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  • ISBN: 978-2-406-09967-3
  • ISSN: 2417-6400
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-09967-3.p.0215
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Mise en ligne: 09/11/2020
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
257

La transposition avortée
des apports américains
chez les romanciers français
de la « génération éthique1 »

Il en est des romans comme du tabac. La régie française fabrique des cigarettes « goût américain ». De même, MM. Camus, Mouloudji, Vittorini, Graham Greene, Cheyney, composent, avec plus ou moins de bonheur, des romans « goût américain2 ».

Les attentes littéraires afférentes à la découverte des auteurs américains étaient grandes : cest une libération de lécriture romanesque qui est attendue : « Jamais comme en cette période on a eu le sentiment que la littérature allait pouvoir forcer ses limites. En particulier, le roman était apte à « tout dire », à tout montrer []3 ». Pourtant, les tentatives de transposition de ce matériau nouveau dans le roman français rencontrèrent de nombreux points dachoppement. Or, pour les romanciers français que lon pourrait qualifier, avec Gaëtan Picon, de la « génération éthique4 » – par opposition aux romanciers « de divertis258sement » que peuvent sembler être, par exemple, les auteurs de romans policiers noirs – la désillusion est amère : les romans dans lesquels une influence américaine est décelée ne sont pas toujours bien accueillis, ils engendrent des critiques en demi-teinte qui sont loin de la renaissance romanesque tant espérée. Il est nécessaire de poser lhypothèse selon laquelle le mécanisme de transformation de linnutrition américaine se serait enrayé et naurait pu aboutir à la revivification du roman français. Ce qui semblait une manne de nouveautés et dapports révolutionnaires se transformait en fausse piste : les romanciers français demeuraient suspendus entre expérimentation et inertie. Les tentatives qui réussirent le mieux ne sont pas là où on les attendait – lexemple de Sartre est flagrant – mais chez des romanciers moins connus tels que Louis-René Des Forêts, considéré comme le Faulkner français. En outre, le postulat énoncé par Philippe Soupault, en 1930, sur la posture complexe que les écrivains français adoptent face à linfluence américaine, se vérifie toujours après la Seconde Guerre mondiale : « [] [l]influence des États-Unis a été énorme. Certains auteurs sy soumettent à contrecœur, certains vont jusquà se révolter contre elle ; dautres lacceptent volontiers, voire la recherchent5 ». Les tergiversations de certains romanciers français vis-à-vis de linfluence américaine témoignent dune prise de distance et même dune méfiance face à des nouveautés littéraires censées être salvatrices. À partir de 1947, le temps nest plus aux incertitudes et le politique rattrape le littéraire. Un revirement net se produit : les balancements se changent en un franc rejet de ce qui vient des États-Unis.

259

Les jeunes talents du roman français
face aux ressources américaines

Entre exagération et déception

Linfluence américaine sur le roman français, systématiquement soulignée, commentée et parfois même jugée dangereuse du fait de son inquiétante emprise, est en réalité peu mentionnée dans les notes de lectures sur les nouveaux romans qui paraissent alors. En examinant les périodiques de lépoque, on saperçoit que les théories globales priment sur les rapprochements minutieux entre romans américains et romans français. Il faut sinterroger sur une possible déformation journalistique de ce qui a été présenté comme le « phénomène roman américain ». Les articles consacrés au choc littéraire américain et à ses conséquences sont nombreux, alors que cette secousse littéraire est souvent discutable, voire peu perceptible à la lecture des romans en question. En outre, ce grossissement na pas seulement été causé par la presse, mais aussi par certains acteurs littéraires comme M. Duhamel, C.-E. Magny ou M.-E. Coindreau. Ce dernier admet avoir été à lorigine dun « prisme » qui aurait orienté lappréhension des romanciers américains et conduit à une exagération des retombées de linfluence américaine sur le roman français :

Linfluence de Faulkner sur la littérature française daujourdhui mintéresse dautant plus que jen suis quelque peu responsable ainsi que MM. Raimbault et Delgove. Cest nous en effet qui, dans les années qui précédèrent la guerre, fîmes connaître à la France lœuvre de cet admirable romancier6.

Cette influence se vérifie-t-elle vraiment ? Ne fut-elle quun des effets déformants du fait que, non seulement Coindreau sélectionne les auteurs à traduire, mais aussi quil diffuse lidée dun bouleversement littéraire majeur fascinant pour les jeunes écrivains français ? Il existe en effet un fort contraste entre le discours emphatique de la critique et le bilan décevant de létude des romans français censés avoir été écrits sous influence américaine. Déceler les traces de ces apports nest pas aussi « évident » que ce que Denis Marion laisse entendre dans Les Lettres françaises :

260

Linfluence du roman américain sur un groupe de jeunes écrivains français, déjà sensible avant la guerre, est devenue évidente. Un critique aussi perspicace que Raymond Queneau la découvrait récemment dans Enrico de Mouloudji, Marcel Arland sétait inquiété, lors de la publication de Gerbe Baude, de la trouver aussi prépondérante chez Georges Magnage7. Les Mendiants, de Louis-René Des Forêts en portent aussi lempreinte8.

Or, les exemples de Camus, Des Forêts, Bory, Vailland ou encore Mouloudji, permettent plutôt dillustrer des comparaisons souvent surplombantes et inabouties entre roman français et roman américain.

La meilleure connaissance acquise des romans américains au cours des années 1930 permet à la critique de sinterroger sur linspiration américaine des jeunes romanciers français. LÉtranger a été lun des premiers romans à interroger la critique sur les procédés repris des textes américains9. Dès septembre 1942, Henri Hell concède à Camus une utilisation intéressante d« un style impersonnel10, assez proche des comptes rendus de faits divers dans les journaux », technique « en droite ligne des romanciers américains et en particulier de Dos Passos » :

261

[C]ette monotonie, justement, convient parfaitement bien au style de LÉtranger ; elle rend, on ne peut mieux, lindifférence que dégage lexistence pour Meursault et traduit admirablement la distance qui existe entre ce dernier et le monde []11.

Camus aurait réussi à user dune nouvelle technique américaine pour mieux sinscrire dans la « meilleure tradition française12 ». Dos Passos nest cependant pas la référence privilégiée à propos de LÉtranger puisque cest en général Hemingway qui est convoqué13 :

Dans LÉtranger, Camus a choisi la démarche narrative et les procédés décriture des romanciers américains, dHemingway par exemple. Romancier « objectif », [] [i]l se borne à décrire les faits et gestes de son héros, Meursault, de noter les phrases de son comportement selon la discipline « behaviouriste14 ».

En 1943, Sartre juge le rapprochement avec Hemingway « plus fructueux15 » que celui avec Kafka, dont il ne parvient pas à saisir la présence dans le roman. Sartre avait toutefois perçu que Camus ne se pliait pas à une démarche imitative aveugle : son roman dévoilait une écriture personnelle, un style propre16, et surtout, un « emprunt délibéré17 » à la « technique américaine ». En juillet 1945, lorsque Sartre sinterroge dans Vogue sur le devenir de la littérature française après la Seconde Guerre mondiale, cest Camus quil convoque pour sassurer des capacités des auteurs français à reconstruire les lettres françaises :

Mais il est probable que, dans lœuvre sombre et pure de Camus, se puissent discerner les principaux traits des lettres françaises de lavenir. Elle nous offre la promesse dune littérature classique, sans illusions, mais pleine de confiance 262en la grandeur de lhumanité ; dure, mais sans violence inutile, passionnée, mais retenue18

Sartre salue en Camus un auteur classique français et insiste sur son indépendance par rapport à linfluence américaine. Camus sest servi à dessein et selon ses propres objectifs19 dun procédé américain quil nutilisa plus par la suite :

Camus a écrit LÉtranger à la manière dHemingway parce quil est obligé dexprimer labsurde. Cétait la succession des gestes qui était importante pour lui. [] La technique américaine lui convenait alors parfaitement. Il sen est totalement détaché avec son livre suivant20.

Camus confirma les analyses de Sartre dans les Nouvelles littéraires du 15 novembre 1945 :

La technique romanesque américaine me paraît aboutir à une impasse. Je lai utilisée dans LÉtranger, cest vrai. Mais cest quelle convenait à mon propos, qui était de décrire un homme sans conscience apparente. En généralisant ce procédé, on aboutit à un univers dautomates et dinstincts. Ce serait un appauvrissement considérable. Cest pourquoi, tout en rendant au roman américain ce qui lui revient, je donnerais cent Hemingway pour un Stendhal ou un Benjamin Constant21. Et je regrette linfluence de cette littérature sur beaucoup de jeunes auteurs22.

Camus revendiquait lutilisation ponctuelle dune technique américaine, tout en soulignant quelle ne saurait être lunique solution. La part américaine relevée dans LÉtranger est donc contrebalancée23 par linscription de Camus dans la longue lignée des écrivains classiques français :

263

[Pour Sartre], « il représentait en ce siècle, et contre lHistoire, lhéritier actuel de cette longue lignée de moralistes, dont les œuvres constituent peut-être ce quil y a de plus original dans les lettres françaises24 ». Bien des années plus tôt, Jean Paulhan25 avait écrit avec perspicacité à François Mauriac à propos de LÉtranger, roman dont il était alors courant de dire quil révélait de fortes influences américaines : « la construction générale du récit, la disposition des scènes ferait à la rigueur songer à Candide ou à Jacques le Fataliste. Cest aux antipodes dHemingway26 ».

Concluons avec Claude-Edmonde Magny sur limpossibilité de qualifier Camus dauteur sous influence américaine : « Sartre avoue ce quil doit à Dos Passos. Pour Camus, il y a un certain envoûtement lointain27 ».

Un autre jeune venu sur la scène littéraire française, Louis-René Des Forêts ne fut pas rapproché dHemingway28, mais plutôt considéré comme le « Faulkner français », suite à la publication en 1943 des Mendiants, roman qui connut un certain succès dans la sphère littéraire29, contrairement au Bavard, bref récit publié en 1946 qui ne trouva presque pas de lecteurs30. Maurice Blanchot fit lapologie des Mendiants dont le « mode de composition exceptionnel » repose sur lalternance des points de vue :

264

Non seulement nous avons plusieurs récits de la même aventure, mais ces récits ne se suivent pas dans le roman comme les évènements quils rapportent se sont suivis dans la réalité. Il en résulte un foisonnement détrangetés, et dombres doù le livre tire son caractère31.

« Divisé en trois parties, le livre est constitué de trente-cinq monologues attribués à onze personnages32 » : on reconnaît la construction de Tandis que jagonise de Faulkner33 qui fait alterner les points de vue de quinze narrateurs sur cinquante-neuf chapitres. Darl, Cora, Jewel, Tull, Anse, Peabody, Vardaman, Dewey Dell ou encore Cash, narrent les péripéties qui les mènent à Jefferson où ils doivent porter en terre le cercueil dAddie34, la mère décédée de la famille Bundren. Dans Les Mendiants, Louis-René Des Forêts opte également pour un éclatement de la focalisation35 : certains moments de lintrigue sont relatés successivement par plusieurs personnages, de telle sorte que le lecteur revit plusieurs fois le même incident, mais selon un angle de vue différent. Il faut remarquer que Louis-René Des Forêts se réclama de linfluence de Faulkner, mais rappela quil avait déjà commencé à rédiger son texte lorsquil lut Tandis que jagonise :

Ce nest cependant pas dans Faulkner que jai trouvé une technique (je navais lu de lui que Sanctuaire lorsque jai commencé mon livre). Cest chez lAnglais Stephen Hudson qui se sert dun procédé semblable dans Myrte. Jai mis deux ans pour écrire Les Mendiants et ce nest quaprès plusieurs mois de travail que je me suis mis à lire Faulkner qui a eu évidemment une grande influence sur moi. Jai tout lu et en anglais, ce qui ma permis de mieux lapprocher36.

Des Forêts, sinspirant donc plus vraisemblablement de la manière décrire faulknérienne, plus que du seul Tandis que jagonise, adopte la forme du 265roman simultanéiste37 : le choix de la polyphonie narrative faisait toutefois seulement écho, pour ses contemporains, à lemploi de cette technique par Faulkner. On saperçoit quun prisme déformant sest créé avec la découverte des auteurs américains : malgré les démentis de certains romanciers, qui revendiquent dautres influences, la nouveauté est systématiquement identifiée comme venant doutre-Atlantique. Des Forêts dénonça plus tard la comparaison trop hâtive de son roman avec ceux de Faulkner. La mise en parallèle de Faulkner et Des Forêts a, en outre, été favorisée par un autre point commun, la complexité de lintrigue qui engendrait la nécessité dune posture active face à lopacité du texte. On peut rappeler au sujet des Mendiants la réflexion que Coindreau élaborait à propos du Bruit et de la Fureur : « Je comparerais volontiers ce roman à ces paysages qui gagnent à être vus quand la brume les enveloppe38 ». Les Mendiants sont aussi un roman « brumeux » car lappréhension complète de son intrigue est complexe pour le lecteur. La trame de lœuvre est sinueuse : à une rivalité entre jeunes gens (Sani, Guillaume, Marc et Richard), se superposent des récits de rivalité amoureuse (Hélène aime Grégoire qui a Annabelle pour autre amante ; Fred souhaite conquérir le cœur dHélène), mais aussi le dévoilement progressif du secret porté par Le Catalan, faux-monnayeur évadé du bagne de Cayenne, qui a dénoncé ses camarades de cavale, dont Fred faisait partie. Cest pour cette raison que Fred assassine Le Catalan et est contraint de senfuir. Le lecteur apprend ce crime et en perçoit les raisons dans lultime monologue du roman, lieu où tous les fils de lhistoire se rejoignent. Dans ce chapitre, Louis-René Des Forêts est rattrapé par lécueil que peut représenter la prise en charge de lhistoire par une seule voix, ici celle de Guillaume. En effet, ce dernier utilise le discours direct pour rapporter la parole de Fred, qui occupe la plupart du monologue. La volonté de retrouver un récit linéaire se fait pressante39 afin de dénouer toutes les pistes narratives déployées jusque-là. Le point de vue de Guillaume disparaît peu à peu, ses réflexions intérieures ne sont 266plus audibles. Si Des Forêts se détache de la construction de Tandis que jagonise dans ce dénouement, latmosphère du dernier monologue peut néanmoins apparaître comme étant dinspiration américaine :

Quand le Catalan commença à bredouiller quelque chose et à faire claquer ses bagues sur la table, Fred ne put plus y tenir. Il sortit le revolver et tira entre les deux pans du gilet entrouvert. []

Dans la chambre voisine, il but une nouvelle rasade à la bouteille en se regardant dans la glace. Et quand il dévala quatre à quatre les escaliers de fer, il entendit encore le ronronnement exaspéré des saxophones seulement un peu assourdis par lair pesant. Il marcha dun pas rapide jusquau coin dune ruelle, sappuya des deux bras contre un mur et se mit à vomir40.

Lalcool, le vomissement, le meurtre violent et la plongée dans les pensées du criminel sont caractéristiques des transgressions utilisées par les romanciers hard-boiled. Martin du Gard41 fit ce reproche aux Mendiants : « Lœuvre est trempée dans trop de whisky américain ». Il nous semble cependant que, même si certains passages peuvent y faire songer, Des Forêts se tint en réalité sensiblement éloigné des provocations romanesques américaines. En 1947, dans Combat, il expliqua que ce qui lintéressait, cétait les libertés prises par ces romanciers avec loppressante analyse psychologique :

Lorsquun écrivain français, écrit sous limpulsion dune révolte, il montre des gens qui revendiquent. LAméricain, lui, montre des gens qui cassent tout. Peut-être le roman américain nous invite-t-il à nous délivrer dune certaine forme danalyse dont nous avons fait un usage abusif, à faire de lévénement non plus seulement le moteur, mais lexpression même de la psychologie42.

À la fin de sa vie, Des Forêts souligna à nouveau lavancée bénéfique que représenta laffranchissement des romanciers américains par rapport aux codes romanesques. Le recul lui permit dexpliquer avec clarté les espoirs quune jeune génération décrivains avait pu placer dans linspiration de la « littérature venue de lOuest » :

Dans les années sombres de lOccupation, la littérature américaine apportait comme une bouffée dair frais et pour toute une génération qui est la mienne 267elle semblait remettre en cause le roman psychologique où, en France surtout, lanalyse des sentiments avait pris abusivement le pas sur ce que, faute de mieux, jappellerais le mouvement de la vie43.

Cependant, pour Des Forêts, il ne fut jamais question de se soumettre entièrement à linfluence américaine : il dénonça la tendance de la critique française à voir dans tout roman quelque peu nouveau les traces néfastes dune perfusion de sang américain, anéantissant toute singularité :

On parle beaucoup – et naturellement à tort et à travers – de la pernicieuse entreprise du roman américain sur le roman français. Mais pourquoi craindre les influences ? Peu importe que la technique soit importée, si lartiste sait la subordonner à sa vision personnelle44.

Avec Le Bavard, publié en 1946, Des Forêts abandonnait le recours à la technique faulknérienne de lalternance des monologues. Ce court récit est entièrement pris en charge45 par un « inoffensif et fâcheux bavard46 », narrateur peu fiable et désireux de tromper le lecteur. Comme Camus, Des Forêts sest servi ponctuellement de la nouveauté américaine, mais il est difficile de parler dinfluence puisque les deux auteurs ne cherchent pas à assimiler à tout prix ces techniques : faire américain nest pas lobjectif recherché. Bien au contraire, loutil américain ne servait quà mieux affirmer une écriture unique. Blanchot ne releva dailleurs pas de modèle américain pour Le Bavard quil décrit comme un « récit ensorcelant, pourtant sans magie », habité par « quelque chose de spectral47 ». Notons que Des Forêts ne nia pas avoir emprunté certaines citations aux Vertes collines dAfrique dHemingway, comme il avait assumé linspiration faulknérienne48 des Mendiants. Gaëtan Picon, ne sattarda pas non plus 268sur une éventuelle soumission de Des Forêts aux procédés américains, mais bien à l« exceptionnelle gravité de son œuvre » :

Les Mendiants, 1943, sous lapparence dune juxtaposition de monologues un peu faulknériens, posent déjà le problème, situent le drame : bien moins celui de la relativité des points de vue (impossible de savoir ce qui sest vraiment passé à travers ces récits divergents) que celui du pouvoir, de la crédibilité de la parole en elle-même. Le Bavard (1946) met en scène un bouffon dostoïevskien qui tente, en faisant jouer toutes les cordes, de retenir notre attention et de nous convaincre sans y parvenir49.

Lexpression « sous lapparence » et lemploi de la modalisation (« un peu faulknérien ») témoigne de la compréhension par Gaëtan Picon du détachement de Des Forêts par rapport aux apports des romanciers américains. Jean Blanzat avait relevé dès 1943 cette qualité de détachement et dinvention personnelle :

[] Linfluence de ces romanciers est immense mais un peu sournoise. Voici avec Les Mendiants de M. Louis-René Des Forêts le premier roman français où elle se manifeste avec une éclatante évidence. [] Limprégnation est beaucoup trop étendue et profonde, beaucoup trop intelligente. Il ne sagit pas de copie, mais de fécondation. Cela revient à dire que si on cherche la référence des Mendiants à une réalité lointaine, on ne la trouve que dans le monde fictif de Faulkner. À ce degré, le reproche dinfluence cesse dexister50.

Un autre jeune auteur français fut hâtivement considéré comme écrivant sous influence américaine : Jean-Louis Bory, qui obtint le prix Goncourt le 10 décembre 1945 pour Mon village à lheure allemande51. Il avait certes choisit lui aussi la succession des points de vue pour établir les chapitres de son roman :

Chez Jean-Louis Bory, le rythme du déplacement devient si rapide, si trépidant que lon éprouve une sensation de papillotement. Chaque personnage – et ils sont nombreux – soliloque en agissant comme sil était le romancier 269lui-même, puis laisse la parole à un autre personnage qui se comporte de la même façon. Il nest pas jusquau village, être collectif, qui ne parle à son tour pour se plaindre de ce que lui font les hommes avec leurs cris, leurs paniques, la course de leurs machines ; et sa participation au drame rappelle curieusement celle du chœur antique52.

Jean-Louis Bory rédigea très rapidement et « à chaud » ce roman53, alors que lOccupation touchait à sa fin, de mai à juillet 1944. Il avait lu certains auteurs américains, dont Faulkner, pendant la guerre : « [Il] savoue très influencé par les auteurs américains, notamment Faulkner dont Tandis que jagonise la beaucoup inspiré54 ». À la lecture de louvrage, il apparaît que ce rapprochement nest justifié quen ce qui concerne le mode de construction du texte qui repose sur lutilisation des monologues successifs. Cela ne nous semble pas suffire à faire de Mon village à lheure allemande un roman sous inspiration de Faulkner. En effet, lintrigue reste lisible aisément car la linéarité nest que peu ébranlée par ladoption de cette technique, et les chapitres, même sils portent le nom du personnage qui prend la parole, se convertissent très fréquemment en passages pris en charge par une focalisation omnisciente. Il est de plus possible de noter lutilisation, parfois peu sérieuse, du monologue, puisque le village, la statuette de lange Gabriel qui se trouve dans léglise de Jumainville ou les chiens (Comme-Vous, La Boîteuse) prennent aussi la parole. Le roman est en outre de facture réaliste, avec des accents de comédie humaine balzacienne : Bory dresse un panorama miniature de la France de lOccupation à travers la vie dun petit village français. On y trouve les problèmes de rationnement, de marché noir, de collaboration, de relations entre soldats allemands et femmes françaises, mais aussi des tentatives menées par des résistants55 novices en la matière. Le roman ne contient pas de traces ostensibles dune influence américaine marquée. Laccueil positif quÉmile Henriot 270accorde au roman dans le Monde est révélateur à ce sujet : le critique déclare à propos de Bory que « son livre est dun bout à lautre un éclat de rire vengeur » et quil place son auteur « dans la lignée dun Marcel Aymé56 ». On saperçoit donc que la mention de la lecture de Faulkner par certains auteurs a pu suffire à alimenter lidée selon laquelle les jeunes romanciers français écrivaient sous influence américaine même lorsque ce nétait pas le cas. La question se posa aussi pour Roger Vailland, concurrent de Jean-Louis Bory pour le Goncourt et qui, bien que favori, nobtint finalement que le prix Interallié, moins prestigieux. Vailland sintéressait aux romanciers américains et, quoique fervent communiste, il ne manqua pas de critiquer Les Scènes de la vie future de Duhamel :

[M. Duhamel] est inexcusable de ne pas sêtre aperçu quil y avait quelque chose à comprendre du côté de lAmérique. [] Je parle de M. Duhamel, parce que son livre a été lun des plus retentissants parmi toutes les inepties que dhonnêtes Européens écrivent depuis vingt ans sur lAmérique57.

Il ne dissimula dailleurs jamais sa réelle admiration pour Hemingway qui « dit remplacer la description par laction ; cest plus complexe mais il le fait presque toujours juste58 ». Comme nous lavons vu pour Des Forêts, ce qui intéresse Vailland chez les Américains, cest la capacité à ne pas être contraint par le psychologique :

[] [L]auteur fait agir et parler ses personnages exactement comme sil était débarrassé des notions héritées des métaphysiques et des psychologies traditionnelles ; il décrit le comportement de ses personnages, chacun pris dans sa totalité, en bloc []59.

Le behaviourism représente une avancée, une libération possible pour le roman français. Certaines scènes60 font songer à Hemingway et à son 271écriture du comportement dans Drôle de jeu. En outre, Vailland indiqua plus tard explicitement sêtre inspiré de Peter Cheyney :

Je relis Drôle de Jeu, en vue dune adaptation pour le cinéma. Mauvais dialogues en tant que dialogues, souvent on ne sait pas qui parle, cest toujours moi, comme dans les romans de Malraux. Cela fonctionne quand même parce que tendu sur une trame type Série Noire ; Marat détective privé ; javais lu Peter Cheyney dans un numéro de LArbalète61.

Il est en effet possible didentifier des instantanés évoquant les auteurs américains hard-boiled dans Drôle de jeu. Latmosphère décrite ressemble parfois aux descriptions des « boîtes » où se retrouvent les gangsters américains62 ; certains termes renvoient au slang des romans policiers noirs, mais il reste difficile de savoir si ces bribes de phrases sont volontairement américanisées par Vailland63. Au chapitre xxiv, la scène daltercation entre Marat et Mathilde peut faire penser à lattitude virile et brutale à lextrême des hard-boiled dicks64. Lattitude du héros fut dénoncée par certains critiques comme immorale et trop violente, un des reproches favoris faits aux romanciers hard-boiled. Maurice Nadeau, par exemple65, expliqua dans Gavroche quun tel comportement ne pouvait être celui dun résistant66 :

Drôle de jeu est un livre gênant, mal élevé, cynique. [] Son héros na aucun respect pour les valeurs traditionnelles de notre civilisation à bout de souffle : morale, religion, travail, famille, patrie, et sil œuvre pour la libération de 272son pays, cest plus en révolutionnaire quen homme persuadé quune fois les Allemands chassés il faudra rentrer dans le rang et se borner à obéir. Pour Vailland, la lutte continue sur tous les fronts et sur le mieux défendu dentre eux : le front de la morale bourgeoise, qui elle nest cynique quavec hypocrisie. Ne voyons pas dautre raison dans son échec au Goncourt67.

Cependant, outre que ces éléments américains restent ponctuels et très succincts, la « trame type Série Noire » dont parle Roger Vailland est discutable pour plusieurs raisons. Tout dabord, le romancier opte pour une construction qui fait ostensiblement songer à une tragédie et non à un ouvrage issu de la collection de Marcel Duhamel : le roman est divisé en cinq journées, de plus en plus courtes. Lavancée du récit est le plus souvent linéaire, à lexception de linsertion, aux chapitres ix et xvi, de pages du journal de Marat, datées de 1937 à 1941, ce qui constitue un bref retour en arrière. Si Vailland emprunte des procédés de composition aux romanciers américains, cest par touches infimes et cest plutôt vers Faulkner ou Dos Passos quil faudrait se tourner que vers Peter Cheyney. Il se sert par exemple de manière récurrente de litalique pour mettre en évidence, au sein dune narration omnisciente, le flux de pensée de Marat68. Au chapitre xxxii de la cinquième journée, figure un essai dimitation de la technique simultanéiste américaine :

À dix heures et demie donc :

Marat caresse les cheveux dAnnie, à la Maison-Rouge, rue Fontaine. [] Rodrigue cherche Marat quil croit toujours occupé à chercher Caracalla.

Frédéric cherche Annie – et Marat, quil soupçonne davoir « débauché » Annie) et accessoirement Rodrigue quil suppose comme dhabitude au courant de lemploi du temps de Marat. []

Mathilde joue au poker, chez elle, avec Robert et deux amis. La bouteille de cognac apportée par M. Robert est aux trois quarts vide69.

Cependant, cette tentative reste un hapax dans Drôle de jeu et témoigne de la faculté que possède Vailland de mélanger les techniques et varier les constructions, quelles soient traditionnelles ou novatrices. Chez Roger Vailland également, lacceptation dune inspiration américaine 273mène donc plus à laffirmation dune écriture propre quà une imitation fascinée des romanciers américains. On connait, de surcroît, lallégeance de Vailland à ses maîtres français, énoncée par Marat en ces termes : « Pour moi, ce qui est essentiellement, typiquement français dans notre littérature, ce qui est unique, inimitable, irremplaçable, cest Retz, Laclos et Stendhal70 ». La célébration de ces auteurs dans Drôle de jeu fut saluée par la critique qui vit dans ce roman une résurgence de la grande littérature française classique. Armand Hoog pensait que le roman, dune grande valeur selon lui et écrit par un résistant notoire, allait obtenir le Goncourt :

Cette histoire de résistance [] met en jeu les problèmes de lhomme moderne. Les partenaires sont la révolution, la guerre, la peur, lérotisme, lennui, langoisse. Je ne vois que Stendhal et Malraux (je pèse mes mots) qui aient jamais réussi à donner à lactualité un sens aussi riche, à la charge dune valeur aussi symbolique. Et pourtant, il ny a pas chez M. Roger Vailland la moindre allure dartifice. Cest là quon reconnaît le grand écrivain : il ne présente que des individus et ces individus portent tous les hommes71.

Des parallèles entre Vailland et certains romanciers américains peuvent être dressés : la présentation de l« homme moderne » peut faire penser à Dos Passos, la « charge symbolique » de lengagement72 est un trait des romans dHemingway, la portée universelle des actions de certains individus caractérise les fresques de Steinbeck73. Vailland est parvenu à faire éprouver au lecteur des impressions proches de celles quil pouvait avoir face à des romans américains, mais sans se servir ostensiblement des techniques nouvelles venues doutre-Atlantique. Drôle de jeu nest pas asservi au « goût américain » : la signature de Vailland reste identifiable et son écriture ne se réduit aucunement à une imitation servile.

Le débat sur laméricanisation des nouveaux romanciers français fit également rage à propos de Marcel Mouloudji, considéré comme le 274poulain de Sartre et qui se nommait lui-même « le petit invité74 » du couple Sartre-Beauvoir. La question suivante peut être posée : la réception en demi-teinte dEnrico et de En Souvenir de Barbarie nannonce-t-elle pas celle qui accueillit Les Chemins de la liberté ? Gaëtan Picon jugea « important ce petit livre [Enrico] », quil ne trouva pourtant pas bon75. On pourrait même prudemment aller jusquà se demander si Mouloudji, fasciné par Sartre et Beauvoir76, ne servit pas de cobaye littéraire pour certains thèmes – lavortement par exemple, traité par Mouloudji dans En souvenir de Barbarie qui paru en 1944 – que lauteur de La Nausée voulait aborder dans ce qui devait être son grand-œuvre romanesque : « Ma syntaxe hémiplégique déplut à certain, plut à dautres. Quoi quil en soit, cet essai me concilia les bonnes grâces du clan Sartre77 », expliqua Mouloudji au moment de la parution dEnrico. Marcel Mouloudji, écrivain au parcours de vie chaotique78, se situe à la croisée – et par conséquent potentiellement sous influence – de deux groupes littéraires : la « bande de Jacques Prévert79 » et le clan Sartre que Mouloudji rencontre en février 1939, alors quil allait avoir dix-sept ans. Simone de Beauvoir, qui exerça une grande fascination sur le jeune homme, écouta ses premiers textes et lui conseilla décrire sérieusement. Enrico est un long récit, entre le roman et la nouvelle80, qui fut conseillé à 275Marc Barbezat par Sartre à lété 1942 : « « Il y a un texte extraordinaire dun jeune écrivain, vous devriez le publier, cela sappelle Enrico81 ». Après lavoir lu, léditeur de LArbalète, publie Enrico dans le septième numéro de sa revue à lété 1943. En souvenir de Barbarie fut publié dans le volume suivant de LArbalète en avril 1944, au moment même où les relations entre Mouloudji et le clan Sartre se détériorent. Perdre lappui du groupe régnant sur Saint-Germain-des-Prés, savère problématique pour Mouloudji82. Sartre avait pourtant fait en sorte que son dauphin obtienne le 23 février 1944 le premier prix de la Pléiade pour Enrico83 : Mouloudji obtint la somme mirobolante pour lui de 100 000 francs et la publication de son manuscrit chez Gallimard. Dans ce récit aux accents autobiographiques indéniables, le narrateur, Enrico, raconte son enfance auprès de sa mère folle, Églantine, depuis ses violentes crises (elle roue de coups son fils, lance ses excréments contre les murs, menace de commettre des meurtres au rasoir) jusquà son internement, qui se produit à la fin du texte. La mère de Mouloudji sombra dans une folie similaire et fut également conduite à lasile84. Les premières pages du texte placent immédiatement le lecteur face à la misère de cette famille : le père est alcoolique, les larcins pour survivre sont récurrents. La scène douverture peut provoquer un choc chez le lecteur car elle côtoie linsoutenable :

Dun coup de poing elle menvoya dinguer contre le mur. Je me relevai précipitamment. [] Elle mempoigna les cheveux et me tapa le crâne contre le mur. [] Mon corps se disloqua et se laissa aller comme un pantin que lon agite. Jabaissai les bras qui protégeaient ma figure, ainsi que mes jambes85.

276

Mouloudji, en prenant le parti de tout raconter au lecteur, rompait avec les codes moraux et avec la bienséance littéraire. Cette écriture agressive, néo-naturaliste, ne pouvait que susciter des réactions disparates dans le milieu littéraire86 :

Une partie de la critique parisienne reproche à ce récit son « misérabilisme », évoque une enfance inventée et parle de littérature-poubelle. André Rousseau, dans Le Figaro, se demande si Enrico est une ordure ou une œuvre dart. [] Mais chez les intellectuels, laccueil est favorable, parfois très élogieux. François Mauriac envoie une lettre à Mouloudji pour le féliciter []. Simenon lui écrit des États-Unis. Antoine Blondin et Albert Camus sont enthousiastes87.

Lanalyse quHenri Thibault fait dEnrico dans la revue Paru88 ne manque pas davertir le lecteur quand au malaise que peut provoquer cet ouvrage :

Certains, sujets à la nausée, garderont une impression désagréable de cette lecture ; il faut reconnaître quil est impossible déchapper au profond envoûtement qui sen dégage. Cest comme une successions de coups qui vous ébranlent tout entier89.

Le lecteur serait donc, grâce au point de vue interne employé par Mouloudji, placé dans la posture dEnrico, sans cesse battu par sa mère. Le critique attire néanmoins lattention sur les écueils de la surenchère90 : « Il faut, pour arriver au bout de ce livre, surmonter quelque peu sa 277délicatesse. On se sent à chaque instant le cœur sur les lèvres, on a envie de crier : « Assez91 ! » ». On comprend aisément pourquoi certains critiques purent penser que Mouloudji sinspirait des Américains, spécialistes dune littérature coup de poing, qui ne recule devant aucun tabou. Mouloudji, qui résida par périodes rue de Varenne, chez Marcel Duhamel, ne pouvait que sêtre familiarisé avec les romanciers doutre-Atlantique : « Chez Duhamel, javais déjà puisé dans la bibliothèque. Je connaissais les surréalistes, les écrivains américains, mais sans ressentir ce coup de foudre que jéprouvai envers Stendhal92 ». Mouloudji ne recule pas devant la cruauté des situations quil décide de livrer au lecteur dune manière crue et brutale, que lon pourrait qualifier d« américaine ». On peut également relever la transcription de la langue populaire, présente dans tout le texte et qui peut évoquer le slang américain : « salaud », « salope », « bourjouille » ou encore « le frère à Carmen », « les cognes », « onze du matin », « Mman ». En outre, la folie dÉglantine peut évoquer celle qui habite certains personnages des romans de Caldwell ou de Steinbeck. Cependant, sur le plan de la construction, Mouloudji ninnove pas avec Enrico puisquil choisit une focalisation interne. La comparaison entre Mouloudji et les écrivains américains a également été hâtivement bâtie par des critiques confrontés à un texte violent, donc forcément sous influence américaine. Jean Larnac relève lempressement à statuer sur le destin littéraire de Mouloudji : « Chez Mouloudji – dont la critique a salué trop tôt le génie et qui se cristallise dans un poncif agaçant – le goût de la vie viscérale est si vif quil se vautre dans les sanies avec une joie sadique93 ». Pour Gaëtan Picon, Mouloudji « natteint pas la puissance du roman américain94 ». En revanche, dans En souvenir de Barbarie, qui paraît en septembre 1945 chez Gallimard95, les choix narratifs opérés par Mouloudji sont plus complexes et nettement inspirés par la lecture des romanciers américains :

278

Mouloudji nutilise quun seul temps : lindicatif présent dont lemploi systématique crée une sorte dincantation grammaticale bien monotone qui risque vite de lasser le lecteur. [] Lorsque Mouloudji veut revenir en arrière, parler dun événement antérieur, il est le premier embarrassé. [] [L]orsquil veut situer son action dans un autre temps, Mouloudji, pour ne pas trop ségarer, recourt aux procédés américains. On voit apparaître alors de longs passages en italique, monologues intérieurs, lambeaux de souvenirs images complémentaires96.

Ce roman est divisé en quatre journées, du 19 au 22 décembre 1943, au cours desquelles Barbarie, décède des suites de manœuvres abortives97. Chaque chapitre est pris en charge par un personnage différent : Barbarie est la narratrice du premier car elle est alors encore en vie : « La pendule bat doucement. Jai un peu froid aux pieds ; mon corps est brûlant, mes mains sont glacées, mes ongles durs comme de la pierre98 ». Plus le récit avance, plus la narration savère complexe99 : lalternance des points de vue saccélère et devient ardue à suivre. Mouloudji fait se succéder de longues phrases, parfois sans ponctuation, qui juxtaposent narration omnisciente, paroles au style direct et pensées rapportées en italique :

Au milieu, cest comme un coup de couteau mal cicatrisé. « Donne-moi un chiffon », dit Louis en agitant machinalement le tuyau de caoutchouc entre ses doigts. Il se tourne vers la mère. Elle a un air dégoûté. « Fais vite », dit-il, « je commence à avoir mal au cœur de tenir cette saleté ». Pas idée de se fourrer ça dans le ventre []100.

Louis, le frère de Barbarie, et Ponthieu, son père, finissent par lancer le cadavre de celle-ci dans un canal gelé, après que Louis ait défiguré son cadavre pour quon ne la reconnaisse pas, dans un ultime moment de violence insoutenable. Maurice Nadeau parla dans Combat (no 380, 27924 août 1945) de « roman noir » ; Coindreau souligna que Mouloudji avait emprunté à Faulkner « lidée centrale, certains personnages et tous les procédés décriture, y compris lemploi des italiques ». Étudié en fonction du prisme Coindreau, En souvenir de Barbarie était un roman « à la manière de Faulkner », mais qui demeurait néanmoins peu original101 :

Je dois rendre justice à Mouloudji et reconnaître quil tire un excellent parti de ses larcins. Cela tient sans doute à des qualités dassimilation exceptionnelles []. Que nous nous trouvions en face dune littérature marquée du sceau de la jeunesse, je ladmets, mais originale ah certes non ! Reste à savoir la part de responsabilité qui mincombe dans la fabrication de cette fausse monnaie. Je commence à craindre quelle ne soit assez grande, tant il est vrai quil ne faut rien dire ni rien faire devant les enfants102.

Coindreau estime que, par sa faute, à cause des livres quil a choisi de traduire, les jeunes romanciers français écrivent désormais « à laméricaine ». La critique souligna plus rarement les efforts de Mouloudji pour sefforcer de dépasser linspiration américaine :

[Mouloudji] se dégage de ses patrons : Faulkner, Caldwell, Sartre. Il a su, cette fois, utiliser certaines recettes en les renouvelant, en ne les plaquant pas de façon assez voyante, comme dans son premier ouvrage, mais en les incorporant si étroitement à son thème quelles paraissent en naître sans douleur. Il na pas renoncé pour autant à la violence, à son outrance, à la poésie sordide qui naît de scènes atroces103.

Deux ans après la publication dEn souvenir de Barbarie, André Bay prit Mouloudji comme exemple de lillusion qui sétait emparée de certains jeunes auteurs français croyant pouvoir rivaliser avec les romanciers doutre-Atlantique : « Cette influence nest pas toujours visible et quand elle lest, il nest pas si sûr quelle soit. Je pense à Mouloudji qui semble si près du roman américain104 ». Si lon a voulu voir en Mouloudji un héritier des « grands » Américains105, cest également parce quil a eu 280un parcours de vie proche du leur. Pourtant, Mouloudji lui-même confia lors de lenquête de Combat son incertitude quant à une quelconque influence des romanciers américains sur son œuvre : pour lui, Hemingway ou Caldwell écrivent souvent comme Mérimée et « tous les auteurs nous ont fait pénétrer à lintérieur de leurs personnages ». Il conclut sa participation à la réflexion par cette sentence laconique : « On écrit maintenant dune façon plus directe, voilà tout106 ».

Si chez Camus, Des Forêts, Bory, Vailland ou Mouloudji, le constat dune influence américaine complète demeure contestable puisque ces auteurs ont plutôt ponctuellement utilisé une technique bien précise, il est impératif daborder le cas de Jean-Paul Sartre qui, on le sait, avait déclaré : « Je tiens Dos Passos pour le plus grand écrivain de notre temps107 ». Quelles conséquences cette admiration a-t-elle eu sur les romans de Sartre ? Quels autres romanciers américains ont influencé lauteur des Chemins de la liberté ? Quelles techniques américaines a-t-il repris ? Parmi les nouveaux romanciers français, Sartre est-il celui qui est finalement parvenu à se servir des apports américains dans loptique dun renouvellement du roman français ? Létude du Sursis de Sartre est révélatrice : dans ce roman, linfluence des romanciers américains est assumée et limpide, sans pour autant mener à la réussite romanesque escomptée par lauteur des Chemins de la liberté, mais aussi par la critique et le lectorat.

281

Sartre et le renoncement
aux apports américain

Des désillusions esthétiques exacerbées
par un revirement politique radical

Sartre et Le Sursis, lultime tentative romanesque

La trajectoire sartrienne face aux apports des romans américains est nette. On passe dune fascination à une tentative dimitation qui se solde par un inaboutissement et un renoncement à lécriture romanesque :

[] [L]Amérique fantasmée par Sartre symbolise à la fois lespoir dune transformation des arts et de la société, vers lequel doit tendre la pratique littéraire, et la prise de conscience que lentreprise demeurera irréalisée. LAmérique est ainsi, sur le plan littéraire et imaginaire, ce que le marxisme aura été, pour Sartre, sur le plan philosophique : lhorizon indépassable de son temps108.

À lenthousiasme sans faille des débuts pour un roman novateur, qui semble à la portée de Sartre, succède la confrontation à lépreuve de la fresque romanesque. Se mesurer aux romanciers américains, tenter de les surpasser, sest soldé pour Sartre par la décision quil se trouvait à un point de non retour par rapport au genre romanesque.

Sartre est bercé, dès son enfance, par un goût prononcé pour la littérature populaire américaine qui lui offrit des lectures désintéressées. Selon Les Mots, dès lâge de huit ans, il se passionne pour Nick Carter ou Buffalo Bill : « Pour délirer de joie, il me suffisait de contempler les gravures en couleurs qui ornaient les couvertures109 ». Les comics et les detective novels permettent à Sartre de découvrir une Amérique mythique, que Simone de Beauvoir évoque plus tard en ces termes : « Ça signifiait tant de choses lAmérique ! Et dabord, linaccessible ; jazz, cinéma, littérature, elle avait nourri notre jeunesse, mais aussi elle avait été un grand 282mythe : un mythe qui ne se laisse pas toucher110 ». Simone de Beauvoir est linitiatrice de Sartre dans le domaine de la littérature américaine : elle lui fait découvrir, entre beaucoup dautres, Van Dine et Dashiell Hammett111. Dans les années 1930, elle partage toutes ses lectures américaines avec Sartre112. Par conséquent, Sartre et Beauvoir néchappent pas, en 1934, à lengouement des intellectuels français pour Faulkner :

Nous nous tenions au courant, Sartre et moi, des nouveautés. Deux noms marquèrent pour nous lannée. Lun fut celui de Faulkner dont on publia presque simultanément en français Tandis que jagonise et Sanctuaire. [] La nouveauté et lefficacité de sa technique nous étonna ; non seulement il orchestrait adroitement une pluralité de points de vue, mais en chaque conscience il organisait le savoir, les ignorances, la mauvaise foi, les fantasmes, les paroles, le silence []113.

Ladmiration pour Faulkner ne faiblit pas lors de la publication de Lumière daoût qui semble à Sartre et Beauvoir tout aussi neuf et audacieux :

En bousculant le temps, Faulkner enrichissait sa technique, il distribuait encore plus adroitement que dans ses autres romans les ombres et les lumières ; la tension du récit, le relief des évènements faisaient de Lumière daoût une œuvre exemplaire. [] Nous pensions quen tout cas, le roman français traditionnel avait fait son temps, quil était impossible de ne pas tenir compte des nouvelles libertés, des nouvelles contraintes proposées par les jeunes américains114.

Le problème est là : Sartre et Beauvoir voulent écrire des romans neufs, ils lisent des auteurs étrangers dans le but de trouver des voies décriture inédites, des styles complètement différents. Les ouvrages américains sont à lorigine de léveil critique de Sartre et Beauvoir vis-à-vis du roman français dont la technique leur apparaît comme « bien rudimentaire 283comparée à celle des grands Américains115 ». Ceux-ci fourniraient les outils pour se lancer dans lécriture romanesque, pour échapper aux pratiques romanesques françaises qui leur apparaissent comme ressassées et sclérosées. Sartre oppose la jeune génération dauteurs américains qui a eu laudace de tout tenter à celle des écrivains français qui sont persuadés que suivre la voie de leurs prédécesseurs suffirait à faire de grandes œuvres. On trouve encore cette vision idéalisée du romancier américain dans « Situation de lécrivain en 1947 » :

LAméricain, avant de faire des livres, a souvent exercé des métiers manuels, il y revient entre deux romans, sa vocation lui apparaît au ranch, à latelier, dans les rues de la ville []. [I]l écrit aveuglément par un besoin absurde de se délivrer de ses peurs et de ses colères116.

Sartre et Beauvoir, que lon peut considérer comme les initiateurs de ce mouvement de réaction, envisagent donc sérieusement la voie américaine : « Les romanciers américains, sans traditions et sans aide, ont forgé, avec une brutalité barbare, des instruments dune valeur inestimable117 ». Le sentiment dun essoufflement du roman français devient de plus en plus limpide : Sartre déplore létat dimmobilisme persistant dans lequel les romanciers français – parmi lesquels il sinclut – risquent de sengluer. Lieu de prises de risques, de franchissements de frontières, le roman américain, devint très tôt une source dinspiration118 et un modèle romanesque :

Ces auteurs américains nous ont enseigné que ce que nous prenions pour des lois immuables de lart du roman nétaient quun groupe de postulats quon pouvait déplacer sans danger []. [L]influence des romans américains a produit chez nous une révolution technique. Ils ont mis entre nos mains de nouveaux instruments, des instruments souples, qui nous permettent daborder des sujets que nous navions jusquici aucun moyen de traiter : linconscient ; les événements sociologiques ; la véritable relation entre lindividu et la société, présente ou passée119.

284

Les romanciers américains sont également ceux qui ont su répondre à la nécessité de passer au roman de situation. En effet, selon Sartre, « lanalyse intellectuelle qui était depuis plus dun siècle la méthode reçue pour traiter un personnage de roman nétait plus quun vieux mécanisme mal adapté aux besoins des temps120 ». Sartre entrait en guerre contre lanalyse psychologique qui ne pouvait plus suffire face au chaos du xxe siècle :

On se battait en Espagne ; les camps de concentration se multipliaient partout en Allemagne, en Autriche, en Tchécoslovaquie. Partout la guerre menaçait. Néanmoins, lanalyse à la Proust, à la James, demeurait notre seule méthode littéraire, notre procédé favori. Mais pouvait-elle prendre en compte la mort brutale dun Juif à Auschwitz, le bombardement de Madrid par les avions de Franco ? Voici quune nouvelle littérature nous présentait ses personnages de façon synthétique. Elle leur faisait accomplir sous nos yeux des actes complets en eux-mêmes, impossibles à analyser, des actes quil fallait saisir complètement avec toute la puissance obscure de nos âmes121.

Le roman américain joue un rôle de déclencheur, mais il sagit bien plus dune révolution sur le plan technique que de la découverte dune littérature provocante quil sagirait dimiter. Sartre précise que linnutrition américaine ne saurait pour lui effacer la marque de fabrique française, à savoir limpossibilité décrire un roman de laction brute :

Bientôt vont paraître aux États-Unis les premiers romans français écrits sous lOccupation. Nous allons vous restituer ces techniques que vous nous avez prêtées. Nous vous les rendons digérées, intellectualisées, moins efficaces et moins brutales, consciemment adaptées au goût français122.

À cette date, Sartre parle en son nom, puisquil vient de publier Le Sursis qui témoigne dune influence manifeste des romanciers américains, mais aussi dune virtuose appropriation de leurs techniques123. Cette annonce contient toutefois aussi la raison principale de léchec de la « digestion » 285dont parle Sartre à propos des techniques américaines : ladaptation au « goût français » est un frein à une possible révolution romanesque grâce à lutilisation de procédés américains.

LÂge de raison était un roman très attendu124 et aurait dû être le roman de laprès-guerre. Dans la revue Paru125, C. Grisoli explique que les deux premiers volumes des Chemins de la liberté sont pressentis comme tenant la même « place centrale » dans lœuvre littéraire de Sartre que LÊtre et le Néant en philosophie. À cause du conflit, le roman, rédigé en grande partie en 1939, ne paraît quen septembre 1945, en même temps que Le Sursis. LÂge de raison, dont le fil directeur est la question de savoir si Mathieu Delarue va réussir à trouver sa liberté126, nest en réalité que peu novateur sur le plan technique. Sartre adopte surtout lalternance des points de vue, sans pourtant atteindre un puissant effet de simultanéisme127 :

LÂge de raison est un récit presque impersonnel, avec quelques lambeaux de monologue intérieur, de brusques passages du Il au Je mais, dans lensemble, quelle que soit la marge laissée à dautres personnages, il est composé du point de vue de Mathieu []128.

La déception de certains critiques est palpable. LÂge de raison ne répond pas à leurs attentes et devient une source dinquiétude quant au devenir du roman français : « Si cette œuvre na rien pour séduire, elle a tout pour inquiéter : elle est un signe des temps et un exemple de ce qui peut advenir à un esprit supérieur, quand il cède à ses fatalités et en fait des 286facilités129 ». Albert Béguin ajoute à ce constat négatif des reproches sur « largot » employé par Sartre qui est selon lui seulement utilisé pour « faire à la populaire entre intellectuels ». On retrouve ici lopposition entre le langage légitimement peu châtié des écrivains américains, vrais travailleurs, et la dissimulation frauduleuse de leur langue soutenue par les romanciers français, intellectuels et bourgeois. Sartre est donc attaqué sur lélément même quil dénonce. Le lien entre le roman et la philosophie pose également problème à Albert Béguin dont le compte rendu virulent témoigne de limpossible unanimité critique face aux Chemins de la liberté : « Provisoirement, LÂge de raison nest donc quun roman. Mais cest un mauvais roman. [] Il est périlleux demployer le roman à prouver une théorie de lhomme130 ». Le Sursis, en revanche, marque un changement formel et technique radical par rapport à LÂge de raison. Pour Maurice Blanchot, « cest même là le principal sens du livre » :

Il ny a plus dintrigue. Les gens continuent sans doute à avoir leurs manières de faire et leurs situations individuelles, mais leurs actes ne mettent plus en branle le temps pour eux. [] Dans Le Sursis, le récit devient tourbillon, cest un cyclone aberrant, dans le genre de lunivers de Pascal : qui a son centre partout et sa circonférence nulle part. [] Outre la maîtrise que suppose un tel mode de composition, bien des difficultés en rendent lemploi périlleux. [] Pour tout dire, il sagit dune sorte de métempsychose narrative, dune série davatars où la narration plonge, meurt et ressuscite dans une transmigration sans fin131.

La maîtrise scripturale évoquée par Blanchot explique peut-être que Le Sursis ait été laborieusement rédigé de 1941 à 1944. Sa composition fut intermittente et difficile, à limage du texte lui-même. Comme lexplique Paul Morelle dans Volontés, « on na jamais poussé si loin la technique du roman dans le but de faire apparaître linsaisissable132 ». Comme lindique son titre, le sujet de ce roman est lattente aboutissant aux accords de Munich du vendredi 23 septembre au vendredi 30 septembre 1938. Le Sursis a été perçu par de nombreux critiques contemporains comme le roman virtuose de Sartre133, justement parce 287quil y illustre sa maîtrise des techniques utilisées par Dos Passos. Tout dabord, Sartre reprend linsertion de fragments dactualités134 dans le texte. Sartre retranscrit aussi des extraits démissions radiophoniques ou reproduit le texte des affiches de mobilisation. Le procédé des biographies qui ponctuent le récit chez Dos Passos est aussi imité par Sartre. Le legs de Dos Passos est dautant plus net que Sartre sengouffre, de manière radicale cette fois, dans la voie de lexplosion de lunité daction et du refus du point de vue omniscient. Dos Passos « a montré quon peut décrire un événement collectif en juxtaposant vingt récits individuels sans rapport entre eux135 ». Il parvient ainsi à exprimer la voix sociale136. Dans Le Sursis, Sartre ira même plus loin que Dos Passos137 puisque, dans la même phrase, on peut changer de point de vue de deux à dix fois : « ces anacoluthes narratives produisent un effet de flou, équivalent du fondu enchaîné au cinéma138 ». Le Sursis est le lieu dune extension spatiale et temporelle, dune accélération du rythme narratif et dune multiplication des personnages. Dix-huit nouveaux personnages apparaissent au premier plan, auxquels il faut ajouter trente personnages historiques, ainsi que cinquante personnages de second plan. Chaque personnage suit sa propre trajectoire, mais elles sont désormais unifiées par la crise internationale :

On retrouvera dans Le Sursis tous les personnages de LÂge de raison mais perdus, circonvenus par une foule dautres gens. [] Jai tenté de tirer profit des recherches techniques quont faites certains romanciers de la simultanéité 288tels Dos Passos et Virginia Woolf. Jai repris la question au point même où ils lavaient laissée et jai essayé de retrouver du neuf dans cette voie. Le lecteur dira si jai réussi139.

Les visions de tous les personnages, historiques ou non – les points de vue de Mathieu ou de Maurice côtoient ceux de Chamberlain ou dHitler – sont mélangées, brassées140. Le lecteur est confronté à une vision kaléidoscopique, une polyphonie de voix narratives dont on peut se faire une idée grâce au passage final de la journée du 23 septembre :

Le vieillard [Chamberlain] sourit aimablement et une lueur rouge salluma dans ses yeux. Une lueur de guerre. [] Il [le nègre de Marseille] sortit le banjo de son étui, il avait envie de chanter. Un instant, un seul instant, il tousse, il se racle la gorge, il va chanter dans un instant, Chamberlain, Hitler et Schmitt attendaient la guerre en silence, elle allait entrer dans un instant []. Un instant, Mathieu mangeait, Marcelle mangeait, Daniel mangeait, Boris mangeait, Brunet mangeait, ils avaient des âmes instantanées quemplissaient jusquaux bords de pâteuses petites voluptés, un instant et elle entrerait, bardée dacier, redoutée par Pierre, acceptée par Boris ; désirée par Daniel, la guerre, [] la folle guerre des blancs141.

Dans cet extrait, où le seul point de repère est lexpression « un instant », lespace est éclaté et le temps morcelé : la grande histoire est placée sur le même plan que la petite histoire, la fiction sur le même plan que le réel. Le roman simultanéiste permet de construire le roman de situation dans lequel la crise passe de lindividuel au collectif. En 1947, Sartre expliqua à Jean Desternes les raisons qui lavaient poussé à privilégier ces visions concomitantes :

– Vous-même, dans Le Sursis, avez poussé à ses extrêmes limites le simultanéisme dun Dos Passos ?

– Ce simultanéisme par lequel il a tenté dexprimer la réalité des Américains est valable pour traduire la nôtre. Car depuis, disons 1914, ce nest plus lindividu qui est le personnage essentiel. Jusquici, on sefforçait de perfectionner un 289moyen danalyse, lapprofondissement dun cas individuel avec Flaubert, Proust etc. Et maintenant, il est beaucoup plus important dexprimer les intersections sociales que les raffinements psychologiques, ou plutôt délargir ces analyses en les plaçant dans un cadre beaucoup plus vaste, car nous sommes tous des hommes dans le monde142.

Cependant, certains critiques émirent de franches réserves quant à la supposée virtuosité étourdissante de Sartre, annonces des écueils auxquels il se heurte pour la suite de la rédaction des Chemins de la liberté. Dans La Nef de décembre 1945 (no 13) Gabriel Marcel explique :

Si, substituant à la petite constellation de LÂge de raison une sorte de galaxie, un poudroiement dindividus choisis dans les milieux les plus différents, il réussit à donner limpression synthétique quil aspire à produire, parvient-il à nous faire prendre une conscience globale de lEurope pendant les journées fatidiques qui précédèrent la capitulation de Munich ? Très franchement, il ne me le semble pas. Arrivé au terme du Sursis, jai dû me frotter les yeux pour me délivrer de la sensation de papillotement perpétuel que javais éprouvé au cours de ma lecture ; jai dû extraire de lespèce de magma indistinct qui métait présenté un certain nombre déléments particulièrement significatifs.

Dans Le Monde, Émile Henriot reproche à Sartre – outre la brutalité et la grossièreté verbale de ce roman – davoir abusé du procédé de la « simultanéité complète de faits, de nouvelles, daccidents, dimpressions », qui donne plus au lecteur limpression dêtre en train dassembler un puzzle que de lire un roman : « Il résulte de ce procédé un récit haché, coupé et tourbillonnant comme un film qui serait entièrement tourné ou monté en surimpressions143 ». Les remarques faites par Simone de Beauvoir à Nelson Algren sur Le Sursis révèlent que Sartre avait pris conscience quil serait difficile de continuer à écrire en suivant cette voie :

Quand au Sursis, le passage constant dun sujet à lautre quy pratique Sartre sexplique par la tentative de rassembler tous les événements appartenant à une unité temporelle en une unité romanesque ; il a voulu faire de la simultanéité dun même thème (la menace de la guerre) une réalité palpable à travers le monde entier. [] Son prochain roman, cependant, ne renouvellera pas cette tentative, où il ne faut voir quune expérience liée à une situation tout à fait 290particulière. Il évoquera sa vie dans un camp de prisonniers à travers celles de Mathieu et Brunet, en un style plus direct, simple et classique144.

Sartre avait compliqué la technique des fondus enchaînés, en y ajoutant celle du montage par attractions, grâce auquel on passe dun personnage à un autre par analogie. Celle-ci peut être insignifiante (louverture dun tiroir par deux personnages qui sont ainsi rapprochés), ou fortement symbolique : cest le cas pour le viol dIvich qui symbolise le démantèlement de la Tchécoslovaquie dans la nuit du 29 au 30 septembre 1938 :

Un trouble gluant comme du sang poissait les cuisses et le ventre dIvich, il se glissa dans son sang, je ne suis pas une fille quon viole, elle souvrit, elle se laissa poignarder, mais pendant que des frissons de glace et de feu montaient jusquà sa poitrine, sa tête restait froide, elle avait sauvé sa tête et lui criait dans sa tête : je te hais ! []

Cétait fini, la Tchécoslovaquie de 1918 avait cessé dexister. [] Masaryk regardait toujours Daladier. Il dit :

– Même pas de réponse ? Dois-je comprendre que nous sommes obligés daccepter ?

Daladier eut un geste las et Léger répondit derrière lui :

– Que pouvez-vous faire dautre ?

Elle pleurait, le visage tourné contre le mur ; elle pleurait en silence et les sanglots secouaient ses épaules.

– Pourquoi ris-tu ? demanda-t-il dune voix incertaine.

– Parce que je vous hais, répondit-elle.

Masaryk se leva, Mastny se leva aussi. M. Chamberlain bâillait à sen décrocher la mâchoire145.

Si la technique est empruntée à Dos Passos, cet épisode renvoie aussi au viol de Temple Drake dans Sanctuaire et à « lenfoncement » du temps, « monstre immobile146 » chez Faulkner. Les deux exemples relevés ne sont quun aperçu de l« effet de foisonnement anarchique » dont Geneviève Idt parle à propos du Sursis. Ce désordre repose sur une maîtrise indiscutable des nouvelles techniques narratives américaines. Cependant, des failles sont perceptibles : ces artifices sont-ils vraiment efficaces ? Ne nuisent-ils pas à la portée, au sens du roman qui ne serait 291plus quun morceau de bravoure technique ? Maurice Nadeau regrette limpression davoir à lutter contre une « grande machine » romanesque :

Dans Le Sursis, les ambitions sont plus vastes, les procédés de composition révolutionnaires. Obsédé par Dos Passos, [] il utilise les moyens qui ont si bien réussi à lauteur de 1919, de 42e Parallèle []. Il en résulte une grande machine, dun fonctionnement éblouissant, qui fait honneur à la virtuosité de lauteur. Elle ne mobilise malheureusement chez le lecteur quune admiration tout intellectuelle147.

Le Sursis est un hapax dans lœuvre romanesque de Sartre : lexpérience, triomphe certain sur le plan formel, ne fut pas renouvelée. La formule romanesque simultanéiste, poussée dans ses derniers retranchements par Sartre, qui dépasse ses maîtres américains, atteint ses limites dans Le Sursis. Ce roman est un exemple de réussite en demi-teinte de lutilisation des avancées romanesques américaines. En effet, un blocage est perceptible : tous les éléments sont présents, travaillés, devancés, et pourtant, les critiques ne livrent jamais de totales apologies du Sursis. Si Maurice-Edgar Coindreau couronne Sartre, à loccasion de sa lecture des deux premiers volumes des Chemins de la liberté, du titre de « plus grand écrivain de sa génération », au « talent presque diabolique », il émet cependant des réserves quant à laccessibilité du Sursis pour le lecteur : « [] Cette technique, imitée de Dos Passos et de Virginia Woolf, demande au lecteur un entraînement auquel certains esprits paresseux refuseront de se plier. Ils auront tort car Le Sursis a une portée infiniment plus vaste que LÂge de raison148 ». Avec Le Sursis, Sartre atteint une forme dapogée de lutilisation des procédés venus doutre-Atlantique. Passant de la théorie à la pratique, il se fait ainsi écrivain passeur, « médiateur149 », ses lecteurs pouvant retrouver dans ce roman toute la puissance des avancées américaines. Cependant, cette acmé est aussi un point de non retour, puisque Sartre nachève pas le cycle des Chemins de la liberté, qui aurait dû comporter quatre volumes. La révolution du genre romanesque que Sartre espérait déclencher, entre autres grâce à linspiration américaine, ne se produit pas : Le Sursis est lultime tentative romanesque de Sartre, le lieu dexpérimentations extrêmes. La Mort dans lâme, en revanche, 292nest ni le tour de force que représente Le Sursis, ni le « roman nouveau » que lon avait décelé dans La Nausée.

Le détachement du modèle américain peut-il expliquer linachèvement des Chemins de la liberté ?

Le troisième volume des Chemins de la liberté sera intitulé La Dernière chance. Je la risque les yeux fermés, convaincu que cette trilogie restera, avec ses qualités et ce que certains appelleront ses défauts, une des œuvres les plus représentatives des années de désarroi que nous venons de traverser150.

Les deux premiers volumes des Chemins de la liberté ont été écrits alors que Sartre navait encore jamais posé un pied en Amérique. Il sy rendit pour la première fois le 12 janvier 1945151, comme envoyé spécial de Combat et du Figaro et invité par lOffice of War Information. Beauvoir intervint dans plusieurs universités américaines, de janvier à mai 1947, grâce à des invitations obtenues par les nombreux contacts de Soupault. Sartre et Beauvoir rentrèrent perplexes de leurs voyages respectifs, qui avaient brisé limage encore émerveillée, proche du mirage, quils avaient de lAmérique et que le Castor décrivait ainsi :

Ce pays, nous ne le voyions guère quà travers des prismes déformants, nous nen comprenions rien ; mais avec le jazz et les films dHollywood, il était entré dans nos vies. Ainsi, lAmérique, pour nous, cétait dabord, sur un fond de voix rauques et de rythmes brisés, une sarabande dimages : les transes et les danses des Noirs dHallelujah, des buildings dressés contre le ciel, de longues jambes soyeuses, des locomotives, des avions, des chevaux sauvages, des rodéos. Quand nous nous détournions de ce bric-à-brac, nous pensions à lAmérique comme le pays où triomphait le plus odieusement loppression capitaliste ; nous détestions en elle lexploitation, le chômage, le racisme, les lynchages. Néanmoins, par-delà le bien et le mal, la vie avait là-bas quelque chose de gigantesque et de déchaîné qui nous fascinait152.

Lillusion, déjà fêlée, est définitivement dissipée et laisse place à une vision beaucoup plus sombre et lucide. La série darticles que Sartre écrit 293pour Combat sous le titre « Un Français à New York », du 2 février au 12 juin 1945, frappe par le ton neutre et détaché quil y adopte. Annie Cohen-Solal les décrit comme « plats, inondés de chiffres indigestes », « ils décrivent longuement des entreprises industrielles dont ils ne maîtrisent jamais les données153 ». Sartre naborde pas dans ces articles le sujet de la littérature américaine, comme si seul le versant concret des États-Unis importait. « Jamais les Américains nont eu autant dargent », « Roosevelt et son brain trust envisagent de réformer demain la géographie industrielle des États-Unis », « La vallée du miracle », « Les États-Unis pays de colons », « Une tristesse faite de fatigue et dennui pèse sur les travailleurs des usines américaines » sont des titres qui témoignent de cet intérêt pour la société américaine, plus que pour les arts américains, à lexception du cinéma qui fait lobjet de trois articles154. Sartre ne parvint pas à retrouver les images de lAmérique quil sétait forgé au fil des années. La rupture nest pas brutale et la fascination subsiste, mais le lien aux États-Unis est désormais réellement ambivalent et devient même gênant : après avoir vu les effets du capitalisme, rester en relation avec ce pays savère complexe. Sartre et Beauvoir sont alors entre deux rives, entre fascination et répulsion, entre acceptation et rejet. Leur revirement politique, impliquant des sacrifices littéraires, est précédé de fluctuations155. Ces hésitations sont liées à la survie de limage de lAmérique rêvée que Sartre et Beauvoir sétaient forgés et qui tarde à se dissiper complètement. La déception est réelle, mais elle coexiste avec un émerveillement certain, comme celui que Beauvoir éprouve lorsquelle « descend vers le Sud », « la terre tragique décrite par Faulkner, par Caldwell », « le pays de lesclavage et de la faim156 ». Les dernières pages de LAmérique au jour le jour permettent de comprendre létat de doute dans lequel Sartre et Beauvoir se trouvent encore, avant 294que laffaire Rosenberg et la guerre de Corée157 ne viennent définitivement rompre le lien avec lAmérique :

Ce pays contre lequel je me suis si souvent irritée voilà que je suis déchirée de le quitter. Souvent on ma demandé ces temps derniers : « Aimez-vous lAmérique ? » et javais pris lhabitude de répondre « Moitié moitié » ou « Cinquante pour cent ». Cette évaluation mathématique ne signifie pas grand chose ; elle reflète seulement mes hésitations. Il ne sest guère passé de jour que lAmérique ne mait éblouie, guère de jour quelle ne mait déçue158.

En 1946, dans une célèbre lettre de réponse à un lecteur doutre-Atlantique qui lavait accusé dêtre antiaméricain, Sartre sinsurgea vivement contre une telle attaque :

Je ne suis pas du tout antiaméricain et je ne comprends pas ce que « antiaméricain » veut dire [] Le devoir dun écrivain et sa mission spéciale envers le public est de dénoncer linjustice partout où elle se trouve et ceci dautant plus lorsquil aime le pays qui laisse commettre cette injustice159.

Lattrait pour lAmérique pose à Sartre un véritable cas de conscience. Léloge paradoxal de lAmérique est le ressort de la présentation du numéro spécial États-Unis des Temps Modernes :

Il y a la doctrine de Monroe, lisolationnisme, le mépris de lEurope et puis il y a lattachement sentimental de chaque Américain pour son pays dorigine, le complexe dinfériorité des intellectuels devant la culture du vieux Continent, les critiques qui disent : « Comment pouvez-vous admirer nos romanciers, vous qui avez Flaubert ? » []. Nulle part peut-être on ne trouvera un tel décalage entre les hommes et les mythes, entre la vie et la représentation collective de la vie160.

Ce texte, rythmé par dincessants balancements, reflète la relation ambivalente qui lie plus que jamais Sartre aux États-Unis. Ces voyages ont confirmé à lécrivain quil allait falloir choisir son camp, démarche 295complexe à laquelle la pratique scripturale ne pouvait pas échapper. La réponse de Sartre à lenquête de Combat161 est ferme et sans ambiguïté : le temps de la fascination pour les grands romanciers américains est révolu : « Maintenant la littérature américaine est arrivée, du fait de la guerre, à un terme, et il faut patienter jusquà ce quelle retrouve sa voie162 ». À cette approche neutre, sajoute le refus du statut de passeur que Sartre avait endossé grâce à ses articles dans la N.R.F. Lorsque Jacques Desternes lui demande sil a décelé, « parmi les jeunes auteurs américains des tendances nouvelles, de nouvelles exigences », Sartre affirme que « ce nest pas à [lui], qui ne connaî[t] que les traductions et qui na fait que de courts séjours aux USA163 », de répondre. Sartre multiplie les remarques qui soulignent son désintérêt, voire sa désapprobation, vis-à-vis des nouveautés littéraires américaines. Par exemple, si Sartre sait que Dos Passos a complètement abandonné la technique dU.S.A. dans sa nouvelle trilogie LHistoire dun jeune homme, il avoue ne pas lavoir encore lue. En outre, Sartre fustige la tendance des Américains à méconnaître leurs classiques164, en particulier Poe et Melville. Il condamne également leur goût prononcé pour les best-sellers qui ne « signifient rien » et napportent aucun « son nouveau ». Ces réponses ne sont pas anodines dans la bouche de Sartre, extrêmement influent dans les sphères littéraires de lépoque : lenquête de Combat, journal à fort tirage, lui sert de tribune pour marteler que, désormais, il sest détaché des romanciers américains et de toute une littérature « arrivée à un terme ». À Jean Desternes qui linterroge sur les « caractéristiques de cette désaffection », Sartre donne deux éléments de réponse :

Dabord lefficacité. De même que le cinéma devait servir, on plie lécriture à des fins utilitaires. [] La seconde caractéristique serait une volonté constructiviste. On rejette les livres noirs. Le désespoir est interdit. Chez eux, on voudrait brûler Kafka. [] [I]l est défendu dinquiéter165.

296

Le roman américain, devenu tributaire dobjectifs de propagande et dune philosophie de loptimisme à outrance, ne saurait donc plus être un modèle littéraire. En 1960, Sartre, revenant sur le jugement quil avait porté contre Mauriac dans la N.R.F., déclare que, dans un roman, « toutes les méthodes sont des truquages, y compris les méthodes américaines166 ». Le détachement de maîtres comme Dos Passos ou Faulkner sert aussi de justification à un renoncement au roman en tant que genre. En outre, la littérature nest pas la seule touchée par cette désaffection : Sartre refuse de comparer lutilisation du reportage dans Les Temps modernes au goût des romanciers américains pour « lactuation littéraire », comme la nomme Jean Desternes167. Sartre conclut la discussion en insistant sur la vigilance quil faut adopter face à la manière américaine denvisager le monde : « Nous navons pas à prendre aux Américains leurs conceptions de la vie ». Lentretien que Sartre accorde à Combat est annonciateur de la rupture radicale avec les États-Unis. Cest donc à mi-chemin entre lanti-américanisme naissant de 1947 et celui, virulent et sans appel, des années 1950, que Sartre écrivit son dernier roman.

La Mort dans lâme, troisième volume des Chemins de la liberté paraît en 1949 et se divise en deux grandes parties : la première adopte principalement le point de vue de Mathieu, qui finit par être fait prisonnier ; la seconde épouse la vision de Brunet, également captif, pendant son trajet en train vers lAllemagne. Sartre avait annoncé un quatrième tome, La Dernière Chance qui devait traiter de la Résistance, comme Le Sang des autres. Seuls quelques chapitres de ce texte furent publiés dans Les Temps Modernes sous le nom de « Drôle damitié ». Dès La Mort dans lâme, Sartre propose au lecteur un retour à des techniques romanesques plus classiques. La scène de la résistance de Mathieu face aux Allemands juste avant quil ne soit fait prisonnier en témoigne :

Il sapprocha du parapet et se mit à tirer debout. Cétait une énorme revanche ; chaque coup de feu le vengeait dun ancien scrupule. [] Il tirait sur lhomme, sur la Vertu, sur le Monde : la Liberté, cest la Terreur ; le feu brûlait dans la mairie, brûlait dans sa tête ; les balles sifflaient, libre comme lair, le monde 297sautera, moi avec, il tira, il regarda sa montre ; [] il tira sur le bel officier, sur toute la Beauté de la Terre, sur la rue, sur les fleurs, sur les jardins, sur tout ce quil avait aimé. La Beauté fit un plongeon obscène et Mathieu tira encore. Il tira ; il était pur, il était tout puissant, il était libre168.

Le détachement des expériences narratives menées dans Le Sursis est net ; pour Geneviève Idt, la seconde partie du roman entérine dailleurs une rupture définitive avec les outils américains :

Ce feu dartifices narratifs retombe dans le cycle Brunet. Les procédés de la narration confirment dans La Mort dans lâme les lois de la fiction : cest un récit sans relief, un « lent maelström » construit dans lunique perspective de Brunet, sans paragraphes, sans dates, où les repères spatio-temporels ne donnent aucune forme à lespace et au temps fictifs, où le temps « se traîne169 ».

Ce passage peut toutefois être rapproché de laction brute propre aux romans américains : « Les héros de Hemingway et de Caldwell ne sexpliquent jamais, ne se laissent jamais disséquer. Ils ne font quagir. [] Ils sont vivants parce quils jaillissent soudain comme dun puits profond. Les analyser serait les tuer170 ». Dans cette scène cruciale de délivrance, de choix libérateur par laction171, Mathieu ressemble étrangement à Robert Jordan dans Pour qui sonne le glas ? Il atteint enfin lhéroïsme, appelé de ses vœux par Sartre dans son prière dinsérer de 1945 :

Beaucoup de mes créatures, même celles qui paraissent présentement les plus lâches, feront preuve plus tard dhéroïsme et cest bien un roman de héros que je veux écrire. Mais, à la différence de nos bien-pensants, je ne crois pas que lhéroïsme soit facile172.

Beaucoup de facteurs ont été avancés pour expliquer linachèvement des Chemins de la liberté. Le passage du roman au théâtre en est un, Sartre trouvant dans ce genre une forme plus adaptée à sa théorie de la littérature engagée :

298

[Sartre] a opté contre lunivers romanesque, contre lunivers obsessionnel. Les Chemins de la liberté sont suspendus depuis 1949. À partir de cette date, Sartre ne publie plus que des essais, notamment limportant Saint-Genet, et des pièces de théâtre : Le Diable et le Bon Dieu, Nekrassov…Car la pièce de théâtre, comme lessai, relève directement de lidéologie, alors que le roman relève de la vision. [] Sartre ne veut plus que dune littérature engagée dans une certaine direction politique et historique. [] Il cherche le langage le plus simple, le plus persuasif : le plus court chemin de la propagande173.

Sartre publia par exemple en 1946 La Putain respectueuse174, pièce qui abordait le problème de la question noire dans le Sud des États-Unis et qui suscita un nombre important de réactions conservatrices175 :

Lexemple de La Putain Respectueuse montre que lœuvre dramatique de Sartre peut être associée à un théâtre de linvective et de loutrage. [] À en juger par lindignation que provoqua La Putain Respectueuse, cette pièce trop souvent tenue pour mineure devrait plutôt être considérée comme lun des modèles de la littérature engagée daprès-guerre176.

Michel Contat avance quant à lui lexplication suivante : Sartre ne pouvait pas écrire sur Mathieu résistant torturé : « [il] était incapable, il la reconnu, décrire en fiction ce quil navait pas vécu dans la réalité. Lhéroïsme est son tourment, ce nest pas son fort177 ». On a aussi invoqué pour éclaircir ce détournement de lécriture romanesque le retour à la philosophie et lengagement croissant en politique avec la création du Rassemblement Démocratique Révolutionnaire en 1948. Le faible succès de La Mort dans lâme, roman mal accueilli par la critique et auquel Sartre avait pourtant beaucoup travaillé, fut également une des causes les plus probables de cet abandon. Rabi parle dans Esprit de « grosse machine de guerre contre le parti communiste178 » ; André 299Rousseaux, dans Le Figaro littéraire, évoque une « espèce de reportage romancé », une « tranche de vie parfaitement imitée, mais en carton peint » et une « méditation monologuée ou dialoguée » de la défaite : « Un roman ? Même pas un récit. Toute la seconde partie du volume ressortit à une espèce de reportage romancé. [] Cet ouvrage paraît des plus faibles179 ». Selon André Rousseaux, Sartre sest « laissé aller à la facilité », en particulier dans lutilisation des apports américains que certes, « il manie avec une parfaite aisance », mais quil a réduits au rang de « recettes », après avoir atteint une forme de perfection dans Le Sursis. Sartre invoqua une raison plus simple pour légitimer larrêt de son cycle romanesque, le désintérêt180 pour ce projet :

Pourquoi nai-je pas écrit le quatrième volume de mon roman ? Dabord, celui-ci aurait eu cinq ou six tomes, car il aurait fallu parler de la vie à Paris sous lOccupation, ce qui nest pas simple. Ensuite, quelque chose sest passé, qui a fait que le livre que je faisais ne mintéressait plus – je lai senti lentement : dabord, les choses que jécrivais avaient encore du fond, de la force, puis peu à peu cette force sest déplacée, au point que deux ans après mon dernier volume, je ne pensais plus à écrire ce roman181.

On peut toutefois poser lhypothèse dune prise de conscience : le modèle américain apparaît comme inopérant, il ne fonctionne pas sous la plume dun auteur français. Après Le Sursis, cest le problème qui doit être soulevé puisque La Mort dans lâme marque un net retour à un roman plus français selon Émile Henriot, qui jugea ce tome « remarquable », alors quil avait fustigé les précédents :

Plus quun idéologue, M. Sartre y laisse la place au conteur, au peintre, qui, chez lui sont puissants et de premier ordre. Dautre part, il peint la guerre et ses conséquences : la guerre qui nous appartient à tous, et pas seulement au petit groupe daffranchis que M. Sartre faisait évoluer dans 300ses tomes précédents autour de son porte-parole, le philosophe Mathieu Delarue182.

Or, avec du recul, ce retour à un roman plus français apparut à G. Picon comme un échec du renouvellement du genre romanesque :

Ainsi, Sartre semble avoir renoncé à la création romanesque ; Camus cherche encore sa formule. En tout cas, lun et lautre se sont trouvés arrêtés devant les problèmes de la technique romanesque, qui na pas préoccupé à ce degré leurs prédécesseurs immédiats. Ceux-ci ont bousculé et transformé le roman, ils ont mis en morceaux les formes traditionnelles : mais nous en retrouvons chez eux les membres épars, innocemment récupérés183.

Le « sang neuf » américain na pas été suffisant pour pallier la crise du roman éprouvée par Sartre. La transmission des nouveautés américaines a connu chez Sartre un point dachoppement très net :

[] Dos Passos (ou Giono) habitent naturellement un univers dimages, mais Sartre vit dans le monde le plus abstrait, le plus dénudé qui soit. Le vrai ton de Sartre est celui dun monologue métaphysique où la conscience, dans une sorte de balbutiement spontané [] se dit à elle-même son sentiment primordial dexister. Mais lorsque le ton du monologue existentiel fait place à la technique de la simultanéité, il y a échec184.

Lexpression « monologue existentiel » traduit le sentiment dun ensemble de critiques au sujet de La Mort dans lâme, roman accusé daccorder trop de place à la philosophie185. Pourtant, dans les deux premiers volets du cycle, Sartre avait déjà voulu sexercer à mettre en adéquation la forme de ses romans avec sa doctrine philosophique :

La fiction romanesque est en même temps réduite au minimum. Elle se présente comme le vêtement transparent dune philosophie, dune métaphysique, ou 301de complexes démythifiés. Avec les lois nouvelles que Sartre formule pour le roman, une nouvelle rupture se prépare186.

Cette intrication était pour Sartre gage de valeur littéraire. Pour la critique, La Nausée et les deux premiers tomes des Chemins de la liberté furent sur ce plan une réussite : Henri Hell estimait que « chez Sartre, la coïncidence entre le romancier et le philosophe est parfaite187 ». En revanche, dans La Mort dans lâme, la philosophie apparut comme omnipotente et dévoratrice du littéraire. Maurice Nadeau tire une leçon brutale de ce roman : « on ne simprovise pas romancier, surtout par décret ; on nécrit pas un roman par raison démonstrative188 ». Le lecteur est confronté à une réflexion dordre éthique (quelle voie adopter ? quels choix faire ? faut-il sengager ?) qui paralyse le développement du romanesque. Néanmoins, cet avis nest pas unanime, puisque certains critiques louent la manière dont Sartre expose sa doctrine à travers son roman :

Assurément, M. Sartre est notre plus grand romancier []. M. Sartre nous a enchaîné à ses créatures, aussi bien quau devenir de sa doctrine existentielle []. Et ses romans les plus passionnants sont aussi ceux qui donnent lidée la plus saisissante de sa philosophie189.

Gaëtan Picon souligna que Sartre était un « chef décole », un « directeur de conscience » et rappelait que Maurice Nadeau voyait dans Les Chemins de la liberté « le chef dœuvre du roman contemporain190 » : « Il y a un monde de Sartre, comme il y a un monde de Kafka, un monde de Faulkner : et cest ce monde qui nous tient en son pouvoir191 ». Pourtant, selon Isabelle Grell, ce statut de « surroman », cest-à-dire de « roman investi dune signification qui transcende lintrigue192 », 302fait que Les Chemins de la liberté sont aujourdhui peu lus : « La doxa littéraire veut que ce grand roman soit manqué. Sartre lui-même avait fini par ratifier ce jugement193 ». Le faisceau dexplications avancées pour éclaircir labandon de ce qui devait être le grand-œuvre romanesque de Sartre est large et rend problématique linterprétation consistant à lier labandon du genre romanesque uniquement à lanti-américanisme. Or, La Mort dans lâme fut accusée par André Wurmser dans Les Lettres françaises dêtre une œuvre de propagande anti-communiste. Sartre est considéré comme un « menteur » dont le roman ne doit pas être lu : « Les intentions de M. Sartre, falsificateur de lHistoire, détruisent le roman et ce qui aurait été son talent194 ». Pourtant, le moment du renoncement aux Chemins de la liberté coïncide avec laffirmation sartrienne dun parti-pris anti-américain plus radical. Chez Sartre et Beauvoir, le grand schisme trouve ses origines195 dans la mise en place du Plan Marshall196, puis saccentue au moment de la guerre de Corée qui éclate le 25 juin 1950. Simone de Beauvoir expliqua la nouvelle vision quelle avait des États-Unis :

Même les écrivains tant admirés jadis ont perdu leur intérêt : lindividualisme dHemingway la rendu complice de linjustice capitaliste ; le talent de Dos Passos sest tari depuis sa conversion aux valeurs occidentales. Raciste, intolérante, anticommuniste, lAmérique est devenue le pays de la réaction à lintérieur comme à lextérieur197.

Sartre prend parti pour le P.C. le 28 mai 1952, après larrestation de Jacques Duclos lors de la manifestation contre le général Ridgway, tenu 303pour responsable de la politique de répression en Corée. Le tournant est pris, Sartre est « submergé par la colère » selon Beauvoir198 : « en ce début de décennie, le neutralisme nest plus de saison et Sartre est sur une ligne antiaméricaine dure199 ». Au moment de lexécution des époux Ethel et Julius Rosenberg, Sartre clame haut et fort quel camp est le sien :

[] Laffaire Rosenberg est notre affaire : des innocents que lon fait mourir, cest laffaire de tout le monde entier. [] Nous, vos alliés ? Allons donc ! Nos gouvernements sont aujourdhui vos domestiques. Nos peuples seront demain vos victimes, voilà tout. [] Croyez-vous que nous allons mourir pour Mac Carthy ? Nous saigner aux quatre veines pour lui offrir une armée européenne ? [] Détrompez-vous : jamais nous ne donnerons le leadership du monde occidental à lassassin des Rosenberg. [] En attendant, ne vous étonnez pas si nous crions dun bout à lautre de lEurope : « Attention, lAmérique a la rage. Tranchons tous les liens qui nous rattachent à elle, sinon nous serons à notre tour mordus et enragés200 ».

La prise de parti201 sartrienne est le fruit du phénomène de bipolarisation idéologique, engendré par la guerre froide, qui ne manque pas datteindre les écrivains : « Le véritable homme de lettres est obligatoirement à gauche et lon peut juger de son talent en fonction de la nature du message diffusé202 ». Deux postures se développent alors : la première consiste en un rejet complet de la culture américaine. Il incarne pour toute une génération la résistance à lasphyxie menaçant la culture française. Il sagit dune morale de combat, dun « stoïcisme agressif », « dun échange sans réciprocité203 » qui consiste à couper les 304ponts avec les États-Unis. La seconde posture est celle de lapologie de la contre-culture américaine : « nest déclaré comme recevable, en Amérique, que la non-Amérique ou [] lAmérique un-american204 ». Sartre prend position et devint le chef de file dintellectuels engagés qui combattaient le modèle culturel américain, assimilé à la culture de masse. Le duel littéraire entre les auteurs engagés et ceux réticents à cette posture sintensifie. Si la littérature de lengagement est restée dans les mémoires, celle dinspiration américaine a bien souvent été reléguée aux marges du monde littéraire.

1 Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française (1976), Paris, Gallimard, Tel, 1988, p. 54.

2 Pierre Debray, « Matérialisme et solitude dans le roman américain », op. cit., p. 93.

3 Maurice Nadeau, Le Roman français depuis la guerre op. cit., p. 101.

4 Gaëtan Picon désigne ainsi un ensemble de romanciers qui se demandent comment vivre après la Seconde Guerre mondiale. Les œuvres réalisées par les membres de cette « génération éthique » « aboutissent à une formule de salut, à une clef de la vie ». Pour eux, « la littérature ne pouvait plus être ni un jeu ni un document », ils se devaient décrire « des œuvres dénergie, dengagement, de liberté et de conscience » (Panorama de la nouvelle littérature française, op. cit., p. 54).

5 “But in spite of this fact, the influence of the United States has been enormous. Some writers submit unwillingly to it, some even revolt against it ; others accept willingly and even seek it” (Philippe Soupault, The American Influence in France, op. cit., p. 7-10, [notre traduction]).

6 Maurice-Edgar Coindreau, « Le rayon dhonneur : En souvenir de Barbarie », Pour la Victoire, journal français dAmérique, New York, volume V, no 10, 9 mars 1946, p. 7.

7 Ce roman, rédigé doctobre 1940 à novembre 1942, fut publié en 1943 dans la collection blanche de Gallimard. L« influence américaine prépondérante » semble une expression trop forte pour qualifier un roman dont lintrigue met en scène la cavale dans la forêt dOlivier, « le fou », devenu « assassin » malgré lui, à cause dun meurtre quil na en réalité pas commis. Même si, dans la première partie (« La maison »), les chapitres portent des titres de prénoms (« La maman », « Germain »…), la focalisation reste le plus souvent omnisciente, tout comme lintrigue reste narrée de manière linéaire. Pourtant, lemploi de prénoms en titre de chapitre, fut suffisant pour que lon évoque une influence américaine, puisque lon lit chez Sartre cette remarque : « Les Mendiants de Des Forêts et Gerbe Baude de Magnane utilisent la technique employée par Faulkner dans Tandis que jagonise, sans aucune modification. Ils empruntèrent à Faulkner sa méthode consistant à mettre en parallèle différents aspects du même événement, à travers des monologues pris en charge par des sensibilités diverses » (“Les Mendiants, by Des Forêts, and Gerbe Baude, by Magnane, used the technique of Faulkners As I Lay Dying without changing anything. They took from Faulkner the method of reflecting different aspects of the same event, through the monologues of different sensitivities”), (Jean-Paul Sartre, « American Novelists in French Eyes », op. cit., p. 114-118, [notre traduction]).

8 Denis Marion, « Roman anglais et américain », Les Lettres françaises, no 65, 21 juillet 1945, p. 3.

9 « Un débat demeure ouvert sur la technique de LÉtranger. M. Maurice Nadeau a cru voir dans ce roman un “pur produit de linfluence américaine sur nos lettres” [Littérature présente, 1952, note 1, p. 99] et, plus particulièrement, de la technique cinématographique dont les récits de Hemingway offrent une sorte de transposition » (Pierre-Georges Castex, Albert Camus et LÉtranger (1965), Paris, José Corti, 1986, p. 99).

10 Dans ce roman, « il semble que le narrateur ne fasse aucun choix. Aussi objectif que lœil dune caméra automatique, il noublie rien, ne refuse aucun détail, même mineur » (Maurice Georges Barrier, LArt du récit dans LÉtranger dAlbert Camus, Paris, A. G. Nizet, 1966, p. 38).

11 Henri Hell, note de lecture sur LÉtranger, Fontaine, no 23, septembre 1942.

12 Dans LArt du récit dans LÉtranger dAlbert Camus de Maurice Georges Barrier, on trouve les chapitres suivants : « la technique behaviouriste et le monde extérieur » (chapitre vi), « la technique behaviouriste et le personnage extérieur » (chapitre vii), puis « un art classique (chapitre xii).

13 Selon Alexandre Astruc, LÉtranger présente la « facture simple et dépouillée des romans de Hemingway » (« Le roman américain », Action, no 5, 6 octobre 1944, p. 8).

14 Maurice Nadeau, Le Roman français depuis la guerre, op. cit., p. 92.

15 Jean-Paul Sartre, « Explication de LÉtranger », article publié dans Les Cahiers du Sud (février 1943), repris dans Situations I (1947), Paris, Gallimard, Folio essais, 2005, p. 105.

16 « Cette parole transparente, inaugurée par LÉtranger de Camus, accomplit un style de labsence qui est presque une absence idéale de style » (Roland Barthes, Le Degré zéro de lécriture (1953), dans Œuvres complètes, Tome I, 1942-1961, édition dirigée par Éric Marty, Paris, Seuil, 2002, p. 217-218).

17 Jean-Paul Sartre, « Explication de LÉtranger », op. cit., p. 106.

18 Jean-Paul Sartre, « New Writing in French », article paru dans Vogue (juillet 1945, p. 84-85), repris dans Œuvres romanesques, op. cit., p. 1920-1921.

19 « Il serait assez naïf de croire que Sartre et Camus ont emprunté aux Américains leur style sans se demander sil était compatible avec leur inspiration » (Gaëtan Picon « Les romans : Enrico », Confluences, no 3, avril 1945, p. 319-320).

20 Jean-Paul Sartre, réponse à lenquête de Jean Desternes : « Que pensez-vous de la littérature américaine ? », Combat, no 807, 3 janvier 1947.

21 « Le style même dans lequel [Meursault] sexprime fait de lui, bien plutôt que lémule du héros mugissant de Steinbeck, lhéritier de la Princesse de Clèves et dAdolphe » (Nathalie Sarraute, LÈre du soupçon [1956], Paris, Gallimard, Folio Essais, 1987, p. 24).

22 Pierre-Georges Castex, Albert Camus et LÉtranger op. cit., p. 100.

23 « LÉtranger, malgré ses qualités spécifiquement françaises suppose bien le désir décrire un livre “à laméricaine”, un livre dur, extérieur, direct []. Camus met en scène un type nouveau dans la littérature française : lhomme qui na pas de vie intérieure, et qui en cherche une. Il rejoint par là un type caractéristique de la littérature américaine contemporaine » (John Brown, Panorama de la littérature contemporaine aux États-Unis, op. cit., p. 12-13).

24 Jean-Paul Sartre, « Albert Camus », article paru dans France-Observateur le 7 janvier 1960, cité dans Tony Judt, La Responsabilité des intellectuels (Blum, Camus, Aron) (1998), Paris, Calmann-Lévy, 2001, p. 158.

25 Jean Paulhan à François Mauriac, le 21 avril 1943, cité dans Tony Judt, La Responsabilité des intellectuels (Blum, Camus, Aron), op. cit., p. 158.

26 Ibid., p. 158.

27 Claude-Edmonde Magny, « Que pensez-vous de la littérature américaine ? », no 831, Combat, 7 février 1947.

28 Louis-René Des Forêts expliqua à propos des personnages dHemingway : « ils ressemblent plutôt à ces icebergs dont Hemingway dit quelque part que la majesté de leur mouvement est due à ce quun huitième seulement sort de leau. Le procédé dHemingway est le plus difficile qui soit à imiter : lui-même narrive pas toujours à un résultat et écrit de mauvais romans où tous les effets sont ratés » (« Entretien avec Louis-René Des Forêts », Combat, no 808, 4 janvier 1947).

29 « Employer un mode insolite de narration, écrire par exemple tout un roman en monologues intérieurs comme la fait Louis-René des Forêts, est au contraire un des moyens les plus sûrs qui soffrent actuellement à un jeune écrivain pour capter lattention des éditeurs et du public » (Claude-Edmonde Magny, « Roman américain et cinéma. I. La technique objective dans le roman : Dashiell Hammett », Poésie 44, no 20, octobre 1944, p. 110).

30 Le Bavard ne remporta pas le prix de la Pléiade en 1946, malgré le soutien que Queneau assurait à Des Forêts avec qui il était ami. Simone de Beauvoir jugea le roman « absolument détestable ».

31 Maurice Blanchot, « Linfluence du roman américain », Le Journal des débats, 23 septembre 1943, article repris dans Chroniques littéraires, Paris, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, textes choisis et établis par Christophe Bident, 2007, p. 463.

32 Jean Roudaut, Louis-René Des Forêts, Paris, Seuil, Les Contemporains, 1995, p. 55.

33 William Faulkner, Tandis que jagonise (As I lay dying, 1930, 1934 pour la traduction française de M. E. Coindreau), Paris, Gallimard, Folio, 2009.

34 Addie, bien que morte, prend elle aussi la parole au centre de louvrage pour un unique monologue.

35 Chaque chapitre porte, comme chez Faulkner, le nom du personnage qui prend la parole : Guillaume, Sani, Le Catalan, LÉtranger, Hélène, Fred…

36 « Entretien avec Louis-René Des Forêts », Combat, no 808, 4 janvier 1947.

37 « La compréhension de la totalité ne vient quen réunissant les différents fils tissés par chaque monologue » (Dominique Rabaté, Louis-René Des Forêts, la voix et le volume, Paris, José Corti, 1991, p. 116).

38 Maurice-Edgar Coindrau, préface à William Faulkner, Le Bruit et la Fureur (The Sound and the Fury, 1929, 1938 pour la traduction française de M.E. Coindreau), Paris, Gallimard, Folio, 2008, p. 9 et 15.

39 Rappelons que le dernier mouvement du Bruit et la Fureur (8 avril 1928) est, lui, repris en charge par un narrateur omniscient.

40 Louis-René Des Forêts, Les Mendiants (1943), Paris, Gallimard, LImaginaire, 2004, p. 372.

41 Cité dans John Naughton, « Étapes », Louis-René Des Forêts, Cahier 17, op. cit., p. 80.

42 « Entretien avec Louis-René Des Forêts », Combat, no 808, 4 janvier 1947.

43 Jean-Benoît Puech, « Entretien avec Louis-René Des Forêts (février 1990) », op. cit., p. 20.

44 « Entretien avec Louis-René Des Forêts », Combat, no 808, 4 janvier 1947.

45 « Il semble souvent que le monologue éperdu, rageur et maîtrisé, où tout est fait pour irriter et séduire, décevoir et passionner, [] nous donne lidée la plus forte des rapports ambigus entre lecteur et auteur. Rapports pervers et qui le sont dès le point de départ » (Maurice Blanchot, La Parole vaine, postface au Bavard, Paris, Union générale dédition, 10/18, 1963, p. 173).

46 Louis-René Des Forêts, Le Bavard (1946), Paris, Gallimard, LImaginaire, 2011, p. 139.

47 Maurice Blanchot, La Parole vaine, op. cit., p. 164.

48 Des Forêts cita dans sa liste pour une bibliothèque idéale « Joyce (Ulysses), Gertrude Stein (Américains dAmérique), Fitzgerald (Gatsby le magnifique). Faulkner (Treize histoires) », (Pour une bibliothèque idéale, enquête présentée par Raymond Queneau, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1956).

49 Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, op. cit., p. 169.

50 Jean Blanzat, « Les romans », Poésie 43, no 16, novembre 1943, p. 79.

51 Jean-Louis Bory, alors jeune professeur de Lettres, obtint le prix face à Si peu que rien… de Denis Marion et Drôle de jeu de Vailland. En juin 1946, « 145 000 exemplaires ont été tirés et le livre continue de se vendre au rythme de 2 000 exemplaires par semaine. [] Toutes éditions confondues, Mon village à lheure allemande sest vendu à ce jour à près de 500 000 exemplaires » (Daniel Garcia, Jean-Louis Bory (1919-1979), Paris, Flammarion, 1991, p. 22).

52 Jean Larnac, « Le roman nouveau », LUniversité libre, no 128, 5 novembre 1945, p. 3.

53 « Au vrai, Mon village à lheure allemande est une œuvre facile à lire comme elle la sans doute été à écrire et qui ne méritait, semble-t-il, ni cet excès (douteux) dhonneur, ni cette indignité. Le livre sera acheté doffice par la femme du notaire de Romorantin, qui lit pieusement tous les ans le Goncourt » (Claude-Edmonde Magny, « Les romans », Poésie 46, no 30, mars 1946, p. 74.

54 Marie-Claude Jardin, Jean-Louis Bory, Paris, Pierre Belfond, 1991, p. 17.

55 Bory clôt son roman sur une apologie de lengagement puisque le personnage de Marcel décide de rejoindre le maquis (Mon village à lheure allemande (1945), Paris, Flammarion, Jai lu, 1972, p. 373).

56 Émile Henriot, note de lecture sur Mon Village à lheure allemande, Le Monde, 12 septembre 1945, cité dans Daniel Garcia, Jean-Louis Bory (1919-1979), op. cit., p. 49.

57 Roger Vailland, « Sur laméricanisme » (1946), repris dans Écrits intimes, Paris, Gallimard, 1968, p. 115-116.

58 Roger Vailland, Journal, 29 juillet 1964, repris dans Écrits intimes, op. cit., p. 760.

59 Roger Vailland, « Note sur le roman américain » (1946), Écrits intimes, op. cit., p. 117.

60 La description dattente avant une action résistante peut faire penser à Pour qui sonne le glas ? : « À une heure du matin, le curé donna le signal du départ. Les jeunes gens se levèrent, tout dun bloc, Marat insista de nouveau pour participer à lexpédition. Le curé maintint son opposition » (Roger Vailland, Drôle de jeu (1945), Paris, Phébus, Libretto, 2009, p. 174).

61 Roger Vailland, Journal, 7 novembre 1961, repris dans Écrits intimes, op. cit., p. 642.

62 « Puis les deux grands verres de cognac commencèrent à agir et il se perdit dans le sourd piétinement rythmé par un jazz dont les accords venaient tout droit, par dessus lAtlantique, dune boîte de Harlem » (Roger Vailland, Drôle de jeu, op. cit., p. 75).

63 « Marat, au coup de sonnette, avait entrouvert le tiroir où il rangeait son colt ; il avait maintes fois réfléchi à ce quil devrait faire en cas de descente de police » ; « Ah ! Tu as fait la bombe avec Crac. Cest pourquoi il était claqué hier… / – Nous sommes même allés coucher chez des poules », ibid., p. 88 et p. 93.

64 Ibid., p. 222.

65 Louis Parrot expliqua aimer le livre pour sa « langue brillante et froide », mais ne cacha pas son « irritation devant ces situations où le mal triomphe toujours si facilement ». Il trouva Drôle de jeu trop « irrespectueux et pessimiste » (« Drôles de jeux », Les Lettres françaises, 10 novembre 1945, p. 5).

66 Vailland avait pourtant pris soin déclaircir ses intentions dans lavertissement au lecteur placé en tête du texte : « Drôle de jeu est un roman – au sens où lon dit romanesque – une fiction, une création de limagination. Ce nest pas un roman historique. [] Drôle de jeu nest pas un roman sur la Résistance » (Drôle de jeu, op. cit., p. 9).

67 Maurice Nadeau, « Paysanneries », Gavroche, 20 décembre 1945, p. 5.

68 Au chapitre ii de la première journée, le flux des pensées et des souvenirs de Marat, en italique, est scandé par le nom des stations de la ligne de métro Porte de la Chapelle-Porte de Versailles quil est en train de parcourir.

69 Ibid., p. 276.

70 Roger Vailland, Drôle de jeu, op. cit., p. 128.

71 Armand Hoog, « La chute des prix : le Fémina, le Goncourt, et Roger Vailland », Carrefour, no 69, 13 décembre 1945, p. 5.

72 Rappelons que louvrage sachève sur une réflexion de Marat sur les résistants (Drôle de jeu, op. cit., p. 296).

73 Nadeau loua les qualités littéraires de Drôle de jeu : « car, en filigrane, apparaît lhomme vrai, complet, pleinement conscient de sa force []. Un homme qui ne borne pas sa révolte à des circonstances exceptionnelles mais entend lui donner un champ plus vaste que la victoire sur la plus grande oppression » (« Climat de Sade », Combat, 12 octobre 1945, no 422).

74 Cette expression est le titre du premier tome de son autobiographie : Le Petit invité, Paris, Balland, 1989.

75 Gaëtan Picon, « Les romans : Enrico », Confluences, no 3, avril 1945, p. 314.

76 « Le clan Sartre me fascinait encore plus quau temps du théâtre de lAtelier. Le Castor, Sartre et Bost étaient à mes yeux la Sainte Trinité » (Marcel Mouloudji, La Fleur de lÂge, Paris, Grasset et Fasquelle, 1991, p. 57). On peut relever la dédicace « À Simone de Beauvoir », placée en tête dEnrico.

77 Marcel Mouloudji, La Fleur de lÂge, op. cit., p. 59.

78 Marcel Mouloudji est né en 1922 dun père kabyle et dune mère bretonne qui sombra dans la folie et fut internée. Cest pour cela que Marcel Duhamel hébergea Marcel et son jeune frère André, à partir de lautomne 1935.

79 « Adopté par Jacques Prévert et sa bande, en particulier par Marcel Duhamel, il avait acquis à leur contact une culture curieusement bigarrée []. Familier depuis longtemps avec la poésie surréaliste et les romans américains, il découvrait Alexandre Dumas et sen émerveillait » (Gilles Schlesser, Mouloudji, Paris, LArchipel, 2009, p. 70). Cest grâce à ce cercle que Mouloudji, avant dêtre écrivain, puis chanteur (il interpréta dailleurs « Le Déserteur »), commença sa carrière comme enfant-acteur : parmi les nombreux films dans lesquels il tourna, on peut mentionner Jenny de Marcel Carné (1936) ou Les Disparus de Saint-Agil de Christian-Jaque (1938).

80 Trois courtes nouvelles, ayant également Enrico pour narrateur, vinrent compléter ce premier texte au moment de sa publication chez Gallimard en décembre 1944 : « Le maçon », « Le prix de camaraderie », « Yves ».

81 Gilles Schlesser, Mouloudji, op. cit., p. 105.

82 « Sartre est un point de rencontre, filtre et interprète des humeurs naissant de son milieu et, de plus, il a le pouvoir de légitimer ses préférences []. La polarisation exercée par Sartre est déterminante dans son pouvoir » (Anna Boschetti, Sartre et Les Temps Modernes, une entreprise intellectuelle, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 231).

83 Le jury était présidé par Jacques Lemarchand et était composé de Marcel Arland, Maurice Blanchot, Joë Bousquet, Albert Camus, Paul Éluard, Jean Grenier, André Malraux, Jean Paulhan, Raymond Queneau, Jean-Paul Sartre et Roland Tual : « Malgré les efforts de Jean Paulhan en faveur de Francis Ponge, le clan Sartre-Camus-Queneau lemporte facilement : avec Enrico, Mouloudji entre de plain-pied dans le sillage littéraire de Jean-Paul Sartre » (Gilles Schlesser, Mouloudji, op. cit., p. 114).

84 Le regard rétrospectif de Mouloudji sur la destinée littéraire dEnrico est amer : « La nouvelle Enrico [] souleva dans le monde occidental une incuriosité totale. Il sen vendit quelques centaines dexemplaires. Quelques critiques attristés ne cachèrent pas leur dégoût de cette enfance sordide quils supposaient inventée de toutes pièces » (Marcel Mouloudji, La Fleur de lÂge, op. cit., p. 188-189).

85 Marcel Mouloudji, Enrico (1944), Paris, Éditions Mouloudji, 1978, p. 10-11.

86 « Enrico de Mouloudji partait avec un lourd handicap, celui dun prix de cent mille francs, le prix de la Pléiade. Cent mille francs ! Impressionnés, quelques curieux achètent le livre de Mouloudji, un petit volume de 184 pages (seulement : première déception) et commencent à lire lhistoire dune mère de famille qui découpe les pantalons de son époux en fines lamelles et donne à manger de la soupe aux mouches à ses enfants. Évidemment, elle est folle. Dailleurs, à la page 107, on lemmène à lasile (le mot nest pas prononcé : technique américaine). Des lecteurs protestent. Des critiques aussi » (Raymond Queneau, « Lectures pour un front : 24 février 1945 », repris dans Bâtons, Chiffres, Lettres (1950), Paris, Gallimard, collection Folio essais, 1994, p. 166).

87 Gilles Schlesser, Mouloudji, op. cit., p. 120.

88 « Cette revue, au tirage très important vu sa date de naissance et labsence de notoriété de ses rédacteurs, est fondée sur le principe de la sélection et du digest » (Olivier Cariguel, Panorama des revues littéraires sous lOccupation. Juillet 1940-Août 1944, Caen, Éditions de lIMEC, 2007, p. 300).

89 Henri Thibault, « Les romans : Enrico de Marcel Mouloudji », Paru, no 7, avril 1945, p. 34.

90 En plus dêtre démente et davoir un mari alcoolique violent, Églantine se fait violer par un vagabond et présente des tendances incestueuses envers ses fils. « À mesure que lon avance dans la lecture dEnrico, on a davantage limpression dun pastiche inconscient de Sartre, de Camus et des traductions de jeunes romanciers américains », (René Lalou, « Chronique des livres : Enrico de Mouloudji », Gavroche, no 27, 1er mars 1945, p. 2).

91 Henri Thibault, « Les romans : Enrico de Marcel Mouloudji », op. cit., p. 33.

92 Marcel Mouloudji, Le Petit invité, Paris, Balland, 1989, p. 135. Mouloudji évoque aussi dans sa biographie son amour pour le cinéma américain (ibid., p. 117).

93 Jean Larnac, « Le roman nouveau », op. cit., p. 3.

94 Gaëtan Picon, « Les romans : Enrico », Confluences, no 3, avril 1945, p. 316.

95 La seconde œuvre de Mouloudji finit par être publiée, mais non sans mal : « Gaston Gallimard naime pas ce quil écrit. Mais le “parrainage” de Sartre et surtout celui de Queneau sont décisifs. Car Mouloudji est “dans le ton”. Il “témoigne”, il est “vrai”, ses récits sont à la fois authentiques et littéraires » (Gilles Schlesser, Mouloudji, op. cit., p. 126).

96 Louis Parrot, « Les livres et lhomme : des histoires sanglantes », Les Lettres françaises, no 74, 22 septembre 1945, p. 3.

97 Cette trame peut renvoyer à celle de LÂge de raison qui traite aussi du problème de lavortement, mais on peut également penser à la fin des Raisins de la colère qui font accoucher Rosaharn dun enfant mort-né.

98 Marcel Mouloudji, En souvenir de Barbarie (1945), Paris, Éditions Mouloudji, 1978, p. 121.

99 Le compte rendu dEn souvenir de Barbarie que lon peut lire dans la revue Paru loue timidement une certaine virtuosité narrative de Mouloudji : « Cette cruauté indifférente [], [o]n la découvre à travers des monologues coupés par ces réflexions décousues, incohérentes []. Ce procédé, nous avons dit quil était employé avec une surprenante maîtrise chez un auteur si jeune » (note de lecture non signée, « En souvenir de barbarie de Mouloudji », Paru, no 12, novembre 1945, p. 19).

100 Marcel Mouloudji, En souvenir de Barbarie, op. cit., p. 145-146.

101 Gaëtan Picon qualifia le roman de Mouloudji de « médiocre » dans Confluences (« Jean-Paul Sartre et le roman contemporain », no 8, octobre 1945).

102 Maurice-Edgar Coindrau, « Le rayon dhonneur : En souvenir de Barbarie », op. cit., p. 7.

103 Note de lecture non signée, « En souvenir de barbarie de Mouloudji », Paru, no 12, novembre 1945, p. 18.

104 André Bay, « Que pensez-vous de la littérature américaine ? », Combat, no 818, 23 janvier 1947.

105 « Caldwell plus encore peut-être que ses camarades, a contribué à introduire chez nous le goût des scènes violentes []. Il sest formé une esthétique de ce quon pourrait nommer limagerie de lhorreur, de lobscénité et de la dérision. Il semble bien que le premier lauréat du prix de la Pléiade, M. Mouloudji dont on a couronné Enrico ait cédé à cette esthétique. Mais son imitation, bien quil pousse fort loin la surenchère, paraît naïve, extérieure et rudement plate [] » (Jean Blanzat, « Les romans », Poésie 45, no 24, avril-mai 1945, p. 88).

106 Marcel Mouloudji, « Que pensez-vous de la littérature américaine ? », Combat, no 818, 23 janvier 1947.

107 Jean-Paul Sartre, « À propos de John Dos Passos et de 1919 », repris dans Situations I, op. cit., p. 24.

108 Yan Hamel, LAmérique selon Sartre. Littérature, philosophie, politique, op. cit., p. 57-58.

109 Jean-Paul Sartre, Les Mots, dans Les Mots et autres écrits autobiographiques, édition établie sous la direction de Jean-François Louette, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2010, p. 117-118.

110 Simone de Beauvoir, La Force des choses, op. cit., p. 8. Sur Sartre et le jazz, on peut se reporter au chapitre « Sartre jazzographe » de louvrage de Yan Hamel, LAmérique selon Sartre. Littérature, philosophie, politique (op. cit.).

111 Sartre et Beauvoir gardèrent lhabitude de lire de nombreux romans policiers, le plus souvent dans un but de divertissement purement gratuit (voir Philippe Lançon, « La Nausée au bord des lèvres », Libération, numéro hors-série, « Lempreinte Sartre », 6 juin 2013, p. 9).

112 « Outre les livres que je lus avec Sartre, jabsorbai Whitman, Blake, Yeats, Synge, Sean O Casey, tous les Virginia Woolf, des tonnes dHenry James, George Moore, Swinburne, Swinnerton, Rebecca West, Sinclair Lewis, Dreiser, Sherwood Anderson » (Simone de Beauvoir, La Force de lâge (1960), Paris, Gallimard, collection Folio, 1986, p. 61).

113 Simone de Beauvoir, La Force de lâge op. cit., p. 212-214.

114 Ibid., p. 273-274.

115 Simone de Beauvoir, La Force de lâge op. cit., p. 161.

116 Jean-Paul Sartre, « Situation de lécrivain en 1947 », Quest-ce que la littérature ? op. cit., p. 169-170.

117 Jean-Paul Sartre, « American Novelists in French Eyes », op. cit., traduit dans Annie Cohen-Solal, Jean-Paul Sartre, Paris, PUF, 2005, p. 49-53.

118 Simone de Beauvoir parle d« événement de lentre-deux guerres », de « révélation pour tous les lecteurs français » (« Une renaissance américaine en France », repris dans Les Écrits de Simone de Beauvoir, op. cit., p. 353).

119 « American Novelists in French Eyes », op. cit., traduit dans Annie Cohen-Solal, Jean-Paul Sartre, Paris, PUF, 2005, p. 49-53.

120 « American Novelists in French Eyes », op. cit., traduit dans Contat, Michel, Rybalka, Michel, Les Écrits de Sartre, op. cit., p. 150-151.

121 Jean-Paul Sartre, « American Novelists in French Eyes », op. cit., traduit dans Michel Contat ; Michel Rybalka, Les Écrits de Sartre, op. cit., p. 49-53.

122 Ibid., p. 150-151.

123 Pour Édouard Lannes, Le Sursis est « un parfait exemple de réussite technique » et Sartre a déjoué les écueils inhérents à limitation de Dos Passos (« La technique ne prouve rien », Action, no 137, 16 mai 1947, p. 10 et 11).

124 En témoigne lavalanche de notes de lectures sur les deux premiers volumes des Chemins de la liberté dans les périodiques de lépoque, qui consacrent presque tous un article aux nouveaux romans de Sartre.

125 Christian Grisoli, note de lecture sur Les Chemins de la liberté, Paru, no 13, décembre 1945, p. 11.

126 « Mathieu [] exprime bien lattitude de lécrivain devant la politique avant 1939 : [] une inaction totale et une liberté pour rien, des sentiments abstraits, au fond, un désintéressement » (Michel-Antoine Burnier, Les Existentialistes et la politique, Paris, Gallimard, Idées, 1966, p. 14-15).

127 « [LÂge de raison] recommence à me faire compliqué et riche, mais dune autre façon, comme une machinerie bien montée. Il me semble que si jai réussi, on doit avoir, au point où jen suis, une drôle dimpression de simultanéité : “Pendant que Mathieu…, Marcelle de son côté…, et dautre part Ivitch…, et Lola…, et Boris…, et Daniel…” » (Lettre de Sartre à Beauvoir, 22 octobre 1939, dans Jean-Paul Sartre, Lettres au Castor, 1926-1963, édition établie par Simone de Beauvoir, Paris, Gallimard, 1983, p. 368-369).

128 Maurice Blanchot, « Les romans de Sartre », La Part du feu (1949), Paris, Gallimard, 1993, p. 202-203.

129 Albert Béguin, compte rendu de LÂge de raison, Esprit, no 117, décembre 1945.

130 Ibid.

131 Maurice Blanchot, La Part du feu (1949), op. cit., p. 202-203.

132 Paul Morelle, compte-rendu du Sursis, Volontés, 31 octobre 1945, cité dans Sartre, Jean-Paul, Œuvres romanesques, op. cit., p. 1924.

133 Certains écrivains ne manquent cependant pas de dénoncer lartificialité de cette virtuosité : « En lisant Le Sursis, jai pensé à un mélange de Céline et de Simenon fait par un normalien qui adresse des clins dœil à dautres normaliens par-dessus les soucoupes du Café de Flore » (lettre de Simenon à Gide, 29 mars 1948 (Tucson), Georges Simenon / André Gide…sans trop de pudeur. Correspondance 1938-1950, édition établie par Benoît Denis, Paris, Omnibus, 1999, p. 134).

134 « [Les] Actualités, elles sont comme les “apparitions “grotesques et significatives dune certaine vie collective, vie collective qui est tout entière dans ces manifestations burlesques, et ne renvoie nullement à on ne sait quelle mystérieuse âme collective » (Jean Pouillon, Temps et roman, op. cit., p. 120).

135 « American Novelists in French Eyes », op. cit., traduit dans Annie Cohen-Solal, Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 49-53.

136 Pour Sartre, tout lart du romancier « doit viser à nous faire sentir à chaque instant derrière lindividu la formidable puissance du groupe » (« Quatrième conférence : problèmes du rapport de lindividu et du groupe », Études sartriennes, « Les conférences du Havre sur le roman », op. cit., p. 125).

137 Pour C.-E. Magny, « Linfluence du cinéma et de ses fondus enchaînés y est manifeste » (« Les romans : existentialisme et littérature », Poésie 46, no 29, p. 60).

138 Geneviève Idt, « Les Chemins de la liberté, les toboggans du romanesque », Obliques, no 18-19, numéro spécial sur Sartre, dirigé par Michel Sicard, 1979, p. 87-88.

139 Jean-Paul Sartre, prière dinsérer pour LÂge de raison et Le Sursis (1945), Œuvres romanesques, op. cit., p. 1868-1869.

140 « Dans le roman, il ny a pas un, mais une infinité de points de vue. Le roman doit être un univers. Le lecteur doit être déplacé constamment [] » (Jean-Paul Sartre, « Quelques techniques particulières. II. Le roman pur », Études sartriennes, « Les conférences du Havre sur le roman », op. cit., p. 38).

141 Jean-Paul Sartre, Le Sursis (1945), Paris, Gallimard, Folio, 2006, p. 79-81.

142 Jean-Paul Sartre, réponse à lenquête de Jean Desternes : « Que pensez-vous de la littérature américaine ? », Combat, no 807, 3 janvier 1947.

143 Émile Henriot, « Le nouveau roman de J. P. Sartre », Le Monde, no 259, 17 octobre 1945.

144 Simone de Beauvoir, Lettre de Simone de Beauvoir à Nelson Algren du 20 janvier 1948, Lettres à Nelson Algren, un amour transatlantique 1947-1964, texte établi, traduit de langlais et annoté par Sylvie Le Bon de Beauvoir, Paris, Gallimard, Folio, 1997, p. 225-226.

145 Jean-Paul Sartre, Le Sursis (1945), op. cit., p. 488-489.

146 Jean-Paul Sartre, « À propos de Le Bruit et la fureur : la temporalité chez Faulkner », repris dans Situations I (1947), op. cit., p. 67.

147 Maurice Nadeau, Le Roman français depuis la guerre, op. cit., p. 87.

148 Maurice-Edgar Coindreau, « Le rayon dhonneur : Les Chemins de la liberté », Pour la Victoire, journal français dAmérique, New York, volume IV, no 50, 15 décembre 1945, p. 7.

149 Jean-Yves Tadié, Le Roman au xxe siècle, Paris, Belfond, collection « Agora », 1997, p. 53.

150 Maurice-Edgar Coindreau, « Le rayon dhonneur : Les Chemins de la liberté », op. cit., p. 7.

151 Son séjour dura jusquen mai et Sartre retourna aux États-Unis en décembre pour une série de conférences.

152 Simone de Beauvoir, La Force de lâge, op. cit., p. 161-162.

153 Annie Cohen-Solal, Sartre, op. cit., p. 410.

154 Jean-Paul Sartre, « Hollywood 1945 », Combat, no 249, 27 mars 1945 ; « Comment les Américains font leurs films », Combat, no 252, 30 mars 1945 ; « Un film sur Wilson a apporté des voix à Roosevelt », Combat, no 257, 5 avril 1945.

155 « LAmérique est donc autant détestée quadmirée, [Beauvoir] est partagée entre son antipathie pour les “mystifications de la démocratie américaine” et “lattrait vertigineux de lAmérique” » (Huvos Kornel, Cinq mirages américains. Les États-Unis dans lœuvre de Georges Duhamel, Jules Romains, André Maurois, Jacques Maritain et Simone de Beauvoir, Paris, Marcel Didier, 1972, p. 83 et p. 91).

156 Simone de Beauvoir, LAmérique au jour le jour. 1947 (1954), Paris, Gallimard, collection Folio, 1997, p. 115.

157 « Et à propos de victoire, quen est-il de votre fils de pute de Mac Arthur ? Il est en train de déclencher de toutes pièces une guerre sur la paisible terre coréenne » (Simone de Beauvoir, Lettres à Nelson Algren, un amour transatlantique. 1947-1964, op. cit., p. 417).

158 Simone de Beauvoir, LAmérique au jour le jour. 1947 op. cit., p. 535.

159 Il sagit dune lettre publiée le 18 novembre 1946 dans le New York Herald Tribune. Elle a été reprise dans Michel Contat ; Michel Rybalka, Les Écrits de Sartre, op. cit., p. 137.

160 Jean-Paul Sartre, présentation du numéro spécial des Temps modernes sur les États-Unis, no 11, août-septembre 1946, p. 193-198.

161 Jean-Paul Sartre, réponse à lenquête « Que pensez-vous de la littérature américaine ? », op. cit.

162 Ibid.

163 Ibid.

164 « Il nest pas exagéré de dire que pour le lecteur moyen, la littérature américaine commence il y a une vingtaine dannées [] » (Robert Kanters, « LAmérique classique », Spectateur, no 142, 24 février 1948, p. 4).

165 Jean-Paul Sartre, réponse à lenquête « Que pensez-vous de la littérature américaine ? », op. cit.

166 « Jean-Paul Sartre », interview par Madeleine Chapsal, Les Écrivains en personne, Paris, Julliard, 1960.

167 « Cette volonté de plonger dans le monde des vivants nest pas particulière à lAmérique. [] Maintenant le reportage est nécessaire car nous sommes curieux de ce qui nous entoure et obligés de lêtre » (Jean-Paul Sartre, réponse à lenquête « Que pensez-vous de la littérature américaine ? », op. cit.).

168 Jean-Paul Sartre, La Mort dans lâme (1949), Paris, Gallimard, Folio, 2007, p. 244-245.

169 Geneviève Idt, « Les Chemins de la liberté, les toboggans du romanesque », op. cit., p. 89.

170 Jean-Paul Sartre, « American Novelists in French Eyes », op. cit., traduit dans Annie Cohen-Solal, Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 49-53.

171 Sartre avait même expliqué que ses personnages ne trouveraient leur liberté quà lissue du dernier tome du cycle : « Cest seulement dans La Dernière Chance que se définiront les conditions dune libération véritable » (Christian Grisoli, « Entretien avec Jean-Paul Sartre », op. cit., p. 9).

172 Jean-Paul Sartre, prière dinsérer pour LÂge de raison et Le Sursis (1945), Œuvres romanesques, op. cit., p. 1868-1869.

173 Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, op. cit., p. 121.

174 Dans cette pièce, la prostituée Lizzie cache, à ses risques et périls, un Noir (simplement nommé le Nègre) que les deux fils du sénateur de la région veulent accuser du meurtre dun autre Noir, quils ont en fait commis. Sartre dénonce les pratiques ségrégationnistes, ainsi que les discours qui justifient ces mises à morts jugées insignifiantes : « Ils ont attrapé un nègre. Ce nétait pas le bon. Ils lont lynché tout de même » (Jean-Paul Sartre, La Putain respectueuse [1946], Paris, Gallimard, Folio, 1998, p. 77).

175 Le titre de la pièce fut par exemple censuré sur les affiches que lon trouvait dans le métro.

176 Yan Hamel, LAmérique selon Sartre. Littérature, philosophie, politique, op. cit., p. 161.

177 Michel Contat, « Sartre, romancier cinéaste : Les Chemins de la liberté », Sartre, volume dirigé par Mauricette Berne, Paris, Bibliothèque Nationale de France / Gallimard, 2005, p. 58-59.

178 Rabi, note de lecture sur La Mort dans lâme, Esprit, no 165, janvier 1950, p. 175.

179 André Rousseaux, note de lecture sur La Mort dans lâme, Le Figaro littéraire, no 183, 22 octobre 1949, p. 2.

180 On peut noter que lécriture des Chemins de la liberté navait jamais été une entreprise aisée pour Sartre : dans ses Carnets de la drôle de guerre. Septembre 1939-mars 1940 (Paris, Gallimard, 1995, p. 614), Sartre écrivait déjà le 27 mars 1940 à propos de LÂge de raison : « Je suis un peu dégoûté de mon roman à présent : il me semble maladroit et vide. Après tout, cest une œuvre de début : mon début dans le roman. Il faut le reprendre en entier ; tel quel, il est décousu et heurté ».

181 Entretien de Sartre avec Michel Sicard, « Lécriture et la publication », Obliques, no 18-19, numéro spécial Sartre, dirigé par Michel Sicard, 1979, p. 13.

182 Émile Henriot, « La vie littéraire : La Mort dans lâme », Le Monde, no 1460, 5 octobre 1949, p. 3.

183 Gaëtan Picon, « La littérature du xxe siècle : domaine de la prose », Histoire des Littératures, III : littératures françaises, connexes et marginales, volume publié sous la direction de Raymond Queneau, Paris, Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade, 1958, p. 1357.

184 Gaëtan Picon, « Jean-Paul Sartre et le roman contemporain », Confluences, no 8, octobre 1945, p. 890.

185 « Sartre ne parvient pas à faire vivre la liberté dans son univers romanesque comme il la vit dans sa pensée [] » (Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française op. cit., p. 120).

186 Maurice Nadeau, Le Roman français depuis la guerre, op. cit., p. 22.

187 Henri Hell, note de lecture sur Les Chemins de la liberté, Fontaine, no 49, février 1946, p. 352.

188 Maurice Nadeau, Le Roman français depuis la guerre, op. cit., p. 88. Le critique sétait toutefois montré plus indulgent au moment de la sortie du roman : « [] Sartre [] est tout de même un grand romancier dont lart ne consiste pas seulement à nous administrer par surprise quelques pilules de philosophe » (note de lecture sur La Mort dans lâme, Combat, no 1641, 13 octobre 1949, p. 4).

189 J. L. Curtis, note de lecture sur La Mort dans lâme, La Gazette des Lettres, no 100, 29 octobre 1949, p. 7.

190 Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, op. cit., p. 110.

191 Ibid., p. 118.

192 Claude-Edmonde Magny, « Existentialisme et littérature », repris dans Littérature et Critique, op. cit., p. 92-93.

193 Isabelle Grell, Les Chemins de la liberté de Sartre, genèse et écriture (1938-1952), Berne, Peter Lang, 2005, préface de Michel Contat, p. xv.

194 André Wurmser, « Les falsificateurs de lhistoire contre le roman », Les Lettres françaises, no 284, 3 novembre 1949, p. 3.

195 La position des existentialistes est alors encore ambiguë : « En juillet 1948, un éditorial [« Complicité objective », Les Temps modernes, no 34, juillet 1948, p. 1 à p. 11] fixe la politique de la revue vis-à-vis du plan Marshall. [] Le plan Marshall nest pas, explique-t-on, un mal en soi. Il vise certes à établir un impérialisme des États-Unis. Il nempêche que le meilleur moyen de le combattre nest pas de le repousser, mais de laccepter en changeant sa signification. Le refus signifie lacceptation dune politique de blocs et de guerre froide » (Michel-Antoine Burnier, Les Existentialistes et la politique, op. cit., p. 41).

196 Esprit consacre un numéro spécial au Plan Marshall en avril 1948 (no 144).

197 Simone de Beauvoir, La Force des choses, op. cit., p. 130-133. Le 18 mars 1950, Simone de Beauvoir écrit à Algren : « Je lis le dernier Henry Miller traduit en français, Sexus, une abominable emmerdance » (Lettres à Nelson Algren, un amour transatlantique 1947-1964, op. cit., p. 368).

198 Simone de Beauvoir, La Force des choses, op. cit., p. 348.

199 Jean-François Sirinelli, Sartre et Aron, deux intellectuels dans le siècle (1995), Paris, Hachette Littératures, Pluriel, 1999, p. 283.

200 Jean-Paul Sartre, « Les animaux malades de la rage », Libération, 22 juin 1953, repris dans Michel Contat ; Michel Rybalka, Les Écrits de Sartre, op. cit., p. 708. Yan Hamel interprète le titre de cet article comme le « retour de Sartre vers la culture classique française. Après lavoir rejetée au profit de la jeune culture américaine, il se la réapproprie, la met à sa main pour en faire une arme utilisée contre la superpuissance doutre-Atlantique » (LAmérique selon Sartre. Littérature, philosophie, politique, op. cit., p. 196).

201 Une interprétation détaillée de cet épisode est proposée par Yan Hamel dans le chapitre « Le point de rupture : lAffaire Rosenberg et les “animaux malades de la rage” » (LAmérique selon Sartre. Littérature, philosophie, politique, op. cit., p. 183).

202 Philippe Roger, Rêves et cauchemars américains. Les États-Unis au miroir de lopinion publique française (1945-1953), op. cit., p. 284.

203 Ibid., p. 568.

204 Philippe Roger, LEnnemi américain. Généalogie de lantiaméricanisme français, op. cit., note 10, p. 571.

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