Entre auralité et lisualité, l’insistance de la lettre dans le poème De quelques expérimentations médiopoétiques (des premières décennies du xxi^e siècle aux dernières du xix^e)

ENTRE AURALITÉ ET LISUALITÉ ,
L ’ INSISTANCE DE LA LETTRE
DANS LE POÈME

De quelques expérimentations médiopoétiques
(des premières décennies du xxie siècle
aux dernières du xixe)

Positions, enjeux

La « lettre », au double sens d’élément graphique et/ou phonique élémentaire du langage (concret : écrit, proféré ; ou conceptuel : en ses manifestations neuronales correspondantes), est généralement tenue – quand elle est perçue ! – pour négligeable, ou parasitaire : simple « matériau » devant, en tant que tel, se faire le plus transparent possible – pour ne pas troubler l’« accès », censément « direct », au « sens1 »…

C’est principalement le cas pour la lettre au sens graphique : on lirait d’autant mieux qu’on aurait appris ou qu’on veillerait à ne pas voir ce qu’on est censé lire… : l’écriture n’est-elle pas, suivant le verdict sans appel d’un prestigieux père-fondateur de la linguistique moderne2, un coupable « travestissement » de la langue – qu’elle a, pour « unique raison d’être », de « représenter » ? Tâche, dont elle s’acquitterait fort mal : d’où, cette virulente dénonciation de la « tyrannie de la lettre »…

Mais, ne nous leurrons pas, cela vaut aussi pour la lettre au sens phonique : les « jeux sur les sonorités » de la langue (fussent-ils requalifiés en « jeux sur le signifiant ») sont volontiers tenus pour des enfantillages ou pis – manières de se dérober au « sérieux » (censément) du sens. Dans la poésie classique, elles doivent rester discrètes3 :

La rime est une esclave, et ne doit qu’obéir.

Et le célébrissime4 « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? » n’est probablement pas un exemple de « beau vers » au xviie siècle. Il le fut peut-être un temps, aux xixe-xxe ; mais bientôt, c’est l’« harmonie imitative » qui fut frappée de ringardise, la question étant : est-ce plutôt en tant qu’harmonie ou en tant qu’imitative… ou, plus fondamentalement – et tout autant qu’aux siècles classiques (les raisons alléguées en fussent-elles tout autres) –, en tant qu’indiscrète insistance de la lettre ?

Pourquoi André Breton reprochait-il à Apollinaire d’avoir « défend[u] les innovations les plus douteuses, comme certains poèmes onomatopéiques tout à fait insignifiants, dont il faisait, sur la fin de sa vie, grand cas5 » ? Pourquoi, non moins, déclarait-il encore, 35 ans après les faits, à propos de la fameuse conférence du même Apollinaire6 :

Nous déplorons surtout que l’« esprit nouveau » ainsi conçu cherche à se fonder sur des artifices extérieurs (typographiques et autres) : les moyens lyriques proprement dits ne sont ni approfondis, ni renouvelés…

Trois décennies et une Guerre mondiale plus tard, Guy-Ernest Debord et Gil J. Wolman, s’expliquant sur leur passage stratégique, à travers une assez courte unité de temps, par les turbulences du « groupe lettriste » d’Isidore Isou, et la rupture qui s’ensuivit :

La tendance alors majoritaire accordait à la création de formes nouvelles la valeur la plus haute parmi toutes les activités humaines. Cette croyance à une évolution formelle n’ayant de cause ni de fin qu’en elle-même, est le fondement de la position idéaliste bourgeoise dans les arts7.

ne reprennent-il pas à leur compte le type d’argumentation dont usait déjà le même Breton condamnant les « mots en liberté » futuristes :

il faut être le dernier des primaires pour accorder quelque attention à la théorie futuriste des « mots en liberté », fondée sur la croyance enfantine à l’existence réelle et indépendante des mots […].

Il ne s’agit pas du tout pour nous de réveiller les mots et de les soumettre à une savante manipulation pour les faire servir à la création d’un style, aussi intéressant qu’on voudra8. 

Et il n’est pas jusqu’au terme, aussi inapproprié que méprisant, de « bruitage9 » (il est clair qu’ils n’accordent aucunement à la notion de « bruit » la haute valeur que lui attribue Luigi Russolo, ou l’Apollinaire de « Simultanisme-librettisme » et de « La Victoire10 »…) qu’ils n’aient en commun avec de plus récents contempteurs du lettrisme et des poésies « phonétiques » ou « sonores », tel François Rigolot :

Les divers bruitages du dadaïsme ou du lettrisme peuvent avoir un intérêt historique ou anthropologique certain ; leur pouvoir d’incantation peut même être très grand et provoquer des réactions émotives intenses chez le lecteur. Cependant ils restent en deçà du seuil poétique proprement dit parce que le langage qu’ils utilisent n’a pas de valeur communicative identifiable11.

Phonocentrismes et graphocentrismes tour à tour et/ou ensemble régnants (du Verbe au saussurisme, du Livre au derridisme, et après…) se doublent donc d’un déni de la spécifique matérialité, tant graphique que phonique, du langage – qui, pénétrée et tout autant, elle-même, dispensatrice de sens, constitue un vaste, mouvant et labyrinthique complexe multimédial :

Ce qui fait d’un matériau un medium, c’est qu’il est utilisé pour exprimer une signification autre que celle qu’il tient de sa seule existence physique : la signification, non pas de ce qu’il est physiquement, mais de ce qu’il exprime12.

Ainsi aboutissent-ils, paradoxalement, à priver les sujets parlants de tout rapport sensible (et plus encore, intime) à la langue – et, conséquemment, à la poésie –, au profit d’une exclusive dimension communicationnelle – utilitaire (voire, tendanciellement, manipulatrice)… ou idéelle (voire, « spirituelle »). En matière de poésie, un jugement de Breton fait criamment symptôme, en mode manichéen, du fondement nettement théologique de pareil déni du medium :

Il semble, en effet, que Nerval posséda à merveille l’esprit dont nous nous réclamons, Apollinaire n’ayant possédé, par contre, que la lettre, encore imparfaite, du surréalisme13 […].

Rimbaud à la lettre

En poésie, n’a-t-il pas (de) longtemps été implicitement admis comme naturel, en français (et ne souffrant aucun soupçon de remise en cause), que versifier, c’était, outre plier la langue aux contraintes métrico-syllabiques, « rimer » par séquences finales homophones ? Mais quand Rimbaud en 1872, ayant déjà passablement entamé son « horrible travail » de saccage anti-métrique14, substitue sans crier gare, de fin de vers en fins de vers, aux traditionnels segments homophoniques réglés baptisés « rimes », d’inédits phénomènes de saturation homographique aléatoire – avec ou sans, de façon tout aussi aléatoire, homophonies correspondantes –, on préfère détourner les yeux et tendre péniblement l’oreille à la vaine recherche d’approximatives « assonances », « allitérations » et autres « jeux de sonorités » : bref, cela reste lettres mortes jusqu’à nous.

Et lorsque – lesdits phénomènes –, les ayant identifiés (et qualifiés d’abord, un peu hâtivement, de « rimes grammatiques15 »), je proposai de les voir enfin – tant ils (me) « sautent » littéralement « aux yeux » –, le scepticisme plus ou moins condescendant, ou l’indifférence, fut le plus souvent au rendez-vous : forclusion de toute attention, là, médiologique, portée à la langue, ici, médiopoétique, consentie à la poésie – soit, aux usages poétiques de la langue, et en particulier, de la lettre…

Certes, ces homographies finales – et volontiers « remontantes » (voire, quelquefois, envahissantes…) – ignoraient d’emblée, délibérément, le principe de régularité exigible de la rime (fût-elle grammatique) ; ainsi, exemplairement, celles du premier dizain de « Bannières de mai » (Fêtes de la patience I, 1872), particulièrement voltigeantes et évolutives, où s’enchevêtrent de ligne en lignes les lettres récurrentes :

En quelques vers, ici, l’œil lisant a subrepticement glissé – en même temps que, des branches des tilleuls (v. 1) sur la mousse (v. 10) – d’une paire dominante de lettres verticales : « l » la haute et « i » la basse (v. 1 à 4), assistées de « t » la médiane (v. 1 et 3), à un couple d’arrondies sinueuses : « mm » (v. 7-8) – redoublement du simple « m » des v. 9-10, lui-même redoublement du simple « n » des v. 7-8 –, puis « ss » (v. 9-10) – lui-même redoublement du simple « s », dont de nombreuses occurrences marquent la profusion du vivant, du végétal à l’humain, voué explicitement, dès le v. 2, à la chute funeste du v. 1016…

D’où le poète de dix-sept ans tire-t-il donc cette exceptionnelle lucidité médiopoétique, sinon de sa précoce pratique et fréquentation frénétique de « l’écrit », tant livresque (typographique) que manuel (chirographique), rapporté à « l’oral » : soit, au chanté (« chansons spirituelles », « opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs », « espèces de romances »…), voire – comme devait le titrer Albert-Birot – au crié et au dansé : soit, au vocorporel (« faire sentir, palper, écouter ses inventions », « Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse ! »)17 ?

Observons-le, ici : il convient en cette affaire de prendre en compte – autant que les caractéristiques de l’écriture manuelle de Rimbaud (plus ou moins calligraphique selon les circonstances)18 – la vision typographique qui fut très tôt celle de cet impénitent lecteur de maints volumes de vers – et jeune poète impatient de voir ses propres vers enfin imprimés – au point de se superposer, par anticipation projective, à la vue concrète de ses manuscrits (dans le temps même de l’écriture, ou de la relecture). Ainsi, de l’équivalence entre « n » et « r » (celui-ci, en typographie, apparaissant comme un « n » amputé à droite), dont il joue au dernier quatrain de « Plates-bandes d’amarantes jusqu’à… » (1872), le précédent faisant déjà rimer, presque correctement, « je pense […] notre silence19. » :

Différemment encore, au dernier quatrain d’« Entends comme brame… » (1872, 73 ?), s’enchevêtrent plusieurs phénomènes littéraux hétérogènes, se superposant à un schéma rimique abstrait des plus classiques : abab, établi au fil des quatre strophes précédentes, avec lequel contraste une trame sémantico-référentielle en croissante déliaison :

La triade e.s.t.e / i.s.t.e / u.s.t.e attire l’œil et retient l’oreille, fournissant d’abord, à l’emplacement des rimes attendues : a1a2, deux tétragrammes [voyelle variable « e/i » + « ste20 »], puis venant in extremis brouiller le schéma rimique en installant un troisième tétragramme du même type [« u » + « ste »], telle une fausse rime : a3 ! s’immisçant à l’intérieur même du vers final, dès lors « trop long » d’une syllabe : « ste », justement !

Vers final, dont la section censément rimante : b2 s’en voit (et entend…) contestée en tant que telle, d’autant qu’elle ne « rime », ni pour l’œil ni pour l’oreille, avec b1 : « All[emagne] / just[ement] » – à l’exception du segment (typo)graphiquement commun « em », mais phoniquement réparti à la charnière de deux syllabes successives : /lə + mañ/, /stə + mB / ; en revanche, son trigramme final « ent » est parfaitement homographe, quoique totalement hétérophone, à celui d’a1 : ce qui ne laisse pas d’accentuer encore le brouillage…

Vers « faux », « fausse » rime et rime doublement « fausse » : cette chute mérite bien son point d’exclamation21 !…

Apollinaire, Trenet…

Toujours à l’affût des singularités qu’offre la langue, tant l’orale que l’écrite, à qui se plaît à les observer, voire à les mettre en œuvre à des fins poétiques – et, en particulier ici, des effets visuels, à la lecture, dus à leur non-coïncidence (et que je qualifie, donc, de lisuels) –, Apollinaire à plusieurs reprises brouille volontiers, par leur graphie, la perception des homophonies de fins de vers (« rimes » ou simples « assonances ») – en recourant par exemple, pour les nombres, aux chiffres, y compris « romains », au lieu de les « écrire en toutes lettres ». Ainsi, dans « Zône » (Alcools) :

Seul en Europe tu n’es pas antique ô Christianisme

L’Européen le plus moderne c’est vous Pape Pie X

ou dans « À Nîmes »(Calligrammes) :

Je mâche lentement ma portion de bœuf

Je me promène seul le soir de 5 à 9

Et il n’est pas jusqu’à Charles Trenet qui, dans « Route Nationale 7 », ne joue d’autant plus subtilement de l’homophonie sans homographie : « Nationale 7 / cinq six ou sept » (ou, selon les versions : « Nationale sept / 5, 6 ou 7 »…), qu’il la « croise », en tant que « rime masculine », avec la paire « féminine » homophone : « à Sète / recette » (laquelle ne « rime » guère plus « pour l’œil »…), où s’associent discrètement – clin d’œil pour happy few – l’ancienne graphie, Cette, à la nouvelle, Sète22 :

On dira : ce (ne) sont là (que) « paroles de chanson », non destinées à la lecture visuelle ; certes : non prioritairement destinées… – ce qui n’exclut aucunement que cela ait pu jouer son rôle dans l’écriture desdites paroles (dont l’auteur n’eût, certes pas, dédaigné d’être reconnu comme poète). Ainsi, de façon plus décisive, dans « Il y avait des arbres… », est-ce l’adjonction subreptice, au v. 4, de la lettre « m » autant que du phonème /m/ à l’initiale des arbres du v. 1 devenant marbres, qui – introduisant d’un décalage, à peine, parmi le paysage tout de vie et d’élévation des v. 1-3, la sobre évocation de la beauté grave d’un modeste cimetière – suffit à produire un soudain changement de décor et d’ambiance :

Certes, sur le plan du signifié, les tombeaux du v. 5 résultent par simple métonymie des marbres du v. 4 ; et, sur celui du signifiant, le substantif « tombeaux » à son tour laisse apparaître, par amputation de sa syllabe initiale l’adjectif « beaux » du v. 6 – bientôt promu terme-clé de la chanson.

Qui ne voit cependant que la section rimante des v. 5-6 ne se résume pas à la rime « proprement dite » (« suffisante » à l’oreille, « riche » à l’œil, quoique « facile »…), mais que les six lettres : e.s. m.o.t.s, précédant le mot « beaux » (v. 6), proviennent, par anagrammatisation (et duplication de l’« s »), des cinq qui précédaient la syllabe « -beaux » de « tombeaux » : e.s. t.o.m (v. 5) ? Cela suppose – d’autant plus que l’« m » de « tombeaux » ne répond à aucun phonème /m/, n’étant que le 2nd élément d’un digramme « om », phonogramme correspondant à l’unique phonème vocalique /ɔ̃/ – une certaine attention (fût-elle flottante) à ces phénomènes grammatiques, et une non moins incontestable conscience (fût-elle tout intuitive) de leurs potentialités poétiques…

Allais, Apollinaire, Rimbaud…

Mais lorsqu’au seuil du xxe siècle, Alphonse Allais puis Apollinaire livrèrent d’autres exemples de vers à séquences finales homographes – le premier, dans ses poèmes à « rimes riches… » (tant qu’à faire !) exclusivement « …à l’œil23 » :

– le second, au chap. xiv du « Poète assassiné24 » :

et :

on n’y trouva guère, malgré la perfection lettre à lettre (qu’on jurerait d’un Boileau !) de chaque couple de sections « rimantes », que bouffonnerie ou provocation… et l’on n’y revint plus. Et, certes, leur façon de les présenter était pour le moins désinvolte : Allais les attribuant à « l’un de [s]es amis, sourd-muet de naissance (et très probablement, aussi, de mort)25 », Apollinaire à la statue de François Coppée, ce « poète métallique » – auquel Rimbaud et ses éphémères complices Vilains Bonshommes et Zutistes avaient joué bien d’autres tours !

Si l’on suppute assez bien où Rimbaud voulait en venir, on ne sait précisément quelles avaient pu être, en ces matières, les intentions – ou les intuitions – d’Allais ou d’Apollinaire ; ils n’en soulevaient pas moins manifestement un lièvre, qui vaut bien celui de Zénon ou de La Fontaine : ce paradoxe culturel (donc, doxal, pour ne pas dire doctrinal) par quoi, devant une page écrite ou imprimée, le potentiellement 124phonique – volontiers confondu avec l’abstraitement sémantique (et vice versa) –devrait l’emporter (et, par là-même, l’emporte effectivement…) sur l’effectivement et concrètement (typo)graphique. Aberration médiopoétique, dont ils n’hésitent pas à faire œuvre(s) – brouillant ainsi, et bousculant, les croyances de leur(s) éventuel(s) lectorat(s)…

C’est d’ailleurs ainsi qu’un acrostiche (que ne dissimulaient pourtant, à la marge de gauche du « Châtiment de Tartufe », que quelques initiales de vers n’y contribuant pas, et le report, en bas à droite, de ses deux lettres finales logées sous le texte lui-même, aux initiales de la signature « A R ») échappa longtemps – malgré l’indication terminale, certes cryptée : « du haut jusques en bas »… – à l’érudite curiosité des experts en rimbaldisme et, une fois découvert, continua de susciter incrédulité ou méfiance – malgré l’éclairage qu’il fournit, avec l’hugolienne complicité du mot « Châtiment » (dont l’initiale est également, à la charnière du sonnet, celle de « C E S… A R26 »), sur l’intention politique, hostile à « Napoléon-le-Petit », qui sous-tend, non sans malice, cet écrit volontiers tenu pour anodin – appelant ainsi audit « Châtiment » (ce sera Sedan), que le jeune poète républicain allait évoquer, après le 4 septembre, dans « Rages de Césars27 », justement !

Le châtiment de Tartufe :

Tisonnant, tisonnant son cœur amoureux sous

Sa chaste robe noire, heureux, la main gantée,

Un jour qu’il s’en allait, effroyablement doux,

Jaune, bavant la foi de sa bouche édentée,

Un jour qu’il s’en allait, « Oremus, » – un Méchant

Le prit rudement par son oreille benoite

Et lui jeta des mots affreux, en arrachant

Sa chaste robe noire autour de sa peau moite !

Châtiment !… Ses habits étaient déboutonnés,

Et le long chapelet des péchés pardonnés

S ’égrenant dans son cœur, Saint Tartufe était pâle !…

Donc, il se confessait, priait, avec un râle !

L’homme se contenta d’emporter ses rabats…

– Peuh ! Tartufe était nu du haut jusques en bas !

Arthur Rimbaud

Et, bien sûr, cette probabilité – plus ou moins forte – d’illisualité de la lettre a pu être exploitée à diverses fins. Ainsi, Théodore Fraenkel envoyant à la revue SIC le poème « Restaurant de nuit », fallacieusement signé « Jean Cocteau » :

Restaurant de Nuit

P aris mes cinq cent louis ont filé dans ton fleuve

A h n ’ entendez-vous pas

U n voyou moribond pollue son habit noir

V erte une fille nue piétine ton chapeau

R egarde-les danser implacablement ivres

E xtatiques fantômes aux yeux hallucinés

S ifflez sifflez voici les âmes que je fus

B actriane ô cité des idoles tes temples

I nstincts marée profuse flots de feu

R ivalise donc enfin

O flamboiement atroce et doux de cette fête nocturne

T andis que mon frère meurt asphyxié

S inistre éveil d ’ une ère nouvelle

JEAN COCTEAU

– dont Pierre Albert-Birot (pourtant, ainsi que Raoul Hausmann, l’un des créateurs du poème exclusivement lettrique !) ne sut voir, ni donc lire, l’acrostiche qu’en compose l’intégralité des lettres initiales de chaque vers : « P A U V R E S B I R O T S » ; l’ayant aussitôt publiée (SIC no 17, mai 1917), le « pauvre » Albert-Birot, sous les risées – avec Cocteau ! – du tout-Dada de Paris, dut en outre passer sous les fourches caudines de l’implicite aveu public de son manque de clairvoyance (SIC no 18, juin 1917)28…

Or ce même lièvre, Francis Ponge, dans un tout autre contexte, devait le soulever à son tour, glosant « L’huître » et s’arrêtant à l’épithète « blanchâtre » qui en clôt le paragraphe initial29 :

comment se fait-il que, dans ce texte […], il y ait autant de mots qui se terminent par « âtre », c’est-à-dire par a (accent circonflexe), t, r, e ?

Eh bien ! ce n’est pas du tout par hasard, bien sûr. Je ne l’ai pas, non plus, fait exprès […], mais j’ai été amené à laisser passer, à accepter des mots de ce genre.

Et ici, j’aimerais faire état de ma pensive jubilation (et, pourquoi pas ? qu’on la partageât…) à cette formule inouïe : « j’ai été amené à laisser passer… », soit : à cette fugitive autant que suggestive évocation du poète-filtre, toujours balançant, en quête d’une satisfaisante convergence entre (supposée) « détermination » textuelle et (supposé) libre-arbitre auctorial. Qu’est-ce en effet que Le parti-pris des choses, sinon mettre à leur disposition les ressources propres au langage humain ? Gisait là, comme en attente, toute une « économie de l’attention », dirait-on aujourd’hui…

Car c’est bien, poursuivait-il, en raison de – ou en écho, mais en écho lisuel, à – cette finale en « uî, t, r, e » – et non, comme on l’allait volontiers répétant, par « anthropomorphisme », ou « -centrisme » –

que si, dans mon texte, se trouvent des mots comme « blanchâtre, opiniâtre, verdâtre » ou Dieu sait quoi, c’est aussi parce que je suis déterminé par le mot « huître », par le fait qu’il y a là accent circonflexe, sur voyelle[…],t, r, e. Voilà.

Dissociations

Ce dont faisait symptôme l’incident Fraenkel-Birot, et ce que, moins anecdotiquement, mettaient en œuvre – ce que, par là-même, donnaient à voir et rendaient pensable – tant Allais avec ses « rimes riches à l’œil » ou 127Apollinaire avec celles de son « poète métallique » et ses « calligrammes », que Rimbaud déjà avec son acrostiche masqué et ses homographies anomiques de fins de vers se substituant à la rime (cette « vieillerie poétique »…), n’est autre chose que l’irréductibilité absolue de la langue écrite à la langue parlée et vice versa. Et que cette irréductibilité – loin d’être une malédiction (comme le suggère un vaste consensus englobant aussi bien le plus expert des linguistes saussuriens que l’immense majorité des locuteurs, fussent-ils lettrés) – s’avère riche de potentialités restant à explorer et à expérimenter, comme en témoigne diversement l’œuvre de Ponge (et comme il le revendiqua lors de l’incident Morissette et de l’émission de radio où il le raconta) : c’était, chacun à sa manière et avec plus ou moins de radicalité, mettre en pratique, en ces domaines, la « dissociation des idées » – gage d’émancipation –, si chère à Remy de Gourmont30…

Au demeurant, le premier cruciverbiste ou joueur de scrabble venu (occasionnel ou compulsif, dilettante ou expert), qui en a fait plusieurs ou maintes fois l’expérience, le sait de cette expérience et n’éprouve aucune gêne, ou hésitation, à user d’une seule et même lettre pour en faire le carrefour de deux mots, que cette lettre corresponde, ou non, au même phonème (fût-il Ø) dans chacun des mots concernés ; et il en a toujours été ainsi de tout acrosticheur…

Pourtant, à peine eut-il publié ses premiers « idéogrammes lyriques31 » puis, dans Calligrammes, ses « calligrammes », Apollinaire – qui tenta fort sérieusement de légitimer ces usages invus de la typo- (et même, dans certains cas, de la chiro-)graphie – n’en reçut que huée ou ricanement : la chose n’était guère jugée plus sérieuse, et sans doute encore plus grave… C’est qu’« on » avait, cette fois, plus que « touché au vers32 » : à l’horizontalité de la ligne d’écriture, à l’orientation (de la gauche en haut vers la droite en bas) de la page… à l’intégrité des mots, aussi – bref : 128à toute une tradition, de longtemps faite nature au cœur des cervelles occidentales33, et y gouvernant toute activité scripto-lexique34 !

Certes (et d’aucuns surent bien retourner cet argument contre lui !), la « poésie figurée » et les divers « jeux lettriques » existaient depuis le Moyen-Âge et même l’Antiquité ; certes, les acrostiches ont fleuri à toute époque ; et si l’on fut soucieux, dès les temps classiques, que les finales homophones fussent également, autant que possible, homographes, ce primat accordé à l’oral sur l’écrit n’en témoignait pas moins d’une certaine conscience (mais, une « conscience malheureuse »…) de leur non-coïncidence – que le dogme esthétique de l’« Harmonie », alors en vigueur dans toute sa rigueur, visait à réduire jusqu’en ses plus infimes manifestations. Mais de cette inédite série de dissociations en actes des composantes de la langue, jaillissait (à la faveur de la dissociation des idées qu’elle suscitait, ou explicitait) une tout aussi impensable – et effractive – dissociation des pratiques, dont ne tarda guère à résulter une véritable pratique des dissociations…

Certains poèmes strictement « visuels » excluent toute réalisation phonique (ou la rendent fort problématique), comme certains poèmes strictement « sonores » excluent toute réalisation graphique (ou la rendent fort problématique). Mais le plus souvent, le visuel n’exclut pas le phonique, ni vice versa : dans le moindre énoncé écrit – fût-il le plus ordinaire –, tout ne s’oralise pas terme à terme, élément par élément35 (la part d’oralisable est variable d’un énoncé écrit, et d’un type d’énoncé écrit, à l’autre) ; de même, dans le moindre énoncé oral, tout ne se transcrit-il pas terme à terme, élément par élément36 (la part de transcriptible est 129variable d’un énoncé oral, et d’un type d’énoncé oral, à l’autre). Et les « poètes sonores » sont bien souvent aussi des « poètes visuels » et vice versa : cela peut aller jusqu’à donner, de l’apparemment même matériau verbal, deux poèmes fort différents – l’un « visuel », l’autre « sonore »…

C’est le cas – manifestement – d’un fragment parmi bien d’autres de mes propres Antisèches37, intitulé précisément « lettres,etc. » et, singulièrement, de cette « strophe », qui (à la faveur de quelques références historiques) thématise ce qui s’y joue (et qui se jouait déjà, diversement, dans certaines œuvres des auteurs ainsi célébrés). Énoncés méta(médio)poétiques, donc, tant – et fort différemment – oraux (destinés à la « lecture publique », soit : à l’écoute publique) que visuels (destinés à la lecture « privée », censément « silencieuse ») :

Mais « écrit » comme « oral » – et il en est de même de « visuel », « sonore » etc. – sont des termes ambigus, trop empiriques, recouvrant 130chacun une dualité médio-sensible. D’où ma préférence pour le mot-valise lisuel – que j’ai moi-même proposé et qui signifie : [qui, non seulement, se lit, mais se voit, se regarde en tant que tel], soit : [à lire, certes, mais également à voir, à regarder] – et pour le terme aural – qui existait déjà38, au sens de : qui s’entend, qui s’écoute (par les oreilles : aures, aurium), mais que je propose d’interpréter également, façon mot-valise39 : qui se profère (par la bouche : os, oris), soit : [qui se profère + qui s’entend, qui s’écoute], ou : [à proférer + à entendre, à écouter]. Si, par définition, la « lecture à voix haute » mobilise ces quatre (entre autres) composantes – et si Mallarmé lui-même en fait un objet majeur des réflexions figurant en « Préface » ou « Note » au Coup de dés –, il faudra cependant admettre qu’y subsiste une grande incertitude quant aux relations qu’il suggère entre elles…

À le vrai dire, le parallélisme suggéré ici entre « aural » et « lisuel » n’est qu’apparent, car si le premier réfère au couple émission/réception (« proférer » + « entendre, écouter ») impliquant deux ensembles d’organes distincts (par synecdoque : « bouche » + « oreilles »), le second associe deux modalités de la réception (« voir, regarder » / « lire ») impliquant un appareil perceptif commun, comportant cependant pour chacune de ces modalités un sous-ensemble d’organes différenciés (circuits neuronaux de la reconnaissance visuelle des objets / circuits neuronaux « recyclés » dans l’identification des éléments de l’écrit, ou « neurones de la lecture40 »). À l’unidirectionnel « lisuel » (exclusivement tourné vers la réception), il convient donc d’accoler un premier terme de composition (référant à l’émission) tel que « scripto- » – qui a déjà fourni « scripto-visuel » ; d’où, faisant pendant exact à aural : scripto-lisuel, soit : [qui s’écrit + qui, non seulement, se lit, mais se voit, se regarde en tant que tel], ou : [à écrire + à lire, certes, mais également à voir, à regarder]…

La lettre (les lettres), seule(s)…

Né trop tard pour jouer l’Hydropathe, Georges Fourest, qui avait publié in extremis au Chat Noir (1897), glissa parmi une série de « Pseudo-sonnets41 » ce qu’il faut bien considérer comme l’authentique « sonnet en x », en ce qu’il ne comporte effectivement que cette seule lettre, réitérée de bout en bout – à l’exception de son titre, de la plaisante référence d’un exergue qui ne l’est guère moins (la poétique de l’auteur du « sonnet en -yx / -ix / -ixe », avec son « aboli bibelot d’inanité sonore », en serait-elle la cible… ?) et d’une « note », le tout façon Allais (on n’y est pas très loin des monochroïdes et de leur présentation dans l’Album primo-avrilesque42).

Ce qui y « frappe d’abord », ce ne sont – certes pas – « les “blancs” » (comme l’observe Mallarmé à propos du Coup de Dés), mais bien ces 14 lignes d’x rigoureusement égales, distribuées en 4 rectangles, les 2 premiers de 4 lignes chacun, les 2 derniers de 3 : figurant ainsi, en quelque sorte, l’Idée même de « sonnet » (quoi de plus mallarméen ?), mais d’une forme à laquelle aucun sonnet réel n’eut jamais effectivement à se plier43 ! Quant à une éventuelle – mais improbable – réalisation aurale, on se perd en conjectures… :

Né trop tard pour être de l’équipée Dada, Camille Bryen inséra, quant à lui, dès son premier (mince) volume, un « Poème pour phono44 » (1932) expressément conçu, à l’inverse du sonnet en x de Fourest – et comme l’indique son titre –, non seulement pour l’oralisation (éventuellement scénique), mais pour l’enregistrement (même si celui-ci n’eut lieu qu’en 1964). Il n’en affiche pas moins, (typo)graphiquement, un impact lisuel certain, mettant en valeur chacune des syllabes (?) – et les « blancs » – qui le constituent :

Poème pour phono

Il renouait, ce faisant, quelques années après Seuphor et ses « musiques verbales » (« Tout en roulant les RR », 192645, enregistré en 1962), avec le datant « Chant I » de Poême à crier et à danser d’Albert-Birot, dont la version définitive est parue dans La Lune (1924)46 :

Poême à crier et à danser

(essai de poésie pure)

c h a n t I

Tout l’effet (et le sens…) du poème de Fourest reposait sur son impact lisuel – combinant celui de la forme géométrique abstraite immédiatement, et explicitement, identifiée comme celle du « sonnet » (culturellement 134chargée) avec celui de la réitération saturante d’une seule et unique lettre (elle-même fortement investie de suggestions et d’implications diverses) –, au point de rendre a priori vaine toute idée d’oralisation. Ceux d’Albert-Birot et de Bryen, s’ils ne manquent pas non plus d’une notable et immédiate lisualité – également due aux réitérations de lettres, de syllabes ou de groupes de lettres ne faisant pas nécessairement syllabes, et à une forme générale évoquant plutôt, chez le second, un poème assez lâchement versifié, et chez le premier, troué, voire lacéré de « blancs », quelque chose comme des vers encore peut-être, mais qui tendraient à l’émiettement (tout cela, culturellement, moins que peu balisé…) –, indiquent en revanche nettement – dès leur(s) titre(s) – une indéniable intention d’auralité : axée, s’agissant de l’à crier et à danser, sur la dimension scénovocorpaurale, ou, dans le cas de pour phono, audiaurale. On ne saurait, cependant, en considérer les versions imprimées comme d’authentiques « partitions » à exécuter, tant elles manquent absolument des moindres précisions auxquelles on pourrait s’attendre : tout reste alors à inventer. Le scripto-lisuel, en soi – mise en lignes et en page, lettres et blancs confondus –, est très loin d’informer (sur) ses éventuelles réalisations aurales – voix, gestes, scénographie, etc. –, (et vice versa)47 : confirmation, s’il en fallait, de leur respective autonomie48…

Ambiguïté de Mallarmé

Le Maître de la rue de Rome n’eut de cesse, tant lors de ses « Mardis » qu’au fil de maints « poèmes critiques », de multiplier remarques et suggestions touchant à l’importance capitale (y compris du point de vue 135du « sens ») de la prise en compte de toutes les composantes élémentaires – que l’on peut être tenté d’y interpréter comme matérielles ou, plus précisément, « matériques49 » (soit, en définitive, médiopoétiques) – du poème, unités graphiques et phoniques incluses. Ainsi :

Un homme peut advenir, en tout oubli […] de l’encombrement intellectuel chez les contemporains […] : s’il a, recréé par lui-même, pris soin de conserver de son débarras strictement une piété aux vingt-quatre lettres comme elles se sont, par le miracle de l’infinité, fixées en quelque langue la sienne, puis un sens pour leurs symétries, action, reflet50

– mais ici, déjà, subrepticement se glisse une observation moins strictement matérique, et ouvrant à d’autres considérations :

jusqu ’ à une transfiguration en le terme surnaturel, qu ’ est le vers ; il possède, ce civilisé édennique, au-dessus d’autre bien, l’élément de félicités, une doctrine en même temps qu’une contrée.

Retour aux lettres – semble-t-il –, un peu plus loin :

Avec l’ingénuité de notre fonds, ce legs, l’orthographe, des antiques grimoires, isole, en tant que Littérature, spontanément elle, une façon de noter. Moyen, que plus ! principe. Le tour de telle phrase ou le lac d’un distique, copiés sur notre conformation, aident l’éclosion, en nous, d’aperçus et de correspondances […].

La Nature a lieu, on n’y ajoutera pas ; que des cités, les voies ferrées et plusieurs inventions formant notre matériel.

Tout l ’ acte disponible, à jamais et seulement, reste de saisir les rapports, entre temps, rares ou multipliés ; d’après quelque état intérieur et que l’on veuille à son gré étendre, simplifier le monde.

À l’égal de créer : la notion d’un objet, échappant qui fait défaut.

Ou, ailleurs51, plus hardiment encore, malgré une manière particulièrement divagante :

[…] Aucune juvénile simplification […] ne me persuadera […] que n’existe […] en dehors de toute grammaire […]un rapport, oui, mystérieux[…], par exemple entre cet s du pluriel et celui qui s’ajoute à la seconde personne du singulier, dans les verbes, exprimant lui aussi, non moins que celui causé par le nombre [dans les noms]une altération... quant à qui parle...

Ou même, en un raccourci saisissant :

Le livre, expansion totale de la lettre […]52.

Certes. Ou du moins : soit. Cela est bien connu, et a été mille fois – et diversement – commenté. Mais au bout du compte – insistât-il, en « Préface » au Coup de dés, sur lesdites composantes53 : « Les “blancs” […] Le papier […] une vision simultanée de la Page […] la mobilité de l’écrit […] La différence des caractères d’imprimerie »… –, il faudra bien l’admettre – sans pour autant remettre en cause l’intérêt et la portée (mais pas nécessairement celle qu’il y voit) de maintes parmi ses observations : tout y demeure au service général de « la notion pure54 », du « mot total », ici enfin, « dans quelque mise en scène spirituelle exacte », dévoilant les « subdivisions prismatiques de l’Idée ». Y compris, dans la continuité même des passages cités plus haut : 

Avec véracité, qu’est-ce, les Lettres, que cette mentale poursuite, menée, en tant que le discours, afin de définir ou de faire, à l’égard de soi-même, preuve que le spectacle répond à une imaginative compréhension, il est vrai, dans l’espoir de s’y mirer […].

Je pose, à mes risques esthétiquement, cette conclusion […] : que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je l’appelai l’Idée55.

Ou56 :

S, dis-je, est la lettre analytique ; dissolvante et disséminante, par excellence […] : j’y trouve l’occasion d’affirmer l’existence, en dehors de la valeur verbale autant que hiéroglyphique, de la parole ou du grimoire, d’une secrète direction confusément indiquée par l’orthographe et qui concourt mystérieusement au signe pur général qui doit marquer le vers.

Le medium est un esclave, et ne doit qu’obéir ? Pis :

Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue[…]57.

En fait, il faut bien voir que pour Mallarmé, l’idéal – puisque c’est bien de cela qu’il s’agit – serait qu’il n’existât point… ou qu’on s’en passât ! C’est ce qu’il indique, on ne peut plus clairement, à propos de « la danseuse58 », qui à ses yeux – on semble s’en souvenir moins – « n’est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposés qu’elle n’est pas une femme[…] et qu’elle ne danse pas » : car, elle n’est rien d’autre qu’« une métaphore59 »,

suggérant, par le prodige de raccourcis ou d’élans, avec une écriture corporelle ce qu’il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour exprimer, dans la rédaction : poème dégagé de tout appareil du scribe.

En d’autres termes : sans les composantes médiopoétiques spécifiques de l’écriture, comme « la danseuse » serait à considérer sans les composantes médiopoétiques spécifiques de la danse (tel, le corps de la danseuse, en cette « écriture corporelle », se faisant « aboli bibelot d’inanité charnelle » : tels, le stylet du scribe et ses tablettes, en l’écriture du poème, devraient se faire « abolis bibelots d’inanité matérielle60 »). Mais que deviennent, dès lors, ces « vingt-quatre lettres » si dignes de « piété », cette « orthographe » élevée au rang de « principe », et non plus de « moyen » – ou, médiopoétiquement parlant : de « medium », et non plus de « technique » ? Les voilà soudain ravalées au rang, d’ordre strictement utilitaire, de pis-aller :

Ton acte toujours s’applique à du papier ; car méditer, sans traces, devient évanescent […].

Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu’on peut tirer du rapprochement euphonique des mots, cette première condition va de soi ; mais l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole, où celle-ci ne reste qu’à l’état de moyen de communication matérielle avec le lecteur comme les touches du piano […]. Employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports ; là, plus divine que dans son expression publique ou symphonique61.

Bref – et ce n’est pas une injure que de le dire (il le revendique) : Mallarmé est (se veut) l’incarnation même de l’idéalisme en poésie : ne conseille-t-il pas, à quelque jeune poète en devenir, d’en « exclu[re][…] / Le réel parce que vil62 » ? Et c’est en vertu de cet idéalisme (qui l’empêche de comprendre Rimbaud63) que ses remarquables observations et intuitions matéristes, le plus souvent, avortent ou dévient64…

Fig. 1 – Jean-Pierre Bobillot, « Poème Lisuel », 2022.

Ce qui est certain, en revanche, c’est que toutes les expérimentations grammatiques de Rimbaud, Allais, Apollinaire, Albert-Birot, Hausmann, Schwitters, Seuphor, Cummings, Bryen, Ponge, des « poètes concrets » et « visuels », des « lettristes » et de quelques autres (et de Mallarmé lui-même, dont beaucoup se sont réclamés), ont – déjà jadis & naguère encore – fortement contribué à exhiber la complexité des relations, 139conflictuelles ou non, de subordination ou non, entre le scripto-lisuel et l’aural (voir ce qui est à voir dans le texte qu’on entend etentendre ce qui est à entendre dans le texte qu’on voit), entre lire et voir dans le lisuel (en premier lieu : voir ce qui est à voir dans le texte qu’on « lit » ; ce qui n’exclut pas : lire ce qui est à lire dans un poème censément « visuel »…), etc. Autant d’usages médiopoétiques inédits, créatifs et critiques, de « la lettre », établissant (par le faire) que la « langue écrite » n’est (par principe) décidément ni plus soumise ou isomorphe – ni, par là-même, traîtresse… –, médiologiquement, à la « langue parlée » (phonocentrisme) que celle-ci à celle-là (graphocentrisme), ni l’une ou l’autre à la sémantique, au lexique ou à la syntaxe, voire à la Raison « ou – comme eût dit Ponge – Dieu sait quoi » : forclusion des composantes graphiques et phoniques du langagecomme medium…

Refuser, ou seulement négliger – ou omettre –, de prendre en compte ces quatre composantes, c’est manquer une grande part de ce qu’on lit ou entend proférer ; il se pourrait qu’une des fonctions de la poésie – secret et garantie de sa fragile « aura » ? – consistât à mobiliser et à mettre en interactions le plus de capacités sensorielles et cognitives, pour saisir l’ensemble des composantes d’un énoncé en un seul et même acteauralisuel… (fig. 1)

Jean-Pierre Bobillot

Université Grenoble-Alpes