Oscillations d'Apollinaire entre typographie et calligraphie

OSCILLATIONS D ’ APOLLINAIRE
ENTRE TYPOGRAPHIE ET CALLIGRAPHIE

Dès 1913, Guillaume Apollinaire, dans sa recherche de nouvelles formes, se voit confronté à des enjeux de production qu’il avait sous-estimés. Particulièrement durant la guerre où nombre de typographes sont mobilisés. Fort d’une maîtrise du dessin, il oscille, à plusieurs reprises, entre une reproduction typographique insatisfaisante et une affirmation calligraphique.

Avant de rappeler son rapport au dessin, ses expériences éditoriales (d’une réussite variable) et d’exposer les raisons contextuelles qui l’ont mené à tant d’hésitations, il convient de dire un mot sur la démarche scientifique qui est sous-jacente à cet article. Une approche typographique des œuvres, et plus particulièrement une étude de l’intervention éditoriale dans le processus de production et de reproduction des poèmes visuels, est relativement rare dans le champ des études littéraires. Cela s’explique, en premier lieu, par la difficulté à accéder aux documents de préparation – comme les manuscrits, épreuves, éditions préoriginales. L’œuvre d’Apollinaire est presque une exception grâce à la numérisation du projet HyperApollinaire1 et à une publication de référence, riche et claire, dirigée par Claude Debon2, qui présente côte à côte, de manière systématique, les différentes étapes de création des Calligrammes. Mais l’ouvrage se veut avant tout historique et sommairement descriptif – Claude Debon s’abstient 162de faire une étude des conséquences de l’intervention typographique tout en reconnaissant son importance :

Plus mes recherches avançaient, plus je m’apercevais en effet que la mise en page du recueil, la disposition des vers, les blancs, entre les mots et même entre les caractères, étaient essentiels, et malheureusement négligés par la plupart des éditeurs3.

Ces négligences d’éditeurs sur la disposition typographique sont fréquentes et peu de travaux se proposent d’en faire une étude approfondie quand bien même ils en reconnaissent l’importance. C’est le constat que faisait Goldenstein il y a plus de vingt ans quand il se proposait de faire une analyse pointue des variations textuelles de « Lettre-Océan » mais avouait sacrifier volontairement l’analyse typographique faute de connaissance technique4. Quelques amorces me sont apparues dans un article de 1982 de Michel Collot qui revient sur le geste de correction typographique de Pierre Reverdy5 ; dans l’important travail d’archives mené sur le Coup de dés par Thierry Roger6 ; ou plus récemment, sur une dizaine de lignes, sous l’entrée « Typographie », dans le Dictionnaire Apollinaire dirigé par Daniel Delbreil7.

Bien sûr, une analyse typographique exhaustive des Calligrammes est impossible dans le cadre de cette modeste contribution et c’est certainement davantage une réaffirmation des enjeux contextuels, ainsi qu’une certaine méthode – une approche – que je souhaite défendre ici : cette approche typographique des textes soulève de nombreuses problématiques nouvelles quant à la matérialité8, à l’auctorialité, aux conditions de production et de réception entre autres.

Dans le cadre de cette étude, je me propose d’explorer les fluctuations apollinariennes entre calligraphie et typographie. Suivant Jérôme Peignot, Roger Druet9, Robert Hamm10 ou encore Ségolène Le Men11, je prendrai ce terme de calligraphie au sens de création de beauté par l’écriture. Je ne vais pas le réduire au sens étroit de son utilisation courante mais bien le déployer dans sa dimension d’écriture esthétisée par sa forme et par sa disposition. En ce sens, la notion de calligraphie peut se trouver extrêmement proche de celle, construite par Apollinaire, de calligramme. Souvent, le terme calligramme recouvre en réalité deux techniques sans les distinguer : la plume ou le caractère imprimé. Dans ce texte, je mobiliserai le qualificatif calligraphique au sens de production manuscrite (autographe) ; et le qualificatif typographique pour couvrir toutes les productions ayant eu recours à des caractères d’imprimerie formatés12.

Ces oscillations que je convoque se comprennent par la variété des techniques déployées par Apollinaire dans la création des poèmes visuels13, par ses tentatives d’éditions artisanales, les négociations avec les typographes, imprimeurs, éditeurs, par ses hésitations et renoncements, 164qui nous permettent de mesurer à quel point la création est en mouvement et se fait en réaction au contexte de production. Apollinaire n’a pas toujours l’entière maîtrise de toutes les étapes de la production. Michel Murat évoque cet écart entre « l’intention et la réalisation14 », qu’il qualifie de « contingence irréductible15 ». À plusieurs reprises, le poète a dû céder devant telle ou telle infidélité de reproduction typographique trop compliquée à réaliser avec les outils de l’époque ou faute de compétences suffisantes de la part des « ouvriers du livre16 ». Mon hypothèse de départ17 était qu’Apollinaire, déçu d’une réalisation qui laisse parfois à désirer, s’est éloigné d’une reproduction typographique pour revenir à une production manuscrite-calligraphique. Un mouvement de va-et-vient de dessin à typographie puis de typographie à dessin, qui l’amène à penser que les Calligrammes sonnent la fin de l’ère typographique, comme il l’écrira dans une célèbre lettre à André Billy, trois mois avant sa mort.

Après des recherches plus approfondies, ce parcours m’a semblé moins linéaire que je l’avais imaginé et je réaffirme la dialectique offerte par ce concept d’oscillations qui permet de faire concourir à la fois les frustrations du poète et sa polyvalence. Cette idée d’oscillation me vient également du vocabulaire de l’industrie de l’imprimerie. L’oscillation est considérée comme un danger. Un « rouleau qui oscille » laisse des traces, ce qui est le péché capital de l’imprimeur, traces qu’on appelle aussi images fantômes. Avant de nous mettre en quête de ces traces laissées par les imprimeurs, les typographes ou le poète, qu’elles soient concrètes ou métaphoriques, résumons deux ou trois éléments-clés sur le lien qu’Apollinaire entretenait avec le dessin.

Le dessin

Comme le rappelle Laurence Campa, Apollinaire a commencé le dessin très tôt et a beaucoup dessiné18 sans jamais renoncer à cette pratique tout au long de sa vie. Peter Read formule même qu’il était un « Dessinateur et [un] peintre avant d’être poète et critique, [et qu’] il continuera, sa vie durant, dans ses carnets et ses manuscrits, d’alterner et d’entremêler écriture et images19. » Plutôt adepte du croquis, présent par centaines dans ses manuscrits et ses carnets20, il s’amuse à ajouter de petits dessins en marge de ses lettres, de ses cartes postales21et même sur les épreuves22. Néanmoins, Claude Debon précise :

On constate cependant que peu de dessins sont “autonomes”, c’est-à-dire isolés sur un support de telle manière qu’on puisse affirmer qu’ils ont été conçus comme des œuvres séparées. Les aquarelles au contraire possèdent cette autonomie. La plupart des dessins sont associés à un texte écrit23.

Il a produit également un « nombre important de peintures et de dessins, souvent signés et datés, d’une facture plus aboutie24 ». Michel Décaudin complète en rappelant qu’Apollinaire maniait autant le crayon que la plume ou l’aquarelle, Claude Debon signale des décalques25, un intérêt précoce pour les idéogrammes26, et Ron Padgett des col166lages27. À cette diversité de techniques, il faut ajouter une diversité de sujets : portraits et paysages en majorité28, mais également objets du quotidien, scènes de guerre, et iconographie médiévale29 notamment pendant sa période d’agent de liaison en 1915… Apollinaire fait dessin de tout bois.

Sans même mentionner son travail de critique d’art, de curateur ou sa propension à se faire tirer le portrait par tous ses amis30, Apollinaire a eu la tentation, à plusieurs reprises, d’accompagner son écriture d’illustrations de sa main : la page de couverture du Poète assassiné, finalement confiée à Cappiello31 ; L’Enchanteur pourrissant, mais ce sont finalement des gravures d’André Derain qui sont retenues ; Le Bestiaire, mais il laisse rapidement à d’autres le soin des images (Picasso est espéré mais refuse, ce sont finalement les gravures de Raoul Dufy qui accompagneront les poèmes32). Auxquels on peut ajouter évidemment les Calligrammes, qui, rappelons-le, s’étaient nommés à leurs prémices, comme unerevendication, Et moi aussi je suis peintre. Des poèmes qu’il a d’ailleurs voulu colorier à plusieurs reprises.

L’expérience éditoriale

Apollinaire aurait bien pu déclarer « Et moi aussi je suis éditeur » tant il accordait d’importance au suivi éditorial de ses livres, que ce soit d’un point de vue textuel ou typographique, jusqu’à s’agacer des épreuves qui tardent33, voire à se dire choqué lorsqu’un éditeur oublie de faire valider les copies d’épreuves34. Régulièrement, il assiste au travail éditorial, intervenant largement sur les épreuves avant impression35, le geste éditorial le plus connu restant la suppression de la ponctuation lors de la correction des épreuves d’Alcools36. Plus encore, Apollinaire a connu plusieurs petites expériences éditoriales. L’une des principales est évidemment sa participation, dès 1912, aux Soirées de Paris, où il prend, à partir du mois de novembre 1913, davantage de responsabilités – ce qui l’amène à travailler directement avec Dimitri 168Snégaroff37, imprimeur à l’Union. C’est peut-être ce contact, cette proximité avec l’imprimeur et avec les machines qui lui donnent l’idée et les outils pour imaginer sa Lettre-Océan, publiée en juin 1914, en plus, de l’esthétique futuriste dont Apollinaire est familier. C’est la première œuvre calligrammatique d’Apollinaire. Quatre nouvelles tentatives idéogrammatiques paraissent dans les numéros 26 et 27 du 15 juillet 1914 des Soirées de Paris38. Ces cinq poèmes sont tous typographiés. Ébauchés à la main, ils sont retranscrits à la machine – Apollinaire a l’occasion de suivre au plus près la transcription en caractères d’imprimerie. Cependant, pour sa plaquette à venir(Et moi aussi je suis peintre), il laisse à Férat le soin d’organiser l’édition, la correction des épreuves et la couverture39 ; il se fend tout de même d’un petit schéma qui indique la disposition d’Écoute s’il pleut40, indice de la conscience naissante de la figuration typographique comme élément constitutif du poème. Durant la guerre, une seconde fois, il délègue à une personne de confiance le suivi éditorial d’un texte à paraître en revue41 : « Je te prie, aussi, mon cher Fernand, d’en bien corriger les épreuves. Je suis en ce moment en pleine forêt marécageuse42. »

Si, durant la guerre, il ne s’occupe plus beaucoup de typographie43, il produit, dès janvier 1915, un très grand nombre de poèmes, notamment 169figuratifs, et fait de nombreuses expérimentations calligraphiques44. Son engagement militaire sur le terrain (dès le 16 avril, il est déployé comme agent de liaison), porté par un sentiment chevaleresque et un émerveillement des obus largement commentés, allume ses ardeurs créatrices et amorce une période d’intense production. Sur son écriture, Apollinaire déclare, non sans fierté : « J’ai trouvé des méthodes de poésie nouvelles, plus épatantes et bien plus compliquées45. » Compliquées certes, mais il ne sait pas encore à quels obstacles techniques cela va le confronter.

Le 1er juin, il annonce son intention de fabriquer un « petit bouquin46 ». Il s’agit bien sûr de la Case d’Armons qui ne pourra être tirée, précise-t-il dans sa lettre à Louise de Coligny, qu’à 112 exemplaires au maximum. Nous le verrons, cette précision est importante et sans doute négligée.

Case d ’ Armons

On sait qu’Apollinaire a fabriqué Case d’Armons de manière totalement artisanale, avec l’aide de ses camarades Bodard et Berthier à proximité du front47, en empruntant un « duplicateur stencil » que l’armée utilisait pour l’impression des papiers militaires48. L’Avertissement de la maquette préparatoire donne des indications de fabrication :

La 1re édition à 25 exemplaires de Case d’Armons a été polygraphiée sur papier quadrillé, à l’encre violette, au moyen de gélatine, à la batterie de tir (45e batterie, 38e Régiment d’artillerie de campagne) devant l’ennemi, et le tirage a été achevé le 17 juin49.

Je me propose d’ajouter une précision, car cela n’a jamais été dit : le procédé utilisé s’apparente très fortement à celui d’un hectographe50. Cette technique assez simple, qu’un amateur pourrait facilement prendre en main, s’utilise à l’aide d’une plaque de gélatine, aussi appelée pâte à copier51, produite à partir de matériaux peu coûteux et trouvables en temps de guerre : de l’eau, de la glycérine et de la gélatine. La particularité de cette technique est qu’il n’est pas possible de ré-encrer la surface gélatineuse, elle s’épuise, ce qui limite donc le tirage à une centaine d’exemplaires (d’où le nom), comme Apollinaire l’indiquait à Louise. L’encre violette de la Case d’Armons correspond aux encres anilines habituellement utilisées avec un hectographe.

Cette expérience d’apprenti imprimeur a certainement dû être frustrante pour Apollinaire. Le tirage final ne représente qu’un quart de ce qui était espéré, l’objet est fragile52 et le résultat laisse à désirer. Un commentateur anonyme du Mercure résume :

Grande importance de la pâte à copier. – […] L’un des phénomènes curieux auxquels cette guerre a donné naissance est la publication, par des soldats du front, de journaux destinés aux soldats du front. On désigne ces gazettes éphémères et intermittentes sous le nom de journaux de tranchées. En réalité, elles ne sont rédigées ni imprimées dans les tranchées. Elles voient le jour à l’arrière, dans les villages ou les villes où les combattants viennent prendre du repos. […] À vrai dire, l’aspect général en est peu agréable à l’œil, le tirage étant trop souvent défectueux. Mais la fantaisie y est extrême53.

Seuls vingt-cinq exemplaires seront tirés avec succès. Son regret se comprend sans trop de détour dans ses lettres, comme celle écrite à Toussaint Luca : « Et en tout il n’y a que 25 exemplaires. On n’a pas pu en tirer plus54. » Un commentateur du Mercure de France, devant la pauvre qualité des productions, estime qu’après la guerre, les écrivains retourneront à leur table d’écriture et les typographes à leur atelier55. On ne peut lui donner tort dans le cas d’Apollinaire, qui envisage immédiatement une meilleure édition56. Le 13 janvier 1916, il annonce à André Breton une parution prochaine au Mercure57. Désormais son 172but est clair : il veut une édition de bonne facture de ces créations de soldat, une édition typographiée et colorée58 – oscillation entre dessin et caractères d’imprimerie.

Il nomme ce nouveau projet Poèmes de la guerre… mais c’est un nouvel échec. Ses nouvelles responsabilités, plus près du front59, puis bientôt sa blessure à la tête, enterrent ce projet. Selon Claude Debon, la complexité technique des compositions typographiques n’y est pas étrangère non plus60. Dès avril 1916, en convalescence à Paris, malgré une grande fatigue, il prépare le projet des Calligrammes61.

L’édition des Calligrammes

Le projet éditorial des Calligrammes a été long et fastidieux. Dans un premier temps, il cherche à rassembler, comme il peut, les poèmes dispersés (Louise de Coligny refuse de lui en rendre certains), récupère certains poèmes d’avant la guerre, d’autres publiés en revue. Plusieurs calligrammes de Case d’armons sont tellement mal conservés qu’ils auraient été perdus sans des copies de Madeleine Pagès62. Malgré ces difficultés, il reste confiant : en mars 1917, il indique à Breton que le projet est lancé et paraîtra au Mercure63. Mais Apollinaire avait surestimé la qualité des compositions qui était, selon le mot de Laurence Campa, catastrophique64, il doit recommencer. Laurence Campa résume :

Que faire ? Reproduire tous les calligrammes en fac-similé, ce qui risquait d’augmenter considérablement les frais d’impression ?

Faire un choix et abandonner ceux qui résistaient à la composition était hors de question. Le poète prit le parti de décider, au cas par cas, quelle pièce serait composée et quelle autre resterait autographe65.

En octobre, il signale que le livre est en cours d’impression66 et en novembre qu’il « corrige les retouches67 ». En janvier 1918, les poèmes sont à nouveau sous presse et Apollinaire s’agace du temps infini que mettent les imprimeurs à terminer le travail68, retardé encore par 174la crise des transports en avril qui bloque les livres à Poitiers chez l’imprimeur Roy69. En indiquant toutes ces étapes, et le suivi au jour le jour d’Apollinaire, on pourrait croire que le poète a eu la pleine maîtrise sur la composition typographique ; et que la publication est fidèle à ce qu’il avait imaginé. Ce n’est pas le cas70 :

[…] la composition typographique de certains calligrammes ayant posé problème, ils sont finalement reproduits par clichage, dans leur version manuscrite : c’est le cas de quatre poèmes de la section “Cases d’armons” (“1915”, “Carte postale”, “Madeleine” et “Venu de Dieuze”) : il en va de même pour un calligramme antérieur à la guerre, “La Mandoline, l’œillet et le bambou”71.

C’est une nouvelle déconvenue72. Face à ces difficultés, il prévient Germaine Bongard que la préface au catalogue de l’exposition Survage-Lagut sera « autographiée non typographiée73 ». C’est une succession de déconvenues éditoriales, dans un contexte de guerre compliqué, qui l’amène à prendre cette décision. Sans doute qu’Apollinaire sait 175parfaitement, comme l’affirme Willard Bohn, que « n’importe quelle déviation par rapport au manuscrit originel […] déforme la signification du poème74 ». Cette constatation est particulièrement vraie pour un calligramme. Claude Debon défend la même idée : « Cette contrainte technique a une conséquence sur la conception globale de ce qu’est un poème, et sur la perception que peut en avoir le lecteur : ces versions manuscrites véhiculent des connotations de réalisme, d’effet visuel, d’authenticité et de présence du sujet écrivant75. » Je suis particulièrement d’accord avec Claude Debon sur le fait que le rendu calligraphique ou typographique ne produit pas les mêmes effets et donc n’invite pas aux mêmes interprétations – autrement dit, cet élément de production conditionne l’herméneutique des œuvres.

Oscillations herméneutiques

Les différentes versions d’une même œuvre – manuscrit, épreuves, préoriginales, éditions, rééditions – présentent quelquefois des différences telles que l’on peut se poser la question du statut de chacun de ces documents. Œuvre distincte ou dérivée, la fidélité typographique joue un rôle décisif dans la perception des poèmes visuels du moment qu’on les considère comme des œuvres plastiques s’inscrivant dans un champ et une tradition d’arts visuels. Les typographes ont ainsi une responsabilité particulière qui leur confère même, à quelques occasions, le statut de co-créateur de l’œuvre. Prenons un exemple très concret pour illustrer cet argument ici.

Fig. 1 – Guillaume Apollinaire, « La petite auto »,
Paris, 1915, Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth.
© Stiftung Arp e.V., Berlin/Rolandswerth.

Le manuscrit de La Petite Auto est composé à la fin de l’été 1914, probablement quelques jours après les événements mentionnés dans le poème. Il sera le premier poème de la seconde section des Calligrammes,« Étendards ». Typographiquement, il présente deux organisations différentes. Une première simple et standard, linéaire, alignée à gauche. Et une seconde avec le calligramme annoncé par le titre, aux deux tiers du poème, qui figure l’auto d’une vue latérale et une route dont la perspective n’est pas réaliste (dans un système euclidien du moins, mais tenons-nous en à ça). Le manuscrit original donne à voir trois personnages dont un conducteur au volant sur une sorte de char sans toit (fig. 1). Les deux cercles dessinant les roues étant particulièrement en arrière, leur position sera rééquilibrée dans les prochaines versions. Notons d’ailleurs qu’avec de bons yeux, on distingue quelques traces d’un gabarit. Quelques légers coups de crayon comme des repères pour aligner les mots au bon endroit. Génétiquement, on peut en conclure qu’Apollinaire a d’abord esquissé un schéma avant d’y injecter des lettres. Le choix des mots, leur longueur, leur taille, seront tout à fait conditionnés par l’ambition figurative. Néanmoins, le schéma reste simple. Gageons qu’Apollinaire se laisse une marge de manœuvre. Dans ce document, les lignes fuyantes semblent créer une distorsion dans la figuration. Cette coexistence d’un espace figuré en deux dimensions (la voiture) et d’un espace figuré en trois dimensions (la route) détonne. On remarque encore plusieurs écritures scriptes différentes qui produisent des effets variables : des lettres capitales qui imitent le caractère d’imprimerie (et anticipent donc leur transcription) sont présentées avec sérif pour figurer le châssis du chariot. Il y a déjà, dans la composition, la mise en place d’un effet de solidité que devront assumer les caractères imprimés. D’autres lettres, minuscules, sur le bord inférieur de la route, s’écrasent progressivement, dans une sorte d’italique exponentiel, sur la droite pour créer un effet de fuite en avant et de profondeur.

Malheureusement, dans la première épreuve imprimée, document issu du fonds Poissonnier de la BnF, l’écrasement des lettres de la route est totalement perdu à cause du formatage rigide du caractère d’imprimerie (fig. 2). La ligne supérieure de la route, très droite dans le manuscrit, gagne ici une courbure qui a tendance à enfermer la route. L’effet de profondeur est franchement difficile à percevoir.

Fig. 2 – Guillaume Apollinaire, sans titre [« La petite auto »],
épreuve typographiée, Calligrammes (idéogrammes lyriques), BnF, NAF 25610, f. 7r. © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Il y a tout de même une intention de la part des typographes de distinguer les deux caractères (celui de la voiture et celui de la route) en proposant deux polices d’écriture assez différentes. La fonte choisie pour la route, sans que je puisse la nommer avec certitude, est plus ronde, plus fantaisiste, dans un style art nouveau assez déroutant. Les courbures sont reproduites par un positionnement non-linéaire, mais sans être très convaincantes. La police d’écriture retenue pour la voiture est plus sévère, plus rigide, sans doute une Elzévir. D’autres tailles de polices dérivées d’Elzévir sont également présentes pour les roues par exemple. Les figures humaines, relativement claires sur le manuscrit, ne se font plus reconnaître aussi facilement.

Fig. 3 – Guillaume Apollinaire, « La petite auto »,
Calligrammes Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916), Paris, Mercure de France, 1918, Archives Beinecke (Yale University). © Matthieu Corpataux.

Il est très intéressant de constater le travail de composition – littéralement – par collage. Des morceaux de papiers sont découpés et disposés sur une nouvelle base de papier avant un clichage final. L’édition originale du Mercure de France reprend à l’identique l’organisation, les polices et les espaces du document Poissonnier (fig. 3). Mais nous remarquons une autre différence de taille avec le manuscrit original : le positionnement et l’orientation de la figure dans le texte. En effet, le premier manuscrit prévoyait une figure horizontale dans un format portrait, qui s’inscrit dans la continuité de la lecture du poème. Dans l’édition du Mercure de France, probablement pour des questions de taille de la figure, la voiture est renversée à 90o sur la gauche afin d’exploiter tout l’espace typographique de la page – un renversement qui n’est semble-t-il pas un… accident et qui se déploie en entier dans un format paysage qui nous aura forcé à une manipulation très concrète : un coup de volant sur le livre.

Fig. 4 – Guillaume Apollinaire, « La petite auto », Calligrammes
Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916), Paris, Gallimard [édition Darantière], 1930, Archives Beinecke (Yale University). © Matthieu Corpataux.

Enfin, il est particulièrement intéressant d’ajouter à ces quelques remarques comparatives un quatrième document : la réédition des Calligrammes chez Gallimard en 1930, avec un travail de retranscription de Maurice Darantière (fig. 4). On ne sait pas si Darantière a pris comme base la manuscrit ou l’édition du Mercure, mais sa transcription apporte son lot de modifications. Tout d’abord, il réinsère la figure dans la continuité du poème, sur la même page que le paragraphe « Océans 181profonds […] l’aigle ne plane ». Nous remarquons un changement de police d’écriture : la police fantaisiste de la route est abandonnée au profit d’une police beaucoup plus classique. Les polices de la route et de la voiture présentent un rendu plus proche que sur la précédente version où la différence était particulièrement marquée. La ligne de la route suit une courbure plus fluide mais qui se referme beaucoup plus tôt sur le chemin, empêchant toute projection d’une profondeur. L’effet de perspective est ici perdu. Enfin, notons encore que la position de la roue avant semble terriblement détachée du châssis. Si le travail est plus propre, plus soigné, la figuration n’est pas pour autant mieux réalisée. Ce qui explique probablement que les éditions modernes privilégient systématiquement la transcription du Mercure à celle de Darantière, mais le positionnement de Darantière à celle du Mercure. Cette forme hybride est celle que l’on retrouve par exemple dans La Pléiade.

À cet exemple détaillé, que l’on pourrait approfondir encore, je propose quelques ajouts sur d’autres poèmes pour démontrer que cette problématique traverse toutes les œuvres poétiques visuelles. Ainsi, dans La Colombe poignardée et le jet d’eau,nous avons un bel exemple de cette différence d’effets produits par la technique : à l’étape manuscrite76 (qui n’est alors encore qu’un brouillon), l’oiseau semble plutôt obèse et assez peu menaçant ; et la forme tient ensemble sans trop de démarcation. À l’inverse, après l’intervention typographique77, l’oiseau sculptural est plus impressionnant, fier, le texte dit « s’extasie ». On remarque les lettres capitales à l’endroit des ailes qui fonctionnent moyennement en dessin mais plutôt bien en typo. Sa gorge, déployée si l’on peut dire, est plus visible que le reste du corps et focalise le regard sur la tête. Comme la colombe poignardée est une sorte de pigeon avec une tache sur le torse, la démarcation typo sert ici la figuration. De même, Apollinaire anticipe la transcription en schématisant des lignes de dessin pour servir de gabarit au typographe. L’arrondi des jets retombant ne semble pas très convaincant à la main ; alors que la ductilité de la typographie donne une meilleure visibilité. Ici les 182lettres agissent comme autant de gouttes d’eau isolées mais participant d’une même ondulation.

Le poème La Visée ne figure rien d’autre que la trajectoire des balles d’une exécution. Or une interprétation voudrait qu’il s’agisse d’un drapeau78. Mais cette interprétation ne tient pas lorsqu’on regarde le manuscrit79, où un homme-cible ressurgit d’entre les morts et attire à lui, clairement, les lignes de tir. Les onze tireurs sont absents – la cible aussi, du moins dans les versions éditées. L’effet de puissance des balles est mieux amené par le caractère imprimé, de plomb, frappé sur la feuille, le signe y est plus solide et plus uniforme que les lettres manuscrites qui sont, elles, plus volatiles, plus délicates et donc moins dangereuses. La ligne est plus droite, elle frappe plus directement. Alors que dans la version manuscrite, la cible était encore dessinée, après la transposition typographique, elle a disparu. Sans doute parce qu’il n’existe pas de caractère d’imprimerie susceptible de figurer l’homme-cible. C’est ce que j’aimerais appeler un effet de plomb. Le motif de la guerre, sa dureté, sa violence mécanique et matérielle me semblent mieux rendus par les caractères de plomb que par la calligraphie. La Tour Eiffel, le clairon ou les canons d’Apollinaire bénéficient largement de cet effet. Prenons un dernier exemple, même si l’on pourrait poursuivre ce travail sur chaque poème.

La figue l ’ œillet et la pipe à opium 80 a été composé le 8 octobre 1914 pour Lou avec une belle aisance dans le trait et des dessins très reconnaissables. On remarque surtout l’utilisation des lettres C et D pour former les deux bouts de la pipe, dans l’esprit des « lettres à l’œuvre ». Mais ce qu’il est plus intéressant de noter est l’évolution de ces dessins. La pipe se réaxe dans l’autre sens en modifiant la dynamique du dessin et l’ordre de lecture des figures. Dans une autre version, la pipe est à moitié typographiée, mélangeant solidité des caractères d’imprimerie et volupté du geste de la main. Notons encore la simplification des formes de la figue et de la fleur ainsi que leur disposition horizontale, qui seraient volontaires, selon une hypothèse de Claude Debon, afin de 183permettre une transcription typographiée plus facile81. La reproduction typo présentée dans l’ouvrage de Claude Debon montre tout le travail de composition, lettre par lettre, mot par mot, et le débordement de l’encre qui rend le poème illisible.

La fin de l’ère typographique

Selon Willard Bohn, « Le fait qu’Apollinaire avait abandonné ses expériences initiales, imprimées en caractères typographiques, lui a fourni plus de flexibilité pour créer des formes picturales82 ». En effet, on peut se demander à quel point Apollinaire anticipait la transposition typographique de ses poèmes, n’osant peut-être pas rendre trop complexes ses compositions. L’analyse comparative du manuscrit d’Aussi bien que les cigales avec les épreuves montre qu’il a, au moins une fois, simplifié la figuration, pour un rendu final très endommagé. Et au moins à deux reprises, Apollinaire a renoncé à un projet de calligramme typographique. D’abord pour le poème Océan de terre – en écho direct avec Lettre-Océan – qui aurait pu (dû ?) être un calligramme si l’on se réfère au manuscrit83. La seconde fois, nous l’avons évoqué, c’est pour le catalogue Survage-Lagut (« autographiée non typographiée84 »). Ces dessins, notamment le Cheval, sont considérés par beaucoup comme les plus réussis. En effet, d’un aspect visuel très précis, ils sont d’un souci du détail et d’un esthétisme charmants. Cela au détriment de la lisibilité. Ce sont des dessins avant tout. La fluidité et la souplesse du trait n’auraient pas été reproductibles dans une transcription typo formatée et rigide. Ils apparaissent comme les meilleures réalisations picturales des calligrammes. Et si Apollinaire a tant tenu à conserver le dessin, c’est qu’il a dû craindre une transposition typographique déficiente.

Paradoxalement, c’est précisément le reproche que formulera André Billy à la publication des Calligrammes85. Il déplore qu’Apollinaire ait cédé au clichage et n’ait pas terminé la transcription en caractères d’imprimerie. Apollinaire s’en défendra en convoquant l’argument de la modernité : la photographie (et donc le clichage) est pour lui un procédé innovant valable, car il permet justement d’échapper à la typographie86 – puisque celle-ci, la formule est connue, « termine brillamment sa carrière87 ».

Conclusion

Bien sûr, il est nécessaire de rappeler que les calligrammes, qu’ils soient typographiés ou calligraphiés et reproduits par clichage, possèdent une sémiotique complexe, et sont simultanément objet textuel et œuvre plastique. Ils mettent en évidence, comme j’ai essayé de le faire ici, les problématiques liées à la matérialité : conditions de production, enjeux de collaboration et de négociation entre artistes, éditeurs, typographes et imprimeurs, mais aussi matérialité du langage. Ces enjeux se jouent également dans l’horizon d’attente de la réception et conditionnent l’herméneutique des œuvres. Rappelons les tentatives de Jacques Anis de définir l’acte particulier de réception qu’engendre un calligramme : entre visibilité et lisibilité, il proposait l’insatisfaisant « vilisibilité88 ». Comme l’avoue Murat en 2016 à propos des calligrammes, en particulier ceux de Case d’armons, « nous commençons seulement d’apprendre à les 185lire89 ». Le calligramme a en lui l’ambivalence d’être à la fois concret – un objet du monde – et abstrait, figure du monde, mimèsis imparfaite. Si Apollinaire oscille entre calligraphie et typographie, le calligramme oscille entre dessin et écriture – et n’a pas fini de faire vaciller leur interprétation.

Matthieu Corpataux

Université de Fribourg