « rien », concept de lart pour lart, mort de lauteur, etc.), Thierry Poyet consacre depuis de nombreuses années ses efforts à un enseignement pastoral qui sinspire plutôt de la dévotion luthérienne, et où tant les dogmes des Pères de lÉglise que les doctrines des papes sont soumis au libre-examen dun critique que ne satisfont pas les formules toutes faites de la tradition exégétique et qui sattache inlassablement à recontextualiser lœuvre du maître.

Cest dans cet esprit même que Thierry Poyet a rédigé son très copieux ouvrage, original et novateur, intitulé La Gens Flaubert. La fabrique de lécrivain entre postures, amitiés et théories littéraires. On sait que lhistoire littéraire a imposé limage dun Flaubert reclus à Croisset, ennemi des honneurs, créateur isolé, ermite des lettres ; on sait également que la critique littéraire du xxe siècle a associé lœuvre de Flaubert à la « mise à mort » de la notion dauteur. Tout le mérite de Thierry Poyet est de prouver que le romancier a – bien au contraire – toujours nourri lambition de jouer un rôle important sur la scène littéraire et quil a mis tous ses soins à se « fabriquer » une image décrivain conforme à ses vœux. Malgré ses déclarations (mépris pour lopinion, rejet des mondanités, récusation des honneurs, etc.), Flaubert sest montré très soucieux des postures et des scénographies que lécrivain propose au public ; il sest construit un personnage, non seulement par son activité créatrice, mais aussi par sa fréquentation des salons parisiens (notamment ceux de Mme Sabatier, la Présidente, et de Jeanne de Tourbey, où il se plaisait à accaparer lattention générale), par ses relations amicales, par sa correspondance, ou encore par les jugements quil portait sur les auteurs du passé et sur 218ses contemporains. Et Flaubert – dont la soif de mondanité et de reconnaissance augmente avec lâge – apparaît en fait dautant moins isolé dans la République des Lettres, quil a voulu endosser le costume dun chef décole. Thierry Poyet passe en revue les « groupes » que lécrivain a fédérés autour de lui, depuis les amitiés de ladolescence jusquaux « dimanches » quil organisait dans ses appartements parisiens. Il examine longuement, en outre, les commentaires livrés par lécrivain normand sur les ouvrages de ses pairs, dAlfred Le Poittevin aux naturalistes, – commentaires qui voient Flaubert définir, souvent par contraste, sa propre esthétique. Thierry Poyet porte ainsi, à loccasion, léclairage sur des œuvres peu connues et au texte pratiquement introuvable, comme le roman Angélique Lagier de Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, correspondante de lauteur de Salammbô. Les développements que donne à lire La Gens Flaubert mettent en évidence que les « articles » de lesthétique flaubertienne dérivent de choix qui se rapportent à la mise en scène dun Moi singulier, original et différent de tous les autres artistes : ainsi, le pessimisme qui fonde sa peinture du monde ressortit à la volonté du romancier dapparaître aux yeux du public dans une posture de misanthrope absolu. Ces considérations suggèrent que, dans le régime de la modernité – inauguré par Flaubert –, il ne sagit plus décrire pour faire advenir lécrivain, mais il sagit désormais de se forger un masque décrivain par lécriture. « Fabriquer lécrivain, dit Thierry Poyet, est devenu lenjeu de la littérature moderne ». On ne peut que souscrire à cette conclusion, dautant plus convaincante quelle est fondée sur la connaissance dun auteur qui a voulu faire croire quil sopposait farouchement à toute posture et à toute scénographie. Thierry Poyet démonte parfaitement ce jeu de masques, auquel sest livré Flaubert, et auquel se sont livrés, après lui, tous les grands écrivains qui composent la modernité littéraire.

Le deuxième ouvrage de Thierry Poyet, qui porte tout entier sur LÉducation sentimentale, paraît apporter quelque nuance à La Gens Flaubert, en expliquant dans quelle mesure le roman de 1869 atteste que la volonté nourrie par lauteur de se présenter, comme on la dit, en misanthrope absolu ne participe pas seulement, de sa part, dune scénographie auctoriale mais équivaut aussi, chez lui, à une mise à nu morale. On sait que la rédaction de LÉducation participe plus ou moins dun projet de renverser le vieux monde, de procéder à une tabula rasa, enfin dexprimer la colère et lindignation que suscitent, dans lesprit de lauteur, la politique, le xixe siècle, lart, les valeurs sur lesquelles se fondent la société, le positivisme, la religion, la morale, la médiocrité humaine, et même, rétrospectivement, loptimisme relatif qui sexprimait dans la première Éducation sentimentale, en 1845 (certaines des pages les plus intéressantes du présent ouvrage sont relatives à la confrontation des deux textes et montrent bien que le roman de 1869 fait un sort à celui de 1845 ; que lauteur ait réutilisé le même titre, alors que celui-ci convenait moins bien à louvrage de 1869, confirme quil importait bien, dans lesprit de Flaubert, de régler certains comptes avec lui-même). La colère qui sexprime en 1869 est la clé qui, selon Thierry Poyet, permet de passer en revue et dexpliquer tous les aspects du roman. Cette colère va jusquà une absence dempathie – quon pense notamment à lépisode de la mort de lenfant de Frédéric et Rosanette – qui na pas manqué de scandaliser les lecteurs de lépoque. Et elle ne contredit pas le projet dimpassibilité, dont elle nest dailleurs pas séparable : comme George Sand lavait compris, affecter de ne rien dévoiler de ce que lon pense est une posture qui est lexpression du mépris où lon tient le monde entier. Émile Zola avait 219donc raison lorsque – évoquant LÉducation sentimentale – il décrivait Flaubert comme le grand négateur, le nihiliste par excellence, sceptique amer et peintre de lavortement humain. De même, Henri Guillemin a parlé plus tard de LÉducation comme dun ouvrage issu de la plume dun écrivain « en insurrection permanente contre le monde ». Thierry Poyet cite, au cours de son développement, toute une série daveux, tirés de ce quon peut appeler latelier du roman (en loccurrence la correspondance), qui témoignent de la rage permanente qui habitait lauteur et montrent ce prétendu esthète occupé seulement de lart sous ses traits véritables, cest-à-dire ceux dun homme animé au premier chef par la colère et la révolte.

Michel Brix

Émile Zola, Pot-Bouille. Œuvres complètes. Les Rougon-Macquart – X. Édition de Marie-Ange Fougère. Paris, Classiques Garnier, 2017. Un vol. de 532 p.

Pot-Bouille na jamais eu bonne presse : le dixième tome des Rougon-Macquart, qui a pour cadre une maison cossue de la rue de Choiseul et pour thème les hypocrisies de la morale bourgeoise, fit lobjet, lors de sa publication, de nombreuses attaques de la part de la critique conservatrice, dont lindignation ne portait pas seulement (comme dhabitude, depuis Thérèse Raquin, LAssommoir et Nana) sur les excès du « pornographe » Zola, mais aussi, et surtout, sur les inconséquences prétendues de lécrivain naturaliste, qui aurait grossièrement falsifié son portrait-charge. Les vrais bourgeois, disait-on, ne se comportent pas du tout ainsi. Quand bien même cette remarque serait vraie (ce qui, à quelques détails près, nest pas le cas), elle manquerait de pertinence, car elle ne tient pas compte du statut générique de cet extraordinaire roman satirique, dont lironie cinglante peut agrandir à la loupe certains traits vicieux ou pathologiques – on ne trouve en effet que des adultères et des hystériques, dans le bel immeuble haussmannien où presque tous les personnages habitent –, sans pour autant oublier les impératifs référentiels du romancier expérimental. Cest du reste ce quont reproché à Pot-Bouille, quelques décennies plus tard, les tenants dune lecture symbolique et mythique des Rougon-Macquart (une lecture très « vingtième-siècle », assez anachronique et souvent partielle, dont la fortune na cependant pas cessé de se renouveler dans les travaux du nouveau millénaire) : les mythes modernes qui foisonnent ailleurs – le Voreux (Germinal), la Lison (La Bête humaine), ou même lalambic de LAssommoir, rue de la Goutte-dOr – nhabitent pas rue de Choiseul. Bref, trop de réalités crues et navrantes, pas assez de métaphores et de symboles, dans Pot-Bouille.

Ce nest que grâce aux travaux fondateurs de Philippe Hamon que lironie naturaliste a pu enfin sortir de son statut paradoxal de contresens figural, si lon peut dire, a priori condamnée dans un régime réaliste-naturaliste, dont le caractère dominant – on la répété à lenvi, depuis Erich Auerbach jusquà Franco Moretti – serait le sérieux. En dépit de ses critiques, Zola réussit à être « férocement gai » : cest lui-même qui définit ainsi son roman bourgeois ; et sa modernité nest pas seulement dans lhypertrophie du mythe, mais aussi dans sa capacité, très flaubertienne, à écrire « platement » (cest une des consignes quil se donne le plus 220souvent dans le « Dossier préparatoire » de Pot-Bouille). Ce nest donc pas un hasard si dans les nouvelles Œuvres complètes publiées par Classiques Garnier (sept Rougon-Macquart sur vingt publiés à ce jour), cest à Marie-Ange Fougère qua été confiée la tâche déditer Pot-Bouille : élève, justement, de Philippe Hamon, elle est lautrice dune thèse remarquable sur lironie naturaliste, publiée chez Champion en 2001 (LIronie naturaliste. Zola et les paradoxes du sérieux).

Il sagit dune édition impeccable du point de vue de létablissement du texte, ainsi que de son annotation, sobre mais presque toujours exhaustive. Le roman est précédé dune introduction assez courte (p. 7-32), qui a le mérite dinformer le lecteur sur la genèse de lœuvre, ainsi que doffrir une bonne synthèse sur sa réception, sans pour autant ouvrir de nouvelles voies herméneutiques. On peut regretter que très peu de place soit accordée à lépisode sans doute le plus troublant (et moderne) du texte, à savoir laccouchement dAdèle au dernier chapitre, où lécrivain naturaliste, en décrivant du point de vue de la servante analphabète un événement qui est pour elle une torture incompréhensible et inhumaine, donne un exemple magistral, avant la lettre, de cette technique de défamiliarisation que les formalistes russes ont appelée ostranenie (le lecteur napprend quaprès coup quil a assisté à « des couches superbes ») ; on peut également regretter que le rapport du romancier à ses source médicales (pour lhystérie de Valérie, ainsi que pour laliénation de Saturnin) reste dans lombre. On apprécie néanmoins lanalyse ponctuelle dune structure narrative ironique, « placée sous le signe de la duplicité » comme la maison qui en est le pivot ; et des motivations idéologiques qui animent à la fois ce projet romanesque et une série darticles du Zola journaliste, qui plaide pour un renouvellement de léducation des filles (dont lignorance serait, à son avis, la vraie cause de maints déboires conjugaux).

Cest par ces textes publiés dans « Le Figaro » en 1881 que souvre (p. 429-446) le Dossier documentaire, qui comprend également quelques extraits, sans doute trop courts, du « Dossier préparatoire » (p. 447-463), un choix des jugements des amis de Zola, des critiques contemporains et dA. Gide (p. 465-485), deux pages, dont la pertinence nest pas évidente, sur « La suite de Pot-Bouille, Au Bonheur des Dames » (p. 487-488), des extraits très intéressants de quatre parodies peu connues de Pot-Bouille (p. 489-506), une liste des romans et nouvelles se déroulant presque exclusivement dans un même immeuble (p. 507 : il faudrait y ajouter, dans une perspective comparatiste, plusieurs auteurs non francophones, de C.E. Gadda à J.G. Ballard) et une « Iconographie » (p. 509-517). Une « Bibliographie » assez complète clôt le volume.

Le Dossier documentaire est précédé dun relevé des Variantes (p. 419-425), où ne sont enregistrées que les corrections apportées à la version manuscrite par Zola dans la version originale en volume (Charpentier, 1883) ; aucune place nest accordée, au contraire, à lédition pré-originale (parue dans « Le Gaulois ») : il sagit dun choix certes correct du point de vue de la critique génétique – car les coupures dont le feuilleton est parsemé nengagent aucunement la volonté de Zola : cest bien la rédaction du journal qui a manié les ciseaux –, et néanmoins assez discutable, lintérêt historique et sociologique de tout travail de censure (même volontaire et préventive) étant indéniable.

Pierluigi Pellini

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Edmond de Goncourt, Œuvres complètes. Œuvres romanesques. Tome X. La Faustin. Édition critique par Roberta De Felici. Paris, Honoré Champion, 2018. Un vol. de 386 p.

Cette édition critique du troisième roman dEdmond de Goncourt constitue un précieux outil de travail, qui contribuera à nen pas douter à la découverte ou à la redécouverte dun texte moins connu que La Fille Élisa ou Les Frères Zemganno. Roberta De Felici, à qui lon doit cette édition, rappelle en effet dans une riche introduction de 64 pages tout lintérêt de ce « roman de lactrice » qui eut un réel succès au moment de sa parution en 1882. Ce succès tient en partie à la place accordée par lauteur à la « psychologie » dans le traitement dun « document humain », ainsi quaux innovations stylistiques et narratives (articles de journaux, longues lettres, extraits de Phèdre de Racine) utilisées pour le restituer dans un texte de fiction. Il tient sans doute également à la volonté de rupture quincarne La Faustin – même sil sagit, chez un écrivain désormais esseulé, dun procédé récurrent, et sans doute dune réponse à la recherche en partie insatisfaite dun renouvellement. De fait, si le Journal annonce un tournant radical (« un livre autre que ceux que jai déjà publiés », 8 février 1882), la préface de La Faustin anticipe déjà son dépassement, par une « adresse » aux témoignages de « lectrices » préfigurant Chérie.

La mise en perspective du roman au sein de la production des deux frères permet en outre de relativiser cette nouveauté revendiquée. Roberta De Felici rappelle ainsi le « vif intérêt que les Goncourt ont toujours porté au théâtre » (p. 7), intérêt qui se traduit dès 1856 par la publication du roman Les Actrices. Elle inscrit également La Faustin dans la genèse de cette « seconde manière des Goncourt » (lettre à Alphonse Daudet du 7 octobre 1878) inaugurée par Les Frères Zemganno, par laquelle Edmond prend explicitement ses distances avec Zola. La poétique du « document humain » mise en œuvre dans La Faustin est alors finement analysée : « relique » (p. 33) plutôt que « mot drapeau » (Ph. Hamon), ce « document » est à la fois une manière de marquer un territoire en dépassant le naturalisme « bas » de Zola, et le matériau de base dun « travail de transposition du texte intime au texte romanesque » (p. 34). Les va-et-vient entre le texte de fiction et le Journal sont à cet égard éclairants, comme lanalyse des sources du personnage éponyme (Rachel, Anaïs Fargeuil, Sarah Bernhardt ou Mlle Mars). Plus convenue est en revanche létude de la « femme fatale » et de linscription du roman dans une esthétique « fin-de-siècle » alors en gestation : loriginalité de cette « héroïne » qui « incarne à la fois le rôle de la femme et de lartiste » (p. 46) aurait notamment pu être davantage questionnée. La dimension « décadente » de La Faustin permet néanmoins de comprendre le succès du roman chez des écrivains comme Huysmans, Jean Lorrain, Francis Poictevin ou Gabriele DAnnunzio, en quête dinnovations formelles.

Le très riche dossier documentaire (100 pages) complète à cet égard parfaitement létude de la réception menée en introduction, et les nombreux comptes rendus reproduits (Barbey dAurevilly, Brunetière, Daudet, Maupassant, Richepin – une vingtaine au total) donnent à voir lampleur des polémiques suscitées par le roman. Sil sagit, comme le rappelle Roberta De Felici, dun phénomène habituel lors de la publication dune œuvre des Goncourt, la diversité des opinions exprimées (de la parution à la mort dEdmond en 1896) témoigne de lécho rencontré par un roman « à la fois naturaliste et davant-garde » (p. 71).

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Cest donc à un roman charnière et à bien des égards exemplaire que Roberta De Felici consacre son introduction, claire et informée. La « psychologie » de lactrice est mise en relation avec les grandes théories du passé (le Paradoxe sur le comédien de Diderot) et les débats contemporains (notamment autour de LArt et le Comédien de Constant Coquelin), même si la définition de ce que lon met derrière le terme de « psychologie » aurait pu être davantage précisée. Subsistent en outre quelques coquilles qui peuvent parasiter la lecture (« le moindre dajustements », p. 34 ; « sest inspiré au couple réel », « en réalité, par ce faire », p. 35 ; « Pour deux fois », 46, « le romancier fait montre dêtre bien conscient », p. 71), auxquels sajoutent parfois un usage approximatif des prénoms, y compris celui du rédacteur de ce compte rendu. Les principes dédition adoptés sont parfois flottants : les citations renvoyant au texte de La Faustin mentionnent ainsi le chapitre dont elles sont extraites ou la pagination précise (voir p. 58), sans que lon comprenne les raisons de ce choix ; plus embêtant, les notes de lauteur ne sont pas clairement distinguées de celle de léditrice, notamment dans la préface (les autres notes dEdmond étant mises entre crochets, sans que leur sens ne soit explicité – voir par exemple la note 56 p. 123). Quoique conséquente, la bibliographie ne mentionne par ailleurs pas le numéro 16 des Cahiers Goncourt (2009) consacré aux romans du seul Edmond, alors que figure, par exemple, le recueil Paradigmes de lâme, dirigé par Jean-Louis Cabanès, Didier Philippot et Paolo Tortonese, sans que lon comprenne bien la raison de ce choix eu égard à la place pour le moins réduite de La Faustin dans cet ouvrage.

Mises à part ces quelques erreurs dommageables pour une édition ayant vocation à faire référence, on ne peut que louer le travail accompli par Roberta De Felici, et saluer léclairage quelle apporte à ce roman dEdmond de Goncourt insuffisamment valorisé.

Bertrand Marquer

Clara Sadoun-Édouard, Le Roman de La Vie parisienne. Presse, genre, littérature et mondanité (1863-1914). Paris, Honoré Champion, 2018. Un vol. de 570 p.

Clara Sadoun-Édouard sest attaqué, dans le cadre de ce bel ouvrage issu dune thèse de doctorat, à un monument de la presse mondaine : La Vie parisienne. Elle en étudie lhistoire des premières décennies, de sa fondation par Marcelin sous le Second Empire, en 1863, jusquà la veille de la Première Guerre mondiale. La revue sera publiée bien au-delà, avec des fortunes variées, jusquen 1971, mais le choix de la chercheuse de se concentrer sur les cinquante premières années est amplement justifié, tant la matière est abondante et la période riche sur les plans culturels, littéraires, journalistiques, pour ne pas dire politiques, sociaux… Personne navait entrepris cette étude en profondeur, une telle plongée dans la matière de la revue, afin « de la considérer pour elle-même, comme objet à analyser, à contextualiser de lintérieur, à partir de ses textes, de ses illustrations et de sa réception contemporaine » (p. 20-21). On ne peut donc que saluer une initiative qui permet dentrer dans la forgerie dune revue incontournable dès sa fondation, pourvoyeuse de représentations abondantes sur le mythe de la « vie parisienne ». Entre le succès de lopéra-bouffe dOffenbach et tout un pan de la littérature (les 223romans de mœurs parisiennes, par exemple), La Vie parisienne a certainement joué un rôle fondamental dans une histoire des imaginaires, amalgamant mondanités, élégances et érotisme, arts et littérature, sur fond dessor dune culture du divertissement médiatique.

Lhistoire de la revue est retracée, dans son contexte général de production, ce qui permet de tenter didentifier une formule spécifique qui en a assuré le succès et que la chercheuse associe à la quintessence de la « galanterie parisienne » ; cest aussi lhistoire de son fondateur, de ses directeurs successifs et de ses nombreux collaborateurs que Clara Sadoun-Édouard effectue avec un grand souci dexactitude. On appréciera tout particulièrement le travail détude effectué sur les collaboratrices de La Vie parisienne. On connaît assez bien Gyp, mais beaucoup moins cette étonnante « Brada » que louvrage semploie par exemple à exhumer : il sagit de Henrietta Consuela Sansom, comtesse de Quirigni Puligna (p 339 et suiv.), écrivaine-journaliste dont lœuvre est, selon Clara Sadoun-Édouard, assez caractéristique de la manière de La Vie parisienne, et qui profitait à lépoque dune reconnaissance symbolique plus importante que ne laisse entendre lhistoire littéraire plus récente. On découvre ces pages et ces analyses avec plaisir.

Avec ses exhumations, ses études de sociabilités et sa lecture minutieuse des contenus, lintérêt de ce travail est aussi de ne pas exagérer sa portée monographique : le champ des revues et le champ littéraire de la période considérée sont régulièrement convoqués, une topographie reconstruite. La Vie parisienne fut-elle une « anti-Fronde » (p. 371), comme louvrage lexpose par exemple en guise dhypothèse assez stimulante fondée sur une telle curiosité ouverte au champ ? Il sagit de prendre pour point de comparaison heuristique le journal quotidien lancé par Marguerite Durand en 1897, et qui souhaitait mettre fortement en question les clivages masculin/féminin dans la presse de lépoque en permettant à la rédaction – exclusivement féminine – de pratiquer un journalisme « au masculin », notamment tourné vers le reportage. Les collaboratrices de La Vie parisienne au contraire sont cantonnées à première vue à des rôles sociaux plus attendus et socialement dominés, et lon pourrait ainsi penser que de lun à lautre titre, lécart est insurmontable, les liens inexistants. Pourtant le clivage nest pas si net, et Clara Sadoun-Édouard a repéré des parcours doubles, des collaborations féminines dans les deux titres, qui permettent de démontrer lexistence dune certaine « porosité dans le champ médiatique et dans lécriture féminine » (p. 373). En somme, la période était propice à des formes de transgressions plus complémentaires quopposées, les deux types de journalisme constituant les expériences-limites dune écriture de laudace et de lémancipation. Voilà le genre de propositions fort stimulantes que louvrage offre à ses lecteurs, confirmant la richesse dun titre de presse emblématique, et ne perdant jamais de vue le cadre plus général de la production de La Vie parisienne.

On ne sattardera pas ici à souligner les multiples pages consacrées à la place de la littérature, aux écrivains et aux enjeux littéraires qui orbitent autour de La Vie parisienne. On se promène aussi bien dans les grands auteurs et courants de lépoque (Zola et le naturalisme, Mallarmé et le symbolisme, Paul Bourget également, à titre de romancier mondain et proche collaborateur) que dans ces noms plus oubliés aujourdhui de la littérature psychologique et mondaine étudiée naguère par Émilien Carassus dans Le Snobisme et les lettres françaises (1966), que les spécialistes retrouveront ici avec un certain plaisir : Gyp, Lavedan, Hervieu, Donnay… Autant de praticiens dun « roman dialogué mondain » (p. 493) emblématique de la 224revue : une littérature ironique et légère, oralisée, qui contribue à faire de lobjet de Marcellin et de ses successeurs un espace de créativité poétique très particulier. On prétend y mimer la conversation, lesprit blagueur, lart de la réplique et de la micro-fiction dont Paris serait lespace quintessentiel. Mais en réalité, on voit bien que cet art du dialogue est né au creuset de La Vie parisienne, et donc quil relève dune poétique médiatique particulièrement efficace, divertissante et mordante. Un art de la fiction se pratiquait là, qui se présentait dans sa fluidité et dans sa capacité à lier la revue à un fascinant et plaisant hors-texte. Là encore, les analyses de la chercheuse sont justes et bien appuyées par des lectures approfondies dans les documents dépoque.

Louvrage de Clara Sadoun-Édouard est donc à recommander. Il est long et dense (561 pages bien tassées, préfacées par Philippe Hamon), parfois on voudrait peut-être un peu plus de synthèse et de brièveté, mais il se lit agréablement, la table des matières est claire et lindex, utile. Il vient sans aucun doute combler un vide dans lhistoire littéraire de la presse du Second Empire et des premières décennies de la Troisième République.

Guillaume Pinson

Corbière, Les Amours jaunes. Édition établie, présentée et annotée par Jean-Pierre Bertrand. Paris, Flammarion, GF no 1592, 2018. Un vol. de 386 p.

Le retour de Tristan Corbière était attendu depuis longtemps. Après la biographie nouvelle que je donnai en 2011 et la publication, trop confidentielle, de lAlbum Louis Noir, une nouvelle édition de son œuvre simposait. Confiée à Jean-Pierre Bertrand de lUniversité de Liège par les éditions Garnier-Flammarion, elle vient de voir le jour. Le résultat appelle quelques remarques et peut-être un ou deux regrets.

La présentation témoigne dune connaissance suffisante de Corbière, riche et documentée, même si elle ne fait pas toujours état de récentes découvertes, très accessibles cependant. Certaines hypothèses prennent parfois trop rapidement un tour affirmatif. Jean-Pierre Bertrand se montre par exemple bien persuadé que la « Marcelle » à qui sadressent les fables du début et de la fin du livre, fut cette Armida Cucchiani que Rodolphe de Battine, grand ami de Corbière, avait pour compagne. Nous attendons encore des preuves. Tout comme il paraît bien téméraire daffirmer que les Glady furent des éditeurs de livres érotiques – aucun des livres sortis sous leur enseigne (je men porte garant) ne pouvant être ainsi qualifié. La présentation ne sattarde pas à restituer le milieu littéraire de Morlaix où Tristan fit ses premiers pas. Il sy trouvait non seulement le père, lauteur du Négrier, mais aussi le très remarquable Gabriel de La Landelle. Pas davantage nest pointé Henry Murger, modèle absolu pour Tristan pour ses Scènes de la vie de Bohême, la clef de son éthique et de son attitude. Tristan se voit replacé dautorité dans la poésie de son temps, « cette révolution des sept » autrement pensée par Pierre-Olivier Walzer. Mais il est bien à part, tout comme Lautréamont-Ducasse, inassimilable, hors école, hors mouvements, et si parfaitement original que lon peine encore à le comprendre aujourdhui, même si on lenrôle sous le signe de la parodie, à laquelle on ne saurait le réduire. Les Amours Jaunes se déroule loin de lAlbum zutique et le second degré ny triomphe pas automatiquement, malgré le double sens continuel, pas plus quil ne déborde sur les Illuminations de Rimbaud.

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On peut sans doute admettre avec J.-P. Bertrand, que lentreprise de Corbière est « lune des plus radicales contestations de lart de tous les temps ». Il appartient à chaque lecteur dapprécier. Une déception plus grave nous attend lorsque nous feuilletons le volume, dès « Le Poète et la Muse », où le poème, violemment décentré, est justifié à gauche de la page, ce qui, dans une certaine mesure, le défigure. Tous les poèmes de mètres courts du volume ont subi le même sort, et ne se remettent pas des effets de cette aberration typographique, imputable évidemment aux contraintes techniques imposées par la fabrication de louvrage. La présentation de plusieurs poèmes du dossier en acquiert un aspect risible, dont on se serait bien passé. Cela dit, et pour en venir à des constatations plus agréables, le texte est redonné sans faute, excepté à la page 265, v. 79, où il faut lire « Ça cest », et non « Ça nest ».

Lannotation multiple (elle ne peut être que pléthorique pour Corbière) a jugé bon de recourir à un glossaire (p. 345-365) pour soulager les notes. Dans celui-là sont définis des mots qui relèvent du vocabulaire maritime (et Bertrand a raison de recourir au Vocabulaire de La Landelle) ou argotique (le Delvau, en effet, simposait). Restent dautres mots de sens connu (contexte ou pas contexte) quil nétait pas nécessaire déclairer. Exemples – mais jen compte des dizaines : « barbet », « biniou », « brisants », « à la brune », « camarade », « châsse », « chenet », « couperose », « crécelle », etc., à moins de penser que le lecteur un peu arriéré ou demeuré ait besoin de constantes attelles.

Léclaircissement du langage de Tristan, fervent de léquivoque et de lhomonymie, justifie les copieux bas de page auxquels nous ont habitué ses précédentes éditions, parmi lesquelles simposent celle dÉlisabeth Aragon et Claude Bonnin (Presses universitaires du Mirail, 1992) et celle de Christian Angelet, compatriote de J.-P. Bertrand (Le Livre de poche, 2003), auxquelles lédition GF a largement recouru. La plupart, ici donnés, font preuve dune honnête compréhension du texte, sans innover pour autant, les passages les plus obscurs restant vierges de commentaires, par prévention. Faute de place et de temps, je me bornerai à quelques remarques que tout lecteur sera en mesure de juger : p. 64, « demoiselle » est aussi un instrument de paveur, et pas seulement une prostituée ; p. 79, les « bottes vernies » calquent un passage des Scènes de la vie de Bohème de Murger ; p. 83, un « coupé » est un véhicule hippomobile ; p. 86, « Le collier » de chienne était en usage à lépoque chez les femmes galantes (voir lOlympia de Manet) ; p. 103, « linceul » vient du latin « linteolum » et signifie « petit drap de lin » ; p. 105, le poète assassin Lacenaire aurait mérité une note ; p. 113, lusage des trois étoiles est courant pour signaler lanonymat (voir Lautréamont-Ducasse, chant premier) ; p. 122, l« arc-en-ciel au charbon » désigne le cerne sous les yeux (orbes) ; p. 123, « lhirondelle » est un terme de charpenterie (queue daronde) ; p. 124, les « pierrots » sont des moineaux. Et – pour aller nettement plus loin – p. 265, la « bonne Vierge » « à la façon de Marseille » désigne « Notre-Dame-de-la-Garde ».

Labondance de ces remarques (très limitées) ne doit pas faire oublier lopportunité de celles de J.-P. Bertrand qui prend soin, au passage, de rendre hommage à ses prédécesseurs.

La présence dun dossier laissait attendre ce dont finalement nous sommes sevrés : à savoir (au minimum) les premières versions des poèmes, telles quelles furent publiées dans La Vie parisienne (24 mai, 25 août, 20 et 27 septembre, 15 octobre 1873). Et pourquoi nous avoir privé de la plus belle prose de Corbière, ce Casino des trépassés, inoubliable désormais ?

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Le dossier critique ne sattarde guère sur létude de Jules Laforgue, de loin la meilleure concernant Corbière. Dans une troisième section, non justifiée, Tzara na que la portion congrue et Gérard Macé (Ex libris, Gallimard, 1980) est oublié. « Sur les brisées de Tristan Corbière » (p. 329-343), plutôt que de faire la part belle à lAlbum zutique, écrit au moment même, aurait pu considérer avec plus dopportunité les poèmes de Richepin, notamment La Mer (1886), ceux dÉmile Goudeau, du Chat noir, voire quelques poètes « fantaisistes », dont Carco. Aucune place pour Pol Kalig, qui découvrit à Verlaine Corbière son cousin. Quant à la postérité corbiérienne outre-Manche ou américaine, T.S. Eliot ou Ezra Pound, elle demeure invisible.

Cette édition annotée et commentée vient à point nommé : elle sinscrit dans le sillage dun renouveau critique dont elle sefforce de proposer la synthèse ; elle invite également à reprendre sur nouveaux frais un texte difficile souvent, parfois insaisissable, mais toujours riche de surprises, à lheure où se dessine un regain dintérêt pour les études corbiériennes longtemps négligées et différées.

Jean-Luc Steinmetz

Émile Verhaeren, Poésie complète : Tome 10, Les Forces tumultueuses ; La Multiple splendeur. Édition critique établie par Michel Otten, avec la collaboration de Laurence Boudart. Bruxelles, AML éditions, « Archives du futur », 2016. Un vol. de 487 p.

Cest un fort beau volume que réalise Michel Otten pour « Archives du futur ». Ce volume 10 de la poésie complète dÉmile Verhaeren collige Les Forces tumultueuses (1902), La Multiple splendeur (1906) et leurs riches variantes. Une puissance enthousiasmante porte ces œuvres, qui chantent – ou hurlent – le désir de lhomme délivré, de lhomme confiant. La figure de Pan, qui revient en force durant la fin-de-siècle, apparaît en filigrane derrière chaque vers, insufflant force maîtrisée et vitalisme encensé. La sensualité animale senlace voluptueusement au flambeau prométhéen de la science, nouvel avenir de lhomme qui, libéré, renaît à lui-même.

La précieuse et complète introduction de Laurence Boudart enrichit la lecture par de pertinentes clefs, distribuées en cinq entrées pour chacun des deux recueils et une entrée « Diffusion », spécifique au second.

« La Genèse » évoque le processus créatif, dans sa durée comme dans son contexte historique – les avancées enthousiasmantes du progrès – et personnel – la joie dêtre au monde.

« Linscription dans lœuvre » sintéresse à la « polygenèse » de ces recueils et à leur filiation thématique, croisement qui permet de mesurer spécificités et invariants de limaginaire verhaerenien dans la pluralité de son expression, poétique ou dramatique. Ladmiration du poète pour lascension lumineuse et semble-t-il infinie de lHomme, lenthousiasme devant la beauté grandiose de la nature insufflent à lexpression lyrique un élan puissant : « Toute la vie est dans lessor », pour reprendre un vers des Forces tumultueuses, mis en exergue de létude.

Sensuit une réflexion sur « La structure » des deux œuvres. Lanalyse, efficace et éclairante, des thèmes des Forces tumultueuses, silhouette un recueil traversé par des figures féminines, voire féministes avant lheure, à la sexualité assumée, et par des représentations masculines quasi nietzschéennes, toutes portées par la 227volonté dune harmonie apollinienne, dune « communion des sens, du cosmos et de lhumanité ». Cest une même ode vitaliste à la beauté galvanisante du monde qui se dégage de La Multiple splendeur, qui évoque le lyrisme matérialiste du De Rerum Natura et lexhortation à lamour universel dun évangile laïque.

Lentrée suivante, « Langue, métrique, observations sur les variantes », est consacrée aux spécificités de la poésie de Verhaeren et sur la délicate et technique question de la génétique textuelle, avant une réflexion sur « La réception » de chaque recueil.

Un mot sur la mise en page, claire et pratique : comme en un ouvrage bilingue, chaque poème est présenté avec ses variantes en regard, ce qui permet une vision immédiate du travail de réécriture sans entraver le plaisir de lecture, le texte étant allégé de notes sur les varia. La bibliographie et les annexes, qui renferment de précieux documents iconographiques – des exemples de manuscrits, finissent de constituer un ouvrage aussi utile pour les chercheurs que plaisant pour les lecteurs non spécialistes.

Lon ne peut que féliciter les auteurs et recommander ce nouveau volume qui rend un bel hommage à la littérature belge, trop méconnue en France, et à Verhaeren bien évidemment, à qui Adrien Mithouard avait écrit : « Vous avez de grandes ailes et vous osez les ouvrir largement ».

Morgane Leray

Henri de RégnierChoses et autres – Par-ci, par-là… suivi de Donc… et de Demi-Vérités. Édition de Bernard Roukhomovsky. Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du xixe siècle », 2018. Un vol. de 364 p.

Lédition critique proposée par Bernard Roukhomovsky, dun ensemble de trois recueils de « formes brèves » dHenri de Régnier (Choses et autres – Par-ci, par-là… suivi de Donc… et de Demi-Vérités), vient enrichir une activité critique sur lauteur de La Double Maîtresse particulièrement intense ces dernières années, qui se poursuit avec lédition numérique à venir des importants Cahiers. Face à ceux qui sétonneraient de ce récent et vif regain dintérêt pour lœuvre dun écrivain que daucuns ont pu juger dépassée, lédition critique de Bernard Roukhomovsky met en évidence, de manière fort convaincante, la richesse et la modernité de lécriture aphoristique dun auteur que lon peut considérer comme un moraliste, au sens le plus classique du terme.

Après une préface et une introduction, qui se présente comme une étude de la tentation aphoristique de Régnier dans le cadre de ces recueils, le lecteur (re)découvre trois recueils publiés par lécrivain entre 1925 et 1928. Malgré les nombreuses reprises aphoristiques observables dun recueil à lautre, qui peuvent dans un premier temps rendre une lecture linéaire un peu lassante (les énoncés sentencieux ne divergeant souvent que par de très légères modifications stylistiques), ces trois recueils diffèrent sensiblement par leur composition et leur statut : le premier, Choses et autres – Par-ci, par-là…, présente un fort éclectisme, tant formel que tonal, annoncé dès le titre (anecdotes, maximes et bons mots dautrui sy succèdent, suivant un registre tantôt humoristique, tantôt mélancolique, tantôt ironique), tandis que le dernier, Demi-Vérités, du fait des impératifs liés à la collection dans laquelle il a été publié (« Femmes » : il sagissait détudier « les 228différents types de la femme daujourdhui »), sen tient à un seul sujet, traité de manière aphoristique ; signalons enfin que ce dernier texte na jamais été publié de manière indépendante, contrairement aux deux recueils précédents (il constituait la première partie dun ouvrage publié en 1928 dans la collection « Femmes » chez Kra, Lui ou les Femmes et lAmour). Leur regroupement (ainsi que les nombreuses variantes textuelles restituées) permet dès lors dobserver le minutieux et stratégique travail de (re)composition qui a présidé à la construction de chacun de ces recueils, sur un plan microstructural comme macrostructural, et den tirer dintéressantes conclusions non seulement sur la genèse de lécriture de Régnier, mais encore sur la manière spécifique dont le polygraphe considère chaque genre. Quelques annexes regroupant des articles relevant de la première réception critique (1927-1936), ainsi que des textes critiques dHenri de Régnier, complètent opportunément le volume : cette polyphonie permet au lecteur contemporain de faire dialoguer, en Régnier, le « faiseur de maximes » et le théoricien, mais aussi de mettre en perspective son écriture formulaire.

Bien repérée et louée par ses contemporains déjà, à commencer par Francis Jammes (y compris dans le cadre de lœuvre romanesque), lécriture aphoristique dHenri de Régnier présente un intérêt esthétique, éthique, voire anthropologique, même si elle névite ni lécueil de la banalité, relevé à lépoque déjà et dont témoigne par exemple une sentence telle « Lhomme aime à voir, nu, ce quil aime » (Choses et autres – Par-ci, par-là…), ni, a posteriori, une certaine désuétude, liée notamment à la vision essentialiste quelque peu misogyne véhiculée de la femme (« Les femmes ne sont pas méchantes, mais les meilleures sont juste assez bonnes pour que nous ne puissions pas dire quelles ne le sont pas. » Demi-vérités) – alors même que dautres maximes se signalement précisément par la manière dont Régnier y refuse tout « essentialisme moral » (« Il ny a peut-être ni bons, ni méchants, mais seulement des êtres qui ont loccasion dêtre méchants ou bons » Donc…). De ce point de vue, lintroduction de Bernard Roukhomovsky montre très bien ce qui permet de considérer Henri de Régnier « à la fois [comme] lhéritier et le passeur » des moralistes (p. 59) ; fervent lecteur et admirateur de La Rochefoucauld, La Bruyère, Rivarol et Chamfort, Régnier adopte dans son écriture brève « deux aspects constitutifs de lidentité du moraliste » : « un regard ironique et sans illusion sur la nature humaine, une écriture incisive et morcelée, celle-ci se concevant comme prolongement de celui-là » (p. 59). De fait, le style même de nombre de ses notations se révèle « classique », tant par les sujets abordés (traités de manière dichotomique : cœur vs esprit, être vs paraître, etc.), que par la syntaxe (quatteste par exemple le recours à la négation restrictive, dont Barthes a fait le stylème de l« identité déceptive » propre à la maxime de La Rochefoucauld). Pour autant, on ne saurait parler dimitation : la forme et lintertextualité classiques des aphorismes de Régnier témoignent bien davantage dune « assimilation » (p. 63), quand le pessimisme mélancolique de ses énoncés (perceptible dans une remarque comme celle-ci : « Jai toujours admiré légoïste et le vaniteux. Quelle idée ont-ils donc de lhomme pour le pouvoir aimer en eux ? » Choses et autres – Par-ci, par-là) doit beaucoup à la misanthropie exemplaire de lauteur.

Lun des aspects les plus intéressants de lédition ainsi proposée est sans doute celui qui met en lumière la manière dont lécriture aphoristique dHenri de Régnier, dépassant les enjeux de lécriture moraliste, crée une stimulante tension entre poésie et pensée. Si une contextualisation accrue aurait sans doute permis 229de mettre en perspective lintérêt de ces réflexions dans le cadre des débats à venir sur les exigences du « style didées », sur les dangers du « règne des pensées détachées » (Julien Benda, La France Byzantine), les remarques de Bernard Roukhomovsky mettent finement en évidence ce que le discours et la position de Régnier laphoriste ont doriginal : en se définissant inlassablement comme « poète », lécrivain refuse « la valeur légitimante » de la filiation moraliste au profit dune posture d« honnête homme qui ne se pique de rien » (p. 61) – choix dont témoigne par exemple la revendication de dilettantisme présente au seuil de Demi-Vérités : ces pages « peuvent amuser, si elles nont rien qui “fasse penser” » –, tandis que ses énoncés lapidaires attestent souvent la féconde porosité de lopposition exhibée entre « poète » et « moraliste ». Cest peut-être cette poésie de la pensée qui fonde à juste titre, suivant Bernard Roukhomovsky, la modernité dHenri de Régnier.

Si lenjeu de laphorisme est bien de faire penser plus quil ne dit, cette édition critique, élégamment écrite, bien documentée, émaillée de stimulantes citations des Cahiers, parvient, à limage de son sujet, à susciter lenvie de (re)lire Régnier dans des formes moins brèves.

Stéphanie Bertrand

Maurice Barrès, Les Diverses Familles spirituelles de la France. Édition de Denis Pernot et Vital Rambaud. Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque de littérature du xxe siècle », 2017. Un vol. de 208 p.

Issues dune série darticles publiés dans LÉcho de Paris et reprises en volume en avril 1917, rapidement traduites en anglais, en espagnol et en portugais, comme le rappellent les deux éditeurs, Denis Pernot et Vital Rambaud, Les Diverses Familles spirituelles de la France relèvent bien de la littérature de propagande et comme telles, nont plus guère les faveurs des lecteurs actuels. Le texte conserve en revanche une valeur historique indéniable, car il témoigne dune volonté assumée, érigée en devoir par Barrès, de mettre sa plume au service de la nation et de contribuer à sa manière à leffort de guerre – ce qui lui vaudra précisément, le conflit terminé, son surnom de « rossignol du carnage » –, en travaillant à renforcer et à redéfinir « lunion sacrée » à un moment où elle menace de se fissurer. Dans ce texte, Barrès, dont le nom reste aujourdhui souvent, et parfois exclusivement, associé à lantisémitisme au tournant du xixe siècle et du xxe, célèbre en effet les « diverses familles spirituelles de la France », au rang desquelles il compte non seulement les catholiques et les traditionalistes, mais encore les socialistes, les protestants et les israélites.

Récemment réédité (en 2016) par le CNRS dans sa collection « Biblis » et préfacé alors par un historien, Jean-Pierre Rioux, cette œuvre avait notamment bénéficié, il y a trente ans, dune publication à lImprimerie nationale, dans la collection « Acteurs de lhistoire », avec une préface du grand historien Pierre Milza, récemment disparu. Cest aujourdhui dans la « Bibliothèque de littérature du xxe siècle » que paraît cette édition critique établie, présentée et annotée par deux professeurs de littérature qui sont aussi deux spécialistes reconnus de Barrès, Denis Pernot et Vital Rambaud. Pour autant, ni le statut de lœuvre ni le regard porté sur elle nest véritablement appelé à changer : le livre conserve dabord 230une valeur de témoignage, historique et littéraire, et sadresse dabord à ceux qui sintéressent à une période de lhistoire politique et culturelle qui est celle de la Grande Guerre, bien sûr, mais aussi, plus généralement, celle de la fin de siècle et de la soi-disant Belle Époque.

Par-delà le travail détablissement du texte, lapport de cette édition due à des spécialistes de littérature, qui, comme les précédentes, cerne bien les enjeux idéologiques et restitue le contexte politique – les notes de bas de page complétant efficacement de ce point de vue une introduction dense –, réside en effet dans le soin apporté par Denis Pernot et Vital Rambaud à replacer ce livre dans lœuvre barrésienne, en linscrivant dans la lignée de La Grande Pitié des églises de France mais aussi, plus généralement, en montrant la continuité secrète qui unit le culte du moi à lengagement nationaliste. Plus généralement, on ne manquera pas de suivre, au fil des articles qui composent ce volume, lemprunt aux figures et aux formules issues de la Bible et du discours religieux, qui témoigne de la préoccupation spirituelle qui traverse toute lœuvre de Barrès, tout en illustrant par ailleurs sa tendance à spiritualiser le profane et à sacraliser la politique, ou plus précisément la nation.

Jean-Michel Wittmann

Philippe Blay, Jean-Christophe Branger et Luc Fraisse, Marcel Proust et Reynaldo Hahn. Une création à quatre mains. Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque proustienne », 2018. Un vol. de 229 p.

Les études substantielles réunies dans ce volume se situent loin de lanecdote pour analyser lessentiel : ce que les œuvres du musicien et de lécrivain ont retenu de deux années d« intimité studieuse » (1894-1896), à Paris, au château de Réveillon (été 1894) et en Bretagne (sept. 1895). Années privilégiées où « deux jeunes artistes pleins délan se lançaient dans la création côte à côte ». Deux artistes au travail. Alors Reynald Hahn, enfant prodige, est plus connu que Proust qui na encore rien publié de marquant. Ce sont « deux jeunes gens romantiques », « deux petits pages » que Mme Lemaire accueille volontiers, elle quon appelle « la Patronne », comme les personnages de la Recherche appelleront Mme Verdurin.

Cest sur des documents dun intérêt incontestable que ces études sappuient. Et dabord les lettres de Proust à R. Hahn (malheureusement on na pas les réponses de Hahn à Proust), et les lettres de Hahn aux « dames Lemaire » que possède la Houghton Library de lUniversité de Harvard (mais non le lettres de ces dames). Analyse aussi des manuscrits ou des annotions manuscrites, par exemple, qui enrichissent les partitions de LÎle du rêve. Les trésors que possèdent la Bibliothèque de lOpéra et le département Musique de la BNF ont été mis à contribution et de belles illustrations terminent le volume. Enfin ces chercheurs ont bénéficié de laide des « ayant droit » des deux artistes : Eva de Vengohechea pour Reynaldo Hahn, et Nathalie Mauriac pour Proust.

Les deux jeunes gens sont loin dêtre daccord sur tous les points, et tant mieux ; leurs discussions alimenteront les conversations de la Recherche du temps perdu. Sils partagent la même indignation devant laffaire Dreyfus, et le procès Zola (février 1898), ils ont des conceptions opposées de la musique, ne comprennent pas de la même façon lœuvre de Chopin, discutent sur Wagner ; Hahn admire 231Sainte-Beuve, tandis que Proust écrira le Contre Sainte-Beuve. Mais Proust doit à Hahn des connaissances solides de la technique musicale, et la sensibilité littéraire de Hahn sest enrichie grâce à Proust. Deux tempéraments différents : Marcel est plus « mélancolique », plus sensible aux sortilèges de la mémoire que ne lest Reynaldo.

On lira avec le plus grand intérêt les analyses de LÎle du rêve, cet opéra qui ne sera joué à lOpéra-comique que le 23 mars 1898, mais qui était composé bien avant, et dont R. Hahn entreprit lorchestration de lacte III justement au moment de son intimité avec Proust ; « il sagit pour Hahn de distribuer aux différents instruments de lorchestre un texte musical déjà rédigé pour les voix avec accompagnement de piano ». Le même motif prend évidemment des significations différentes suivant le timbre orchestral choisi. Et cette réflexion sur les timbres nest pas restée étrangère à Proust, à voir limportance du mot « orchestration » dans la Recherche du temps perdu. À Réveillon, Proust a écrit le second volet de sa « Mondanité de Bouvard et Pécuchet », où il sagit justement de la « Mélomane » dont sont frappés les deux personnages de Flaubert, grâce à quoi apparaissent les réflexions de Proust et de Reynaldo sur la musique contemporaine, Wagner, Gounod, Verdi. Cest aussi à Réveillon que Proust écrit « La Mort de Baldassare Silvande, vicomte de Sylvanie » quil dédie à Reynaldo Hahn et qui figurera en tête de Les Plaisirs et les Jours édité en 1896. Baldassare Silvande est un musicien comme Reynaldo, un malade comme le sera Marcel. Quant à LÎle du rêve, cet opéra est évoqué à plusieurs reprises dans lœuvre de Proust. Dabord dans une nouvelle « Lindifférent » (où lhéroïne, telle Odette, adore les catléias), dans Jean Santeuil aussi comme lavait bien senti Philip Kolb. Une référence encore dans Le Temps retrouvé. Mais si Reynaldo est bien présent dans la Recherche du temps perdu, peut-être parce quil est trop présent, « son nom nest jamais cité alors que tant de musiciens contemporains y apparaissent. » Ressentiment ? Pudeur ? Lœuvre de Reynaldo, le temps passant, aura apparu à Proust comme un peu mineure, possédant surtout le charme dune « spontanéité naïve » quont les œuvres de jeunesse.

Ce bel essai nous amène à reconsidérer lœuvre de Reynaldo Hahn dont la redécouverte a été amorcée déjà par plusieurs travaux et par un colloque au Palazzetto Bru Zane à Venise. Par delà Reynaldo, il nous incite à redécouvrir des musiciens et des écrivains qui ont été injustement négligés après 1960. Ainsi Massenet, le maître de Reynaldo : il ny a pas longtemps, nous aurions été choqués de voir Proust trouver plus « naturelle » la mort de Manon que celle de Mélisande, mais on vient de remonter Manon à lOpéra et peut-être trouverons-nous la comparaison de Massenet à Debussy moins étonnante. Le livret de LÎle du rêve est tiré dune œuvre de Loti, quaimait la mère de Proust, qui a subi un long purgatoire et qui refait surface. Et Barrès ? Reynaldo Hahn, en1895, a entrepris décrire des illustrations musicales pour orchestre du Jardin de Bérénice, roman dont la prose est déjà dune telle musicalité. Barrès aussi est à redécouvrir. Ne craignons pas un peu déclectisme (Luc Fraisse justement a publié LÉclectisme philosophique de Marcel Proust). On a le droit de lire Bergson et Foucault, Proust et Loti, découter Boulez et Reynaldo Hahn. Ajoutons enfin que cet essai prouve une fois de plus lintérêt des analyses interdisciplinaires, et nous convie à réunir plus souvent Littérature et musique, puisque deux musicologues, Philippe Blay et Jean-Christophe Branger, et un critique littéraire, Luc Fraisse, ont travaillé ensemble pour nous donner ce remarquable essai.

Béatrice Didier

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Jean-Pierre Prevost, André Gide, André Malraux. Lamitié à lœuvre (1922-1951). Avec la collaboration dAlban Cerisier. Avant-propos de Peter Schnyder. Paris, Gallimard et Fondation Catherine Gide, 2018. Un vol. de 247 p.

« Lœuvre dAndré Gide nest peut-être si vivante et si poignante intellectuellement que parce quelle nest quune expression du désir » – écrit Malraux en 1922 – « [nul] dans la littérature française na autant désiré. » Suite de son article pour Action, ce texte – dont le manuscrit se trouve à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet dans les archives personnelles de lauteur – est reproduit pour la première fois dans le présent volume (p. 17-18), publié par les Éditions Gallimard avec la Fondation Catherine Gide. Ce livre foisonnant, qui contient de nombreux inédits aussi bien quun ensemble important de documents photographiques, invite le lecteur à se plonger dans lhistoire dune amitié singulière, marquée par les grands bouleversements du xxe siècle.

32 ans séparent les deux « André », mais rien, dès leur premier rendez-vous à la sortie du Vieux-Colombier, nest le fruit du hasard. Des affinités subtiles les lient, ainsi que lexplique Peter Schnyder dans son avant-propos. Élevés par des femmes, contraints à une éducation « rompue », très jeunes encore, Malraux et Gide donnent libre cours à leur « boulimie de lecture » (p. 7), qui les conduit à ignorer la notion de frontière. Animés par une vive curiosité et un profond désir de connaissance, ils multiplient les voyages, à la recherche de nouvelles nourritures, spirituelles et terrestres. La première partie du volume, dédiée à la décennie 1922-1932, rend compte de cette passion commune pour les rivages lointains : en 1924, Malraux se rend en Indochine, où il est emprisonné et ensuite libéré, grâce à lentremise de Gide et dautres intellectuels ; en 1926, le « contemporain capital » explore le Congo et le Tchad, doù il revient avec des notes et des documents concernant les abus de ladministration coloniale à légard de la population locale. Leur amitié déjà solide est scellée par la collaboration à différentes entreprises éditoriales, dont leur correspondance – ici reproduite – se fait le témoin. Cest par lentremise de Gide que Malraux devient rédacteur de La NRF, dabord, et responsable des éditions illustrées à la Librairie Gallimard, ensuite. À ce titre, il surveille la publication des Caves avec des gravures de Laboureur (1929) et celle des Nourritures terrestres, enrichie de cinquante réalisations de Galanis (1930). Images à lappui, le volume montre comment, au cours des années, Malraux parvient à « orchestrer sa présence multiforme dans le monde des Lettres » (p. 61) : le jeune homme fréquente labbaye de Pontigny, lun des hauts lieux de la réconciliation européenne, ainsi que lappartement de la rue Vaneau, ouvrant ses portes le mercredi pour des après-midis de réflexion autour de lactualité littéraire et politique.

Au cours des années trente, lorsque la tension internationale se fait insoutenable, cest justement la politique qui renforce le lien daffection et dadmiration qui unit les deux écrivains. De la tribune – ils prennent la parole au premier congrès de lAssociation des écrivains et artistes révolutionnaires en mars 1933 – à laction publique – en janvier 1934, ils se rendent à Berlin pour réclamer la libération de Georgi Dimitrov et de ses compagnons –, à propos du communisme et du fascisme, leurs opinions et leurs inquiétudes se rejoignent. Le volume reconstruit minutieusement ces années tragiques, où Malraux et Gide sengagent pour lavenir de 233lEurope (pour reprendre le titre du célèbre article de celui-ci pour La Revue de Genève). La publication de Retour de lURSS en 1936 jette néanmoins une ombre sur leur amitié : Malraux, qui part cette même année pour lEspagne, juge la sortie de ce livre « inopportune » (p. 186). Le récit des événements est scandé par la reproduction dimportants documents (lettres, télégrammes, articles de journaux, etc.), qui permettent dillustrer les chemins littéraires et politiques empruntés par les écrivains à la veille du second conflit mondial : Malraux publie LEspoir en 1937 et se rend ensuite aux États-Unis et au Canada pour une tournée de conférences destinées à récolter des fonds pour les Républicains espagnols ; Gide, de son côté, assombri par la mort de Madeleine et convaincu que le désastre qui se prépare est désormais inévitable, privilégie une position de retrait, remplissant les pages de son Journal de propos angoissés.

Après des mois déloignement, ils se retrouvent, la guerre venue, au Cap dAil – en zone libre – avant de partir respectivement pour lAfrique du Nord et pour le Limousin, où la Résistance commence à sorganiser. Cette période est décrite dans la troisième et dernière partie du volume, qui revisite les étapes essentielles de lamitié entre les deux écrivains, du déclenchement des hostilités jusquà la mort de Gide en 1951. Au cours de ces années tumultueuses, les contacts sespacent, puis sinterrompent, ce qui contribue à accentuer la distance tant physique quintellectuelle qui les sépare désormais. À la fin de la guerre, Malraux, écrivain combattant et résistant, est nommé ministre de lInformation par de Gaulle, puis responsable du service de presse et de propagande du RPF. Gide, cible de violentes attaques politiques au lendemain de son retour en France, reçoit en 1947 le Prix Nobel de Littérature, consécration dune carrière dont les plus beaux chefs-dœuvre se situent entre la fin du xixe et le début du xxe siècle. Particulièrement intéressantes sont les dernières pages du volume, qui nous permettent dexplorer la « postérité du contemporain capital » (p. 234). De lhommage teinté dambiguïté rédigé pour le journal Opéra (février 1951) à la préface aux Cahiers de la Petite Dame (1973), en passant par la présidence honoraire de lAssociation des Amis dAndré Gide (1968), louvrage de Jean-Pierre Prévost nous aide à cerner les contours dune image décrivain (re)construite post-mortem. Dans un présent incertain, marqué par les stigmates du conflit, Malraux ne pardonne pas à son ami – quil identifie comme lauteur de Paludes (p. 236) – davoir préféré lArt à lHistoire.

Le mérite majeur du présent volume consiste, à nos yeux, dans sa capacité à allier une synthèse efficace des faits à une galerie dimages et de documents qui enrichissent significativement le discours. Si le livre reconstruit fidèlement la chronologie de lamitié personnelle et littéraire entre deux des plus grands esprits français du xxe siècle, la reprise de certaines thématiques dans les différentes parties – « André Malraux, lecteur dAndré Gide », par exemple, compte trois moments (p. 10, p. 94, p. 176) – encourage le lecteur à sauter les pages, à aller de lavant et puis à revenir en arrière, en suivant librement les fils du récit. Avec un parfait équilibre entre texte et images, Jean-Pierre Prévost parvient à saisir lunicité dune relation solide et profonde, ainsi quà dégager quelques lignes de force de lhistoire littéraire française, à lintérieur de laquelle œuvre cette amitié.

Paola Codazzi

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Dictionnaire Jean Giraudoux. Sous la direction dAndré Job et Sylviane Coyault, avec la collaboration de Pierre dAlmeida. Paris, Honoré Champion, « Dictionnaires & Références », 2018. 2 vol. de 1153 p.

La publication de dictionnaires littéraires connait depuis une vingtaine dannées un développement certain, en particulier chez léditeur Honoré Champion sous limpulsion de son directeur éditorial depuis 2009, Jean Pruvost, lui-même éminent spécialiste de dictionnairique et auteur émérite de dictionnaires. Depuis lors en effet, pas une année ne passe sans que paraissent un ou plusieurs dictionnaires consacrés à tel mouvement ou telle notion littéraire, du théâtre français de la renaissance (2013) au dandysme (2016), ou à tel écrivain, Beckett (2011), Ionesco (2012), Simon (2013), Genet (2014), Audiberti, Ronsard et Sand (2015), Flaubert ou Yourcenar (2017). Cest dans ce contexte qui, plus largement, voit la forme dictionnaire simposer comme entrée tabulaire dans les œuvres en complément de lapproche biographique généralement chronologique, que viennent de paraître les deux volumes du Dictionnaire Jean Giraudoux, entreprise monumentale dirigée par deux spécialistes reconnus de lauteur, Sylviane Coyault et André Job, avec la collaboration de Pierre dAlmeida. Les maîtres dœuvre se sont adjoint laide dune équipe internationale dune soixantaine de contributeurs, spécialistes de renom eux aussi (Jacques Body bien sûr, mais aussi Guy Teissier ou Natacha Michel) ou connaisseurs éclairés (Vicenta Hernández Álvarez, Jacques Poirier, Alain Schaffner), tous à même délucider lœuvre de Giraudoux, de la replacer dans le contexte de sa création et den baliser les prolongements.

Les 516 entrées de ce dictionnaire sont, comme il se doit, dune grande variété et de taille variable – dune demi-page pour la présentation de telles relations secondaires de Giraudoux à six pages pour létude de ses œuvres les plus importantes. Œuvres connues, peu connues ou posthumes ; thèmes allant des réalités élémentaires aux notions philosophiques ; lieux recouvrant aussi bien les pays ayant compté pour lauteur que certains théâtres ou institutions denseignement et de culture ; noms de personnes qui à un titre ou à un autre ont compté dans sa vie ou pour son œuvre (écrivains, metteurs en scène, actrices, maîtresses, etc.) ; réalités littéraires de tous ordres, des genres aux figures en passant par le vocabulaire ou la néologie : cest dun Giraudoux dans toute sa richesse quil nous est donné de prendre connaissance au fil des pages de ce dictionnaire. Si les lieux giralduciens attendus ne manquent pas à lappel – Aurore/Crépuscule (p. 119-121), Déclaration (p. 303-305) ou Élection (p. 369-372) –, dautres articles surprennent le lecteur en jetant des ponts vers des œuvres ou des mouvements contemporains – cest le cas dAbsurde (p. 31-33) qui fait signe vers un théâtre quon a opposé à celui de Giraudoux, ou encore de Moments parfaits (p. 709-711), expression attachée au Sartre de La Nausée –, dautres enfin, les plus longs et sans doute les plus intéressants, proposent des parcours transversaux qui permettent de relire lensemble de lœuvre : Ironie (p. 579-586), Lisibilité (p. 654-656), Morale/Moralisme/Amoralisme (p. 717-722), Romantisme allemand (p. 961-964), etc. Au dictionnaire stricto sensu sajoutent en outre une chronologie de la vie et des publications de Giraudoux (p. 15-23), une bibliographie rassemblant les principaux ouvrages qui lui sont consacrés et les éditions critiques de ses œuvres (p. 1131-1138), ainsi quune table des articles (p. 1139-1151), cette dernière des plus utiles pour entrer dans lunivers giralducien et faciliter le maniement de lensemble.

Comme cest le cas pour ce genre douvrages, on peut bien sûr regretter ce quon ny trouve pas. Malgré les entrées Personnages (romans) (p. 842-846) et 235Personnages (théâtre) (p. 846-849) qui tentent de suppléer leur absence, manquent des entrées qui renverraient aux personnages majeurs de lœuvre giralducienne, à quelques exceptions remarquables près, comme celles du Contrôleur des poids et des mesures (p. 256-257) dIntermezzo et du Jardinier (p. 588-590) dÉlectre. Puisquil y a des entrées René Marill Albérès (p. 46-47), Jacques Body (p. 169) ou Chris Marker (p. 667-669), se serait imposée une entrée « Claude-Edmonde Magny » dont le Précieux Giraudoux (Paris, Seuil, 1945) fut le premier ouvrage marquant consacré à lauteur et qui demeure recommandable encore aujourdhui.

Sil serait vain de prétendre évoquer une telle somme de manière exhaustive, quelques points retiennent toutefois plus particulièrement lattention quoriente le bref mais remarquable texte dintroduction qui ouvre le dictionnaire (p. 7-9). Il y a un double mystère Giraudoux : mystère dun écrivain dont lœuvre se laisse mal enfermer dans quelque corpus idéologique que ce soit et dont le positionnement éthique aussi bien que politique semble des plus fuyants ; mystère aussi dune gloire certaine et dune réputation denchanteur qui se transformèrent dès les années 1960 en discrédit sous la double accusation dambiguïté généralisée et de préciosité désuète. Sous ce rapport, le Dictionnaire assume un parti pris bienvenu qui apparaît aussi comme un appel du pied en direction du monde de lédition : privilégier lévocation des essais politiques et littéraires, dans la mesure où, contrairement aux œuvres romanesques et aux pièces de théâtre reprises dans les trois volumes de la Bibliothèque de la Pléiade, ils demeurent dispersés et donc dun accès plus difficile pour déventuels lecteurs.

Ce choix est dautant plus remarquable quil ne donne pas lieu à un traitement univoque et vainement apologétique. À lexception de larticle Question juive (p. 917-922), sensible entre tous et co-signé par six des contributeurs dans une intention évidente dasseoir un jugement qui fasse autorité – sans rien cacher de ce qui doit être dit mais dans lintention de mesurer exactement lantisémitisme giralducien, den constater la présence ponctuelle et den limiter aussi limportance pour la pensée et pour lœuvre –, les articles au contenu politique donnent lieu à un propos polyphonique. Assurés essentiellement par trois des contributeurs, Pierre dAlmeida, Alain Duneau et André Job, ils ne cachent rien ni des ambiguïtés ni des hésitations de lauteur, que ce soit dans ses Essais politiques (p. 394-396) comme Pleins Pouvoirs (p. 866-868) et Sans Pouvoirs (p. 977-982) ou dans les différentes conjonctures historiques quil connut et responsabilités qui furent les siennes, comme on peut le lire dans Commissariat à lInformation (p. 247-250), Armistice à Bordeaux (p. 110-112), Occupation (p. 779-781), Collaboration (imputée) (p. 232-234), Vichy (p. 1112-1113) ou Résistance (imputée) (p. 943-945). Sur les questions de principe, les articles de Nicolas Di Méo, Cosmopolitisme (p. 265-267), Nation (p. 757-759) ou Patrie/Patriotisme (p. 832-834), apportent un éclairage complémentaire qui contribue encore à amplifier les échos et les résonances. La forme du dictionnaire rédigé à plusieurs mains est ici dun bénéfice inestimable : elle ouvre le sens et elle laisse au lecteur le soin de se forger un avis quant à la légitimité dune Giraldophobie (p. 482-484) dont les excès semblent toutefois largement infondés.

Si Giraudoux partageait certains préjugés de son époque (mais nous avons aussi les nôtres), son plus grand tort fut peut-être de mourir le 31 janvier 1944, ce qui lempêcha de se refaire une vertu ou de livrer simplement le récit de ses années de guerre. Que serait devenue la postérité de Gide, sil était mort entre les 21 et 24 juin 2361940, date de son approbation puis de sa réprobation du maréchal Pétain dans son Journal, ou mieux encore celle de Claudel sil avait rendu lâme après ses « Paroles au Maréchal » parues dans Le Figaro du 10 mai 1941 et avant la publication dans le même journal mais en date du 28 septembre 1944 de son poème « Au général de Gaulle » ? Il nest sans doute pas faux de penser que, du simple fait de son silence et de limpossibilité dans laquelle il se trouvait de se défendre, Giraudoux fut de ceux auxquels il était facile de faire payer un aveuglement, voire des errances auxquels ses ambiguïtés pouvaient laisser croire mais dont il se rendit moins coupable que beaucoup dautres. Il convient de le redire in fine avec les contributeurs du dictionnaire : « germaniste germanophile » (p. 233), Giraudoux entretint jusquau début de lannée 1943 certaines « illusions sur la “Révolution Nationale” » (p. 234), mais il ne fit aucun pas en direction de lAllemagne après la défaite de 1940. Relue avec attention, son œuvre, en particulier ses pièces de théâtre et jusque dans les très idéalistes Messages du Continental (p. 686-689), constitue même une mise en garde dune rare finesse et dune grande lucidité contre la puissance inquiétante du langage et contre les manipulations idéologiques porteuses de haine auxquelles peuvent donner lieu les discours de propagande. La lecture du Dictionnaire Jean Giraudoux fournit loccasion de sen souvenir et de relire une œuvre aujourdhui injustement négligée.

Guillaume Bridet

Audrey Lemesle, Eugène Ionesco en ses réécritures. Le travail de la répétition, Paris, Honoré Champion, 2018. Un vol. de 632 p.

Louvrage dAudrey Lemesle, écrit dans un style clair et élégant qui témoigne dun sens indéniable de la formule, est un travail remarquable. Il est assorti dune bibliographie solide, dannexes précieuses dans lesquelles figurent des inédits, comme par exemple la saynète intitulée LÉpouse, la didascalie inaugurale de Rhinocéros, les syllogismes de Rhinocéros travaillés au brouillon, etc., de deux index commodes, index des pièces et index des noms. La solidité de ce travail repose notamment sur une consultation minutieuse du fonds Eugène Ionesco à la BnF. Létude est à la fois génétique, puisquil y a un vrai travail sur les manuscrits, et générique puisque la confrontation est permanente entre textes narratifs (nouvelles, récits de rêves) et œuvres dramatiques, entre autobiographie et même auto-fiction et théâtre.

Dès lintroduction, Audrey Lemesle formule lhypothèse quelle va développer brillamment tout au fil du livre, à savoir que la réécriture est au cœur même de la pratique décriture et de lesthétique de Ionesco. La Cantatrice chauve est, selon elle, une œuvre fondatrice, non seulement parce quelle témoigne de la vision propre à Ionesco des relations humaines, mais aussi parce quelle initialise sa pratique de la réécriture, pratique quil fera sienne jusquà la fin, jusquà lœuvre testamentaire, Voyages chez les morts. Audrey Lemesle démontre ainsi la parfaite unité de lœuvre ionescienne. Distinguant plusieurs périodes de réécriture après La Cantatrice chauve, ladaptation des nouvelles au théâtre de 1952 à 1962, puis la réécriture des grands chefs-dœuvre du passé, Macbeth et Le Journal de lannée de la peste, celle du Solitaire, lunique roman de Ionesco, enfin celle des journaux intimes, elle montre que la réécriture, qui a une fonction dembrayeur dans son esthétique, sinscrit dans une logique cyclique.

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Dans la première partie, elle montre que La Cantatrice chauve est une parodie de la Méthode Assimil dAlphonse Chérel, texte dans lequel Ionesco puise situations et personnages, en même temps que lauto-adaptation dune première version roumaine, LAnglais sans professeur. Elle souligne limportance de la dette de Ionesco vis-à-vis de la méthode Assimil, notamment « lidée de procéder par une juxtaposition de saynètes [], procédé concourant à briser les codes du théâtre conventionnel ». Elle relève un certain nombre de répliques identiques dun texte à lautre, par exemple les sept plateaux dargent offerts comme cadeau de noces. Tout en sinspirant de lhumour insolite de la méthode Assimil, Ionesco surimpose sa vision personnelle du monde, déjà exprimée dans Non. Audrey Lemesle constate également linfluence de la nouvelle de Caragiale : Five oclock. Elle montre que, contrairement à la parodie qui requiert la connaissance de lhypotexte, Ionesco mise sur la méconnaissance de la méthode Assimil et gomme le contexte roumain afin de donner à la pièce une portée universelle.

Dans la deuxième partie, elle montre quaprès lexercice dauto-traduction auquel sétait essayé Ionesco en réécrivant LAnglais sans professeur, il adapte ses nouvelles à la scène, se livrant à un travail damplification à partir de formes brèves. Lanalyse de la théâtralité des nouvelles qui sapparentent à des récits de rêves où sopèrent mise en espace et mise en voix, cest-à-dire mise en scène détats en partie inconscients, est dun grand intéret tant par sa finesse que par sa minutie. Le décor scénique élargit lespace décrit dans les nouvelles. Alors que ces dernières se terminent sur des constats définitifs, les fins au théâtre sont plus ouvertes et moins pessimistes. Le passage à la scène, grâce à la multiplicité des voix, permet à lécrivain de « multiplier les messages sans jamais pour autant annihiler la sincérité avec laquelle chacun deux est suggéré », lui permet également de « diffracter un portrait dynamique de lui-même dans ses différents protagonistes ».

Dans la troisième partie, Audrey Lemesle montre que Ionesco, ayant peur de se répéter en raison de cette démarche spéculaire qui consiste à réécrire des nouvelles qui constituaient elles-mêmes une première transposition de sa pensée onirique, se tourne vers les chefs-dœuvre du passé, ceux de Shakespeare et de Defoë dans lesquels il trouve un nouveau souffle. Macbett et Jeux de massacre sont deux pièces indissociables car elles retranscrivent les deux préoccupations majeures de lécrivain, métaphysique et politique : la mort et les meurtres de masse. Ces deux pièces « résument deux terreurs archétypales qui se répondent en miroir : la peur de mourir et la peur de tuer ». Si lauteur sy efface, si le personnage porte-parole disparaît, il nen demeure pas moins que le rapport de Ionesco à Macbett est plus complexe quil ny paraît. La solitude finale de Macbett est la même que celle de Béranger à la fin de Rhinocéros. Lexamen des notes préparatoires à Macbett, qui permettent de voir les étapes de la création, les différentes solutions envisagées, est particulièrement éclairant.

Dans la quatrième et dernière partie, Audrey Lemesle sattache à la réécriture de soi dans la trilogie testamentaire. Elle considère dabord le passage du Solitaire, roman autofictionnel, à Ce formidable bordel. Elle souligne le paradoxe qui consiste à figurer lauteur comme un « solitaire » tout en se donnant à voir au spectateur. Très justement, elle souligne les traits qui unissent lIdiot, le personnage de Dostoïevski, et le héros du Solitaire, La Nausée et Le Solitaire. Son analyse de Ce formidable bordel est excellente. Elle montre que le Solitaire présente trois visages de lauteur : lhomme en proie à langoisse, réduit à la répétition compulsive, 238lhomme révolté, logorrhéique, lhomme détaché qui contemple le monde avec une totale impassibilité. Ces trois facettes de lidentité se confondent dans le discours uniformisant du narrateur tandis que sur scène chaque état conquiert un espace propre et un mode dexpression spécifique. Enfin elle constate que dans ses deux dernières pièces, issues de la réécriture des journaux intimes, Ionesco retrouve une esthétique de la dérision qui sétait atténuée dans la série de pièces dans lesquelles la critique avait pointé un retour au classicisme. Ionesco y interroge son passé ; pour lui, sil y a réécriture, cest que la vérité est aux origines.

Ce bel ouvrage qui constitue une lecture tout à fait originale de lœuvre de Ionesco est désormais un outil indispensable pour les chercheurs à venir.

Marie-Claude Hubert

Florent Hélesbeux, Jean-Loup Trassard ou le paysage empêché. Paris, Classiques Garnier, 2017. Un vol. de 670 p.

Si Jean-Loup Trassard est lauteur dune œuvre abondante, comportant aussi bien des récits que des livres dartistes ou des publications en revue, rares demeurent les monographies qui lui sont consacrées. Seuls deux précieux ouvrages collectifs, issus en partie dactes de colloques, avaient été publiés jusquà présent : LÉcriture du bocage : sur les chemins de Jean-Loup Trassard (dir. Arlette Bouloumié, Presses Universitaires dAngers, 2000) et Jean-Loup Trassard (dir. Dominique Vaugeois et Jean-Yves Casanova, Cahier no 19, Le temps quil fait, 2014), auquel a contribué Florent Hélesbeux. Peu nombreuses sont également les thèses de doctorat portant sur lœuvre de Trassard dans une approche non comparative. Cest donc dans un champ critique ouvert que sinscrit lessai de Florent Hélesbeux, tiré de sa thèse (« Le surplomb impossible, le paysage empêché : lœuvre de Jean-Loup Trassard lue à la lumière de Merleau-Ponty »), soutenue en février 2016 sous la direction de Didier Alexandre. Cet essai témoigne dun projet ambitieux et audacieux, au regard de son ampleur – 670 pages cherchant à embrasser lensemble de lœuvre de Trassard à la lumière de la bibliographie critique existante – et de son approche, au croisement de la littérature et de la philosophie.

Car Florent Hélesbeux repense radicalement le rapport au paysage chez Trassard en lanalysant au prisme de la phénoménologie et de la pensée de Merleau-Ponty, à partir notamment de six œuvres du philosophe intégrées à son corpus. À laide de concepts comme ceux de visible et de structure dhorizon, lauteur récuse la notion de paysage, telle quelle est entendue dans certaines poétiques actuelles, et postule quil existe chez Trassard une écriture de la perception qui sintéresserait au visible en-deçà du paysage. Trassard, en effet, nest pas un écrivain de la nature mais de lagriculture ; il nest pas dans la contemplation distante dun paysage-spectacle harmonisé mais dans la perception directe du réel et de la matière, envisagée sous la forme du travail de la terre mayennaise. À contre-courant de léloge fréquent dune saisie désintéressée du paysage, il sagit, pour lécrivain, « de ne pas laisser la contemplation esthétique, monarchique, prendre le pas sur la réalité prosaïque et quotidienne de la perception » (p. 41). Lexistence dune écriture de la perception, que le travail de Florent Hélesbeux tend à définir et à identifier dans les textes de Trassard, constitue selon lui « la véritable originalité de lœuvre » (p. 189) de lécrivain. Elle ne concernerait pourtant quune partie des textes de lauteur, ceux 239des années 1980 et 1990. À la lumière de ce concept, Florent Hélesbeux identifie trois périodes dans la carrière de Trassard. Les œuvres antérieures à 1981 relèvent davantage selon lui dune écriture de la sensation que dune phénoménologie de la perception. Or le sensualisme, à linverse du paysage-tableau qui résultait dune négation du corps, constituerait un écueil de la perception pure en plaçant le corps au centre du rapport aux choses, au détriment du monde lui-même. Dès lors, la fusion que suppose le sensualisme « débouche dans la mort, dans le vide – on tombe en soi comme dans un gouffre central et narcisse » (p. 273). Avec la rigueur philosophique qui le caractérise, Florent Hélesbeux, au détour de ces analyses, en profite pour prendre ses distances avec certaines lectures réductrices, dans le champ littéraire notamment, de la phénoménologie, qui identifient celle-ci au sensualisme. Lauteur de lessai fait ensuite de Tardifs instantanés (1987) un pivot de la deuxième partie de lœuvre de Trassard, qui sachèverait dans les années 2000, tant il marque la « fin de la tentation de rejoindre la terre par lexpérience fusionnelle » et opère un « changement radical dans le style » (p. 278). Un troisième temps, marqué par lintroduction de la parole et de loralité, en opposition au dévouement mutique de lêtre au monde, couvrirait les textes publiés depuis La Déménagerie (2004). Néanmoins cette scission, qui pourrait affaiblir la thèse de Florent Hélesbeux en réduisant sa portée, se voit nuancée par le rapprochement des deux dernières parties de lœuvre qui répondent à une « écriture intense », mise au service de la perception du monde, dont les modalités évoluent certes dans le sens dun affaiblissement des caractéristiques établies. Épousant ainsi la chronologie de lœuvre, Florent Hélesbeux défend lidée que la « tendance sensualiste » (p. 256) laisse place à une écriture de la perception qui demeure le sommet de la production de Trassard, quand bien même plusieurs textes sen éloignent ensuite par divers points.

Écrire lintensité de la perception : telle est bien une des forces de ce travail qui témoigne dun souci constant dinterroger un style, une écriture à la lumière dune vision des choses et du monde. Florent Hélesbeux, en effet, montre avec finesse et précision les conséquences esthétiques majeures du « refus de la posture de spectateur » (p. 153) à lorigine dun « paysage empêché ». Car lœuvre de Trassard reflète « un refus violent de la représentation et de la (fausse et facile) dramatisation » (p. 156). Pas de représentation esthétisée de lespace, donc, mais une volonté de rendre compte par lécriture dune façon dhabiter le lieu. Tardifs instantanés – commente lauteur – matérialise en ce sens le tournant stylistique de lœuvre en renonçant à « un style précieux, saturé, à la syntaxe sûre, aux sonorités suaves et sensuelles » (p. 263), qui, sous la tentation du sensualisme, caractérisait la première manière de lécrivain. La « phrase de la perception », au contraire, fondue dans une langue épurée, épouse la recherche, les tâtonnements, les hésitations, de celui qui découvre la réalité offerte progressivement à lui, à même le sol. Métaphores plates, écriture de leffacement, méfiance à légard de linvention et dun style trop rhétorique expriment cette volonté de recevoir les choses de la terre, sans retours introspectifs explicites ni plongées métaphysiques. « Tout demeure dans une inaltérable sobriété, simplicité, pudeur, retenue : non seulement les faits, mais aussi la langue » (p. 534), y compris lorsquil sagit de dire la fin dun monde, celui du milieu paysan qui vit un crépuscule de lère néolithique, sous le coup dune modernisation des pratiques. Florent Hélesbeux retrace ainsi lévolution de ce qui pourrait être qualifié de « formes-sens » si cette expression quelque peu éculée ne risquait pas de minimiser la pertinence des analyses philosophiques et esthétiques de lauteur. Sa démonstration apparaît dautant plus 240solide quelle échappe à lécueil dune lecture trop étriquée grâce à la riche mise en perspective littéraire quelle propose, dont le mérite est de situer Trassard dans lhistoire de la littérature (française mais pas seulement) contemporaine. Gracq, Ramuz, Thoreau, Bergounioux, Millet, Michon, Ponge, etc. : lindex des noms cités rend bien compte des nombreuses comparaisons qui parcourent le livre pour mieux faire ressortir les spécificités de lécriture trassardienne.

Jean-Loup Trassard ou le paysage empêché simpose ainsi comme un essai fort, fruit dun long et minutieux travail. Il constitue un apport majeur dans les études sur lœuvre de Trassard par la maîtrise de son approche philosophique, par la précision de ses analyses littéraires et par la pensée en mouvement permanent quil donne à lire, à travers une forme certes peu académique, qui déroule en sept chapitres non numérotés et désignés comme tels, une thèse des plus convaincantes. Par sa forme volumineuse et son corpus détude qui traverse lœuvre de lécrivain dans sa chronologie, il représente une somme, incontournable pour qui sintéresse aux textes de Trassard.

Mathilde Bataillé

Véronique Brient, François Cheng entre Orient et Occident. Paris, Honoré Champion, « Poétiques et esthétiques xxe-xxie siècles », 2018. Un vol. de 376 p.

Voici enfin publiée la thèse que Véronique Brient a soutenue à lUniversité de Tours en mars 2008. Elle valait alors, incontestablement, par sa nouveauté. Les années passant, de nombreux travaux – livres, colloques, articles – ont été consacrés à lacadémicien que la Chine nous a donné, rendant louvrage moins novateur. Le fait est particulièrement visible dans la bibliographie : alors quelle reste, dorigine, brouillonne et surchargée (car une notice dans une revue à grand public, Télérama ou autre, nest pas une étude), elle est devenue lacunaire – il semble quune fois sa thèse soutenue, le temps se soit arrêté pour Mme Brient, sauf à signaler telle manifestation/publication à laquelle elle-même a par la suite été associée. Une autre difficulté sest accrue au fil des années : parmi les titres auxquels elle renvoie, beaucoup, de très petits tirages (ainsi De larbre et du rocher, publié en 1989, ou encore 36 poèmes damour, 1997), sont devenus quasiment introuvables. Pour que les références fournies soient facilement utilisables, il aurait fallu les actualiser, ce qui était faisable dans bien des cas : notamment en renvoyant, outre le recueil-source, à lanthologie de 2005, À lorient de tout, ou encore, à propos des Cantos toscans, à la quasi-réédition parue en 2014 sous le titre Quand les âmes se font chant.

Ces constats simposeront à tous ceux qui connaissent un peu les études chengiennes. Il faut néanmoins reconnaître que de tels défauts sont courants dans les publications retardées – dautant quune fois sa déception surmontée, le lecteur découvre et apprécie les qualités du livre.

La première à mes yeux : il est le fruit dune rencontre – une vraie rencontre, au sens où lentend François Cheng, celle qui permet « léchange-change ». Entre Véronique Brient et le poète, un dialogue a existé ; cest de ce dialogue, et de lémerveillement quelle a ressenti, que les développements réunis tiennent leur meilleure part. Autre qualité, lauteur connaît bien la Chine traditionnelle, sa culture, sa spiritualité : notamment le taoïsme, essentiel dans la pensée chengienne – je ne parlerais pas pour autant dune « vision passéiste » (p. 35) –, et mieux encore 241le bouddhisme chán, mis justement en parallèle avec lorphisme occidental, redécouvert et théorisé par Mallarmé.

Le titre puis lintroduction annoncent clairement lesprit dans lequel ce travail a été effectué : lire les œuvres de François Cheng, « cest découvrir une écriture singulière placée sous le sceau de la dualité » (p. 9). Cest ainsi que fond chinois et pensée chrétienne donnent lieu à des études successives. En soi, chacune est certes valable, mais elles tiennent peu compte de la démarche qui a permis à ce grand méditatif de dépasser le dualisme pour atteindre à une symbiose absolument originale. Ici et là celle-ci apparaît en des intuitions justes ; elles saccompagnent généralement dun vrai bonheur décriture (ainsi p. 213 : « Laltérité linguistique et poétique devient don lorsque avec lucidité et liberté, François Cheng tente de favoriser, par le biais de la religion, une corrélation entre lOrient et lOccident. » – un autre exemple p. 246). Mais trop souvent, la thèse duelle lemporte, comme si Véronique Brient oubliait ce beau poème du Livre du Vide médian, repris dans À lorient de tout, p. 275 :

Non lentre-deux

mais bien le Trois

Souffle de vie

à part entière

Qui, né du Deux

mû par lOuvert

Naura de cesse

de voir le jour…

Le livre se développe en trois parties (que complètent une brève conclusion et les annexes attendues). La première rassemble des éléments qui tiennent au vécu de François Cheng et dautres qui relèvent de sa poétique – sil est permis de recourir au langage du poète, lauteur semble un peu chercher… sa voie. La seconde partie, sur la spiritualité, est bien charpentée ; elle est aussi savante, mais comme il fallait sy attendre, cest ici que beaucoup de développements ont vieilli. En revanche la troisième, intitulée « La recherche de lœuvre absolue », garde son originalité et tout son intérêt. Elle observe en particulier la pratique chengienne de la réitération, un sujet qui est plus que jamais dactualité alors que le poète vient de sortir Enfin le royaume, recueil de quatrains dont certains ont déjà été publiés trois, voire quatre fois. Il fallait une forme de courage pour laborder, et, surtout, une vraie intelligence des textes pour en tirer de justes conclusions sur un mode de création (ou dappropriation, quand linspiration vient dun Hölderlin ou dun Rilke) installé dans le long temps.

Au fil de ces parties, le livre parcourt largement un répertoire riche de nombreux genres : romans, essais, livres dart (peu exploités), poésie… Aller de lun à lautre est de bonne méthode, car les ouvrages de François Cheng séclairent mutuellement : tel passage des Cinq méditations sur la beauté permet daccéder à tel poème a priori obscur, Le Dialogue permet de comprendre comment le poète a forgé ce quil appelle son métalangage, etc.

Les romans, et dabord Le Dit de Tianyi, sont amplement convoqués dans le chapitre de la première partie intitulé « Une quête identitaire ». Mais ici, une observation simpose : bien que ce grand livre, récompensé en 1998 par le Prix Femina, contienne beaucoup déléments de témoignage et de souvenirs personnels, il ne sagit pas dun roman autobiographique : le je du héros-narrateur y est rarement le je de François Cheng. De fait, Véronique Brient le sait (voir p. 51-52) ; simplement, elle loublie, peut-être lorsque cela larrange.

242

La part du roi est attribuée à la poésie, abondamment citée pour le plus grand profit du lecteur à qui sont ainsi offertes des pages de beauté, accompagnées de commentaires qui les servent sans les étouffer. La méthode a un côté impressionniste qui ne convient pas mal à son objet : les analyses (celle de « Rocher propulsant arbre », p. 113-121, est remarquable) sont moins nombreuses que les lectures, essentiellement intuitives. Elles auraient gagné à être reliées par un discours dominé (les idées directrices ne manquaient pas, à commencer par ce « trois » qui vient dêtre rappelé), mais on apprécie dy rencontrer maintes phrases inspirées, qui méritent dêtre citées – ainsi p. 92 : « Tantôt brefs, dans la légèreté dun délice aérien, dans la poignante extase de la douleur ou [tantôt] dans une exaltation plus grave, les poèmes se veulent épurés afin de rendre compte dune tension intérieure proche de lélévation spirituelle ». Ou encore p. 156, à propos des écrits mystiques (mais on noubliera pas que Cheng nest pas un mystique) : « Sinstaure au cœur de la nuit, aux tréfonds de lobscurité humaine, le sentiment dun accomplissement, lentrée en sympathie de lêtre avec une réalité une et totale : le jaillissement de lAbsolu. »

Il nest jamais facile de défricher une œuvre, et celle de lécrivain venu de « lorient de tout » est particulièrement complexe. Avec ce livre, Véronique Brient prend la place qui lui revient dans les études chengiennes : celle dune pionnière.

Madeleine Bertaud

Pascal Durand et Tanguy Habrand, Histoire de lédition en Belgique, xve-xxie siècle. Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2018. Un vol. de 569 p.

Voici, attendue depuis longtemps, la première somme sur lhistoire de lédition en Belgique. Les deux auteurs, membres du Centre dÉtude du Livre Contemporain de lUniversité de Liège, livrent ici le résultat dannées de recherches, et également la synthèse de leurs travaux antérieurs. Le résultat est impressionnant dérudition (un index de 27 pages en petits caractères accompagne louvrage), mais également et surtout de rigueur analytique. Renonçant demblée à une illusoire exhaustivité, Durand et Habrand suivent quelques grandes lignes de force à travers plusieurs siècles. Ils interrogent les orientations des éditeurs, contextualisent le marché au plan national comme international, et caractérisent leurs productions. Leur regard privilégie lédition littéraire, au sens large du mot, mais il noublie ni les éditions scientifiques, religieuses ou juridiques qui ont eu de beaux représentants dans le pays. Ouverte à la Flandre dans la première partie, lenquête porte ensuite principalement sur la Wallonie et Bruxelles. Sil est clairement formulé (p. 16), ce rétrécissement nest toutefois annoncé ni dans le titre ni dans le sous-titre, et on peut le regretter. Comme on le verra plus loin, il est dès lors impossible de savoir si telle ou telle lacune concernant les francophones de Flandre résulte dun choix ou dune ignorance. On soulignera également la qualité stylistique du livre. Certes, celui qui connaît les travaux antérieurs des deux auteurs identifiera aisément la plume principale de chaque chapitre. Mais parce quils ont été nourris aux mêmes influences théoriques (notamment celles de Pierre Bourdieu), leurs écritures se fondent aisément lune dans lautre et louvrage se lit presque comme sil avait été écrit dune seule main.

Louvrage suit un plan chronologique en six parties allant de lapparition des premières imprimeries locales à la fin du xve siècle à la période la plus contemporaine. Le premier chapitre met en avant la figure de limprimeur alostois Thierry Martens, 243un des prédécesseurs du célèbre Christophe Plantin, auquel plusieurs travaux récents ont rendu justice. Formé sans doute à Venise, lhomme a dirigé six ateliers successifs et publié plus de deux-cent cinquante éditions dans le domaine religieux mais aussi humaniste. Pour sa part, Plantin est décrit comme un de ces entrepreneurs protestants chers à Max Weber, mariant recherche du profit et ascétisme religieux. Mais il était aussi un véritable intellectuel qui se plaisait à prendre la pose dun poète humaniste. Ses successeurs, comme la famille Moretus, ont connu une ascension sociale remarquable, mais ils ont été incapables de transformer la réussite éditoriale en légitimité symbolique. En dautres termes, ils ont privilégié le travail de limprimerie artisanale, puis industrielle au détriment du lien avec la communauté intellectuelle. La plupart de leurs pairs se sont aussi condamnés à devenir essentiellement des contrefacteurs, produisant de grandes quantités à coûts maîtrisés, à destination de létranger surtout. Ce choix, qui fait lobjet dun second chapitre couvrant les années 1650 à 1850, annonce aussi un des fils rouges de lanalyse, que lon suivra jusquà la période contemporaine : la relation entre biens matériels et biens symboliques, ou, si lon veut, entre impression et édition. Il est toutefois des secteurs éditoriaux qui échappent à cette dichotomie, comme les ouvrages savants en latin ou les livres de théologie ; ces derniers représentent un pourcentage croissant de la production belge qui, au xixe siècle, sinstalle désormais « entre Rome et Paris ». Après linterdiction de la contrefaçon, les éditeurs belges sinstallent progressivement dans le régime à deux vitesses qui perdurera. Les grosses imprimeries font du labeur industriel (comme les annuaires téléphoniques), plus tard de la bande dessinée, des hebdomadaires ou du livre scolaire ou pratique. Dautres, généralement plus petites, voire artisanales, produisent des ouvrages soignés aux ambitions artistiques affirmées. À la fin du xixe siècle, léditeur Deman réussit à simposer en France comme en Belgique comme un éditeur en phase avec les écrivains les plus novateurs, comme Émile Verhaeren ou Stéphane Mallarmé. Avec laide de peintres comme Fernand Khnopff ou Théo Van Rysselberghe et de typographes avertis, il est notamment le créateur des couvertures « littéraires » de couleur crème, ornées dun bandeau rouge et dune typographie sobre, dont se souviendra la NRf.

Le chapitre quatre envisage la « renaissance » de lédition belge entre les deux guerres. Cest à ce moment en effet que prennent leur essor des éditeurs comme Casterman ou Dupuis, qui sont au départ de petites structures familiales. En investissant massivement dans le secteur de lédition populaire et surtout destinée à la jeunesse, ils deviendront de vrais acteurs de lédition de langue française. Leur ancrage dans la société belge, en particulier dans le monde catholique, leur offre également des contacts privilégiés avec des auteurs locaux : laventure belge de la bande dessinée en profitera largement. Du côté de la littérature traditionnelle, nombre déditeurs font également leur apparition pendant cette période. Sils servent de terrain dessai aux écrivains belges, ils entrent difficilement en concurrence avec les éditeurs parisiens qui finissent généralement par consacrer les auteurs les plus importants. Seule la période de guerre, en fermant les frontières, a permis quelques aventures éditoriales singulières, comme les collections de romans policiers animées par Stanislas-André Steeman, les éditions de la Toison dor, qui découvrent Paul Willems, ou les éditions du Houblon qui sanctionnent la redécouverte de Ghelderode par Louis Carette, le futur Félicien Marceau. La structuration bipolaire de lédition belge, entre industriels et artistes, est analysée dans le cinquième chapitre ; elle prolonge ses effets dans le 244sixième, consacré au marché du livre contemporain. Depuis les années 1980 en effet, une donnée nouvelle transforme durablement le monde éditorial belge : lintervention massive des pouvoirs publics, qui amplifient considérablement les aides existantes, sous la forme de bourses décriture pour les auteurs et daides aux éditeurs. La création de la collection patrimoniale Espace Nord donne également une visibilité nouvelle aux auteurs nationaux. Ces dernières années, la transformation du monde éditorial en secteur économique normalisé a donné lieu à des fusions capitalistiques souvent éphémères. Aucun groupe néchappe désormais à la valse des acquisitions et des ventes. En parallèle, de nombreuses petites structures éditoriales continuent de voir le jour, souvent liées à linvestissement dune ou de deux personnes ; elles ont du mal à simposer de manière pérenne, malgré quelques belles réussites (comme les éditions Complexe ou Frémok).

Il est difficile de pointer les passages les plus novateurs de ce vaste panorama, en partie parce que le fait même denvisager lhistoire de lédition sur un large empan chronologique est en soi une nouveauté. Jinsisterai néanmoins sur deux orientations qui me paraissent importantes. La première tient à lintégration des différents secteurs de lédition dans un récit unique et cohérent. Il existe en effet des travaux sur léconomie de lédition ou sur lhistoire de la bande dessinée, travaux parfois dexcellente qualité, mais qui dialoguent peu avec les autres domaines, et donc évitent soigneusement de décrire le champ éditorial dans son ensemble. Ici, la bande dessinée « de niche » côtoie la bande dessinée « de masse », la poésie ou le livre illustré. Comme les auteurs y reviennent à plusieurs reprises, louvrage constitue une véritable synthèse de la place de la bande dessinée dans le contexte local. Une seconde caractéristique concerne la littérature. Les auteurs ne se sont pas enfermés dans une définition restreinte, et ils ont évité de projeter leurs goûts personnels sur les auteurs cités. Il en résulte là aussi un tableau nuancé et informé. Ainsi, par exemple, les propriétaires successifs dune maison comme La Renaissance du livre sont soigneusement distingués et leurs choix éditoriaux décrits de manière contrastive. Des aventures éditoriales liées à des personnes sont décrites également avec force détails, de Bassompierre au xviiie siècle, à Edmond Deman au siècle suivant ou à Jacques Antoine à la fin du xxe. On regrette que Louis Gérin, écrivain, éditeur et inventeur dune formule de club de livre au xxe nait pas été identifié.

Très peu de choses sont dites sur lauto-édition, qui a pourtant permis à plusieurs auteurs de se manifester. Un Mathieu Corman, longtemps propriétaire de plusieurs librairies majeures, a ainsi publié ses récits à lenseigne des éditions Tribord. Rien non plus sur des éditeurs de beaux livres ou de sciences politiques, comme Mark Vokaer ou le CRISP, à lenseigne duquel José Gotovich et Jules-Gérard Libois ont publié leur bestseller : LAn 40. Rien non plus sur quelques éditeurs situés en Flandre mais ne publiant pas que des livres en néerlandais, que ce soit au début du xxe siècle la maison Arthur Herbert (1906-1907) à Bruges, ou, parmi les contemporains, léditeur louvaniste Peeters (devenu Peeters publisher) qui reste un grand acteur de lédition savante pointue. On peut également regretter que louvrage passe un peu trop rapidement sur laventure de Ça Ira à Anvers, ou sur celle de Lebeer-Hosmann, sous légide duquel furent publié les écrivains surréalistes Paul Colinet, René Magritte et Marcel Mariën. On aura toutefois compris que ces regrets relativisent à peine les compliments quil convient dadresser aux auteurs pour cette vaste enquête, de surcroît parfaitement relue et publiée avec soin.

Paul Aron