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Introduction

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  • ISBN: 978-2-406-09967-3
  • ISSN: 2417-6400
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-09967-3.p.0217
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Mise en ligne: 09/11/2020
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
305

Linfluence américaine
sur le roman français

Un questionnement rattrapé par les luttes politiques

Il existe dans une certaine forme dexécration et de calomnie à légard de lAmérique une espèce dardeur mystique et de signification mystérieuse qui sont dignes dexamen1.

Lannée 1947 marque le début dune intensification et dun emballement des polémiques au sujet de romanciers américains (Miller) ou pseudo-américains (Vian sous le pseudonyme de Sullivan). À partir de cette date charnière, le processus de dégradation des relations avec les États-Unis frappe de plein fouet le monde littéraire :

Peut-être vaut-il la peine dobserver que ce sentiment anti-américain était surtout fréquent dans le milieu intellectuel []. Il existe un contraste entre cette attitude et le goût des lecteurs pour le roman américain et la culture américaine en général2.

Faire limpasse, à partir de 1947, sur lintrication du politique et du littéraire savère délicat. En effet, suite au déclenchement de la guerre 306froide, certains romanciers choisissent leur camp. Leur œuvre sen trouve modifiée, ainsi que leur attitude face aux auteurs américains : Pierre Milza évoque le « face à face entre, dune part, la citadelle communiste et les bastions avancés du compagnonnage de route et, dautre part, les défenseurs, au demeurant divisés, dune culture de la liberté3 ». Latmosphère de radicalisation politique, ainsi que la mise en pratique des théories culturelles tant américaines (à travers le Plan Marshall ou les accords Blum-Byrnes4) que soviétiques (par le biais de la doctrine Jdanov5, reprise par les cadres du P.C.F. comme Laurent Casanova6) touche de plein fouet la littérature et vient briser laccueil favorable qui avait jusque-là accompagné larrivée des romanciers américains en France. La diffusion des œuvres américaines se voit remise en cause ; ces textes sont critiqués et même accusés dêtre une menace morale, un danger pour la santé culturelle du pays. Le souci de lengagement en littérature surpasse peu à peu les expérimentations pour un souffle romanesque nouveau. Il ne sagit plus de sauver le roman, mais avant tout de lui faire porter un message, de plus en plus souvent au service dune idéologie politique : « La disparition de la NRF et le lancement des Temps Modernes sous la direction de Sartre à lautomne 1945 marquent la fin de lentre-deux-guerres. À la « littérature pure », qui nest plus de mise, Sartre oppose la « littérature engagée7 » ». La ligne de démarca307tion entre littérature de lengagement et littérature du divertissement8 – la « littérature de magazine » dont parlait Camus – se dessine de plus en plus nettement, le roman américain étant immédiatement inculpé dêtre un vecteur de favorisation du second type décrits. Les apports américains sont associés à lidée de dégradation littéraire. Ils nuiraient non seulement aux textes engagés, perçus comme positifs et essentiels pour le lectorat, mais aussi à toute la production littéraire française : « Le génie français, lessence française, la culture et la civilisation dun vieux pays qui a rayonné sur le monde, sont menacés daltération, voire de désagrégation, danéantissement par linvasion (« loccupation ») des standards américains9 ». Pourtant, cette prise de position radicale contre les avancées littéraires américaines est surprenante et paradoxale : les romans qui étaient apparus avant la guerre comme révolutionnaires, bouleversants et provocateurs, furent bien les textes américains. Comment en est-on venu aussi rapidement au développement dun anti-américanisme littéraire virulent, même contre des auteurs comme Steinbeck, Dos Passos, Caldwell, Faulkner, pourtant adeptes dune vive critique des États-Unis et des défauts dune nation régentée par un capitalisme radical ? Quelles furent les conséquences de ce positionnement chez certains auteurs qui avaient commencé par embrasser linfluence américaine comme source de renouveau romanesque ?

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« LAmérique dégrade lesprit10 »

La multiplication des offensives
contre le roman américain

Plutôt quun rapprochement, la confrontation entre lAmérique et lEurope fait apparaître une distorsion, une coupure infranchissable. Ce nest pas seulement un décalage, cest un abîme de la modernité qui nous sépare11.

La tendance à considérer la littérature américaine – et tout particulièrement le genre romanesque – comme la composante dune culture de masse12, uniformisée, dangereuse et menaçante, samplifie à partir de 1947. Le roman fut très rapidement associé à la notion de massification, au même titre que les chewing-gums ou les comics13, ce qui était un mécanisme commode pour le condamner au même titre que tous les autres éléments, souvent matériels, importés depuis lautre rive de lAtlantique :

À travers une littérature conditionnée (« le cauchemar climatisé » de Miller) séchappe le meilleur de la littérature américaine. [] Ce meilleur-là, cette fine fleur ne se distingue que pour nous. En son pays dorigine, elle est dégorgée par les mêmes tuyaux qui vomissent par quantités pharamineuses une littérature infantile, abêtissante, incroyable de nullité active et qui a tout ou presque en commun avec nimporte quel produit de pharmacie, 309de quincaillerie ou dalimentation, y compris lemballage, plus criard que laffiche la plus violente. [] [L]e livre, déjà si parfaitement réduit au rôle de marchandise, [] a tendance à se transformer de plus en plus en pocket book – littérature empaquetée qui est à la littérature ce quest une poupée de son à une marquise en chair et qui est vendue dans les bazars, dans les drugstores14.

Le mouvement dintégration du roman américain à la « culture in soda cans15 » est fondamental car, jusqualors, les œuvres des romanciers américains avaient été perçues comme un signe de résistance à la banalisation culturelle16 pratiquée aux États-Unis. Le roman américain, une fois stigmatisé comme composante de la culture de masse, devient condamnable selon certains intellectuels, qui lavaient pourtant auparavant considéré comme la preuve même dune évolution romanesque cruciale. Ce rapprochement abusif entre les digests, les pin-up et des romanciers comme Dos Passos ou Faulkner, au nom de la dénonciation du « péril culturel » américain, fut dénoncé :

[] [N]ous pensons que les films américains sacrifient de plus en plus à un dangereux conformisme ; nous irons même jusquà trouver quune bonne partie de la littérature dOutre-Atlantique, celle quillustrent les Kathleen Winsor, ne vaut pas tripette, mais de grâce, quon naille pas confondre Dos Passos et Hemingway, Faulkner et Caldwell, Farrell et Miller dans le même mépris que les best-sellers, sous le prétexte quils sont nés au pays de Washington17.

Toutefois, le climat de suspicion face à tout ce qui venait des États-Unis ne sen fit pas moins prégnant. Une hostilité ouverte et généralisée contre le modèle américain sexprima bientôt : « lavenir de la civilisation française na plus de fondement que dans un non global à cette anticulture 310et à cet antihumanisme que les États-Unis symbolisent18 ». La « Lettre à un ami américain » de Vladimir Pozner19 peut illustrer cette idée dun « mythe répulsif20 » américain :

Déjà, vos mythes déferlent sur la France. Je les retrouve, ces vieilles connaissances, sur nos écrans, dans les devantures de nos librairies, aux étalages des kiosques à journaux et jusque dans les discours officiels. Je le reconnais cet outillage qui a déjà servi et quon ne sest même pas donné la peine de maquiller : les films, les best-sellers, les magazines, les digests, les histoires en dessin, les photos en couleur des pin-up girls. Et vive la grande démocratie américaine ! Et vive le paradis américain en technicolor ! Avez-vous lu Ambre ? Avez-vous vu Gilda ? Savez-vous que lédition française du Readers Digest tirait à un million dexemplaires : nattendez pas pour en acheter un21 !

La recension que fait Pozner des éléments américains importés en France après la Libération permet de souligner une réalité indéniable : les États-Unis sont avides de diffuser leur mode de vie et leur culture, avec la ferme conviction quils bénéficieraient au monde entier :

Or une des particularités historiques de la France qui sétait affirmée depuis la fin du xixe siècle était précisément de sassurer le monopole de la légitimité culturelle. Cest bien celle-ci qui fut remise en cause dans le nouveau flux transatlantique à direction américaine22.

Lexemple évoqué par Vladimir Pozner de Sélection du Readers Digest (des articles et des livres dun intérêt universel) – qui commence à paraître en mars 1947, avec Pierre Denoyer23 comme rédacteur en chef et qui connaît un succès retentissant24 – est révélateur de cette volonté dimplantation 311américaine en France, mais aussi des contradictions des intellectuels à légard de cette publication. En effet, tandis que certains dénoncent des articles généralisants et prémâchés25, dautres louent cette entreprise de vulgarisation permettant dinitier le lecteur à des sujets variés26. André Siegfried, plus souvent détracteur que défenseur des États-Unis, recommande le magazine « avec une pleine conviction », dès son premier numéro : « [] La condensation systématique opérée par le Readers Digest donne au lecteur tout lessentiel []. Je crois que Kant lui-même, le solitaire de Königsberg lirait le Readers Digest sil vivait aujourdhui27 ». Pour Jules Romains, lune des qualités de Sélection du Readers Digest « est le respect de la vérité et de la mesure » (volume I, no 2, avril 1947, p. ii) ; André Maurois vante les mérites dune « revue déchanges », indispensable pour se « tenir au courant de ce qui se passe dans le monde », et considère en outre qu« il arrive que la condensation soit meilleure que loriginal » (volume II, no 1, juillet 1947, p. iii) ; selon Francis Ambrière, enfin, « sa lecture est bien davantage quun enseignement multiforme, cest une cure de santé intellectuelle et morale en quelque sorte permanente » (volume III, no 5, mai 1948, p. iii). Paul Claudel explique lire depuis longtemps le Readers Digest :

Rien de plus admirable et de plus pratique que ces courtes condensations réalisées avec la précision de la chambre noire et du microfilm. []. Mais le Readers Digest nest pas seulement un organe dinformation, cest un engin de suggestion. Il ne livre pas seulement le monde à notre contemplation, il louvre à notre imagination et à notre entreprise. [] Françaises, Français, lisez Sélection, le Readers Digest français, amusant plus que bien des romans actuels28.

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Pour Jean-Marie Carré, professeur à la Sorbonne, Sélection doit être encouragée car elle est une revue démocratique, encyclopédique – elle répond au « besoin de culture générale des jeunes » – et « tonique » : « Alors quune partie de notre jeunesse se complaît dans la littérature noire, les déprimantes philosophie de labsurde et du néant, se grise danalyse morbide et de verbalisme, voici non pas des mots, mais des faits, rassemblés dans un esprit constructif et résolument optimiste » (volume VI, no 7, juillet 1949, p. II). Les existentialistes sont clairement visés : Sélection apparaît comme un remède au pessimisme déploré par certains acteurs du milieu littéraire. Cependant, les avis sont loin dêtre unanimes à propos de cette revue, accusée damollir le lecteur, devenu paresseux à force de se contenter douvrages condensés29. Larticle dAuguste Dumeix30 dans LHumanité, intitulé « Les vénéneux narcotiques du Readers Digest », est révélateur de cette défiance :

Et les ravages de cette pseudo-littérature pénètrent lentement les consciences fraîches et disponibles de milliers de jeunes gens de chez nous. [] Et les Espagnols, les Portugais, les Arabes, les Scandinaves, les Finlandais et les Japonais ont eux aussi leurs petits comprimés soigneusement dosés en bourrage de crâne31.

Max-Pol Fouchet fait aussi part de sa « consternation inquiète » face à « [] cette culture en pilules32 ». Lexemple des réactions à larrivée du Readers Digest en France permet dillustrer la difficulté quil y eut à condamner les importations américaines : contrairement à ce que lon pourrait penser, celles-ci ne furent pas unanimement vilipendées. Limpulsion du parti communiste fut nécessaire pour aboutir au rejet en bloc de tout ce qui venait des États-Unis, position à laquelle sopposent 313les défenseurs des apports américains. Ces deux mouvements sont désormais constamment en tension et, des deux côtés, mauvaise foi et dramatisation devinrent de plus en plus exacerbées :

[] [L]a culture américaine] fait lobjet dun tir à vue sur toutes les cibles, depuis le Coca-Cola jusquà lœuvre dHenry Miller, mais quelques « affaires » cristallisent cette agressivité permanente, tout en sollicitant en priorité les intellectuels33.

Il est difficile de ne pas voir dans la décision de nombreux intellectuels de devenir des compagnons de route, une des causes de la montée de lanti-américanisme et par voie de conséquence de lanathème lancé contre le roman américain. Georges Soria déplore le succès de la littérature américaine : « La France [] est submergée par une littérature dimportation qui exulte ce quil y a de plus vil dans lhomme, et par certains magazines américains, dont la bêtise est un outrage à lesprit humain34 ». Les vues communistes sur la littérature américaine sont martelées : on retrouve la même rhétorique dans les écrits théoriques (ceux de Casanova ou Soria), dans les discours du parti, mais aussi dans les articles de journaux. Or, on connaît la puissance grandissante de la presse communiste après la guerre35 : lappel au boycott des romans américains était ainsi amplement diffusé auprès du public.

Il est possible de prendre comme exemple emblématique de la guerre lancée contre la culture made in U.S.A. la page complète intitulée « LAmérique dégrade lesprit », publiée le 24 octobre 1947 dans LHumanité. Ces articles, animés par des tournures de langages propagandistes, suscitèrent de nombreuses réactions dans le milieu littéraire. Lobjectif était clair : comme le précise un petit encart non-signé de cette page, intitulé « Alerte ! », il sagit de « défendre les valeurs de lesprit contre les névroses et les produits de la décadence américaine » :

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Nachetez pas la pacotille littéraire éditée par des maisons américaines.

Nachetez pas les œuvres des fossoyeurs américains de la littérature.

Nachetez pas les revues américaines.

Boycottez les navets américains de lécran.

Diffusez la littérature saine. Au pays de Rabelais, de Montaigne, de Voltaire, de Molière et dAnatole France, de Rimbaud, dÉluard et dAragon, une propagande dabaissement de lesprit ne doit pas trouver de soutien36 !

Parmi les invectives37 généralisées contre les États-Unis38 que comportent ces textes, il est possible de relever de nombreuses allusions à lincidence néfaste de présence littéraire américaine en France. Tout dabord, composante de la culture de masse yankee, elle menace directement la création française. Comme lexplique Soria, le danger est la corruption des écrivains français qui, soumis aux méthodes américaines, ne seraient plus en mesure dalimenter la tradition du génie français :

Sa jeunesse est détournée de la lecture de ses plus grands poètes, romanciers, dramaturges, penseurs, philosophes, au profit dune littérature dexportation qui est un outrage aux grands écrivains américains du passé et actuels. [] Je prétends que les éditeurs américains pèsent aujourdhui dune manière intolérable sur lavenir et lindépendance de la jeune littérature française dans la mesure où ils font dire dans des revues littéraires et laissent entendre aux jeunes auteurs que pour plaire il faut écrire à la manière de cette « littérature américaine » dont on a cultivé le goût39.

Il faut souligner que lon ne trouve pas cet avertissement que dans la presse communiste, comme en témoigne cet article de Dominique Arban dans Combat :

[] Vous êtes le seul pays [La France] qui peut sopposer à linvasion du mauvais goût de la littérature américaine []. Nous subissons une piqûre, une sorte de pénicilline dont nous ne connaissons pas les conséquences. [] Il faut borner la victoire de lAmérique – seule victorieuse de cette guerre – aux 315domaines économiques et militaires sinon elle deviendra lunique vainqueur dans le monde et nous serons colonisés40.

Dans la vulgate communiste, le roman est le premier visé au sein de lensemble de la littérature américaine puisquil était proclamé nocif pour le lecteur, mais aussi pour lécrivain français :

[] [O]n trouve une influence américaine jusque dans les meilleurs livres des écrivains communistes, dans Vittorini et Cesare Pavese, en Italie, dans Maldemer de Roger Boussinot, Les Circonstances de Pierre de Coutarde, Comme si la lutte entière… de Jean Kanapa41.

Le roman américain, pessimiste, désespéré42 et angoissant, représente lexacte antithèse de ce qui est considéré comme la littérature « saine43 », que lon tenta de diffuser lors des éphémères Batailles du Livre44. Dans son article pour LHumanité, Léopold Durand prit On achève bien les chevaux (1935) dHorace Mac Coy comme exemple de la « mystique de résignation », de « lidéalisme noir45 » diffusés par les romans américains :

Un petit livre qui passa presque inaperçu46 tient lAmérique sanglante entre ses pages. Il conte lhistoire dun « marathon de danse » : des couples tournent, tournent pendant des jours et des jours espérant gagner les quelques dollars du concours. Autour deux, la vie se referme. [] Pourquoi ne pas tuer ces débris dhumanité que la misère déchiquette ? dit lauteur. On achève bien les chevaux fourbus. Telle est la morale de renoncement, de désespoir, quengendre la grande et démocratique Amérique et que ses écrivains se plaisent à répandre47.

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Suite à la page publiée dans LHumanité, Henriette Morel revint sur lidée de menace morale que représenterait le roman américain : selon elle, ces attaques « soulèvent la vieille querelle de la morale des œuvres dart, querelle idéale pour les disputeurs et les jeunes orateurs des concours déloquence48 ». Or, pour H. Morel, « la suralimentation morale » se trouve du côté soviétique : « On sent à chaque ligne, la volonté denseigner. Lintention morale a tout dévoré49 ».

Un an plus tard, Soria se montre encore plus radical contre « limpérialisme mental50 » diffusé par certains romans américains :

[] [J]e ne confondrai pas pour ma part lœuvre riche et dense dun Théodore Dreiser, dun Steinbeck, dun Karl Sandburg, dun Howard Fast, dun Langston Hughes, avec ce quon est convenu dappeler la « littérature américaine ». [] Ce nest par conséquent pas deux quil sagit, quand je parle de « littérature américaine » mais de cette pourriture, qui des romans érotiques de Henry Miller51 aux reconstitutions soi-disant historiques de Kathleen Windsor (Ambre) en passant par les romans de quatre sous et les obsédantes histoires de gangsters, a envahi le marché français du livre52.

Le discours communiste français opère peu à peu une dichotomie qui nexistait pas jusqualors au sein de la littérature américaine : elle est désormais divisée en deux catégories, dune part, « la pourriture de littérature américaine53 » et de lautre, les écrits « sains », répondant à certains critères moraux, mais aussi sociaux :

Il a suffi de quatre ans pour que lAmérique officielle ne puisse plus supporter que lon chante la gloire de ses propres révolutionnaires. [] Twain le savait déjà et Howard Fast est emprisonné pour nous en donner la preuve : il y a bien deux Amériques. La vivante est notre sœur. Elle est lhéritière de Jefferson, de Lincoln, de Thomas Paine, de Mark Twain, de Walt Whitman, de Poe. LAmérique des maîtres du jour, des Bullitt, des Rockfeller, des Ford, 317de la Standard Oil, du général Marshall, de M. Forrestal et de M. Kenneth Royal na pas pu mettre la main sur le présent. Lavenir appartient à lautre, à la nôtre54.

Le troisième grief reproché au roman américain est le suivant : il est le vecteur de lidéologie capitaliste55. Le roman américain soppose à lidée centrale selon laquelle les ouvriers et la lutte des classes doivent inspirer au premier chef toute création artistique. La stratégie dopter pour une condamnation partielle de la littérature américaine, à qui lon accorde tout de même un peu de crédit à propos dauteurs bien spécifiques56, avait été initiée par larticle de Jean Kanapa pour Les Lettres françaises en février 1948, explicitement intitulé « Il y a deux littératures américaines57 » :

Nous ne confondrons jamais la culture américaine progressive et la production littéraire américaine décadente ; Howard Fast et Henry Miller, la Jefferson School (qui est à New York, la réplique de lUniversité Nouvelle parisienne) et le Readers Digest. Non – quoi quon prétende nous faire dire de force – nous nassimilons pas abstraitement Henry Miller, Rita Hayworth et les pin-up (cinématographiques ou littéraires) à lAmérique. Non, nous ne dénigrons pas systématiquement tout ce qui est américain. [] Non, nous ne choisissons pas entre lAmérique et la Russie – et celle-ci contre celle-là. Mais nous choisissons en Amérique et dans le monde les hommes honnêtes contre les esprits domestiqués [] ; le peuple américain contre les ennemis du peuple américain58.

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Jean Kanapa59 fut lélève de Sartre60 et se lia très jeune avec la mouvance existentialiste. Cependant, il sen détacha radicalement61 lorsquil adhéra au P.C.F. en août 1944 : « Ancien sartrien, Kanapa est tout désigné pour pourfendre lexistentialisme62 ». Il multiplia alors les engagements et devint, plus quun dirigeant du parti, un indispensable et efficace homme dappareil. Jean Kanapa, qui fut aussi romancier63, est surtout connu pour son rôle de rédacteur en chef de La Nouvelle Critique, revue du marxisme militant, à partir de 194864. On a en revanche oublié que Kanapa connaissait très bien les États-Unis et quil avait même envisagé une carrière daméricaniste. Dès 1947, il écrivit pour la revue Poésie deux articles consistant en un relevé de « réflexions amusantes » ou de « renseignements intéressants » trouvés dans les revues américaines65. Il reproche en revanche à la Partisan Review de ne pas proposer de textes dAragon ou Éluard, mais seulement « la production existentialiste, qui est évidemment merveilleuse66… ». Cest pour cela quÉtienne Falon, en charge de lidéologie à la direction du P.C.F. sollicite Kanapa pour un rapport sur les dangers de laméricanisation. Celui-ci distingue alors, dans une note de travail, « deux littératures américaines, une littérature que les USA exportent car elle est démoralisatrice, et une littérature qui reste bloquée dans ce pays, car elle est porteuse de luttes et de 319révoltes67 ». Au-delà de la part de propagande idéologique68 qui anime les propos de Jean Kanapa, on entrevoit une réflexion construite pour être efficace69 et qui se glisse dans les failles inhérentes aux mécanismes dimportation de la littérature américaine en France :

Voilà le problème posé. Il est de déterminer est la véritable tradition américaine et ce quelle est. Car la confusion desprit dénoncée par Lawson ne règne pas seulement en Amérique. Elle règne aussi en France où MM. Coindreau et Gallimard ont décidé – en pleine harmonie avec les secrets desseins de la réaction – que la littérature américaine commençait avec Gertrude Stein et que sa tradition sexprimait authentiquement en Hemingway, Faulkner et Miller. Or, ceci est historiquement faux : il y a une tradition américaine solide, qui ne date pas de Gertrude Stein, mais de pionniers autrement démocrates []. Alors, on sapercevra que lAmérique (la vraie) nest pas Faulkner + M. Ford + Rita Hayworth + la lessiveuse électrique + la presse Hearst, mais quelque chose de tout à fait différent et dincroyablement plus sympathique, quelque chose qui est digne destime et damitié. Et que les Rankin, Truman, Hemingway et autres Taft nont daméricain que leur passeport70.

Jean Kanapa se sert de lécueil que représente le « prisme Coindreau » qui est, selon lui, un « systématique assassinat littéraire » : la sélection opérée par la toute-puissante maison Gallimard laisse de côté dautres auteurs marginalisés qui sont, sans surprise, les véritables écrivains américains. La conclusion de Kanapa est radicale : « ce qui était infiltration rusée va devenir invasion massive71 ». Il ne manque pas de prévoir les objections à ce constat accablant, en alertant le lecteur sur la fausse impression 320que génèrent les auteurs américains les plus publiés. Ceux-ci ne sont quen apparence des écrivains servant la cause du peuple, lappellation « littérature noire » est trompeuse :

Ici, les avocats de la littérature de pourriture américaine prennent un air fin et disent : « mais voyons, les œuvres de Caldwell ou dHemingway voire celles de Faulkner sont progressistes et même révolutionnaires dans la mesure où elles décrivent la pourriture de la société capitaliste américaine, dans la mesure où elles sont noires ». Bien sûr, nous connaissons vos ruses. Mais ne croyez pas que vous allez nous faire prendre des vessies pour des lanternes et des écrivains noirs pour des révolutionnaires. [] Le peuple américain aujourdhui, comme le peuple français, na que faire dune littérature du morbide et du désespoir. Ses porte-paroles sappellent Fast et Sillen et non pas Caldwell et Faulkner72.

La logique suivie par Kanapa tout au long de son raisonnement à partir de lidée dune littérature américaine à deux vitesses, ne pouvait aboutir quà un renversement opportun : ceux qui se proclament amis de lAmérique seraient en réalité anti-américains car « ils choisissent lœuvre malsaine et mensongère, la production bassement commerciale et la vulgarité abêtissante73 ».

À partir de 1947, la voix de la désapprobation vis-à-vis de la diffusion des œuvres littéraires américaines se fait plus nettement entendre. La réponse aux grondements orchestrés et matraqués par le parti communiste peut sembler moins virulente. Toutefois, lindignation suscitée par de telles attaques révèle la considération profonde de certains intellectuels français pour la littérature américaine. Ces réactions sont le signe dun positionnement plus ferme des détracteurs des idées communistes, alors quelque peu en sommeil : entre le printemps et lautomne 1947, avec lessor rapide du Rassemblement pour le Peuple Français (R.P.F.), on assiste en effet au « ralliement au gaullisme militant et à lanticommunisme de choc dun nombre non négligeable dintellectuels venus dhorizons divers, dont Raymond Aron74 ». Il faut cependant préciser que la voix des intellectuels sélevant contre loffensive communiste resta timide jusquen 194975 et quAron ne publia LOpium des intellectuels quen 1955. Si lon revient aux réactions spontanées à la page anti-américaine de 321LHumanité, on saperçoit que, dès le 24 octobre 1947, Max-Pol Fouchet ouvrit le débat dans Carrefour en se demandant « si nous ne devons pas lire les Américains ». Il rappelle, « toutes réserves prononcées », laudace de certains auteurs doutre-Atlantique, tant sur le plan technique que sur celui de la dénonciation des défauts de la société américaine. Il nhésite pas à opposer cette vivacité américaine à la régression des lettres soviétiques qui ont, selon lui, « perdu sans cesse en qualité ». La littérature russe nest « plus quappliquée », comme un élève « sous lœil dun maître ». Pour Max-Pol Fouchet, la littérature américaine est, au contraire, « grande » de « sa non-servitude » :

Certes, elle est noire, et cynique, et violente, et nihiliste, cette littérature. Mais aussi de lutte, et par delà le désespoir, despoir. Il est absurdement illogique de montrer quelle dénonce lAmérique et dexiger quon la boycotte. [] On noubliera pas pour autant le lynch, les injustices sociales. Mais il doit demeurer que là-bas, on peut protester, au lieu quà lEst on ne plaiderait pas en faveur dun Petkov sans laller rejoindre. / To have or to have not. En avoir ou pas. Lavoir ou pas, la liberté. Cest la question. Et, pour quil y ait littérature, la première condition76.

Dans Résistance, le même argument est avancé par G. Waldemar contre les « scribes qui tentent de compromettre lamitié franco-américaine », contre les « aboyeurs sinistres » de LHumanité, afin de souligner la liberté dont jouissent les écrivains américains : « Les réquisitoires quun Steinbeck et un Miller dressent contre certaines formes de vie américaine et les résonances que suscitent leurs ouvrages prouvent que lAmérique est une démocratie dans lacception la plus haute de ce terme77 ». Le journaliste souligne également « lhumanisme américain », ainsi que de son « gigantesque effort des valeurs de la culture » :

LAmérique dégrade lesprit ! Quen pensent les peintres français et les peintres de lÉcole de Paris : les Picasso, les Matisse, les Rouault que les consuls américains en France convièrent à se rendre à New York dès quils comprirent que lemprise hitlérienne sur lactivité et sur la vie françaises risquait den faire des hors-la-loi ? [] On ne compte pas les artistes libres qui trouvèrent asile en Amérique78.

322

Denis de Rougemont, cyniquement qualifié de « grand » intellectuel par les journalistes communistes, écrivit quant à lui un long article, véhément et extrêmement structuré, pour démonter point par point les propos tenus dans LHumanité :

Ainsi, Faulkner, Hemingway, et Miller, nolens volens servent Truman (même sils ont écrit sous Roosevelt). Mais alors, et pour les mêmes raisons, le succès en Europe occidentale de Tolstoï et Dostoïevski devrait être mis au crédit des sombres desseins du tsarisme ? Et de même, linsuccès notoire de la littérature soviétique serait le fait dun calcul de Staline ? [] Ensuite, il est notoirement faux et ridicule daccuser les éditeurs américains de « tirer parti » du pessimisme dun Miller ou dun Faulkner pour faire de leurs livres des « rabatteurs de dollars à travers le monde » [] :

1o Les éditeurs américains ne sont pas aux ordres de Truman, comme ceux de lURSS sont aux ordres de Staline. [] 5o Les œuvres « pessimistes » de Faulkner et surtout de Miller, loin dêtre des best-sellers tirent à 5 ou 20 000 exemplaires []. 6o Le succès à létranger dun Henry Miller stupéfie les éditeurs américains qui en entendent parler, mais non pas Truman qui soccupe dautre chose []79.

Cependant, les séquelles de la bataille lancée par les communistes contre la culture américaine furent grandes et la brèche était ouverte dans un milieu littéraire français qui allait rapidement se scinder en deux80.

Lexamen de la mise en place de la frontière entre les deux camps qui animeront la Guerre froide permet de comprendre que lon est alors en train de sortir de la période dhésitations qui avait suivi la Libération. À partir de 1947, les conflits littéraires, qui existaient en fait depuis la guerre81, éclatent au grand jour, se cristallisent et leur traitement correspond à un figement des points de vue, à une séparation à laquelle il faut désormais se plier. Il sopère par conséquent à cette date un glissement quant à la perception de linfluence américaine sur le roman. Laugmentation de la tension que nous avons pu mettre en lumière entre le camp américain et le camp soviétique dissimule un important constat : à partir de cette date, la question nest plus de savoir si le roman américain influence le roman 323français ou non. La réponse est « oui ». Il sagit alors pour la critique soit de continuer à défendre, soit de condamner ces apports, mais surtout, pour les écrivains, de déterminer sils continuent à exploiter les apports du roman américain ou, au contraire, à le renier en bloc. Les romanciers sont à la croisée des chemins. Ils ont à décider entre acceptation et refus de voies tracées par les œuvres venues doutre-Atlantique, qui occupent souvent encore le devant de la scène littéraire française. Le carcan qui se consolide avec la rigidification des idéologies et, surtout, avec la mise en application effective des théories communistes dans le domaine culturel, pousse les romanciers à adopter des postures contradictoires et problématiques.

Volte-faces et mises à distance

Les inévitables répercussions de lenvahissement
du littéraire par le politique

La littérature américaine est, dans un certain sens, plus saine que la nôtre. Les disputes autour de lengagement nexistent pas là-bas. Écrire, aux États-Unis, cest entretenir les lecteurs des problèmes daujourdhui : les Noirs, les ouvriers, comme hier la prohibition. Voilà qui allait de soi en Europe aussi, avant le xixe siècle82.

Un examen de linfluence américaine sur les écrivains français ne peut faire limpasse sur la collision entre roman américain et littérature engagée83. Deux mouvements de pensée sur le roman, évoluant jusque-là en parallèle, se heurtent et génèrent une forme dincompatibilité : dune part, le roman américain est désormais perçu comme appartenant à 324une culture de masse, orientée vers le divertissement84 ; dautre part, le roman doit se plier à la théorie de lengagement85 et ne peut plus être un simple passe-temps pour le lecteur :

À une époque où lécrivain engagé triomphe en France, les critiques perçoivent volontiers lécrivain américain comme la conscience des États-Unis, mais comme une conscience fondamentalement malheureuse, puisquelle nest, contrairement à ce qui se passe en France, quune voix clamant dans le désert, incapable démousser le conformisme et la bonne conscience ambiants86.

On sait qualors, la personne de Sartre, lexistentialisme et la notion dengagement dominent le paysage littéraire français87. Les alternatives à ce règne ont peu été explorées. Or, les romans qui ne suivent pas les préceptes de lengagement existent et tout particulièrement si lon sintéresse aux textes inspirés par les apports américains : nous verrons que le développement du roman policier noir français est aussi une forme de réponse au sérieux de la littérature existentialiste. En accord avec Benoît Denis, nous ne parlerons pas de littérature désengagée face à une littérature engagée, mais plutôt de littérature de divertissement, au sens où les contemporains lentendaient et avec toutes les connotations négatives que peut comprendre cette appellation dans la bouche des détracteurs de ce type décrits :

Tout au plus, et ce nest pas jouer sur les mots, peut-on avancer quil existe une possibilité de désengagement, qui consisterait pour lécrivain à choisir le silence. Il sagirait là dune volonté déchapper au monde et à ses déterminations par ladoption dune attitude de retrait et dimpassibilité qui excepte lécrivain de la condition commune des hommes88.

325

La notion de « pathos de lengagement » se vérifie dans les réactions quauront certains écrivains face aux romans américains et aux textes français inspirés de ceux-ci : « Tout se passe comme si, face à limportance des enjeux sociaux et politiques de lépoque [], lécrivain engagé craignait quune littérature uniquement préoccupée delle-même et coupée du monde ne perde sa raison dêtre et quelle cesse dêtre nécessaire89 ». Le roman américain incarnait ce danger du futile, du distrayant : il apparut donc indispensable à certains auteurs de sen détacher.

Lémergence dun paradoxe complexe,
lanathème lancé contre des romans américains
ayant permis la création de romans engagés

Le succès de Faulkner, dHemingway, de Dos Passos, na pas été leffet du snobisme, ou du moins, pas dabord : ce fut le réflexe de défense dune littérature qui, se sentant menacée parce que ses techniques et ses mythes nallaient plus lui permettre de faire face à la situation historique se greffa sur des méthodes étrangères pour pouvoir remplir sa fonction dans des conjectures nouvelles []90.

En deux ans, de 1945 à 1947, on passe, dans certaines sphères littéraires, dun enthousiasme pro-américain à un antiaméricanisme qui, une fois enclenché, progresse vers une rupture radicale. Sartre est atteint de manière frappante par ce paradoxe. Après la Seconde Guerre mondiale, sa fascination pour les romanciers américains sest dissoute, mais sa position reste longtemps ambiguë91 puisquil cherche alors un compromis en essayant de forger une position surplombante :

Un premier refus donc : celui de choisir entre les deux blocs, car ce choix mène droit à la guerre. Un second refus : celui de se rallier au parti communiste, car celui-ci, en identifiant ses intérêt à ceux de lURSS est devenu en France un parti conservateur et opportuniste qui ménage la bourgeoisie, tout en prétendant défendre les intérêts des travailleurs et qui utilise ses intellectuels 326à couvrir ses contradictions par un marxisme réduit à un « déterminisme stupide » (Situations, II)92.

Sartre, qui avait pourtant œuvré à la reconnaissance de la valeur du roman américain, choisit donc, après la guerre, de relativiser la portée de celui-ci sur le roman français. Ce nouveau point de vue, entre relativisme et désapprobation, est révélateur des hésitations de Sartre, qui éprouve des difficultés à condamner fermement des auteurs qui ont été, pour lui, porteurs dune révolution romanesque. Léopold Durand, dans LHumanité, ne manque pas de rappeler le rôle de Sartre dans la diffusion des romans américains en France : « [] [T]ous les « angoissés » de France, derrière Sartre et compagnie, se vautrèrent dans le bourbier américain, offrirent à ses hommes des tribunes, assurèrent sa propagande93 ». Cependant, malgré les attaques violentes et récurrentes du P.C.F. contre lexistentialisme94, on sait que cest vers le compagnonnage de route, néanmoins critique et inconstant, que sorienta peu à peu Sartre :

On sexplique alors chez les marxistes cette raisonnable méfiance de lengagement de Sartre, justifié objectivement par les avances et les reculs, les tentatives de « charme » et les rudes contrecoups quil alterne vis-à-vis de ceux qui appartiennent au parti communiste95.

Ce nest que suite à léchec du R.D.R.96 au cours de lannée 194997 – nouvelle déception sur le plan de la praxis, après celle causée par les 327déboires du mouvement de résistance « Socialisme et liberté » – et du déclenchement de la guerre de Corée que Sartre se rallie au P.C.F., plus par refus du désengagement que par adhésion positive : « Si Sartre choisit lURSS et le P.C., cest pour la seule raison que, compte-tenu du rapport actuel des forces, qui est en faveur du camp américain, lURSS a intérêt à maintenir la paix98 ». Ces fluctuations peuvent être une explication à labsence de rejet radical des romans américains de la part de Sartre. Toutefois, il semble que ce fut surtout la proclamation de la nécessité dune littérature engagée99 qui suscita finalement le détachement davec le roman américain, alors même que celui-ci était dabord apparu comme un modèle, un idéal sur le plan de lengagement de lécrivain ou encore sur la possibilité décrire des romans non plus de lindividu, mais de la collectivité. Pourtant, ladmiration pour les romanciers américains devint bientôt inavouable, car ceux-ci présentaient une incompatibilité avec la nécessité de lengagement instamment réclamée par Sartre :

[I]l reste le seul à avoir osé lélever au rang dun impérialisme littéraire absolu et à avoir mis en demeure les autres écrivains de sy soumettre intégralement. Ce « terrorisme » de lengagement, dont Sartre restera pour beaucoup lincarnation, tient en grande partie à la radicalisation des positions intellectuelles et littéraires consécutives à la guerre et à lOccupation100.

On peut trouver chez Simone de Beauvoir un bon exemple de cette position dentre-deux dans laquelle se trouvaient les existentialistes au moment du déclenchement de la Guerre froide. En effet, en juin 1947, dans limportant article publié dans le New York Times sous le titre « Une renaissance américaine en France », Simone de Beauvoir explique encore limportance du rôle joué par les romanciers américains dans la maturation de la conviction quil était possible de lier philosophie et 328romanesque101, mais aussi dans la théorisation de la notion de littérature engagée :

Ce que nous avons trouvé chez les grands auteurs américains, ce nest pas tant la richesse de la langue ou même lhabileté technique que ce sens authentique de la fonction de la littérature. [] Leffort de saisir le mouvement même de la vie nimplique pas labandon de la pensée. En décrivant des actes, en rapportant des paroles, on ne sinterdit pas les profondeurs de la connaissance de lhomme.

Ni la philosophie, ni la psychologie nont rien à perdre ici ; au contraire : cest précisément grâce à cet instrument technique emprunté à lAmérique que nous avons pu entreprendre de donner à la philosophie elle-même une forme romanesque102.

La formule « ce sens authentique de la fonction de la littérature » est importante car il faut entendre par là que Sartre et Beauvoir ont trouvé chez les romanciers américains ce quils attendaient de la littérature, cest-à-dire quelle ait un but, quelle soit engagée. Le paradoxe est palpable puisque Beauvoir avait commencé son article en critiquant les auteurs imitant les romanciers américains, avant de se rétracter et dexpliquer pourquoi leur influence avait été bénéfique :

Larticle américain se vend trop bien. Tout et nimporte quoi apparaît sur le marché pêle-mêle et il ny a aucun souci des valeurs réelles. [] Les romans de second ordre, si faciles à lire, sont aussi faciles à imiter : il est facile dutiliser la brutalité, lobscénité, le pittoresque. En France, nimporte quel talent de dix-huit ans peut produire avec succès une nouvelle inspirée par lAmérique. [] Il pense quil sait ce que cest décrire ; cette facilité trompeuse est dangereuse103.

Cet article résume à lui seul la position inconfortable de transition dans laquelle se situent Sartre et les existentialistes en cette période charnière qui souvre à la moitié de lannée 1947. En juin 1947, assez tardivement 329donc, lheure est toujours à la conciliation puisque les apports américains peuvent encore être défendus :

Cependant, la confusion que jai signalée nest pas pire que celle qui nous menace également que les écrivains français rejettent totalement linfluence du roman américain ; ce serait stupide, et même impossible. Nous avons déjà assimilé linfluence, et cette influence nous a fait du bien : lune des conséquences cest que de nouveaux problèmes ont surgi mais nous ne pouvons songer à rejeter ce qui a été acquis.

Car je suis convaincue, quant à moi, que linfluence américaine a été très profitable. []. Nimporte quelle veine peut être mal exploitée : cela ne veut pas dire quil ny ait pas dor véritable à découvrir104.

Ces affirmations assurées sont la preuve dune nette démarcation par rapport aux discours formatés pour les intellectuels par les instances du P.C.F. Cependant, ce texte est un des derniers moments de la revendication des maîtres américains comme modèle littéraire. La maturation politique de Sartre a ensuite provoqué une distanciation ferme par rapport aux maîtres américains. Néanmoins, il est important de souligner que ce désaveu correspond aussi à labandon des Chemins de la liberté, ce qui traduit limpasse de la tentative consistant à vouloir lier philosophique et romanesque105. Chez Sartre, les mentors américains auraient dû permettre daboutir à la possibilité d« injecter » la philosophie dans le roman, cest-à-dire de forger un roman nouveau, que Simone de Beauvoir avait défini comme le « roman métaphysique » dans son célèbre article paru dans les Temps modernes106. Claude-Edmonde Magny avait expliqué dès 1945 lintérêt philosophique que Sartre voyait à adopter les techniques américaines : « Le roman français contemporain regarde volontiers vers lAmérique [] ; cest quil est avant tout méditation sur la condition humaine []107 ». Or, nous lavons vu, la greffe américaine 330na pas fonctionné, puisque, pour certains critiques, Sartre ne parvint pas à éviter lécueil du roman à thèse avec Les Chemins de la liberté108. Benoît Denis pose lhypothèse de la perte de lintérêt du roman, une fois le choix de Matthieu effectué :

[] [Q]uel intérêt romanesque pouvait présenter un héros désormais débarrassé de ses doutes et assuré de ses convictions ? Et cela dautant plus que lensemble du cycle aurait pris alors lapparence dun pur roman à thèse (contant lapprentissage exemplaire positif de Mathieu) conforme au modèle barrésien précédemment dénoncé ? [] Il en résulte que, chez Sartre, la littérature engagée est en quelque manière introuvable et quelle na en tout cas pas produit de chef-dœuvre109.

Or, Sartre, dans loptique daboutir à une littérature porteuse dun message pour le plus grand nombre de lecteurs, ne pouvait sen tenir à léchec de son cycle romanesque : linnutrition américaine nayant pas été satisfaisante, il fallut finalement renoncer à cette voie. Lapport américain, dont le rôle avait été reconnu comme capital dans lévolution du roman, ne pouvait être rejeté en bloc, mais devenait pourtant inacceptable : les existentialistes ne pouvaient que sengouffrer dans la voie de la contradiction. Ils ne furent cependant pas les seuls, puisque Jean Kanapa lui-même se servit des techniques américaines dans son premier roman, intitulé Comme si la lutte entière110, publié en 1946 et presque totalement oublié aujourdhui.

Avant dêtre son détracteur111, Kanapa fut initié par Sartre au roman américain. Il devint ensuite un fin connaisseur des États-Unis, 331mais aussi lapparatchik en charge de fustiger les dangers des œuvres américaines112. Selon Michel Boujut, un des livres de chevet de Kanapa « nétait autre que La Moisson rouge, du peu commode Dashiell Hammett. Roman fondateur et métaphore dune Amérique corrompue113 ». La lecture de Comme si la lutte entière… savère intéressante puisque Kanapa nhésite pas à puiser dans la manne que représentaient alors les apports américains, afin de livrer au lecteur une apologie du communisme, érigé en seule forme dengagement véritable. Kanapa met en scène le personnage de Paul, un communiste dont le nom de résistant est Racine, qui sest évadé du camp de Drancy. Il est dénoncé par Katie, qui réussit à infiltrer le groupe de réflexion marxiste mené par Jacques Rebuffet – un agrégatif de philosophie – quelle séduit, afin de pouvoir livrer Paul à la Gestapo. Celui-ci devient un véritable martyre de la cause communiste, puisque la milice le dépèce dans une scène extrêmement violente114. Lorsque Jacques apprend la nouvelle de la mort de Paul, il tue Katie en la poussant dans la Seine. Cette confrontation à laction aboutit à une adhésion au parti et à un renoncement à la philosophie. Comme si la lutte entière… peut se lire comme un roman dapprentissage anti-existentialiste :

Oui. Il faut sauter. Pour nous, le tout est de ne pas sauter dans le vide, mais dans lhistoire. Ça change quelque chose pour moi : je nai plus besoin de philo. Je lai bien vu avec Labzac : la philosophie nest plus quun refuge contre la décision politique. Je te le dis, Loulou, la philo est morte. Il nen a plus besoin, et elle meurt toute seule sans que personne nait besoin de la pousser115.

Le texte de Kanapa ne cesse de dénoncer linaction des intellectuels116, représentés par Jacques et son groupe : « Vous [Jacques] appartenez à 332cette catégorie dintellectuels qui se croient un destin de dirigeants. [] Vous pensez être sur terre pour instruire les masses et, au fond de vous-mêmes, vous méprisez leur entendement mal éveillé117 ». Les attaques récurrentes contre le refuge dans le théorique sont un autre moyen de louer la pratique que suppose ladhésion au Parti. Or, on saperçoit que ce roman, qui frôle sans cesse la propagande communiste, repose sur une construction inspirée des romanciers américains. Le paradoxe est là : Kanapa, fervent militant dun P.C. qui amorce dès 1945 son offensive contre la culture américaine, ne renie pas les techniques utilisées outre-Atlantique :

Cest enfin une construction littéraire assez inédite pour lépoque, très largement inspirée des techniques des romanciers américains, de Dos Passos, de Faulkner, de Hemingway notamment (la multiplicité des formes de récit, le style cinématographique) avec un texte composé de dialogues vifs, et un vocabulaire cru, dégagé de tout pathos, de tout sentimentalisme.

Roman de rupture avec lexistentialisme, roman dadhésion au communisme, louvrage séduit les jeunes intellectuels communistes de lépoque. [] Pourtant, louvrage est lobjet dun tir de barrage de la part des dirigeants communistes. La raison ? Son immoralisme ! Comme si la lutte entière… est aussi en effet un roman sur lamour, le désir, la possession amoureuse118.

Si le roman adopte une narration omnisciente classique, Kanapa se sert cependant dun procédé américain pour lorganisation de son texte : chaque chapitre est centré sur un personnage : Jacques, Katie, Jeannot, Paul, Inglebert119…Il faut toutefois souligner que, chez Kanapa, ce choix nentraîne pas de bouleversement temporel majeur ou de déconstruction de lintrigue. De même, lutilisation du simultanéisme, technique américaine par excellence, est présente dans Comme si la lutte entière…, mais son emploi nentraîne pas de difficulté de lecture. Le chapitre central du roman, intitulé « Un deux un deux un deux » croise plusieurs histoires, dont celle 333de Blumenfeld, un déporté qui finit par se jeter sur les barbelés du camp. Un passage de ce chapitre dévoile une volonté duniversalisation grâce à la mise en parallèle de plusieurs évènements dans différents lieux de guerre :

À Norwich, les volontaires de la Home Guard apprennent à marcher au pas. Ils sont fiers. Un deux un deux un deux.

Venant dArnhem, un bataillon de la Wehrmacht traverse Nimègue au pas. Ils sont fiers. Un deux un deux un deux. []

À Gap, les enfants des écoles défilent devant le Secrétaire dÉtat à lÉducation nationale. On les fait marcher au pas. Un deux, un deux, un deux120.

Lutilisation des techniques américaines reste restreinte et relève plus de lexpérimentation et de limitation que dun véritable travail réflexif sur loriginalité narratologique :

Comme pour essayer son nouveau jouet, Jean Kanapa samuse à des prouesses formelles inutiles et aboutit à quelque chose qui ressemble à un échantillonnage de toutes les techniques de construction et de style actuellement connues : récit classique, dialogue intérieur, simultanéité et nous en passons121.

Jean Kanapa fut donc lui aussi intrigué par lefficacité romanesque des auteurs américains et tenta den manier les ficelles. Toutefois, Kanapa ne manqua pas, au sein de son roman même, de souligner que les romans américains reposent bien souvent sur des recettes. En effet, Jacques, lorsquil sennuie, écrit des textes inspirés de ses lectures américaines, ce qui donne lieu, entre le chapitre x et le chapitre xi, à un récit inséré intitulé « Battling Lévy ». La littérature américaine est dépeinte comme un moment de divertissement, qui sert uniquement à passer le temps : « Son impatience gagnait Jacques qui navait rien à faire de ses journées et qui, pour passer le temps, dévora une pile de romans américains à la Bibliothèque Nationale. Après quoi, il écrivit en deux nuits une nouvelle122 ». Lattaque porte aussi sur la qualité de ces romans, que lon peut lire par « pile ». La nouvelle écrite par Jacques suite à ces lectures, se décline en trois parties, qui correspondent à trois moments de la vie de Sam, boxeur raté qui ne contrôle pas sa force : un jour, écoutant un match à la radio, il finit par frapper – presque à mort – son neveu, Jo :

334

Il souleva Jo de sa chaise et, de son poing droit, lui martela le visage. Jo ne disait rien et il avait vraiment une sale petite gueule de travers. [] Puis Jo poussa un petit soupir et Battling Jo comprit quil fallait sarrêter. Il lâcha le gosse qui saffala par terre comme un paquet de linge123.

Ce récit inséré présente un type américain, le boxeur124, ainsi quun déchaînement de violence proche de ceux que lon peut trouver dans certains romans venus doutre-Atlantique. Kanapa a voulu mettre laccent sur la facilité quil y avait à écrire ce type de textes puisque Jacques a réussi à le terminer « en deux nuits ». Une réflexion sur les techniques romanesques américaines est menée à travers cette brève nouvelle. Le fait que Jean Kanapa se soit interrogé sur ces romanciers et en ait expérimenté les procédés, apporte une preuve supplémentaire de limportance que les romanciers américains avaient acquise à cette époque. Se questionner sur leur imitation était une problématique réelle du moment. Il était alors indéniable que ces auteurs excellaient dans lexpression de la modernité et il était délicat de mener une croisade contre eux sans avoir songé au préalable à ce quils avaient apporté à la littérature.

Les exemples de Sartre et de Kanapa permettent de sapercevoir quune réalité de plus en plus nette se dessine par rapport aux romanciers américains : ils en viennent à ne plus incarner que le divertissement littéraire. Or, avec ce type décrits, les lecteurs ne sont poussés ni à laction, ni à la réflexion : cela est intolérable pour certains acteurs littéraires, surtout après 1947. Un roman doit porter un message, générer des prises de conscience et, idéalement, avoir des conséquences pratiques. Linfluence américaine sur les lecteurs ou sur les auteurs français ne saurait donc plus être bénéfique. Le traitement de la question romanesque dans les débats littéraires de lépoque est révélateur de grandes tensions et surtout dune rigidification par rapport aux exigences romanesques. Cest précisément pour cela que la prise de recul de Queneau par rapport à ce figement en deux camps littéraires est intéressante à examiner : se souciant peu des modes et des nouvelles exigences romanesques, Queneau est un 335électron libre125. Prenant le contrepied du roman à thèse ou propagandiste, Queneau se sert de lhumour pour éclairer certaines failles du roman américain, sans pour autant le condamner frontalement. Il reste ainsi à lécart de lévolution politique du groupe existentialiste126, en participant à lune des rares tendances littéraires qui ne fut pas dictée par Sartre et Beauvoir, celle de lécriture du roman sous pseudonyme, à la manière de Malet, Arcouët, Decrest ou Vian.

Raymond Queneau, une prise de distance amusée
par rapport aux problématiques romanesques américaines

Queneau ne cesse de tracer des fausses pistes : lorsque lon sattache à étudier les éléments américains dans son œuvre, on saperçoit vite quils existent, mais forment en réalité un trompe-lœil qui ne dissimule pas longtemps une indépendance farouche. Queneau connaissait bien les romanciers américains127 et sinterrogea sur les avancées romanesques quils insufflaient. En janvier 1938, en entrant au comité de lecture chez Gallimard, Queneau se voir confier la mission des lectures anglo-saxonnes : dès mars 1938, il débattait avec André Malraux sur la nécessité de publier Hemingway, auteur quil jugeait trop irrégulier. Gilbert Pestureau évoque le goût prononcé de Queneau pour la littérature américaine :

Plus quavec la langue anglaise, cest avec la littérature anglo-américaine que Queneau nourrit une relation constante, passionnée et fructueuse. Dans Bâtons, chiffres et lettres il tient à « reconnaître [sa] dette envers les romanciers anglais 336et américains qui [lui] ont appris quil existait une technique du roman, et tout spécialement envers Joyce128 ».

Queneau, pour des raisons essentiellement alimentaires, fut le traducteur de certains textes de Sinclair Lewis ou William Saroyan. En 1939, il traduisit de nombreux extraits pour le numéro spécial de la revue Mesures sur les jeunes écrivains américains129. En outre, Queneau a observé la tendance américaine et la analysée130 à plusieurs reprises. Dès 1944, il sinterroge lui aussi sur le statut marginal au sein de la société de lécrivain américain :

Nous sommes habitués, en France, à avoir des écrivains qui font carrière (en général dans lenseignement ou les ministères) parallèlement à leur carrière décrivain, et toutes les deux évoluent sans heurts. Un auteur américain est dune tout autre espèce. En général, il a fait toutes sortes de métiers et son expérience humaine est infiniment plus large que celle décrivains dont la vie sest déroulée toujours dans le même cercle []131.

Ce questionnement est également central dans la préface que Queneau écrivit pour Moustiques de William Faulkner : « Peut-être les écrivains français se prennent-ils plus au sérieux [] et, plus conscients de labîme qui les sépare du vulgaire que lécrivain américain peu différencié, ne veulent-ils pas révéler les mystères de leur caste132 ». Queneau, face au roman de Faulkner, sinterroge sur la naissance de la création romanesque : « Cest une question que je me pose souvent : où donc les romanciers vont-ils prendre ce quils nous racontent ? [] De tous les écrivains américains, Faulkner est celui 337dont la vie nous paraît la plus mystérieuse133 ». Cependant, malgré ces différents liens avec la littérature américaine, Queneau fut très rarement identifié par la critique comme un romancier soumis à son influence. On peut néanmoins trouver un exemple de ce point de vue dans la revue Fontaine :

On a trop souvent le sentiment que [les jeunes romanciers] se contentent dutiliser avec intelligence des procédés imités de Joyce, de Sartre ou des romanciers américains. Une littérature romanesque se forme ainsi qui, je le crains, paraîtra dans quelques années aussi vieille et fausse que les romans naturalistes. Pour citer des exemples précis : ni Mille regrets dElsa Triolet, ni LÉtranger dAlbert Camus, ni le livre de Raymond Queneau [Pierrot mon ami] ne sont, me semble-t-il, entièrement à labri de ce reproche134.

Lexamen de Pierrot mon ami permet de discuter cette note de lecture, puisque le recours aux techniques américaines est absent de ce roman. Quelques clins dœil discrets aux États-Unis sont toutefois présents (un jeu de billes est nommé « le Coney-Island » par exemple), certaines attitudes135 ou lutilisation ponctuelle de largot136 peuvent évoquer les gangsters américains de la pègre, mais les ressemblances sarrêtent là. Pierrot mon ami peut être lu comme un exercice de déconstruction des règles du roman policier classique137, genre qui intéressait beaucoup Queneau :

Lhypothèse dun désir de désengagement des angoisses du présent semble dailleurs être corroborée par lintention première de la rédaction de Pierrot mon ami : écrire un anti-roman policier, donc se livrer à un exercice purement technique sur un genre qui ressortit en général de la littérature dévasion – du moins le roman à énigme dont le prototype se trouve chez Agatha Christie et qui retient lattention de Queneau. Lintérêt de Queneau pour le roman policier est constant. Son passage dans le groupe surréaliste entraîne bien entendu la lecture de Fantômas ; en 1934, il traduit avec sa femme Janine, sous 338le pseudonyme de Jean Raymond, Le Mystère du train dor dEdgar Wallace. Une ébauche de roman, intitulée Chêne et chien [], met en scène sinon un détective privé, du moins un « détecteur privé » []. Queneau lit de nombreux romans policiers : pour la seule année 1941, on relève dans son Journal (Paris, Gallimard, 1996) les noms de Véry, J.D. Carr, Dorothy Sayers, Rex Stout, Simenon et, peut-être plus significatif, Histoire et techniques du roman policier de F. Fosca138.

Cependant, chercher une parodie de roman policier dans Pierrot mon ami savère également être une fausse piste : « Dans Pierrot mon ami, qui se présente comme un roman policier, on ne sait même pas si le crime a eu lieu, sil sest réellement passé quelque chose ; le livre nest donc quun poème – entendons : un exercice de mots139 ». On saperçoit que le détournement des règles du roman policier est rapidement délaissé par Queneau140 : le roman « frôle donc le genre policier par certains aspects, lui est tangentiel, mais nen reprend que quelques éléments sans entrer dans sa problématique pour la déplacer141 ». Dans un article consacré à Pierrot mon ami et à Loin de Rueil, Gaëtan Picon identifie au contraire comme plaisante la « parodie constante du romanesque » à laquelle se livre Queneau142. Cependant, dans Loin de Rueil, ce ne sont pas tant les ficelles des romans américains, mais bien des films américains – abondamment projetés au Rueil Palace – qui sont mises en évidence143. Les codes du western, en particulier, ne sont pas épargnés par Queneau :

Se profila sur lécran un cheval énorme et blanc, et les bottes de son cavalier. [] En ce moment par exemple, il inspecte la plaine debout sur un éperon rocheux qui domine la vallée, il finit par apercevoir là-bas à lhorizon quelque chose on ne sait pas encore très bien quoi. Il fait un geste, un grand geste 339purement décoratif qui zèbre lécran de toute la promesse de rares aventures et le cheval qui jusqualors piaffait fout le camp au galop144.

Le passage de Jacques et du consul au Saint James Infirmary Bar est, quant à lui, un mélange des lunivers du western et de celui des films noirs de gangsters :

La clientèle y était variée, mais galetteuse ; on y voyait des Chinois, des desperadoes, des commis-voyageurs ; on y buvait du visqui ; principalement. Il y avait aussi des femmes, là. Un pianiste jouait, style Chicago, accompagné dune trompette qui ne manquait pas de classe quoique un peu trop armstrongien pour être vraiment personnel. [] Les filles savancèrent deux grandes filles, drôlement bien balancées avec simplement leur peau et une robe dessus145.

À la fin de louvrage, quand Jacques lAumône est devenu James Charity, « acteur américain dorigine française », une nouvelle dénonciation des recettes du western est menée avec humour : « Poursuites, coups de revolver, jeunes filles blondes et bottées enlevées par des traîtres bruns et bottés, Indiens à plumes, morts violentes146 ». Entre les lignes de Loin de Rueil, on peut lire un témoignage de la forte présence des films américains en France, avant et même pendant la guerre, par exemple avec les préférences de Monsieur des Cigales : « Ce quil préfère, cest les films du farouest et après, ceux où lon montre un beau crime bien sanglant147 ». Loin de Rueil fut bien accueilli par la critique148. Dans Renaissances, le roman fut présenté comme « une très amusante fantaisie, prodigieusement arbitraire et, si lon veut, absurde, mais absurde avec tant de verve, de continuité, dironie, quelle nous fait éprouver le genre de joie propre aux films de Laurel et Hardy ». Queneau est dépeint comme « doué dune faculté dinvention intarissable », qui lui permet de faire subir au langage des « déformations souvent ahurissantes, mais toujours savoureuses149 ». 340En effet, certains dialogues du texte ne sont pas sans rappeler le slang des romans noirs, impression renforcée par lutilisation ponctuelle de phrases laissées en anglais dans le texte : « Jacques se penche de nouveau vers Rubiadzan. – Dis-donc tordu, lui prononce-t-il en anglais, if you take one more peak at my doll I break your neck. Mais Rubiadzan qui sest rétamé le moral à coups de visqui ne prend pas cette menace en considération. Il continue à reluquer Lulu Doumer150 ». Dans Pierrot mon ami et Loin de Rueil, la recherche dune influence américaine chez Queneau savère quelque peu frustrante : utilisées par petites touches et presque instantanément parodiées, les références puisées dans les romans venus doutre-Atlantique restent peu nombreuses.

Queneau ne se prive pas de linspiration américaine, mais il emprunte toujours cette voie prudemment et avec la distance de lhumour. Même lorsquil crée le masque scriptural de Sally Mara pour publier On est toujours trop bon avec les femmes ! aux éditions du Scorpion et quil emploie certains clichés du roman policier noir américain, il sen détourne vite et reste à la lisière de ce domaine risqué, justement parce quil ne le connaît que trop bien. En effet, dès 1944, Queneau sintéresse à Cheyney, Chase et Hammett. Ses « Lectures pour un front » permettent de suivre ses lectures, mais aussi sa réflexion de précurseur sur les impasses du roman policier traditionnel, ainsi que sur les évolutions entraînées par lapparition du hard-boiled aux États-Unis. En décembre 1944, Queneau est frappé par le succès de Pas dorchidées pour Miss Blandish et sintéresse donc à lanalyse que George Orwell fait du roman151. Nous avons vu quen septembre 1945, Queneau publiait dans le journal Front National un article important sur la transformation du roman policier américain152. La scission entre le roman policier à énigme et le roman policier noir est résumée par Queneau en une phrase, qui évoque les positionnements littéraires du temps en France : « Bref, le roman détective a cessé dêtre intellectualiste pour devenir, si jose dire, existentialiste (au sens journalistique de ce terme153) ». Qualifier le nouveau roman policier d « existentialiste » est révélateur de ce que le roman existentialiste 341aurait pu ou dû être, à savoir un roman de laction, dépourvu dépisodes réflexifs. Queneau aurait donc pu directement sinspirer des romans policiers noirs américains. Pourtant, les textes écrits sous le nom de Sally Mara ressemblent en réalité plus à Twenty Years A-Growing (1933) de Maurice OSullivan, un paysan irlandais qui raconte son enfance dans les Îles Blasket, quaux aventures de Sam Spade154. Queneau opéra en réalité avec On est toujours trop bon avec les femmes ! un détournement155 du roman policier noir américain au profit des bases dun roman policier noir « à la française » alors encore naissant. Au moment où il publie ce roman, Queneau – même sil la sans doute écrit pour des raisons alimentaires156 – na, à la différence de Boris Vian, pas besoin dun succès de scandale pour se faire connaître. Lexercice dimitation du roman policier noir américain, sans doute trop facile, peut ainsi sans scrupule être évacué. Queneau fait de cette tâche une expérimentation157, certes avant tout divertissante, mais également fructueuse sur le plan auctorial, puisquil réécrit sous le pseudonyme de Sally Mara à deux reprises :

Manipulant les formes avec une sûreté infaillible, il touche lun après lautre tous les mécanismes par lesquels le roman traditionnel produit lillusion de réalité en faisant pour cela oublier sa nature réelle de création langagière. [] Par la torsion quil imprime point par point à ces constituants apparemment « naturels » de tout récit, Queneau oblige le lecteur à reprendre conscience quils ne sont que des conventions, auxquelles il est possible den substituer dautres158.

Avec On est toujours trop bon avec les femmes !, Queneau emprunte la voie dune littérature désireuse davancées et de recherches romanesques, 342mais qui nest pas celle dune écriture sérieuse et responsable. Le positionnement de Queneau, tout en humour et en distance, est aussi une manière de remettre en cause lidée que la seule manière de renouveler le roman est de le placer sur la voie de lengagement : « Queneau veut simplement nous signifier que [le roman] est lobjet dune création permanente, que lécrivain nen a jamais fini avec lui159 ». Queneau prend le parti de se placer hors du politique, de faire sourire le lecteur et de ne pas laccabler :

À une époque où lart se soucie dabord dêtre engagé, de se justifier par une passion politique, humaniste ou autre, les livres de Queneau rendent le son insolite dune œuvre dans laquelle on sest préoccupé avant tout de ne rien enfermer160.

Il ne semble subir aucune influence sans la déjouer ou sen moquer : il se trouve tout aussi bien hors de lexistentialisme quhors de la vague américaine. Queneau réunit en 1962 les trois textes quil écrivit sous le pseudonyme de Sally Mara dans un volume intitulé Les Œuvres complètes de Sally Mara. Lordre quil choisit est différent de la chronologie de première publication des œuvres : dune part, au Journal Intime161 (1950), succède On est toujours trop bon avec les femmes ! (1947) ; dautre part, le volume se clôt sur un ensemble intitulé Sally plus intime, composé de certains des aphorismes parus depuis 1944 sous le titre de « Foutaises162 ». Lorganisation de ce volume est le signe que Queneau se réapproprie ces textes et les considère comme une partie de son œuvre. Il propose même au lecteur une préface parodique complexe, signée Sally Mara163. 343Queneau est présenté par lIrlandaise comme celui qui a tenu à ce que le recueil Sally plus intime soit publié :

Les éditions Gallimard ont absolument tenu à joindre cette production, toute truffée de mots malséants, à mes deux œuvres authentiques. Un personnage attaché à cette maison, un certain Queneau (est-ce le même que lautre) ma écrit : « Vous en faites pas, des inédits cest au poil pour faire avaler une réimpression, notre clientèle adore ça » et autres niaiseries ejusdem farinae164.

Raymond Queneau explique avec nonchalance la manière dont il composa ce recueil : « Ce sont de vieilles choses que jai réunies et que javais signées dun pseudonyme, Sally Mara, pour faire comme Boris Vian165 qui avait signé dun nom américain Jirai cracher sur vos tombes166 ». Cette déclaration est importante car elle est une première explication de la fausse piste américaine. Queneau avait choisi un pseudonyme américain avant tout afin que son ouvrage se vende : « DHalluin était en train de devenir un éditeur scandaleux qui payait bien. [] Queneau rencontra dHalluin à lEscorial le 31 mars 1947 et le fréquenta régulièrement dans les années 1950 » Cétait loccasion de « faire un pied de nez aux gens sérieux de chez Gallimard » et « loccasion de gagner un argent facile tout en se faisant le plaisir dun roman délibérément burlesque167 ». Le travail alimentaire était inévitable à cette époque pour Queneau, qui avait de fréquents soucis dargent168 :

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Raymond est lui aussi tenté par les retombées juteuses dun tel pastiche, désireux selon Michelle de « gagner beaucoup de fric » pour sa Janine habituée au luxe ! Il veut faire quelque chose de salé, mais ne se sent pas une plume pour le thriller américain. Ce sera donc irlandais et parodico-épique avec On est toujours trop bon avec les femmes ! quil écrit sur un cahier décolier à couture verte – verte Erin, of course ! – et que Michelle Vian tape à la machine pour le Scorpion. Du sang et du sexe encore, mais un comique plus appuyé que chez Sullivan, de lhumour anglais pour remplacer le style tough, le racisme godon pour le racisme amerlo ; la guerre à Dublin à la place de la chasse au crime dans le Deep South – sans préjudice de quelque obsession durable, la fascination de la gaine « Scandale » quincarne lhéroïne irlandaise, Gertie Girdle…Gertrude La Gaine ! Suivant avec liberté son ami qui sest inspiré de Chase et de Faulkner à la fois sous le masque de Sullivan, le grand Chien mélancolique se métamorphose transexuellement en Sally Mara, fille putative de James Joyce, mais aussi de Rabelais, Miller []169.

Linscription sur les bulletins de commande des éditions du Scorpion révèlent la démarche ludique de Queneau : « Prix du Tabou170 – Un roman irlandais dans la veine de Jirai cracher sur vos tombes, inédit dans la chaste Irlande171 ». Queneau cherche à samuser avec les motifs du roman noir américain, en transposant lintrigue en Irlande : « En 1961, il se souvint : « je trouvais que cétait un peu usé, lAmérique ; alors je suis allé chercher lIrlande172 » ». On est toujours trop bon avec les femmes ! connut pourtant la même marginalisation critique que de nombreux romans policiers noirs écrits sous pseudonyme par des romanciers français. Le roman fut très peu commenté dans les périodiques de lépoque173. Dans Carrefour174, une chronique du « Magot solitaire » (Henri Muller), intitulée « Attention ! », met en garde contre les pièges éditoriaux du Scorpion, et en particulier contre les écrits de Sally Mara. La chronique explique que cest Queneau qui se cache derrière la romancière irlandaise :

Je regrette de dire que je trouve ce roman ni pornographique, ni drôle, ni pittoresque, ni rien. Idiot. Et je me demande pourquoi Raymond Queneau, 345qui a beaucoup de talent lorsquil signe, ne sest pas un peu plus appliqué en lhonneur de Sally Mara. Car je ne suis pas, après tout, hostile au procédé qui consiste à imaginer un auteur anglo-saxon et à lui attribuer une œuvre écrite par soi. [] À condition que cela soit bien. Sinon, on va finir par dégoûter le public de sa littérature anglo-saxonne tant chérie.

Dans le numéro 76 de France-Dimanche, le 15 février 1947, un article est publié à propos dOn est toujours trop bon avec les femmes ! sous le titre suivant : « France-Dimanche a de (bonnes ?) lectures ». Le roman est démasqué comme étant un « immense canular » : « Le responsable de ce drame désopilant serait lécrivain Raymond Queneau qui malgré daustères fonctions de secrétaire général chez léditeur Gallimard est un de nos meilleurs humoristes ». Evert Van Der Starre175 donne comme première explication à ce délaissement critique lomniprésence de la sexualité dans les écrits de Sally Mara. Cette débauche dérotisme176 est favorisée par lécriture sous pseudonyme, stratégie ludique de publication. Queneau disparaît derrière un double masque, celui de Sally Mara, la fausse romancière, mais aussi celui de Michel Presle, traducteur fictif du texte177. On est toujours trop bon avec les femmes ! avait pour vocation première dêtre un jeu littéraire : Queneau choisit comme narratrice une femme, alors que le roman noir est un genre profondément masculin. En outre, il gardait lérotisme et la violence propre au hard-boiled, mais les détournait grâce à un humour omniprésent :

Les hommes saplatirent et rampèrent vers leurs armes. La chaise de Gertie fut renversée et la jeune fille se mit à gigoter dans son inconfortable position. Elle découvrit ainsi des jambes minces, mais substantielles et moulées dans une matière précieuse qui était de la soie. Larry ayant saisi son flingue, revint vers elle à quatre pattes et rabattit sa jupe sur ses mollets. Puis il alla combattre. Alors Gertie comprit quil y en avait déjà un qui laimait178.

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Le geste de Larry ORourke, préservant la vertu de Gertie, représente ce détournement de la brutalité et de la provocation sexuelles que lon trouve dans les romans hard-boiled. Il ne faut pas oublier que le roman est censé être écrit par Sally Mara, jeune femme encore vierge179. De même, la scène érotique entre Gertie et Callinan souvre sur une curieuse explication du goût de la jeune femme pour les nombrils : « Elle fut charmée par celui de Callinan quelle trouvait aussi agréable à chatouiller que le sien180 ». On peut aussi interpréter ces passages de feinte pudeur comme des pieds-de-nez aux censeurs, dont les espoirs de poursuite pour outrage aux bonnes mœurs se trouvaient ainsi contrariés. Les scènes de violence comportent elles aussi un travail certain de détournement moqueur des tueries qui saccumulent dans les romans hard-boiled. Le sujet, à savoir lattaque du bureau de poste dEden Quay à Dublin par des « Républicains irlandais en veine dinsurrection181 », appelait des passages choquants et brutaux. Le lecteur assiste par exemple, dès la scène douverture, à un meurtre sanglant, celui dun huissier royaliste qui, conscient quil va être tué, répète « Dieu sauve le Roi ! » :

– Dieu sauve le Roi ! murmura-t-il pour la troisième fois.

Il ne fit que murmurer, cette fois-ci, car il avait fait tant et si bien, avec ses manifestations de loyalisme, que Corny Kelleher, pressé, lui avait injecté une balle dans le citron. Lhuissier, mort, vomit sa cervelle par un huitième trou de la tête et sétala, tout plat, sur le plancher182.

Cependant, le jeu de mots sur « citron » et « pressé » donne le ton du roman et révèle que lon a bien affaire à un pastiche des tics descriptifs du roman hard-boiled. De même, les termes anglais183 francisés sont un autre indice du fait que Queneau se cache derrière Sally Mara : 347« vatère-prouf », smokinge », « ouisqui », « darligne », pour nen citer que quelques-uns. Cette utilisation est propre à la description du style sans équivalent de Queneau184 : « La verve, la liberté, la cocasserie du langage nous frappent dabord. Cette œuvre est un vaste jeu de mot. À légard du langage, lattitude de Queneau est dune désinvolture et dune impertinence toute particulière185 ». De plus, en alternance avec une focalisation omnisciente, Queneau nhésite pas à se servir du point de vue de Gertie Girdle afin de parodier cette facile création du suspens dont les auteurs de hard-boiled sont de grands amateurs :

Je ne vais tout de même pas rester là jusquà la fin de mes jours, se dit Gertie. Dieu gracieux, ce sont des bandits, des Républicains qui ont pillé le bureau. [] Mais ils nenfonceront pas la porte. Mais non. Mais non. Ils noseront pas. Ce sont les lavatories Dames. Ah ah ah. Ils noseront pas entrer dans les lavatories Dames. Ah ah ah. [] À moins quil ny ait une femme parmi eux. Une femme qui viendra fatalement ici, qui essaiera douvrir. Et…et…Ils enfonceront la porte186.

Tous ces indices attestent que, dépassant limitation, Queneau réalise une expérience littéraire qui nest pas destinée à piéger le lecteur187 : « Le roman na jamais été plus « mêlé », traité plus librement, disloqué pour livrer passage à toutes les pulsions, et trouvailles du langage, et cest un répertoire des structures stylistiques qui sy trouve constamment mis à jour188 ». Queneau écrit dans le but de décrypter les clichés du roman noir, du journal intime et du recueil daphorismes. Au moment de la parution du Journal intime de Sally Mara, Jean dHalluin plaça dailleurs On est toujours trop bon avec les femmes ! dans la collection « Histoire de rire189 ». Le but est datteindre une souriante connivence avec le lecteur, 348pas seulement dexprimer des fantasmes inavouables. Queneau, en virtuose de lassimilation, livre un véritable roman quenien, dans lequel la pratique du pastiche tient une place de choix.

Avec On est toujours trop bon avec les femmes !, Queneau fait partie des premiers, avec Léo Malet et Simenon, à avoir envisagé un ton français pour le roman dinspiration américaine. Queneau réussit à traiter avec recul et humour lafflux américain. Il reste prudent face à limitation pure, ne se sert pas de cette manne romanesque nouvelle pour se faire connaître, mais nen ignore pas non plus les techniques et les thèmes. Queneau parvient donc à intégrer des éléments américains à ces textes, sans quils puissent être taxés de « romans sous influence ». Queneau reste une exception, qui permet de mettre en lumière la difficulté que les auteurs qualifiés de « responsables » ou de « sérieux » ont rencontrée dans lassimilation des apports américains. Sans une prise de distance nécessaire, qui a été salvatrice à Queneau, de nombreuses tentatives furent vouées à léchec. Un premier bilan fut dressé par les critiques du temps à partir de louvrage de Claude-Edmonde Magny, paru en 1948 : pour toute une partie du milieu littéraire français, la page de lâge dor du roman américain apparaît comme bel et bien tournée.

Léchec dune « métamorphose du roman190 »
français « sérieux191 » grâce aux romans américains

Amoureux déçus, amoureux lucides, amoureux quand même de lAmérique192.

À la fin de lannée 1947, laccoutumance à la culture américaine est identifiée, leffet produit par la nouveauté sestompe. La conséquence de ce processus est une lassitude qui se propage rapidement, alimentée par un impératif de réalisme : il est désormais nécessaire de relativiser loriginalité et la portée de la littérature américaine. Charly Guyot, dans Les Romanciers américains daujourdhui, publié en 1948, mais achevé dès 349mars 1947, appele de ses vœux dindispensables « appréciations mesurées » sur la littérature américaine :

Il apparaît clairement que le public de langue française éprouve, aujourdhui, un grand attrait pour le roman américain, mais, en même temps, une sorte de malaise devant cette production énorme, débitée à doses massives et sans grand discernement193.

On peut constater tout dabord que les effets de la mythologie américaine194, qui avaient inspirés toute une génération, sestompent fortement :

Mais au fur et à mesure que les contacts entre la France et lAmérique se multipliaient, après la Libération, lexotisme tendait à disparaître. [] Période de désintoxication, voire de désenchantement. Les cris lyriques et les jugements souvent peu informés sur la littérature américaine ont été remplacés par toute une liste dœuvres critiques documentées et rigoureuses : Claude-Edmonde Magny a publié son Âge du Roman américain, Maurice-Edgar Coindreau [] son Aperçu de littérature américaine, Pierre Brodin une série détudes sur Les Maîtres de la Littérature américaine195.

Louvrage de Claude-Edmonde Magny fit date. Son postulat critique, séduisant et efficace, mais très vite remis en cause196, est connu : le cinéma serait à lorigine des modifications des techniques romanesques américaines197 et françaises :

On parle beaucoup, depuis quelques années, dune influence du roman américain sur le roman français []. Sans nier linfluence directe que Faulkner, Hemingway [] ont pu exercer, exercent encore sans doute sur nos écrivains, 350nous voudrions suggérer une autre origine possible de cette évolution de la technique romanesque : limitation, consciente ou non, des procédés du film – source commune, peut-être, des transformations du roman américain et du nôtre. Il y aurait ainsi parallélisme dans lévolution de deux littératures, plutôt quaction causale exercée par lune sur lautre198.

Lexpression de « parallélisme » est à retenir, car elle sert de pilier à la théorie de la « convergence » mise en place par Claude-Edmonde Magny199. La littérature américaine et la littérature française, ne sinfluenceraient pas lune lautre, mais iraient dans la même direction, tendraient vers le même but :

On aurait tort, on le voit, de recourir pour expliquer les emprunts apparents (et dailleurs réciproques) que se sont faits roman et cinéma, roman français et roman américain, au concept dailleurs très vague dinfluence. Il est difficile de parler dimitation ou même de transposition si on entend par là un processus effectif, ayant lieu historiquement. Lidée qui se dégage des précédents essais est bien plutôt celle dune convergence entre des arts de nature et de patries diverses. [] Ainsi sexplique sans doute chez nous lactuelle vogue du roman américain : il joue par rapport à notre littérature un rôle de précurseur autant que dexemple – de même que le film par rapport au livre. Cinéma et roman américain sont comme en avance par rapport aux œuvres européennes200.

Or, nous lavons vu, il ny eu pas seulement une apparence d« emprunts de procédés201 ». En effet, nombreux furent les écrivains à reconnaître leurs dettes vis-à-vis des Américains : cest également pour cela que lon ne peut nier complètement une influence, souvent revendiquée dailleurs, en plaidant limitation « inconsciente ». Lhypothèse de la « convergence » suppose une évolution identique, en parallèle202, qui est peu commode 351pour décrire les phénomènes déchanges entre le roman américain et le roman français. La « convergence » suppose quil ny ait ni imitation, ni innutrition entre les deux pôles, mais bien des changements synchronisés, bien quindépendants les uns des autres. Cette atténuation dune possible influence du roman américain sur le roman français est caractéristique de lentrée dans une phase de mise à distance. Linfluence américaine est minimisée, tandis que la valeur du roman français est à nouveau mise en lumière pour contrer ce que Claude-Edmonde Magny nomme la « mauvaise conscience du roman français203 ». La reconnaissance en demi-teinte des bienfaits du roman américain sur le roman français est révélatrice dun moment de relativisation dune mode qui fut très attractive et dont on tente à tout prix datténuer les conséquences. Ces mises à distance ne vont pas sans contradictions, puisque lon saperçoit que Claude-Edmonde Magny narrive à contrecarrer linfluence du roman américain sur le roman français quen passant par largument dun facteur plus important dans la transformation du roman, celui de larrivée du cinéma204 :

Il est certain que lune des choses que nous aimons dans le roman américain, cest son extrême modernité ; or cette modernité ne lui vient pas seulement du sujet, mais du rythme selon lequel il est traité [], spectacle, unique peut-être dans le monde actuel, dune littérature où la technique est vraiment consubstantielle à la matière, au sujet traité ; au lieu que nos romanciers nous présentent trop souvent de la vie moderne une image aussi incongrue que le serait le daguerréotype dun gratte-ciel. Presque toutes les nouveautés introduites par les Américains dans la technique romanesque – sauf le monologue intérieur [] – apparaissent comme des emprunts faits par le roman au film205.

Or, le cinéma américain sest en réalité inspiré des nouveaux romanciers américains et ce sont eux qui ont les premiers lancé loffensive du renouvellement narratif et de lexplosion de lintrigue. Sur le plan du questionnement pour savoir sil y a bien eu influence américaine sur le roman français, invoquer la primeur du cinéma dans les changements qui eurent lieu au sein du genre romanesque demeure discutable. Dans 352les Lettres françaises, Pierre Daix souligne que les analyses de Magny, visant à rapprocher le roman du cinéma, sont brillantes, mais il précise quil est « aventureux et sommaire de vouloir réduire lévolution technique que nous pouvons constater dans le roman à la seule influence des techniques cinématographiques206 ». Lère du soupçon qui souvre par rapport au roman américain est en outre alimentée par dautres arguments, en particulier celui qui consiste à démontrer que, même aux États-Unis, lengouement pour ces romans nouveaux sest estompé très rapidement :

Aussi, tandis que nous admirons (un peu légèrement) les romanciers des USA pour le raffinement de leur technique, eux souhaitent revenir à des méthodes narratives plus simples ou plus archaïques. [] Lâge du roman américain pourrait être déjà révolu dans lautre hémisphère. Il est dailleurs remarquable quune sorte de sécheresse se soit abattue depuis la guerre, sur la littérature des États-Unis, surtout en ce qui concerne la fiction207.

La sentence est donc prononcée : « lâge du roman américain », « déjà révolu dans lautre hémisphère208 », ne peut tarder à sachever aussi en Europe et en France. Dans Combat, François Erval décrit la fronde des jeunes romanciers américains209 contre leurs aînés, qui avaient connus dans les années 1930 une « faveur sans précédent » : « [] la veine de la littérature américaine tend à sépuiser et elle est en voie dêtre remplacée par de nouvelles tendances qui sopposent au style et à lesprit des romanciers de lentre-deux-guerres210 ». Cette idée de fin de règne dune littérature brutalement propulsée sur le devant de la scène est cruciale pour Claude-Edmonde Magny qui a choisi un titre instillant 353lidée dun temps révolu211. On ne peut faire de bilan sans revenir sur cet ouvrage qui marque un tournant critique au moment de sa parution en 1948 : il fut à de nombreuses reprises commenté dans la presse212 et servit de point de départ à un grand nombre darticles de réflexions sur la présence du roman américain dans le paysage littéraire français. Dans sa note de lecture sur louvrage, Maurice Nadeau rappelle que louvrage a obtenu le prix Sainte-Beuve et a déclenché « grincements de dents et enthousiasmes ». Pour Nadeau, à part Sartre, « il nexiste actuellement rien de mieux sur la question213 ». Claude Roy reconnaît aussi la grande qualité de louvrage : « Claude-Edmonde Magny a donc tout à fait raison de parler dun Âge du roman américain quelle considère dailleurs comme achevé. Son livre est un des plus intelligents quon puisse lire aujourdhui. Cest en réalité un véritable traité du roman tout court214 ». Pierre Daix, dans Les Lettres françaises sappuie sur louvrage de C.-E. Magny pour dénoncer la situation de « fiasco » dans laquelle se trouve la littérature française du fait de la « décadence du roman américain215 ». LÂge du roman américain permit une avancée critique non négligeable : le dépassement des polémiques récurrentes et souvent biaisées sur les conséquences de linfluence du roman américain sur le roman français. Ce progrès ne signifiait pourtant pas un apaisement et nous avons vu que cest aussi à partir de 1948 que la politique sinfiltre dans les débats littéraires. Toutefois, comme par souci dobjectivité et dapaisement, une partie de la critique décide de semparer du problème de la présence romanesque américaine uniquement sous un angle littéraire. Certains articles sont révélateurs dun temps de bilan littéraire216, qui se veut objectif et nuancé, tout en travaillant à nouveau le questionnement sur lavenir du genre romanesque. Dans Les Cahiers du Sud, suite à une série de textes stigmatisant la médiocrité des romans américains 354traduits par de nombreux éditeurs français217, A. Blanc-Dufour appelle tout de même à ne pas condamner par voie de conséquence lensemble de cette littérature :

Que beaucoup de romans américains ne méritent pas dêtre lus parce que primaires et insanes, cest vrai. Ces gros in-8o aux couvertures grossièrement coloriées ont vite lassé les lecteurs, et si maintenant la consommation sen détourne. [] Le problème est que cela rejaillit sur des ouvrages de bonne tenue. [] Cest pourquoi les condamnations globales me paraissent injustifiées autant que le batelage fait autour de certains auteurs218.

Cet article est une réponse modérée à certains jugements extrêmes que lon peut lire dans les pages fortement politisées des Lettres françaises à la fin du mois de mars 1949. Le 24 mars (no 252, p. 1), Henri Malherbe, prix Goncourt 1917, salue la baisse des ventes que connaît à ce moment-là le roman commercial américain :

On ma rapporté de divers côtés que le public se lasse à la fin de ces traductions de médiocres – ou haïssables – romans interminables que lAmérique exporte et quil réclame du roman français. Je men réjouis. Je sais bien quHoward Fast ne perdra pas un lecteur à ce changement de mode, mais [] que tous les Ambre retournent pactiser avec le fond de lAtlantique. Jen serai le premier ravi219.

On retrouve la même plume radicale chez André Wurmser qui conclut sa chronique du 31 mars 1949 par une glorification farouche du roman français :

Empilez Ambre sur Autant en emporte le vent, plantez tout Miller par là-dessus et les romans de la « Série Noire » sur Miller et vous serez encore plusieurs siècles en-dessous de Jules de la Madelène. Je ne le dis point par chauvinisme et ne le dirai point de Fast, de Faulkner ou de Sinclair Lewis. Mais ce nest pas pour Fast, Faulkner et Sinclair Lewis que cornent les klaxons américains. Alors réjouissons-nous de cette mévente – et vive le roman français en général ! Et les grands romans français en particulier220 !

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Il est également révélateur de trouver dans les pages de la revue France-USA, de septembre à décembre 1950, les résultats dune enquête menée auprès de nombreux écrivains français afin de leur poser la question suivante : « Quels sont les meilleurs romans parus en Amérique depuis cinquante ans ? ». Cette démarche est à rapprocher de lenquête dont Combat avait été à linitiative en 1947 : on était alors en pleine polémique sur la littérature américaine et chaque réponse sonnait comme la revendication dun point de vue tranché ou provocateur sur la question. Les réponses données trois ans plus tard apparaissent comme bien plus conventionnelles et apaisées, comme si certaines vérités sur la littérature américaine étaient passées dans lordre dun savoir admis et reconnu. Sans surprise, les noms des « quatre grands » sont ceux qui reviennent le plus souvent :

Dans les vingt dernières années, le roman américain a eu un éclat extraordinaire. Tandis que le roman français était, après un long passé, condamné à la répétition, que le roman anglais voyait peu à peu seffriter la civilisation qui lui servait de base, tandis que, à de rares exceptions près, les servitudes politiques altéraient la voix des écrivains allemands, italiens et russes, les romanciers américains se trouvaient libres devant des réalités neuves. [] En France, nous avons été surtout sensibles à ceux de la deuxième génération : Faulkner, Hemingway, Steinbeck, Caldwell. Leur art, leur technique, qui est essentiellement un art, une technique du « silence », des « blancs » a fortement influencé, après la guerre, nos propres romanciers. Cela a atteint lexcès dune mode, mais qui est déjà en régression. Il en restera quelque chose de valable et qui peut contribuer au rajeunissement nécessaire de notre roman221.

René Lalou considère The Golden Bowl de James, Sartoris de Faulkner et Of Mice and Men de Steinbeck, comme des « chefs-dœuvre artistiques ». Marcel Duhamel place en tête de ces « meilleurs romans » LAdieu aux armes, « parce que cest le plus beau roman damour que jai jamais lu et en même temps lun des plus violents réquisitoires contre tout ce que la guerre a de grotesque222 ». Ce roman est également cité par Julien Gracq, qui ne manque pas de mentionner aussi les noms de Poe, Melville et James. Tout en sexcusant de ne pas être un « connaisseur de la littérature américaine contemporaine », Gracq souligne que, pour 356lui, « le roman forme la meilleure part de cette littérature », même sil « reste assez sceptique au sujet de la valeur technique de son apport dont beaucoup de critiques français font grand cas223 ». Gilbert Sigaux, quant à lui, explique sa difficulté à choisir simplement deux ou trois textes « car il [lui] semble que plusieurs grands romanciers américains méritent dêtre retenus224 ». Le mois suivant (no 34, octobre 1950, p. 2), Armand Hoog sacre Henry Miller, qui possède selon lui « la vision la plus forte et la plus brûlante de lhorreur moderne ». Dans lensemble, même lorsquils expriment leur profond scepticisme quant aux avancées rendues possibles grâce au roman américain, les critiques ne refusent pas de reconnaître la valeur de certains écrivains. Robert Kanters mentionne Tandis que jagonise et LAdieu aux armes, après avoir affiché une opinion pourtant tranchée sur le roman américain :

Je crois que la culture de lhomme moderne doit beaucoup à lAmérique, mais quelle que soit la vogue du roman américain et son réel intérêt, je ne sais pas si cest dans ce domaine que lapport est le plus important et le plus spécifique. Combien plus importante me semble par exemple limprégnation de notre sensibilité par le film ou par la musique de jazz225.

Jean Roussel, tout en admettant que Faulkner et Steinbeck sont de « grands romanciers », nhésite pas à décrire le « lourd handicap qui a pesé jusquà ce jour sur le roman américain » :

Je crois quil nous sera toujours très difficile de juger sainement les romanciers américains. Leur univers et leur culture ne sont pas les nôtres et, sil nest pas sans intérêt quils nous apportent une vision de la vie différente de la nôtre, leur technique romanesque est bien faite pour nous déconcerter226.

Larticle quécrit Vitia Hessel pour Les Temps modernes en janvier 1951 témoigne quant à lui dune nette volonté de détachement par rapport au roman américain. Lensemble du texte tend à minimiser les aspects 357précédemment perçus comme novateurs dans le roman américain qui, « primitif dans son objet et dans ses procédés, [] na pas encore découvert ses lois de perspective propres, et refuse de creuser derrière lhomme le fossé de labsurde227 ». Même limportance du désespoir américain, souvent cité comme une des caractéristiques majeures du roman doutre-Atlantique, est relativisée :

Cette littérature brutale souvent à lextrême nest presque jamais désespérée ou toxique. [] Pessimiste aux yeux des Américains, leur littérature perd, en traversant lAtlantique, de son venin et de sa vérité et devient, ici, littérature dévasion228.

Ce recul de V. Hessel devant les apports de ces romanciers est aussi conditionné, il faut le rappeler, par le choix du camp opposé aux États-Unis. Un des constats fréquemment établi par les critiques littéraires est celui de léchec de la « perfusion » américaine chez les auteurs que nous avons qualifié de « sérieux » ou de « responsables », au sens où lentend Camus dans son Discours de Suède229. Dès 1946, Robert de Saint-Jean annonçait le rejet de la « greffe américaine » :

La ressemblance entre les romans américains et les romans français saccentuera-t-elle ? Jen doute fort. [] À moins que la littérature française ne cesse brusquement de poursuivre lenquête analytique sur lhomme quelle continue depuis des siècles. Si la greffe américaine ne prend pas de façon durable sur notre arbre, cest que les deux souches française et américaine sont par trop différentes230.

Nombreux furent les romanciers « responsables » qui se privèrent volontairement dun modèle quils avaient dans un premier temps proclamé vigoureux et efficace pour le renouvellement du genre romanesque : beaucoup labandonnèrent suite au schisme que provoqua la Guerre froide dans le milieu littéraire. À laube des années 1950, pour certains 358écrivains et critiques, le roman américain est condamnable car il a causé une profonde désillusion : lui qui devait être à la source dune mutation profonde du roman, na finalement abouti quà la croissance dune littérature de divertissement, de surcroît au service dune dangereuse uniformisation culturelle. Certains écrivains, comme Jacques Lemarchand, tentèrent néanmoins de mettre en garde contre les procès systématiques intentés contre les romans américains :

La littérature américaine ? Évidemment, il faut la subir. Elle existe. Mais à part quelques jeunes que travaille la question du métier, croyez-vous que son influence soit si dangereuse pour nous ?

[] Littérature de coup de poing. [] Jai vraiment limpression de lire une langue étrangère, même en traduction. Faulkner, jaime beaucoup ses livres, mais Stendhal a pu dire les mêmes choses sous une forme plus accessible []. Une dizaine dauteurs qui peuvent influencer les jeunes. Mais une série de traductions massives de la littérature papoue pourrait les influencer aussi.

Non, je ne pense pas que la littérature française ait à gagner ou à craindre des auteurs américains []231.

Cest cependant la vision – fortement politisée – dun roman américain à linfluence néfaste, qui prévalut. Elle sous-tend lanalyse des romans inspirés par les auteurs américains, en particulier celle des romans policiers noirs français, justement nés de « ce grand intérêt » soudainement porté à leurs homologues américains. En plus de la violence générée par le « canon » littéraire, à partir de la Guerre froide, le roman policier noir américain est, de manière systématique et bien souvent négative, associé au vaste ensemble que lon nomme « littérature populaire ». Auparavant, ces ouvrages furent fréquemment observés, décortiqués comme nimporte quel volume littéraire : les écrits de Gide sur Hammett ou la puissance réflexive de Roger Caillois sur le genre policier peuvent en témoigner. Or, une fois associé à la plus basse culture de masse, le roman policier noir eut bien du mal à être envisagé autrement que sous cette approche232, 359très contestée233 depuis, reposant sur lopposition entre roman populaire et littérature légitimée, ou encore sur la division entre littérature et paralittérature. Or, comme le rappelle Daniel Compère, ces appellations – paralittérature, sous-littérature, infra-littérature – posent un problème de « nivellement » de lensemble de ces textes, regroupés sous un même nom ne leur convenant que très imparfaitement234. Le même problème se pose lorsque lon parle de « roman populaire235 » : « Des appellations différentes ont été proposées au fil des années pour cerner ce domaine aux frontières incertaines et le distinguer parfois de manière radicale de la « grande littérature236 » ». Le regroupement de certains romans sous la désignation de « populaire » est en réalité fondé sur la réception de ces textes237, plus que sur leur contenu littéraire, extrêmement variable par ailleurs : « Un roman populaire est une œuvre de fiction qui, dès sa publication, vise un large public, mais qui ne sera pas nécessairement reconnue comme littérature légitime238 ». Lessor du roman policier noir français, dont la matrice est incontestablement le roman hard-boiled, coïncide avec la levée de boucliers contre larrivée des « produits » culturels américains, perçus comme des vecteurs de la propagande capitaliste. Il nest donc pas surprenant que ce nouveau genre, qui savère pourtant très rapidement être un formidable terrain de jeux et dexpériences littéraires, soit marqué au fer rouge de la littérature « populaire », de « masse » et relégué dans les bas-fonds du « paralittéraire ». La proclamation de la 360nécessité de sengager en littérature nest pas étrangère non plus à cette condamnation : le roman policier noir français est considéré comme un pur passe-temps, assouvissant les besoins de lecture facile du public. Pour une partie du milieu littéraire de lépoque, ces écrits ne pouvaient être novateurs, créatifs ou revendicatifs : étant perçus comme désengagés, provocateurs et immoraux, ils nétaient pas dignes dintérêt, sauf pour dénoncer les méfaits de la propagande culturelle américaine ou pour louer les bienfaits dune littérature responsable. Tout un pan de lactivité romanesque de la période, pourtant dynamique et surprenant, a par conséquent été marginalisé, tant par la critique de lépoque que par la recherche universitaire jusquà nos jours : la voie de lengagement a éclipsé celle de la littérature de divertissement. Lidentification dune influence américaine chez les écrivains fondateurs du roman policier noir français a permis de le bannir de la sphère des « grandes » œuvres littéraires.

361

TROISIÈME PARTIE

LA NAISSANCE DU ROMAN
POLICIER NOIR FRANÇAIS

UN GENRE MARQUÉ AU FER ROUGE
PAR SON ORIGINE AMÉRICAINE

362363

Le premier problème qui se pose au polar français est quil nest pas américain.

Shuto Headline239

1 Jacques Maritain, Réflexions sur lAmérique, Paris, Fayard, 1958. p. 129. On peut citer comme exemple de cette « exécration », ces propos de Jean Cau : « Jusquoù devra descendre ce corps énorme, cette graisseuse démocratie au ventre ballonné dautomobiles, de gadgets, de frigidaires, de films immondes, de mauvais dollars et davidités mercantiles [] » (La Grande Prostituée. Traité de morale II, Paris, La Table ronde, 1974, p. 112).

2 Tony Judt, Un passé imparfait, les intellectuels en France 1944-1956, op. cit., p. 241. Cette hypothèse a déjà été mise en avant : « LAmerican Way of Life peut horrifier des intellectuels bourgeois ; il fascine plutôt une société qui aspire à lamélioration de son niveau de vie et goûte aux premiers fruits de sa croissance » (LAmérique dans les têtes, sous la direction de Denis Lacorne, Jacques Rupnik et Marie-France Toinet, Paris, Hachette, 1986 [actes du colloque de Paris des 11 et 12 décembre 1984], p. 96).

3 Pierre Milza, « Lannée 1947 dans les combats culturels de la Guerre froide », dans Serge Bernstein ; Pierre, Milza, LAnnée 1947, Paris, Presses de la Fondation Nationale des Sciences Politiques, 2000, p. 412.

4 Ces accords sont fustigés dans LHumanité (« Théâtre, musique, cinéma, cirque, Music Hall », mercredi 28 août 1946, p. 4) : « les accords Blum-Byrnes nous ont inondés dune trentaine de films américains en un mois ».

5 « Avec le tournant de lautomne 1947, le climat changea. [] Le parti communiste autonomise en quelque sorte la bataille idéologique dont les intellectuels deviennent les spécialistes : elle semble exister en plus de la lutte des classes » (Jeannine Verdès-Leroux, Au service du parti. Le parti communiste, les intellectuels et la culture (1944-1956), Paris, Fayard / Éditions de Minuit, 1983, p. 158-159).

6 « [] Les films américains, porteurs dune idéologie étrangère envahissent nos salles, les livres américains submergent les étalages de nos librairies, les producteurs de films et les maisons déditions étrangères, à la faveur daccords économiques et culturels installent en France même leur entreprise de dégradation de notre esprit national » (Laurent Casanova, « Le communisme, la pensée et lart » [rapport au xie Congrès national du Parti Communiste français, Strasbourg, 25-28 juin 1947], Le Parti Communiste, les intellectuels et la nation, Paris, Éditions sociales, 1949, p. 48 et p. 56).

7 Gisèle Sapiro, La Guerre des écrivains, 1940-1953, Paris, Fayard, 1999, p. 564.

8 Bertrand dAstorg emploie une expression proche de celle de « littérature de divertissement », en parlant de la mise en place dune « littérature du ricanement » (« Littérature pour un temps de dérision », Esprit, no 118, janvier 1946).

9 LAmérique dans les têtes, sous la direction de Denis Lacorne, Jacques Rupnik et Marie-France Toinet, op. cit., p. 95.

10 Titre de la page 4 de LHumanité du 24 octobre 1947.

11 Jean Baudrillard, Amérique, Éditions Grasset et Fasquelles, 1986, p. 144.

12 Dominique Kalifa met en garde contre lappellation de « culture de masse » : « [] dont on ne sait si elle désigne lensemble de la société ou les seules classes populaires, si elle indique une origine ou une destination » (La Culture de masse en France. 1 : 1860-1930, Paris, Éditions La Découverte, 2001, p. 3).

13 « Linvasion américaine est particulièrement scandaleuse dans le domaine de la presse enfantine. Le marché est inondé dalbums grossièrement décalqués sur les cartoons dOutre-Atlantique, incroyable mélange de pornographie, de sadisme et de tout ce qui en appelle aux sentiments bas » (E. Cary, « Défense de la France, défense de la langue française », La Nouvelle critique, revue du marxisme militant, no 3, février 1949, p. 15).

14 Philippe Mandé, Écrivains USA. Écrivains URSS, op. cit., p. 22-23.

15 « Les G.I. semblaient – à certains du moins – lincarnation physique (et militaire) de la “culture en canettes” dont beaucoup de Français redoutaient linvasion » (“[The GI] seemed —at least to some— the bodily (and military) incarnation of the culture in soda cans that many French feared was engulfing France”), (The Americanization of Europe. Culture, Diplomacy, and Anti-Americanism after 1945, édité par Alexander Stephan, New York, Berghahn Books, 2007, p. 51 [nous traduisons]).

16 « Ce pseudo-constat, très mécaniste a suivi la pente dun antiaméricanisme français toujours vivace et justifié à bon compte la défense [] dune “exception culturelle” à la française » (Jean-Pierre Rioux, « Conclusion », dans Jean-Pierre Rioux ; Jean-François Sirinelli, La Culture de masse en France de la Belle Époque à aujourdhui, Paris, Fayard, 2002, p. 437-438).

17 « LAmérique dégrade lesprit », encart non signé, Combat, no 1031, 31 octobre 1947, p. 2.

18 LAmérique dans les têtes, sous la direction de Denis Lacorne, Jacques Rupnik et Marie-France Toinet, op. cit., p. 96.

19 « Vladimir Pozner est lauteur dun reportage sur lAmérique de la Dépression, Les États-Désunis, ainsi que dun roman sur la guerre et la débâcle, intitulé Deuil en 24 heures.

20 LAmérique dans les têtes, sous la direction de Denis Lacorne, Jacques Rupnik et Marie-France Toinet, op. cit., p. 96.

21 Vladimir Pozner, « Lettre à un ami américain » (1948), Les États-Désunis, Paris, La Bibliothèque française, Tous les cieux, 1948, p. 18.

22 Emmanuelle Loyer, Paris à New York. Intellectuels et artistes français en exil 1940-1947, op. cit., p. 361.

23 Le directeur gérant américain est Paul W. Thompson. Le magazine a été fondé en 1921 et existe alors en espagnol, portugais, arabe, suédois, danois, norvégien, finlandais, japonais.

24 Les réactions des lecteurs, que le magazine publie régulièrement, donnent des éléments dexplications à cette réussite : « Pour le peuple ouvrier surtout qui na que peu de loisirs [], cette concentration dactualités permet dembrasser dun coup dœil ce qui se passe à létranger et de mieux comprendre les autres peuples » (Mme Jeanne Briard, Montfermeil, Sélection du Readers Digest, volume I, no 3, mai 1947, p. iii).

25 « Ce prétentieux petit volume, luisant et bariolé comme un emballage de cigarettes ou de bas, répand à lévidence une odeur de salle de bain en matière plastique, néon et métal chromé, qui le fait aussitôt reconnaître pour ce quil est : un miroir de la propagande “américanisante” » (Cesare Pavese, « Culture démocratique et culture américaine » dans Littérature et société, suivi de Le Mythe, Paris, Gallimard, Arcades, 1999, p. 127).

26 « Sélection du Readers Digest [] constitue un véritable Service de lecture pour les gens occupés. Parmi les milliers darticles et de livres qui sortent des flots ininterrompus des presses du monde entier, elle choisit et condense les meilleurs » (Sélection du Readers Digest, volume I, no 1, mars 1947, p. iii).

27 André Siegfried, « Prendre contact avec le monde », Sélection du Readers Digest, volume I, no 1, mars 1947, p. ii-iii.

28 Sélection du Readers Digest, volume II, no 2, août 1947, p. ii-iii.

29 Certains Américains avaient aussi un point de vue très critique sur le Readers Digest : « Ce que Ford a fait dans la fabrication des autos, Wallace [le fondateur du Readers Digest] la fait, et est en train dessayer de le faire dans lédition. [] Wallace donne à M. Tout le Monde un livre quil peut lire. Tous les deux ont réussi le tour grâce à une production massive » (John Brainbridge, « Le petit magazine », Esprit, juillet 1948, p. 16-31).

30 Selon Soria, grâce à son faible prix de vente (150 pages pour 25 francs), « le Readers Digest réalise avec Sélection une véritable opération de “dumping “contre les périodiques français » (La France deviendra-t-elle une colonie américaine ?, [s. l.], Éditions du pavillon, 1948, p. 193).

31 Auguste Dumeix, « Les vénéneux narcotiques du Readers Digest », LHumanité, 24 octobre 1947, p. 4.

32 Max-Pol Fouchet, « Les livres étrangers : si nous ne devons pas lire les Américains », Carrefour, no 163, 29 octobre 1947, p. 7.

33 Jean-François Sirinelli ; Pascal Ory, Les Intellectuels en France (1987), Paris, Perrin, collection Tempus, 2004, p. 284.

34 Georges Soria, La France deviendra-t-elle une colonie américaine ?, op. cit., p. 128.

35 « [Le PC] dispose, en plus de ses quotidiens nationaux (LHumanité, le Soir) et régionaux, de tout un réseau dhebdomadaires et de revues spécialisés allant de La Pensée (dont le premier numéro est paru à la fin de 1944) à La Nouvelle Critique (qui verra le jour en décembre 1948 et dont le directeur, Jean Kanapa, a été lélève de Sartre) et des Lettres françaises (tombées sous la coupe du P.C.F. en 1947), à Action, en passant par Arts de France, LÉcran français, Europe etc. » (Pierre Milza, « Lannée 1947 dans les combats culturels de la Guerre froide », op. cit., p. 418-419).

36 Encadré non signé, LHumanité, 24 octobre 1947, p. 4.

37 « Notre confrère entre en transes et pousse un cri dalarme. [] On croirait lire un article de la Pravda » (Georges Waldemar, « Vive lAmérique, messieurs… », Résistance, no 988, 31 octobre 1947, p. 2).

38 Lencadré non signé qui ouvre la page est un condensé des reproches faits aux États-Unis : « Sous les sourires des vedettes, on cache laffreuse misère dun peuple, le racisme, le lynchage, le chômage, lexploitation poussée à son paroxysme » (LHumanité, 24 octobre 1947, p. 4).

39 Georges Soria, La France deviendra-t-elle une colonie américaine ?, op. cit., p. 194-195.

40 Interview de Dominique Arban, Combat, no 930, 4 juillet 1947.

41 Claude Roy, « Goût américain », Action, no 223, semaine du 5 au 11 janvier 1949, p. 10.

42 « Jamais livres ne portèrent de messages plus chargés damertume » (Léopold Durand, « Les écrivains américains accusent », LHumanité, 24 octobre 1947, p. 4).

43 Jean Kanapa oppose au sein des textes américains « les œuvres saines et honnêtes » aux « productions malsaines et mystificatrices » (« Il y a deux littératures américaines », Les Lettres françaises, no 194, 5 février 1948, p. 3).

44 « [Les Batailles du livre] ont consisté à envoyer les écrivains vendre dans toute la France la “bonne” littérature, cest-à-dire la littérature des écrivains du parti, les écrivains soviétiques et quelques compagnons de route, mener des débats avec le public quil sagissait de gagner » (Jeannine Verdès-Leroux, Au service du parti. Le parti communiste, les intellectuels et la culture (1944-1956), op. cit., p. 177-178).

45 Léopold Durand, « Les écrivains américains accusent », LHumanité, 24 octobre 1947, p. 4.

46 Il faut nuancer cette précision, car louvrage de Mac Coy fut assez bien accueilli par la critique française, en particulier à cause de sa construction réussie. Rappelons que louvrage, traduit par M. Duhamel, fut publié dans la collection Blanche et non dans la Série Noire.

47 Léopold Durand, « Les écrivains américains accusent », LHumanité, 24 octobre 1947, p. 4. Le personnage dépressif et suicidaire de Gloria Bettie dans On achève bien les chevaux dHorace Mc Coy (They shoot horses, dont they ?] 1935, 1946 pour la traduction française de M. Duhamel) peut incarner cette « morale du renoncement ».

48 Henriette Morel, « Petite suite au procès de la littérature américaine », Résistance, no 993, 6 novembre 1947, p. 2.

49 Ibid.

50 Jean Kanapa le nomme « impérialisme culturel américain » dans son article « Il y a deux littératures américaines » (Les Lettres françaises, no 194, 5 février 1948, p. 3).

51 Voir le paragraphe intitulé : « Lescroquerie faite littérature : Miller est le plus malin de tous » dans larticle « Les écrivains américains accusent » (op. cit.) de Léopold Durand.

52 Georges Soria, La France deviendra-t-elle une colonie américaine ?, op. cit., p. 195.

53 Jean Kanapa, « Il y a deux littératures américaines », op. cit.

54 André Wurmser, « Notre Amérique », Les Lettres françaises, no 243, 20 janvier 1949, p. 3. La première page de ce numéro présente un dessin dAndré Fougeron intitulé « Le grand jury » on lon voit trois membres du Ku Klux Klan qui regardent la statue de la liberté ensanglantée car lun deux vient de la crucifier.

55 « À la faveur darguments économiques, lAmérique installerait chez nous ses douteuses entreprises qui, en réalité, ne seraient que des machines de guerre et qui aideraient à asservir la France » (Denis De Rougemont, « La balance nest pas égale entre les États-Unis et lURSS », Le Figaro littéraire, no 81, 8 novembre 1947, p. 1).

56 Twain est dailleurs à cette occasion remis au goût du jour, en particulier par Jean Kanapa qui écrit une préface aux Aventures dHuckleberry Finn (traduction de Suzanne Nétillard, Paris, Éditions dhier et daujourdhui, 1948), intitulée « Mark Twain et lAmérique ou de la falsification en histoire littéraire ».

57 Jean Kanapa, « Il y a deux littératures américaines », op. cit. La parole de Jean Kanapa était amplement entendue puisque Les Lettres françaises étaient une revue à forte diffusion et ce, depuis août 1944 (no 19), où elle atteignait déjà un tirage de 15 000 exemplaires (Olivier Olivier, Panorama des revues littéraires sous lOccupation. Juillet 1940-Août 1944, op. cit., p. 421).

58 Jean Kanapa, « Il y a deux littératures américaines », op. cit.

59 Malgré son rôle important au sein du P.C.F. (il était membre du bureau politique et avait la main haute sur les affaires étrangères du parti), Jean Kanapa est aujourdhui tombé dans loubli : une seule thèse a été réalisée à son sujet par Gérard Streiff : Jean Kanapa (1921-1978). Une singulière histoire du PCF, Tome I et II, Paris, LHarmattan, 2001.

60 Il fut également agrégé de philosophie, après avoir gravité dans le groupe des « petits Sartre » de la Sorbonne. Atteint très tôt par la tuberculose, il enseigna peu.

61 Simone de Beauvoir sinsurge, dans une de ses lettres à Algren, contre larticle « Il y a deux littératures américaines » (voir Lettres à Nelson Algren, un amour transatlantique 1947-1964, op. cit., p. 253).

62 Gérard Streiff, Jean Kanapa (1921-1978). Une singulière histoire du PCF, Tome I, Paris, LHarmattan, 2001, p. 58.

63 Les romans staliniens quil écrivit dans les années 1950 lui valurent de la part de Sartre le sobriquet de « ce crétin de Kanapa ».

64 Kanapa ne manquait pas dy critiquer avec fougue les nouvelles sorties littéraires américaines, comme ce fut le cas pour Sil braille, lâche-le de Chester Himes, « livre faux, qui dessert la cause des Noirs » (note de lecture sur Chester Himes, Sil braille, lâche-le, La Nouvelle critique, revue du marxisme militant, no 3, février 1949, p. 75).

65 Jean Kanapa, « Petite anthologie des revues américaines », Poésie 47, no 39, mai 1947, p. 144.

66 Ibid.

67 Gérard Streiff, Jean Kanapa (1921-1978). Une singulière histoire du PCF, Tome I, op. cit., p. 57.

68 « [] [Si] vous perdez finalement votre cause américaine, ce nest pas que vous soyez mauvais avocats ; cest tout simplement que vous êtes les défenseurs dune fausse Amérique, dune Amérique qui a besoin précisément dêtre “défendue”. Mais lAmérique, le peuple américain, la culture américaine nont pas besoin de défenseurs. Surtout lorsque ces défenseurs sont, comme vous, des fossoyeurs » (Jean Kanapa, « Il y a deux littératures américaines », op. cit.)

69 « Le raisonnement sur huit colonnes est le suivant : 1o “Henry Miller propage lidée du monde la plus désespérée quun Américain ait encore puisée dans son pays”, 2o “Truman veut asservir lEurope au dollar” ; 3o Donc Truman impose à lEurope la lecture de Henry Miller et ce dernier qui est “le plus rusé de tous” écrit ce quil faut pour servir “lexpansionnisme” du dollar. Quon ne rie pas : il sagit de “dialectique” » (Denis de Rougemont, « La balance nest pas égale entre les États-Unis et lURSS », Le Figaro littéraire, no 81, 8 novembre 1947, p. 1).

70 Jean Kanapa, « Petite anthologie des revues américaines », op. cit.

71 Jean Kanapa, « Il y a deux littératures américaines », op. cit.

72 Ibid.

73 Ibid.

74 Pierre Milza, « Lannée 1947 dans les combats culturels de la guerre froide », op. cit., p. 420.

75 Date à laquelle Cocteau, dans lavion qui le ramenait en France depuis New-York écrivait : « Américains, [] [n]e vous étourdissez pas au vertige mortel de la radio et de la télévision. La télévision aide lesprit à ne plus mâcher, à ingurgiter une nourriture molle et digérée davance. Lesprit a des dents robustes. Ne les laissez pas nêtre que lornement du sourire des stars » (Lettre aux Américains (1949), Paris, Grasset, Les Cahiers rouges, 1990, p. 31).

76 Max-Pol Fouchet, « Les livres étrangers : si nous ne devons pas lire les Américains », Carrefour, no 163, 29 octobre 1947, p. 7.

77 Georges Waldemar, « Vive lAmérique, messieurs… », Résistance, no 988, 31 octobre 1947, p. 2.

78 Ibid.

79 Denis de Rougemont, « La balance nest pas égale entre les États-Unis et lURSS », op. cit.

80 « Comprenez que toute la gauche française, même libérale, vomit la politique américaine actuelle – y compris moi. [] Choisir lAmérique équivaudrait à choisir le capitalisme, en contradiction avec tout ce qui a été écrit ou proclamé » (Simone de Beauvoir), Lettres à Nelson Algren, un amour transatlantique 1947-1964, op. cit., p. 424.

81 « Tous ces “plis” de discours sont pris avant 1950 et lantiaméricanisme de la seconde moitié du xxe siècle nest guère que la chute dun drapé séculaire » (Philippe Roger, LEnnemi américain. Généalogie de lantiaméricanisme français, op. cit., p. 580).

82 « Rencontre avec Denis de Rougemont », entretien réalisé par André Bourin, Paru, no 38, janvier 1948, p. 12.

83 « La notion dengagement apparaît et se développe au moment où, précisément, lengagement en littérature cesse daller de soi et où la “mission sociale” de lécrivain ne constitue plus une évidence » (Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, op. cit., p. 12).

84 Un peu plus tard, quand paraîtront les premiers bilans sur la littérature américaine, la caractéristique engagée de ces textes fut de nouveau reconnue. Pour Philippe Mandé, par exemple, lécrivain américain « mine ou veut miner le système politique et le bloc de civilisation auquel il appartient ». Il sagit pour lui dune littérature « explosive », (Écrivains USA. Écrivains URSS, op. cit., p. 82).

85 Benoît Denis met en garde contre les utilisations abusives de la notion dengagement : « [] elle est devenue une idée floue et passe-partout » (Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, op. cit., p. 9).

86 Philippe Roger, Rêves et cauchemars américains. Les États-Unis au miroir de lopinion publique française (1945-1953), op. cit., p. 209.

87 Selon Anna Boschetti, Sartre exerce « sur tout lespace intellectuel une domination sans partage » (Sartre et Les Temps Modernes, une entreprise intellectuelle, op. cit., p. 7). Pour Bourdieu : « Sartre a réellement inventé et incarné la figure de lintellectuel total », (Les Règles de lart. Genèse et structure du champ littéraire (1992), Paris, Seuil, 1998, p. 344-346).

88 Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, op. cit., p. 36-42.

89 Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, op. cit., p. 36-42.

90 Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littérature ? op. cit., p. 227-228.

91 Pour Sartre ou Merleau Ponty, les réalités de lexpérience communiste sont condamnables, mais il y subsiste une « espérance et un projet digne de leurs rêves » (Pierre Milza, « Lannée 1947 dans les combats culturels de la guerre froide », op. cit., p. 426).

92 Michel Contat, notice de Jean-Paul Sartre, Les Chemins de la liberté, dans Œuvres romanesques, op. cit., p. 1872.

93 Léopold Durand, « Les écrivains américains accusent », op. cit.

94 Citons Jean Kanapa : « Cette notion dengagement est dailleurs dune prétention assez boursoufflée. []. Le contenu concret de tout lenseignement existentialiste est facilement définissable : cest labstentionnisme » (LExistentialisme nest pas un humanisme, Paris, Éditions sociales, 1947, p. 94-100). Kanapa raille également les personnages des romans existentialistes « qui se plantent des couteaux dans la main pour ressentir des sensations rares ».

95 Claude Roy, « Descriptions critiques : Jean-Paul Sartre », Poésie 47, no 38, mars-avril 1947, p. 43.

96 Lépisode du Rassemblement Démocratique Révolutionnaire est important : les existentialistes se lancent pour la première fois en 1948 dans un travail de séduction des masses. Cependant, le nombre dadhérents reste très faible et, dès octobre 1949, à la suite de divergences à la tête du parti, le R.D.R. tombe en sommeil (voir : Michel-Antoine Burnier, Les Existentialistes et la politique, Paris, Gallimard, collection Idées, 1966, p. 74-75).

97 « [] Il devient évident que le Rassemblement nest quun groupe dintellectuels dont les plus actifs sont en train, par antisoviétisme, de se rallier à la politique américaine. Pour éviter un virage à droite du R.D.R., Sartre agit de manière à le faire éclater, puis démissionne » (Michel Contat, notice de Jean-Paul Sartre, Les Chemins de la liberté, dans Œuvres romanesques, op. cit., p. 1875).

98 Michel Contat, notice de Jean-Paul Sartre, Les Chemins de la liberté, dans Œuvres romanesques, op. cit., p. 1877.

99 « Je rappelle en effet que dans “littérature engagée”, lengagement ne doit, en aucun cas, faire oublier la littérature et que notre préoccupation doit être de servir la littérature en lui infusant un sang nouveau, tout autant que de servir la collectivité en essayant de lui donner la littérature qui lui convient » (Jean-Paul Sartre, « Présentation », Les Temps modernes, no 1, 1er octobre 1945, p. 21).

100 Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, op. cit., p. 261.

101 Le débat sur les apports de la littérature américaine est ancien chez Sartre et Beauvoir : le 1er mars 1940, Beauvoir, suite à une conversation avec Bianca Bienenfeld, sinterroge sur la gratuité des romans américains, qui manquerait aux romans de Sartre : « elle [B. Bienenfeld] dit aussi que chez moi comme chez vous ça pense trop, et que le plaisant des romans américains, cest que ça ne pense pas. » (Simone de Beauvoir, Lettres à Sartre 1940-1963, édition établie, et annotée par Sylvie Le Bon de Beauvoir, Paris, Gallimard, 1990, p. 97). Sartre se défendit contre ces attaques lorsquil répondit à cette lettre : « La question était, quand nous envisagions un roman à faire et que nous nous préoccupions de la technique, de savoir dans quelle mesure nous pouvions nous assimiler la technique américaine, qui est excellente, pour servir nos fins » (Jean-Paul Sartre, Lettres au Castor, op. cit., p. 117).

102 Simone de Beauvoir, « Une renaissance américaine en France », op. cit., p. 356-357.

103 Ibid., p. 354-355.

104 Ibid., p. 354-355.

105 « Les romanciers français ont dailleurs beaucoup de peine à réussir lalliage que réalisent spontanément les romanciers américains. Caldwell, Steinbeck, Faulkner font aisément coïncider leur réalisme avec leur philosophie » (Jean Blanzat, « Les romans », Poésie 45, no 24, avril-mai 1945, p. 89).

106 « [] Honnêtement lu, honnêtement écrit, un roman métaphysique apporte un dévoilement de lexistence dont aucun autre mode dexpression ne saurait fournir léquivalent » (Simone de Beauvoir, « Littérature et métaphysique », Les Temps modernes, no 7, avril 1946, p. 1163).

107 Claude-Edmonde Magny, « Roman américain et cinéma. V : La succession des plans au cinéma et dans le roman » Poésie 45, no 28, octobre-novembre 1945, p. 84.

108 Soulignons que les lecteurs contemporains des Chemins de la liberté ne furent pas forcément de cet avis : « Au contraire de ce que ressasse à lenvie la doxa antisartrienne, ce nétaient pas des illustrations littéraires de thèses philosophiques, mais de véritables romans [] » (Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie, Paris, Gallimard, Folio, 2009, p. 215-216).

109 Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, op. cit., p. 272.

110 Lépigraphe du roman est la suivante : « …et je ferai en tout limpossible, comme si la lutte entière ne dépendait que de moi. Carnet de route du soldat Martin Treptow – 1918 ». Par ailleurs, le roman sachève sur un récit inséré, louant la mort héroïque par laction. Miro, le leader dune troupe de comédiens qui vont jouer sur le front russe pour distraire les combattants, se lance sans réfléchir dans le combat : « Et Alexï Stepanovitch Miromolayets tomba dans la soirée, fauché par une mitrailleuse allemande, alors quil montait à lassaut avec ses camarades de larmée » (Jean Kanapa, Comme si la lutte entière…, Paris, Nagel, 1946, p. 323).

111 « Lengagement existentialiste est du monde où lon parle, non de celui où lon vit. Il est le truc final du philosophe bourgeois qui veut faire croire quil est un homme comme les autres, alors quil nest quun “penseur aliéné”, coupé des masses et de lavenir » (Jean Kanapa, LExistentialisme nest pas un humanisme, op. cit., p. 95).

112 « Mais enfin, faites le compte – les films, les chansons, les romans, les séries noires, blêmes et cadavériques [] font une couverture au mensonge. Imagine-t-on, reconstitue-t-on la pression considérable, continuelle, systématique qui sexerce sur les esprits ? » (Jean Kanapa, Critique de la culture. I : Situation de lintellectuel, Paris, Éditions sociales, les Essais de la N. C., 1957, no 4, p. 178).

113 Michel Boujut, Le Fanatique quil faut être. Lénigme Kanapa, Paris, Flammarion, 2004, p. 253.

114 « Quand ils brisèrent le bras droit, lun des miliciens sécarta et alla vomir dans le fossé. Puis, il sen fut fumer des cigarettes dans la voiture » (Jean Kanapa, Comme si la lutte entière…, op. cit., p. 266).

115 Ibid., p. 301.

116 Racine critique au chapitre ix un intellectuel romancier, double limpide de Sartre : « Je connais un de vos collègues qui écrit un roman – qui pue la mauvaise conscience dailleurs – un roman où il est question des communistes []. Et remarquez que votre collègue nous aime bien et que son roman est supposé nous rendre hommage. Seulement cest une drôle dadmiration ! », ibid., p. 219.

117 Ibid., p. 143-144.

118 Gérard Streiff, Jean Kanapa. De Sartre à Staline (1921-1948), Paris, La Dispute, Linstant, 1998, p. 41-43.

119 Ce personnage qui « court après le plaisir » (Jean Kanapa, Comme si la lutte entière…, op. cit., p. 176) peut justifier « limmoralisme » dont parlent les communistes à propos du roman de Kanapa : les chapitres qui lui sont consacrés sont emprunts dun érotisme quelque peu provoquant, qui peut évoquer Miller. On peut aussi noter quInglebert devient par la suite impuissant, comme le Robert Jordan dHemingway.

120 Jean Kanapa, Comme si la lutte entière…, op. cit., p. 135.

121 Anne Forestier, « Jean Kanapa : Comme si la lutte entière… », Paru, no 28, mars 1946, p. 33.

122 Jean Kanapa, Comme si la lutte entière…, op. cit., p. 242.

123 Ibid., p. 250.

124 Parmi beaucoup dautres, on peut mentionner Hemingway, qui publie en 1925 un recueil de nouvelles intitulé In Our Time, dans lequel se trouve le récit « The Battler » (« Le champion ») qui met en scène un boxeur fou, au visage déformé par les coups quil a reçus lors de ses combats.

125 Queneau part dailleurs très tardivement faire son inévitable reportage sur les États-Unis : il se rend à New York pour France-Soir, qui annonce le 7 janvier 1950 la série darticles à venir : « Vous découvrirez lAmérique…avec les yeux de léminence grise de Saint-Germain-des-Prés, Raymond Queneau » (affiche reproduite dans lAlbum Queneau, iconographie choisie et commentée par Anne-Isabelle Queneau, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2002, p. 161).

126 Noël Arnaud rappelle que Queneau nexclut pas le politique de son œuvre dans « Politique et polémique dans les romans de Queneau » (voir : Queneau aujourdhui, actes du colloque Raymond Queneau, Université de Limoges, mars 1984, publié sous la direction de Mary-Lise Billot et Marc Bruimaud, Paris, Clancier-Guénaud, 1985, p. 157).

127 « Demeurant attentif à la littérature de langue anglaise (ainsi, le 18 septembre 1952, il apprend à Gaston la parution de The Old Man and the Sea et conseille la publication de The Naked Lunch de Burroughs en 1959) ; il est en contact avec certains des grands auteurs américains célébrés dans laprès-guerre et connaît bien la littérature policière anglo-saxonne qui nourrira la Série noire » (Alban Cerisier, « Queneau, éditeur », Dossier Initiales « Un Quenal, des Queneau », préparé par Alain Lemoine, p. 37, http://www.initiales.org/Un-Quenal-des-Queneau.html [en ligne]).

128 Hélène Duny, « Aïe laïe-ke inngliche bouxe », Dossier Initiales « Un Quenal, des Queneau », op. cit. Gilbert Pestureau insiste sur ce point également : « DAmérique, ce lecteur fanatique dévore tout en vrac : H. James ou Hemingway, Hammett et Faulkner… » (« Les techniques anglo-saxonnes et lart romanesque de Queneau », Europe, Paris, no 650-651, juin-juillet 1983, p. 110).

129 Hélène Duny a dressé linventaire complet de ces traductions de textes anglo-saxons dans larticle « Aïe laïe-ke inngliche bouxe », Dossier Initiales « Un Quenal, des Queneau », op. cit.

130 « Un romancier qui na pas réfléchi à la technique des autres nest pas un romancier » (Raymond Queneau, Bâtons, Chiffres, Lettres, cité dans Gilbert Pestureau, « Les techniques anglo-saxonnes et lart romanesque de Queneau », op. cit., p. 129).

131 Ibid., p. 151-152.

132 Raymond Queneau, préface à William Faulkner, Moustiques (Mosquitoes, 1927, 1948 pour la traduction française de Jean Dubramet), Paris, Éditions de Minuit, Points signature, 2008, p. ii.

133 Raymond Queneau, préface à William Faulkner, Moustiques, op. cit., p. i.

134 Note de lecture non signée sur Pierrot mon ami, Fontaine, no 25, novembre 1942.

135 « Petit-Pouce, qui avait fini sa cigarette, en écrasa la braise contre son talon, et du pouce et de lindex éjecta le mégot à distance appréciable » (Raymond Queneau, Pierrot mon ami (1942), Paris, Gallimard, Folio, 2010, p. 8).

136 « Trois greluchons apparurent avec des airs de fendeurs de naseaux. - Pas si vite, mamzelle, dit le plus marle, déballez-nous cet engin quon tire une vingtaine de coups » (ibid., p. 27).

137 « [Pierrot] voyait le roman que cela aurait pu faire, un roman policier avec un crime, un coupable et un détective, et les engrènements voulus entre les différentes aspérités de la démonstration [] » (ibid., p. 224).

138 Michel Bigot, Pierrot mon ami, Paris, Gallimard, Foliothèque, 1999, p. 18.

139 Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, op. cit., p. 150.

140 « Le récit se développe, prend par moment lallure dun roman policier []. Lauteur laisse voir les ficelles dénouées et semble indiquer quil ny avait rien de nécessaire à les avoir nouées de la façon dont elles lont été, quelles auraient pu lêtre tout autrement » (Claude Simmonet, Queneau déchiffré (Notes sur Le Chiendent), Paris, Julliard, Dossier des « Lettres nouvelles », 1962, p. 60).

141 Michel Bigot, Pierrot mon ami, op. cit., p. 18.

142 Gaëtan Picon, « De Queneau à Ramuz », Confluences, no 7, septembre 1945, p. 779.

143 « On a remarqué que la composition du dernier roman de M. Queneau se rapproche de la technique du découpage cinématographique. Cest aussi à certains burlesques fameux du film américain que son art fait penser par la gratuité à peu près absolue de son humour » (« Chronique des livres : Loin de Rueil de Raymond Queneau », article signé G. A., Gavroche, no 30, 22 mars 1945, p. 2).

144 Raymond Queneau, Loin de Rueil (1944), Paris, Gallimard, Folio, 2007, p. 36-37.

145 Ibid., p. 173-174.

146 Ibid., p. 211.

147 Ibid., p. 43.

148 « M. Raymond Queneau est un brillant illusionniste. Il parvient à nous faire suivre le récit le plus baroque, comme si cétait la plus cohérente des histoires et même en nous amusant beaucoup plus. Ce nest pas un effet dû à la magie, mais au pouvoir dun talent qui peut se permettre beaucoup » (Henri Thibault, « Raymond Queneau : Loin de Rueil », Paru, no 8, mai-juin 1945, p. 29).

149 J.A. Bailly et H.J. Dupuis, « Chronique littéraire : les romans, les revues », Renaissances, no 11, juin 1945, p. 117.

150 Raymond Queneau, Loin de Rueil, op. cit., p. 183.

151 Raymond Queneau, « Lectures pour un front : 29 décembre 1944 », Bâtons, Chiffres, Lettres, op. cit., p. 157-158.

152 Repris dans Bâtons, Chiffres, Lettres : « Lectures pour un front : 15 septembre 1945 », op. cit., p. 187-188.

153 Ibid., p. 187-188.

154 Sur ces ressemblances, on se reportera à larticle dHélène Duny, « Aïe laïe-ke inngliche bouxe », Dossier Initiales, « Un Quenal, des Queneau », op. cit., p. 19-20.

155 « Toute œuvre demande à être brisée pour être sentie et comprise [] » (Raymond Queneau, « Drôles de goûts », Volontés, no 9, novembre 1938).

156 Cette démarche nobtient pas le succès escompté : Queneau vendit avec Sally Mara moins dexemplaires quavec Pierrot mon ami (77 000 exemplaires) ou quavec Exercices de styles (190 000 exemplaires) : le total des ventes natteignit en 1962 que 40 000 exemplaires (chiffres fournis par Paul Fournel, « Queneau en quelques chiffres », article publié dans Queneau aujourdhui, op. cit.)

157 « La spécialité de Queneau cest que son combat est un corps à corps ; toute son œuvre colle au mythe littéraire, sa contestation est aliénée, elle se nourrit de son objet, lui laisse toujours assez de consistance pour de nouveaux repas » (Roland Barthes, « Zazie et la littérature », article paru dans Critique en 1959, repris dans Essais critiques, Paris, Seuil, collection Essais, 1964, p. 129).

158 Henri Godard, « Raymond Queneau dans le roman français du xxe », préface à Raymond Queneau, Romans I (Œuvres complètes, II), op. cit., p. xviii.

159 Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, op. cit., p. 150.

160 Alexandre Astruc, « Raymond Queneau », Action, no 86, 26 mai 1946, p. 12-13.

161 « Un roman attendu ! Sally Mara, auteur de On est toujours trop bon avec les femmes, 50 000 exemplaires vendus. [] Après deux ans dhésitation, le quincailler de Cork, son époux, nous fit parvenir le journal intime de Sally [décédée le 1er mai 1943 à Cork] quil retrouva derrière des bouteilles de pastis Ricard. Il nous envoya une longue lettre pour défendre la mémoire de sa femme et il la termina par ces mots : “Linnocence a des bornes, Sally nen avait pas” » (annonce du Journal intime de Sally Mara dans Bibliographie de la France, le 3 février 1950, reproduite dans lAlbum Queneau, op. cit., p. 159).

162 Notons quen 1962, cest le nom de Queneau qui figure sur la couverture des Œuvres complètes de Sally Mara, et non celui de Michel Presle (voir : François Caradec, « Raymond Queneau éditeur de Sally Mara », Europe, no 650-651, juin-juillet 1983, p. 95).

163 La préface contient dailleurs une notice biographique fictive de Sally Mara, signée Michel Presle, qui nous apprend que Sally Mara serait morte en 1943 (cest-à-dire avant la publication dOn est toujours trop bon avec les femmes !), ce que dément fermement lintéressée : « Je serais morte, obscurément à Cork en 1943 ? Rien de plus faux : jécris cette préface dix-huit ans plus tard et je nai rien dun fantôme, à la corpulence près » (On est toujours trop bon avec les femmes, dans Raymond Queneau, Les Œuvres complètes de Sally Mara, Paris, Gallimard, collection « LImaginaire », 1962, p. 9).

164 Raymond Queneau, Les Œuvres complètes de Sally Mara, op. cit., p. 7.

165 Et vice-versa : « Parenté de masques, justement, de Vernon Sullivan à Sally Mara, mais linfluence fait laller et retour : []. Le ton burlesque général dOn est toujours trop bon avec les femmes ninspire-t-il pas aussi la fantaisie loufoque dEt on tuera tous les affreux ? » (Gilbert Pestureau, « Le marquy et le bison : fable pataphysique vécue », Temps Mêlés, documents Queneau, « Raymond Queneau et en son temps » [Actes du troisième colloque international Raymond Queneau, Verviers, 25-26 et 27 août 1986], Bruxelles, no 150, juillet 1987, p. 221). Sally et Mary, les créatures du Docteur Schutz dans Et on tuera tous les affreux renvoient à Sally Mara, qui a une sœur qui sappelle Mary.

166 « Raymond Queneau », Revue de Paris, juillet 1964, p. 141, cité dans Raymond Queneau, Œuvres complètes III, Romans (II), édition publiée sous la direction dHenri Godard, Paris, Gallimard, collection de la Pléiade, 2006, p. 1719.

167 Raymond Queneau, Œuvres complètes III, Romans (II), op. cit., p. 1724.

168 « Les deux premiers textes ont été composés dans lintention de gagner de largent (comme on dirait de faire un best-seller) et sans le souci (du moins apparent) de faire œuvre littéraire au sens noble du terme » (Raymond Queneau, Œuvres complètes III, Romans [II], op. cit., p. 1719).

169 Gilbert Pestureau, « Le marquy et le bison : fable pataphysique vécue », op. cit., p. 217.

170 « En 1948, [Queneau] reçoit à la place de Sally Mara, “absente de Paris” le prix du Tabou (du nom du club de jazz le Tabou), créé pour lui par ses amis » (Raymond Queneau, Œuvres complètes III, Romans [II], op. cit., p. 1725).

171 Ibid., p. 1725.

172 Pierre David, Dictionnaire des personnages de Queneau, Limoges, PULIM, 1994, p. 310.

173 Dans Combat (no 1122, 13 février 1948), seul Julien Saget évoque très brièvement dans un de ses « billets doux » le problème de lidentité de Sally Mara : « Sans doute paraitra-t-il bien audacieux quune faible femme appelle son livre : On est toujours trop bon avec les femmes ! ».

174 Henri Muller, Chronique du « Magot solitaire », Carrefour, no 177, 4 février 1948, p. 8.

175 Evert Van der Starre, « Sally Mara romancière ? Exercices de style ? », Au ras du texte : douze études sur la littérature française de laprès-guerre, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 2000, p. 9.

176 Leffacement du nom est aussi une précaution contre la censure : Queneau adoptait, après les poursuites judiciaires intentées contre Boris Vian, une posture prudente.

177 On peut trouver dans la Pléiade la reproduction des épreuves corrigées du roman : on saperçoit que Queneau décide deffacer totalement son nom à la faveur dun « je » qui renvoie à Sally. De même, à la fin du texte, le nom de Raymond Queneau est biffé et remplacé par Michel Presle, qui est souligné deux fois (Raymond Queneau, Œuvres complètes III, Romans [II], op. cit., p. 1503).

178 On est toujours trop bon avec les femmes, dans Raymond Queneau, Les Œuvres complètes de Sally Mara, op. cit., p. 242.

179 « Ô doux émois dun cœur de jeune fille, ô charmants frissons du printemps dune sensibilité, ô chastes curiosités dune fleurissante pucelle », Journal intime, dans Raymond Queneau, Les Œuvres complètes de Sally Mara, op. cit., p. 20.

180 On est toujours trop bon avec les femmes, dans Raymond Queneau, Les Œuvres complètes de Sally Mara, op. cit., p. 259.

181 Leur mot de passe est « Finnegans Wake » : Queneau souhaitait rendre hommage à James Joyce.

182 On est toujours trop bon avec les femmes, dans Raymond Queneau, Les Œuvres complètes de Sally Mara, op. cit., p. 191.

183 Une des pages de la note préparatoire à la rédaction dOn est toujours trop bon avec les femmes est une recherche de tous les termes dargot anglais correspondant à certains termes français, principalement sexuels (fonds Queneau, Université de Bourgogne, manuscrit numérisé, http://www.queneau.fr/ [en ligne]).

184 Jean Kanapa nhésitait pas à critiquer les Exercices de style : « On est obligé de déclarer que ces “exercices de style” sont des exercices de mauvais style » (« Les mots ou le métier décrivain (fragment) », Poésie 47, no 40, août-septembre 1947, p. 90).

185 Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, op. cit., p. 149.

186 On est toujours trop bon avec les femmes, dans Raymond Queneau, Les Œuvres complètes de Sally Mara, op. cit., p. 203.

187 « Le roman de Queneau, à forte charge érotique mais exempt de toute scène de stupre ou de sadisme explicite, ne fut jamais voué aux gémonies []. [Lauteur] ne cherchait ni à scandaliser, ni à duper le public ; tout se passe comme sil voulait au contraire linciter à repérer les stéréotypes ou les allusions qui émaillent ces textes apparemment disparates » (Jean-François Jeandillou, Supercheries littéraires, la vie et lœuvre des auteurs supposés, Paris, Éditions Usher, 1989, p. 348).

188 Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, op. cit., p. 153.

189 François Caradec, « Raymond Queneau éditeur de Sally Mara », op. cit., p. 93.

190 Maurice Nadeau, titre du chapitre v du Roman français depuis la guerre (1963), Paris, Gallimard, collection Le Passeur, 1992.

191 « Parlez du roman policier devant un “romancier sérieux” (de même que lon distinguait autrefois “lopéra sérieux” de “lopéra bouffe”) et il laissera tomber dédaigneusement : “Et lanalyse psychologique ? Sans elle, vos personnages ne seront que des marionnettes misérables, sans âme et sans vie…” » (François Fosca, Histoire et technique du roman policier, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Critique, 1937, p. 26).

192 Maurice Nadeau, « Amoureux déçus, amoureux lucides, amoureux quand même de lAmérique », Combat, no 1091, 9 janvier 1948, p. 2.

193 Charly Guyot, Les Romanciers américains daujourdhui, op. cit., p. 10.

194 « Comme lécrivait un de ces jeunes (Alexandre Astruc) : “Aucun pays ne disparaît mieux sous sa légende que lAmérique » (John Brown, Panorama de la littérature contemporaine aux États-Unis, Paris, op. cit., p. 14).

195 Ibid., p. 14.

196 « Dans ce processus dinfluences ou de correspondances, cest le roman qui est allé le plus loin dans la logique du style. Cest lui qui a tiré le parti le plus subtil de la technique du montage, par exemple et du bouleversement de la chronologie []. En vérité, nous ne savons si Manhattan Tranfer ou La Condition humaine auraient été très différents sans le cinéma, mais nous sommes en revanche sûrs que Thomas Garner et Citizen Kane nauraient jamais été conçus sans James Joyce et Dos Passos » (André Bazin, Quest-ce que le cinéma II. Le cinéma et les autres arts, Éditions le Cerf, 1959, p. 17).

197 « La grande leçon que le roman américain a apprise du cinéma : que moins on en dit, mieux cela vaut, que les effets esthétiques les plus saisissants naissent du choc de deux images, sans commentaire aucun, et que le roman, pas plus quaucun art, na intérêt à se faire bavard [] » (Claude-Edmonde Magny, LÂge du roman américain, op. cit., p. 59-60).

198 Claude-Edmonde Magny, LÂge du roman américain, op. cit., p. 11.

199 « Dans le cas de linfluence du roman américain sur le roman français, comme dans celui du retentissement sur tous deux de la technique du cinéma, il y aurait convergence, beaucoup plus quinfluence » (Claude-Edmonde Magny, « Roman américain et cinéma. III. Lellipse au cinéma et dans le roman » Poésie 45, no 24, avril-mai 1945, p. 72).

200 Claude-Edmonde Magny, LÂge du roman américain, op. cit., p. 110.

201 Rappelons que C.-E. Magny regroupe ces procédés autour de deux innovations principales : le mode de narration, qui devient absolument objectif et est poussé jusquau behaviourisme ; le plan technique qui est selon elle une « extension au roman de ce principe de changements de plan []. [L]e romancier se permet maintenant de planter sa caméra où bon lui semble, den varier continuellement la position, de manière à nous montrer la vie de ses personnages sous une incidence imprévue, de très près ou de très loin », ibid., p. 49.

202 Maurice Nadeau est daccord avec Claude-Edmonde Magny quant à ce « parallélisme, dune parenté profonde, sexprimant sous des formes particulières » (note de lecture sur LÂge du roman américain, Combat, no 1389, 23 décembre 1948, p. 4).

203 Claude-Edmonde Magny, LÂge du roman américain, op. cit., p. 46-47.

204 Dans La Table ronde, (no 16, avril 1949, p. 652-655), on peut lire un article de Michel Braspart, intitulé « LÂge du roman américain cest lâge du cinéma » qui porte sur le livre de C.-E. Magny.

205 Claude-Edmonde Magny, LÂge du roman américain, op. cit., p. 48.

206 Pierre Daix, « Servitude et décadence du roman américain », Les Lettres françaises, no 243, 20 janvier 1949, p. 8. La page sur laquelle se trouve cet article porte dailleurs comme titre « Pièces pour le procès dune civilisation américaine ».

207 Claude-Edmonde Magny, LÂge du roman américain, op. cit., p. 248.

208 Armand Pierhal, « Défense du roman français », Les Nouvelles littéraires, no 1023, 10 avril 1947.

209 Certains critiques consacrent dailleurs leurs articles à la relève américaine : dans Combat (no 1641, 13 octobre 1949, p. 4), Maurice Nadeau intitule son article « Truman Capote porte disparus Hemingway, Caldwell, Steinbeck et Dos Passos ». Le critique avertit les Français : « vous navez pas encore admis que [la littérature] que vous aimez est en voie de disparition aux États-Unis et se trouve de plus en plus remplacée par une nouvelle tendance que vous ignorez encore. Celle de nos aînés ne nous enseigne plus rien ».

210 François Erval, « Nouvelles tendances de la littérature américaine », Combat, no 1277, 13 août 1948, p. 4.

211 « On ne se bat plus guère pour ou contre le roman américain » (Maurice Nadeau, note de lecture sur LÂge du roman américain, Combat, no 1389, 23 décembre 1948, p. 4).

212 Dans Paru (juillet 1949, p. 59), Dominique Aubier salue l« extraordinaire documentation » mise en œuvre par Claude-Edmonde Magny, ainsi que la « complexité de sa pensée, retenant tout dans ses mailles mais justifiant sans cesse ses propres démarches ».

213 Maurice Nadeau, note de lecture sur LÂge du roman américain, op. cit.

214 Claude Roy, « Goût américain », Action, no 223, semaine du 5 au 11 janvier 1949, p. 10.

215 Pierre Daix, « Servitude et décadence du roman américain », op. cit., p. 8.

216 Il est dailleurs significatif quen 1950 paraisse un numéro de la collection « Que sais-je ? » consacré à la littérature américaine (Jacques-Fernand Cahen, La Littérature américaine).

217 A. Blanc-Dufour rappelle que, de 1945 à 1948, vingt fois plus de titres américains ont été traduits que de 1930 à 1939 : « Il faut bien le dire, même si cela nous paraît déplaisant, le roman français subit une éclipse » (« À propos de romans américains », Cahiers du Sud, no 294, premier semestre 1949, p. 292).

218 Ibid., p. 294-298.

219 Henri Maherbe, « les Français nachètent plus les romans américains, réflexion sur le déclin de la littérature commerciale », Les Lettres françaises, no 252, 24 mars 1949, p. 1.

220 André Wurmser, Les Lettres françaises, no 253, 31 mars 1949, p. 3.

221 Jean Blanzat, réponse à lenquête « Quels sont les meilleurs romans parus en Amérique depuis cinquante ans ? », France-USA, no 36, décembre 1950, p. 2.

222 Marcel Duhamel, réponse à lenquête « Quels sont les meilleurs romans parus en Amérique depuis cinquante ans ? », France-USA, no 33, septembre 1950, p. 2.

223 Julien Gracq, réponse à lenquête « Quels sont les meilleurs romans parus en Amérique depuis cinquante ans ? », France-USA, no 35, novembre 1950, p. 2.

224 Max-Pol Fouchet donne comme noms James, Faulkner et Dos Passos, mais attire lattention sur le fait quil faut rester attentif aux jeunes romanciers américains, comme Carson Mac Cullers ou Truman Capote (France-USA, no 36, décembre 1950, p. 2).

225 Robert Kanters, réponse à lenquête « Quels sont les meilleurs romans parus en Amérique depuis cinquante ans ? », France-USA, no 34, octobre 1950, p. 2.

226 Jean Roussel, réponse à lenquête « Quels sont les meilleurs romans parus en Amérique depuis cinquante ans ? », France-USA, no 34, octobre 1950, p. 2.

227 Vitia Hessel, « Romans américains en France », Les Temps modernes, no 63, janvier 1951.

228 Ibid.

229 « [] Le temps des artistes irresponsables est passé. Nous le regretterons pour nos petits bonheurs. Mais nous saurons reconnaître que cette épreuve sert en même temps nos chances dauthenticité et nous accepterons le défi » (Albert Camus, Discours de Suède dans Œuvres Complètes dAlbert Camus (VIII), Paris, Gallimard et LHonnête Homme, 1983, p. 45-46).

230 Robert De Saint-Jean, compte-rendu sur Maurice-Edgar Coindreau, Aperçus de littérature américaine, Fontaine, no 56, novembre 1946.

231 Jacques Lemarchand, « Que pensez-vous de la littérature américaine ? », Combat, no 810, 7 janvier 1947.

232 « Comment comprendre alors que le roman populaire soit resté, à linstar du genre policier décrit par Thomas Narcejac, victime dune sorte de ségrégation raciale, coloured, “la littérature [représentant] un beau quartier” où il ne pouvait sinstaller ? Sa stigmatisation légitimait la reconnaissance dœuvres “pures”, “rares”, dont on célébrait les qualités esthétiques » (Loïc Artiaga, « Introduction », Le Roman populaire. Des premiers feuilletons aux adaptations télévisuelles, 1836-1960, sous la direction de Loïc Artiaga, Paris, Éditions Autrement, 2008, p. 12).

233 Pour Jacques Migozzi, les expressions telles que « contre-littérature » ou « littérature minoritaire » sont des « labels à péremption rapide ». Il dénonce ces « valses-hésitations teminologiques » (Boulevards du populaire, Limoges, PULIM, 2005, p. 53).

234 « À la fin des années 1960, on parle de paralittérature, expression maintenant majoritairement rejetée par les spécialistes » (Daniel Compère, Les Romans populaires, op. cit., p. 13).

235 « Beaucoup dembarras dans les recherches sur la littérature populaire viennent du mot populaire : [] le roman populaire est-il celui qui est favorable au peuple ou celui qui a la faveur du peuple ? Est-il destiné à la masse comme couche défavorisée, ou comme grand nombre indifférencié » (Jean-Paul Galibert, « Le jeu du mot “populaire” », Le Roman populaire en question(s), op. cit., p. 549).

236 Daniel Compère, Les Romans populaires, op. cit., p. 11.

237 « [] [C]es textes ou ces fictions stigmatisées comme “populaires” ou “paralittéraires” sont lus/consommés par des publics très diversifiés socialement, culturellement, idéologiquement ; ils font donc lobjet dappropriations disparates et de réceptions plurielles. [] [C]es lectures et pratiques culturelles sont inavouables, en tout cas difficilement avouées, en contexte académique, et corollairement, nont jusquici rarement été jugées dignes dintérêt par la recherche universitaire littéraire », Jacques Migozzi, Boulevards du populaire, op. cit., p. 218.

238 Daniel Compère, Dictionnaire du roman populaire francophone, Paris, Nouveau Monde édition, 2007, p. 13.

239 Jean-Patrick Manchette, chronique « Polars » (sous le pseudonyme de Shuto Headline), Charlie mensuel, no 130, cité dans Michel Lebrun, LAlmanach du crime 1981, Paris, Guénaud/Polar, 1980, p. 23.

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