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Comptes rendus

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  • ISBN: 978-2-406-08140-1
  • ISSN: 2649-2644
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-08141-8.p.0253
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 15/06/2018
  • Périodicité: Annuelle
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
253

Aloysius Bertrand, Daniel, éd. Jacques-Remi Dahan, Du Lérot, 2017.

Il convient demblée de saluer le choix de Jacques-Remi Dahan, qui a confié le manuscrit de Daniel aux éditions Du Lérot : la présentation extérieure, la beauté du papier et le soin particulier apporté aux détails matériels de la publication montrent quil existe encore des éditeurs consciencieux et perfectionnistes, qui font honneur aux œuvres quils publient. Ce soin et cette rigueur sont aussi ceux de Jacques-Remi Dahan, dont les nombreux travaux sur Nodier sont bien connus. Il signe ici lédition dune œuvre peu connue de Bertrand, fruit de la découverte dun chercheur à la curiosité inlassable. « Ultime grande page dune œuvre engloutie », Daniel avait disparu des ondes depuis quarante ans. Le manuscrit était soigneusement conservé par la Houghton Library de Harvard. Jacques-Remi Dahan la redécouvert et offre une édition de la plus grande rigueur, escortée dune présentation fine et dappendices fort utiles. De manière plus générale, ce travail éditorial éclaire sous un nouveau jour le rapport dAloysius Bertrand au théâtre et à la création littéraire. Car Aloysius Bertrand nest pas lauteur dune seule œuvre. Pour sen convaincre, il suffit dobserver ses tentatives dramatiques et ses rêves de dramaturge. Jacques-Remi Dahan reprend donc le fil de ses œuvres et concentre son introduction sur le parcours de lécrivain à partir de 1828, date de ses premières publications. Né en 1807, Bertrand partage avec les auteurs de sa génération une fascination bien réelle pour le théâtre, lieu privilégié de renouvellement des formes et moyen daccéder à une reconnaissance collective. De façon judicieuse, Jacques-Remi Dahan distingue ce quest, à la veille de 1830, la vie théâtrale provinciale et parisienne. Florence Naugrette lavait jadis fait pour Rouen, Jacques-Remi Dahan brosse un tableau de la programmation dijonnaise à la fin de la Restauration et au début de la monarchie de Juillet. Lécole du spectateur du jeune Bertrand est alors composée de tragédies classiques et néoclassiques, de vaudevilles. Les nouveautés du théâtre romantique ne parviennent dans les provinces que dans un second temps ; de tels constats nuancent linfluence quon prête souvent au « drame dit romantique », selon le mot de Nerval. J.-R. Dahan dévoile ainsi un aspect moins connu 254de Bertrand, sa connaissance du monde théâtral, son intérêt pour le jeu de lacteur et le regard critique quil porte sur le répertoire. Pour cheminer jusquà Daniel, Jacques-Remi Dahan reprend, pas à pas, les différents projets théâtraux de Bertrand. À limage de Nerval, lauteur de Gaspard de la Nuit fait ses premières armes en publiant dans Le Provincial des dialogues aux résonances satiriques. Au retour dun premier voyage à Paris, en 1832, Aloysius Bertrand fait jouer un vaudeville Le Sous-lieutenant de Hussards. La pièce, qui nest pas inoubliable, échoue. Bertrand se retrouve à peu près dans la même position que Musset qui, après avoir essuyé léchec de La Nuit vénitienne en 1830, cherche dautres manières daborder le théâtre et décide de publier du théâtre à lire. Le proverbe Les Conversations puis le drame-vaudeville Louise, ou un Pensionnat de demoiselles constituent deux nouvelles expériences dramatiques menées par Bertrand. Jacques-Remi Dahan note avec justesse que toutes les tentatives théâtrales de Bertrand sont marquées du sceau de la dualité, « à la frontière de deux univers littéraires ». Ce constat pourrait aussi sappliquer à plusieurs dramaturges de la génération de Bertrand, en particulier à Nerval, dont le goût de lexpérimentation théâtrale pourrait être mis en parallèle avec celui de Bertrand. Lélaboration de Daniel sinscrit ainsi dans une conception ductile du théâtre, matériau littéraire souple, pouvant évoluer selon sa destination.

Daniel résulte en effet de lévolution dun projet dabord destiné au théâtre Comte, qui accueille des pièces pour ce quon nommerait aujourdhui « le jeune public ». Aloysius Bertrand écrit Le Lingot dor pour cette salle, mais il nest finalement pas représenté. Remaniée pour la Gaîté, la pièce, après avoir attendu lapprobation pendant près dun an, est refusée. Cest à partir de ces deux versions que Bertrand imagine Daniel, sous-titré « drame-ballade en trois actes ». Lintrigue de Daniel est fondée sur un pacte, celui du héros qui donne son titre à la pièce avec une figure du Mal, qui prend lapparence dun voyageur. Au début du drame, Daniel est un honnête bûcheron qui vit avec ses frères et sa promise, Marie. Cette petite communauté suit les conseils du sage ermite de Stauffen. Or un revers leur fait perdre tout leur bois. Un voyageur qui leur est présenté par lermite fait apparaître un lingot dor dans la cheminée. Daniel se met alors à rêver de gloire et se dit prêt à suivre le voyageur. Lacte II transporte le spectateur à la foire de Stuttgart, où des marchands font léloge des biens matériels. Daniel y est venu en compagnie de son âme damnée, déguisée pour loccasion en orfèvre 255juif, afin de tirer un bon prix du lingot magique. Mais les marchands accusent Daniel davoir volé le précieux lingot : le jeune homme est emprisonné, promis à la potence. Une ellipse entre le deuxième et le troisième acte permet de comprendre que le Mentor maléfique de Daniel la libéré. Devenu Waldeck, Daniel est le favori du grand Électeur et cumule les responsabilités politiques. Le voyageur promet à Daniel plus belle réussite encore. Mais le jeune homme est dévoré de regrets ; il a quitté les siens et sa maison. Conscient quil sest empiégé en se livrant aux forces obscures, Daniel voudrait tenter une rédemption. Mais le pacte déroule ses conséquences funestes dans les dernières scènes : venus pour tenter de le sauver, ses frères sont assassinés, Marie meurt dans ses bras et le Voyageur fuit. Seul face à ses fautes, Daniel expie en montant les marches du gibet où lattend le bourreau.

Le sous-titre de Daniel, « drame-ballade », indique demblée linfluence de limaginaire allemand et scottien sur la pièce. Jacques-Remi Dahan débrouille les intertextes en ce sens. La pièce reprend en particulier le motif de La Nuit de Walpurgis popularisé par Faust, tout en sinspirant aussi dun épisode de LAntiquaire de Walter Scott. Lacte II rappelle de loin en loin Shakespeare et Le Marchand de Venise. Les décors de lacte I rappellent latmosphère du Freischütz de Weber, dont linfluence sur la scène française nest plus à démontrer. Ces modèles ne sont certes pas très originaux (Musset sen inspire pour La Quittance du diable), mais ce quen fait Bertrand lest davantage. Daniel est une œuvre personnelle, qui témoigne dune recherche formelle et dune ambition intellectuelle. Si le pacte noue en effet lintrigue, la pièce ne se limite pas à la juxtaposition de clichés fantastiques, teintés de gothique. Le drame traite en effet de la question du matérialisme à travers la confrontation des valeurs familiales et des intentions individualistes. Le personnage principal nest pas un être manichéen, mais une figure ambivalente, animée délans généreux mais faible de volonté. Bertrand peint ses pulsions, ses aspirations gangrenées par son impuissance, ses incertitudes. Daniel est donc un héros désenchanté qui, à limage du Frank de Musset (La Coupe et les Lèvres, 1832), tente de trouver des réponses à ses questions dans la possession et une forme de cynisme. Dans les deux pièces, les héros se heurtent à laporie dun monde voué au Mal ; dans les deux cas, les êtres qui incarnent la pureté ou les intentions louables échouent et meurent. Au-delà des ambitions philosophiques affichées ou explicites, 256le drame de Bertrand témoigne dun sens de la scène, dune conscience aiguë du rapport entre personnages et espace. En optant pour le principe du tableau, Bertrand trouve un équilibre entre réalisme et fantastique. Son utilisation du hors-scène est remarquable, qui joue avec les effets déloignement (le son du cor au fond des bois) et de proximité (voix du dehors). Face à Gaspard de la Nuit, le lecteur aurait pu sattendre à quelque déception du côté du théâtre. Or il nen est rien. Daniel est une pièce écrite dans une langue fluide ; le dialogue est équilibré ; les caractères, rapidement brossés, sont crédibles et les ellipses assumées. À défaut de susciter le plaisir du spectateur, Daniel provoque celui du lecteur qui, grâce à cette édition fouillée et rigoureuse, connaît un peu mieux la carrière littéraire dAloysius Bertrand et la vie théâtrale des années 1830. Notons enfin quavec élégance lédition de Daniel est placée sous légide du très regretté Jacques Bony, dont les travaux pionniers sur Nerval avaient jadis permis de comprendre que le théâtre était sans doute le cœur de tout son œuvre.

Sylvain Ledda

(Cérédi)

Université de Rouen-Normandie

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Valentina Gosetti, Aloysius Bertrands Gaspard de la Nuit. Beyond the Prose Poem, Legenda, Modern Humanities Research Association and Routledge, 2016.

Lintroduction de lessai que consacre Valentina Gosetti à Aloysius Bertrand, à sa pratique du poème en prose telle que Gaspard de la Nuit en fixe la poétique mais aussi à ce qui se tient au-delà de cet espace 257comme lindique le titre, souvre sur une citation de Bakhtine affirmant que lauteur est « captif de son époque, de son propre présent » mais que cet enfermement est aussi la condition dune libération. Aloysius Bertrand est en revanche prisonnier de la réception de son temps, analyse Valentina Gosetti, dune image forgée par les critiques, qui fut trop longtemps celle dun petit romantique, dun auteur mineur. Pour avoir lui-même désigné Gaspard de la Nuit comme un « petit livre » dans sa dédicace à Victor Hugo, il figure, au mieux, dans les histoires littéraires pour avoir été le précurseur dun genre, le poème en prose.

Le propos de cet essai, en anglais, est donc dextraire lécrivain de cette réception réductrice et de retrouver les conditions de production de Gaspard de la nuit, afin de ne plus lire Aloysius Bertrand seulement comme un précurseur, écrasé par lœuvre de Baudelaire. Lintroduction risque deux hypothèses principales qui expliqueraient cette marginalisation de lauteur comme de son œuvre : celle, dabord, dune forme novatrice à laquelle on reproche de nêtre ni totalement de la prose ni totalement de la poésie, sans voir la modernité de cette hybridation ; et celle dun recueil qui joue de thèmes romantiques, au point que Gaspard de la Nuit est lu comme un « bréviaire, un abrégé du romantisme », sans perception de lironisation de ces topiques.

Il sagit donc pour Valentina Gosetti déviter ces deux écueils pour, « freeing Bertrand from his role as a precursoror inventorof the prose poem » (le libérant de ce rôle de précurseur – ou inventeur – du poème en prose), le considérer à sa juste place dans le contexte des années 1820-1830 et étudier son esthétique singulière, « constant questionning of the meanings of art, and an overt defiance of the boundaries of beauty » (inlassable questionnement des significations de lart et méfiance explicite envers tout ce qui limiterait la définition de la beauté).

Létude déploie dès lors cette étude esthétique, avec une grande précision de détails quil sagisse du travail sur le contexte de lœuvre (ses contemporains, lesthétique du temps), de la biographie dAloysius Bertrand (son rapport à Dijon, en particulier) ou de lectures des poèmes. Montrant que le rapport à Dijon du poète (son « provincialism ») entre, de fait, dans son esthétique en construisant ce quelle nomme ses Mysterious Geographies, Valentina Gosetti étudie le recueil en tant que Voyage pittoresque, poétique de la ruine et centre depuis lequel irradient dautres lieux, comme la Flandre, lEspagne et même le vieux Paris dont Bertrand fait 258« a romantic Province of France ». Ce chapitre du livre est une très belle étude de ces lieux qui sont à la fois des temporalités imaginaires et des géographies mentales, composant sur cette frontière hybride lespace même du recueil et sa cartographie esthétique, que lon qualifie souvent de fantastique, notion quinterroge justement le chapitre 3.

Réinterrogeant la définition même du genre, après Castex, Caillois et Todorov, Valentina Gosetti montre que préférer la notion de rêve permettrait de sortir de lidée réductrice dun Aloysius Bertrand composant un bréviaire romantique ou un vademecum fantastique sans plus de valeur que celle de concentrer les topiques dune époque. Par une étude des intertextes du recueil, des plus explicites au plus cryptés, lessai montre combien, par lironie, des jeux de déplacements et re-contextualisations, lécrivain se réapproprie ces sources (a « playful re-appropriation of contemporary sources ») pour construire ce quil faut bien considérer comme une « experimentation » de formes nouvelles.

Citant Benjamin et sa notion de « literary montage » en exergue du chapitre 4 (justement consacré à lintertextualité et aux échanges culturels dans Gaspard de la Nuit), Valentina Gosetti étudie le jeu de Bertrand, à la fois sérieux et distancié, souvent parodique, qui a pour fonction de construire un carnaval de motifs et personnages pour créer ce que lécrivain lui-même appela « un nouveau genre de prose », quillustre Ondine, étudié comme un carrefour signifiant du recueil et son objet métonymique. Lherméneutique de la forme (titre du chapitre 5) dAloysius Bertrand se déduit dune pratique, dun recueil qui expose son esthétique, centrée sur la mobilité, des articulations reformulées, des débats théoriques inscrits dans la forme même des poèmes et ce jeu expérimental sur les blancs de la page. Le poème en prose, tel que Gaspard de la Nuit en construit lespace, est une forme « visible » avant dêtre « lisible », comme la montré David Scott cité dans les dernières pages de lessai, depuis un travail sur le blanc, ce qui a déjà été analysé mais aussi, et cest beaucoup plus original comme approche, depuis des formes journalistiques existantes.

Valentina Gosetti montre en effet que lactivité journalistique de lécrivain ne doit pas être considérée comme un à côté du travail de poète ou comme un gagne-pain mais bien comme une inspiration, explicite dans le jeu sur la distribution du texte et du blanc, la typographie, inspirant la forme même de ses textes, comparables aux articles et affiches. 259Travaillant sur la mise en page, lusage des astérisques, les paragraphes et même la structure des poèmes, la critique montre avec pertinence limportance du journal dans la genèse comme lesthétique de lœuvre.

Ainsi cet essai renouvelle-t-il subtilement notre approche dun recueil labyrinthique. Si sa manière dextraire Aloysius Bertrand de la double entrave dune supposée marginalité géographique et dun rôle de simple précurseur formel nest pas fondamentalement nouvelle – et Valentina Gosetti ne le prétend pas, citant avec pertinence la critique antérieure –, elle en fait le levier dune lecture originale et fine du recueil, renouvelant certaines approches, en faisant émerger de nouvelles. « Fascinating work » que ce Gaspard de la Nuit, écrit-elle dans les dernières lignes de sa conclusion : le lecteur en est toujours plus convaincu après avoir lu ce brillant essai.

Christine Marcandier

Maître de conférences HDR
en littérature française

Aix-Marseille Université