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Introduction

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  • ISBN: 978-2-406-09967-3
  • ISSN: 2417-6400
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-09967-3.p.0035
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Mise en ligne: 09/11/2020
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
91

Lidentification,
dans lédition et la presse,
dun nouveau phénomène
avec lequel il va falloir compter

« Le roman américain »

Depuis quelques années et surtout depuis la fin de la dernière guerre, la situation a complètement changé : aux tentatives isolées de quelques écrivains a succédé un véritable « rush » vers la littérature américaine. Il nest pas exagéré de dire, avec Claude-Edmonde Magny que nous vivons « LÂge du roman américain ». Les traductions dœuvres américaines dominent dans les catalogues des éditeurs français, et certaines, comme celle dAutant en emporte le vent, les romans policiers de Erle Stanley Gardner, ainsi que les titres de la « Série noire », ont atteint, on le sait des tirages inaccoutumés1.

Si un engouement élargi pour les États-Unis peut être constaté dans bien des domaines à la fin du second conflit mondial (la vie quotidienne, le cinéma, le rêve américain), peut-on vraiment parler de « déferlante2 » 92américaine dans le domaine de la littérature ? Quels indicateurs nous permettent de saisir lampleur du phénomène de diffusion du roman américain qui survint à partir de 1945 ? Le constat dune arrivée massive de la littérature américaine sur le sol français marque aussi la victoire très nette dun genre auprès du public, le roman.

Le pari des éditeurs

Opter pour la domination américaine
dans les collections de littérature étrangère

Dès avant la guerre, de nombreuses maisons déditions avaient compris le goût grandissant du public pour la littérature étrangère et essayaient de satisfaire leur demande. Si la guerre vient interrompre cette poussée de la présence des auteurs étrangers au sein des catalogues, les collections de littérature étrangère ne sen porteront que mieux après la privation imposée par les Allemands : « LOccupation fut une excellente période en France pour les livres étrangers []. On les recherchait dautant plus (en « occasions ») et lon rêvait aux nouveaux ouvrages quon connaîtrait plus tard3 ». De nombreux éditeurs sempressent de créer des collections de littérature étrangère, comprenant vite la manne financière en jeu. Cependant, il faut souligner que la littérature américaine était souvent la plus représentée dans les catalogues de collections étrangères dès avant la guerre4 : elle constitue pour les éditeurs un bon investissement 93qui portait en général ses fruits. La Libération ne vit donc pas advenir une explosion de nouvelles collections : en réalité, chez les anciennes maisons dédition, tout était en place pour que la diffusion à grande échelle dauteurs étrangers soit possible et elles neurent aucun mal à obtenir les droits des titres attendus par le public. Dès avant la guerre, certaines collections jouèrent donc un rôle fondateur5 dans la diffusion de la littérature américaine en France. Pascal Fouché a dressé le panorama des éditeurs sattelant à la publication dœuvres étrangères :

Les éditeurs ont toujours publié des traductions, mais cest Plon qui, en mai 1922, fonde sous la direction de Charles du Bos une « Collection dauteurs étrangers » qui est véritablement la première du genre dans ces années. Stock nen imposera pas moins la littérature étrangère avec des auteurs comme Katherine Mansfield, Sinclair Lewis, Sigrid Undset ou Selma Lagerlöf. [] En octobre 1927, Plon imite la formule en créant « Feux croisés » dont le tirage oscille entre 2 200 et 5 500 exemplaires. Gallimard en mai 1931 fera pareil dans « Du Monde entier » où seront publiés notamment D.H. Lawrence, Kafka, Hemingway, Faulkner et Calwell.

Tous les éditeurs auront leur collection de littérature étrangère : chez Fayard « Univers6 », chez Rieder « Prosateurs étrangers modernes », chez Albin Michel « Collection des Maîtres de la littérature étrangère7 », chez Hachette « Les Meilleurs romans étrangers8 ».

94

Le « Cabinet cosmopolite » de Maurice Delamain et Jacques Boutelleau9 – qui succède à la « Bibliothèque cosmopolite » fondée par Pierre-Victor Stock à partir du fond Savine –accueille Louis Bromfield, dont le célèbre La Mousson fut un des premiers best-seller américains en France10. Cest aussi dans cette collection que Tendre est la nuit de Francis Scott Fitzgerald fut publié, tout comme lœuvre de Pearl Buck. Si la maison Stock laissa échapper les droits dAutant en emporte le vent, elle nen joua pas moins un rôle important puisquelle « révèl[a] au grand public Katherine Mansfield, Sinclair Lewis, D.H. Lawrence, Charles Morgan, Sigrid Undset11 ». Au début des années 1930, une autre maison participe à laccélération de la diffusion de la littérature américaine en France : Denoël et Steele12 créent une collection intitulée « Les romanciers étrangers contemporains » qui propose rapidement en son sein une anthologie consacrée à la littérature américaine13. Ce volume très riche, réalisé par de réels connaisseurs des auteurs doutre-Atlantique, présente chaque écrivain, avant den proposer un texte. La démarche est claire : il sagit de permettre au public de se familiariser avec des auteurs dépaysants. La volonté de faire découvrir au lecteur des écrivains est la raison dêtre de cette collection, comme le précise la quatrième de couverture de louvrage sur les romanciers américains :

Pour acquérir une connaissance pratique des littératures étrangères, achetez la collection « Les romanciers étrangers contemporains ». Cette collection, 95dirigée par G. Charensol, donne une rapide histoire de chaque littérature illustrée par des textes choisis parmi les plus représentatifs des écrivains étrangers. Elle est destinée aux lettrés, aux intellectuels, aux universitaires et à tous ceux quintéresse une large activité de lesprit.

Ce volume, publié en 1931, est un des premiers recueils à proposer des textes de la jeune génération décrivains américains. Il joue donc le même rôle précurseur que les numéros consacrés à la littérature américaine du Navire dargent ou de Mesures. Les extraits proposés sont répartis de manière équitable entre auteurs reconnus (Jack London14, Theodore Dreiser, Sinclair Lewis, Upton Sinclair, Gertrude Stein15) et auteurs à découvrir (Louis Bromfield, John Dos Passos, Ernest Hemingway). On retrouve dans ce volume les noms familiers de grands amateurs et passeurs de la littérature américaine – Llona, Coindreau, Raimbault, Faÿ, Durtain, Michaud16 – qui nhésitent pas à satteler à la tâche de traduire ces textes, dans lespoir de donner limpulsion à un mouvement plus général de diffusion des œuvres américaines. Victor Llona traduit une nouvelle de Louis Bromfield (« Allons chez Hinky Dink ») et déplore labsence de traduction des romans de cet auteur : « Un roman de lui est une chose bien faite, bien bâtie, bien balancée, suivant les règles, avec abondance mais avec sûreté, avec verve mais avec fini []17 ». Victor Llona traduit aussi la nouvelle « Nègre Jeff » de Theodore Dreiser, auteur appartenant à une « valeureuse équipe de pionniers par le soin desquels le terrain fut rondement déblayé18 ». Ce texte, qui retrace lhistoire de Jeff Ingalls, un Noir qui sera lynché pour avoir violé une nommée Ada Whitaker, aborde des thèmes qui intéresseront les lecteurs français après la guerre, à travers lœuvre de Richard Wright en particulier19. Mais le volume propose 96surtout au lecteur de découvrir John Dos Passos et Ernest Hemingway, encore méconnus en France au début des années 193020. Maurice-Edgar Coindreau traduit pour cette anthologie la nouvelle « Lhomme qui disait sappeler Jones » de Dos Passos, Victor Llona celle dHemingway, « Je vous salue Marie ». Le texte quAndré Maurois avait déjà publié en anglais dans This Quarter en 1929 sert de préface à la nouvelle. Il y relate une sorte dillumination hemingwayenne, tout en cernant parfaitement toutes les caractéristiques novatrices de lauteur du Soleil se lève aussi :

La technique de ce jeune Américain semblait à la fois parfaite et mystérieuse. [] Son vocabulaire est toujours précis, langue de spécialiste, bien boulonnée, solide. [] Un récit de Hemingway est dépouillé. Les faits sont indiqués, presque toujours sous forme de conversations, et sans aucun commentaire. Les descriptions sont réduites au plus petit volume possible []. Le style est fait déléments bien découpés, métalliques21.

La formule adoptée dans cette collection par la maison Denoël et Steele est révélatrice dun réel effort déducation du public, afin de pouvoir lui proposer ensuite des romans américains dans leur intégralité. Si la maison Gallimard na pas pris ce type dinitiative propédeutique, elle a toutefois incontestablement joué un rôle majeur dans la diffusion de la littérature américaine, en particulier grâce aux éditions de la Nouvelle Revue française. Comme le rappelle Gisèle Sapiro, « les Éditions de la NRF ont dès lorigine considéré quil était de leur rôle de faire connaître au public français les manifestations les plus caractéristiques de toutes les littératures étrangères22 ». La collection « Du Monde entier » voit le jour en 1931 : elle nest dans un premier temps que le tirage de tête (« éditions originales sur beau papier destinées aux bibliophiles23 ») des titres étrangers publiés dans la « Blanche », avant de prendre son autonomie en 1950. Gisèle Sapiro 97rappelle quil « ny aura jamais chez Gallimard de responsable de la littérature étrangère » : les délibérations sont faites par le comité de lecture au sein duquel « Benjamin Crémieux, Bernard Groethuysen et Ramon Fernandez, puis Brice Parain, André Malraux, Maurice Sachs et Raymond Queneau sont les principaux lecteurs en langues étrangères, mais sans exclusive24 ». Dans le domaine de la littérature américaine, le dialogue seffectue surtout entre Maurice-Edgar Coindreau et Gaston Gallimard25. Grâce à ses conseils, les « grands » américains – Dos Passos26, Hemingway27, Faulkner28, Caldwell, Steinbeck – sont tous présents au catalogue de la maison Gallimard dès avant la guerre, même si les ventes furent loin de correspondre aux attentes escomptées, en particulier dans le cas de Faulkner :

En 1938, 3 900 exemplaires de Sanctuaire étaient écoulés, 1 008 de Tandis que jagonise, préfacé par Larbaud. Malgré « lindifférence du public », selon ses termes, Gaston Gallimard ne renonça pas à publier Faulkner : Lumière daoût paru en 1935, Sartoris en 1937, Le Bruit et la Fureur en 1938, Treize histoires en 1939. Cet investissement de long terme fut compensé, cette année-là, par le vaste succès dAutant en emporte le vent de Margaret Mitchell, dont les ventes allaient atteindre 385 000 exemplaires dix ans après sa parution et 840 000 exemplaires en 196129.

Gaston Gallimard comprit quil lui fallait, sil voulait pouvoir publier des auteurs méconnus – quils soient français ou américains, lancer des collections populaires susceptibles de renflouer les caisses de la maison :

98

[L]es traductions de langlais et de laméricain alimentent également les collections de littérature populaire, notamment « Les Chefs-dœuvre du roman feuilleton », « Les Chefs-dœuvre du roman daventure » (Dashiell Hammett, Edgar Wallace…), « Les Livres du jour » (Anita Loos…), puis « Détective » à partir de 1933 (S.S. Van Dine…) et le « Scarabé dOr » en 193630.

Cette politique éditoriale à deux vitesses, qui permet de mener à bien la publication dœuvres étrangères que tout oppose31, est un des facteurs de « lextraordinaire extension du domaine étranger dans le catalogue de la N.R.F. à partir de 192532 ». La liste des long-sellers et best-sellers américains au catalogue de la maison Gallimard est éloquente : 3 909 000 exemplaires vendus pour Le Vieil Homme et la mer, 3 631 000 pour Des Souris et des hommes, 1 959 000 pour Les Raisins de la colère, et 1 592 000 pour Autant en emporte le vent33.

Ces paris éditoriaux34 attestent du rôle majeur de la maison Gallimard dans la diffusion de la littérature américaine en France35, mais il est 99possible dévoquer une autre maison dont laction est moins connue : il sagit des éditions du Sagittaire, où fut publié, dès 1926, Gatsby le magnifique. À lorigine de cette publication, on trouve Victor Llona36, autre passeur entre deux continents. Début 1925, il propose à Léon Pierre-Quint et Philippe Soupault37 de traduire The Great Gatsby, mais les deux directeurs des éditions Kra ne disposent pas des finances pour le rémunérer. Cest finalement Fitzgerald lui-même qui paie Llona et le roman paraît en 1926 dans la série « Collection de la Revue européenne » (no 26) :

Les critiques mettent du temps à réagir, sans doute déroutés comme leurs confrères américains par ce roman dont la forme et le sujet ne ressemblent en rien aux romans traditionnels du Nouveau Monde. [] À sa sortie, louvrage ne rencontra pas le succès espéré. Sur quatre mille exemplaires tirés, seuls mille sept cents seront vendus. Comme dans son pays natal, Fitzgerald dut attendre encore quelques années avant dêtre reconnu, tant par les lecteurs que par la critique38.

Peu avant la guerre Léon Pierre-Quint, à la tête des Éditions du Sagittaire, est épaulé par un nouvel associé, un jeune Américain nommé Édouard Roditi, qui resta en France jusquen 1935, date à laquelle, déçu par ses expériences artistiques et littéraires – de chroniqueur entre autres, il rentra à Chicago doù il continua à travailler pour Le Sagittaire. Il joue à partir de cette date un rôle similaire à celui de Coindreau. Roditi ne se contente pas de traduire : il déniche les nouveautés littéraires américaines, conseille des livres à traduire et sinvestit dans la négociation des droits auprès des écrivains : il devint « un « scout », cest-à-dire, un éclaireur de son marché national39 ». Léon Pierre-Quint sait quil doit investir 100dans la traduction douvrages américains et sollicite souvent Édouard Roditi40 afin quil découvre le prochain succès venu doutre-Atlantique. Cest Roditi qui négocia les droits de Miss Lonelyhearts avec les héritiers de West, qui venait de mourir. Les Éditions du Sagittaire ne tardent pas à proposer à Édouard Roditi de diriger leurs publications anglophones41. Beaucoup de titres suggérés par Édouard Roditi, parmi lesquels Des Souris et des hommes, ne peuvent être publiés au Sagittaire. Si Roditi sinvestit en 1946 dans le projet de la réédition de Gastby le Magnifique en acceptant de rédiger une préface pour le roman, il devint moins disponible dans sa collaboration avec le Sagittaire, car il fut sollicité comme interprète aux procès des dignitaires nazis et résidait donc souvent à Berlin ou à Nuremberg. Le retrait de Roditi explique en partie le faible nombre douvrages américains entrés au catalogue du Sagittaire entre 1945 et 1950 : en 1946, Gatsby le Magnifique de Fitzgerald42, LAudacieux Jeune Homme au trapèze volant de Saroyan, Miss Cœur-Brisé de West, Maquis américain aux Philippines de Wolferts ; en 1947, Le Lion et son ombre de Christopher Isherwood et en 1948, Les Aventures de Wesley Jackson de Saroyan. Dautres maisons dédition entrèrent de surcroît en lice pour faire jouer la concurrence dans le domaine de la littérature américaine. Il est possible de prendre lexemple de Robert Laffont qui crée en 1945 la collection « Pavillons », dirigée par Armand Pierhal, au sein de laquelle paraîtront Des Souris et des hommes en 1946. La chasse aux droits des auteurs américains est menée tambour battant par le jeune éditeur qui ne tarde pas à faire parler de sa collection :

[] [U]n jeune universitaire et romancier américain, Albert Guérard, encore mobilisé, et qui devint notre ami, nous apporta sa précieuse connaissance de la littérature américaine contemporaine. La première moisson fut riche, 101puisque – outre Graham Greene – Evelyn Waugh, John Hersey, Henry James, Duff Cooper, Cyril Connoly, Forster, nous permirent dimposer notre collection « Pavillons43 ».

Albert J. Guérard44 réalise de plus en 1947, pour la collection « Pavillons », une anthologie, Écrit aux USA. Anthologie des prosateurs américains du xxe siècle qui a pour but déveiller la curiosité du lecteur français :

Depuis la Libération, le public français a pu reprendre avec la littérature américaine le contact interrompu, mais lattention demeure en général fixée sur des auteurs qui étaient déjà célèbres chez nous avant la guerre : Hemingway, Faulkner, Caldwell, Steinbeck, Dos Passos.

On en est demeuré à cette idée simpliste quils représentent en leur totalité les principales tendances du roman américain. Or, ce nest pas exact. Le but de cette anthologie [] est de présenter, par la réunion de nouvelles choisies avec grand soin parmi les écrits les plus caractéristiques, quelques-uns des écrivains les moins connus en France. Pour pouvoir les placer à leur rang, il a paru utile de les faire accompagner des auteurs les plus célèbres ici. [] Le lecteur français aura enfin, grâce à cette anthologie dune importance considérable, une vue cavalière vraiment représentative du roman américain dans les quinze ou vingt dernières années45.

Si la qualification, à vocation publicitaire, de cette anthologie comme étant « dune importance considérable » est emphatique, ce recueil permet en effet au lecteur de mettre à jour ses connaissances en matière de littérature américaine. Le lecteur y trouve des nouvelles de Fitzgerald (« Le garçon riche »), de Faulkner46 (« Deux soldats »), dHemingway (« Dépêches dEspagne »), de Caldwell (« Dorothy »), de Steinbeck (« Comment Edith Mc Gillcuddy rencontra R. L. Stevenson ») ou de Saroyan (« LIndien locomotive 38 »), mais aussi dauteurs moins connus en France47 102comme Thomas Wolfe (« Seuls les morts connaissent Brooklyn »), Willa Cather (« Le cas de Paul »), William Carlos Williams (« La destruction de Tenochtitlan ») ou Carson Mc Cullers (« Le Jockey »). Cependant, malgré la volonté chez des éditeurs de dénicher de nouveaux noms, laprès-guerre voit surtout triompher les auteurs américains reconnus : la domination dHemingway, Dos Passos, Steinbeck, Faulkner, auxquels il faut ajouter Caldwell et Miller, est flagrante :

Juste après la Libération, ce sont de grands écrivains américains qui tiennent la vedette. Certains de leurs livres avaient déjà été traduits avant-guerre, mais on accueille leurs nouvelles œuvres avec un enthousiasme tout neuf : Faulkner, Hemingway, Dos Passos, Caldwell, Steinbeck. À ces noms, il faut ajouter celui de Miller, dont on découvre la veine érotique assez fabuleuse dans des romans épiques, animés par les élans dune saine révolte contre la société moderne. Lindignation des ligues de vertu favorisa son lancement48.

Nous y reviendrons, mais il faut noter dès à présent que Miller constitue un cas éditorial rare puisque les traductions françaises de ses œuvres, interdites de publication aux États-Unis, paraissent en 1947 chez trois éditeurs différents. Tropique du Cancer, refusé en 1934 par le comité de lecture de Gallimard au motif que « Miller na pas assez de talent pour justifier ici la publication de son livre pornographique49 », paraît chez Denoël, maison qui sera rachetée par Gallimard en 1951. Gallimard publie Printemps noir, recueil de nouvelles retiré de la vente après trois mille exemplaires vendus, car il tombe sous le coup des poursuites contre les éditeurs de Miller pour outrage aux bonnes mœurs. Maurice Girodias, fervent diffuseur de Miller en France, est attaqué en justice pour la publication de Tropique du Capricorne aux Éditions du Chêne, maison héritière de lObelisk Press, fondée par 103son père, Jack Kahane, « premier éditeur dHenry Miller pendant les années 1930, et aussi de Lawrence Durrell, dAnais Nin et dun bon nombre décrivains de talent que condamnait sans appel la censure anglo-américaine50 ».

À la Libération, la plupart des maisons dédition sattellent à la tâche de faire traduire en français les ouvrages majeurs de la littérature américaine pour en permettre laccès à un public plus large. Cette entreprise nest cependant pas la seule à participer à la diffusion de ces auteurs en France : les interrogations sur le roman américain envahissent la presse française et deviennent un débat récurrent. La multiplication des articles et des interviews dans les périodiques ne pouvait pas échapper au lecteur qui, intrigué par cette effervescence médiatique autour de la littérature américaine, était poussé à en lire davantage. Lexamen des choix de publication des éditeurs permet de saisir une sensibilité du public. De même, lobservation des périodiques permet dévaluer les réactions des critiques au roman américain, mais aussi le choix des rédactions : la multiplication des articles sur lAmérique, les auteurs américains ou leurs romans, nest pas un heureux concours de circonstance. Si tant de chroniques furent consacrées aux romans doutre-Atlantique, cétait aussi pour répondre à cette nouvelle tendance observée chez le public français.

104

Leffervescence de la presse
autour des romanciers américains

Retrouver, après quatre ans de séparation une littérature aimée, cest un peu retourner au pays natal au bout dune longue absence : les adolescents sont devenus des hommes, les adultes ont vieilli, quelques enfants sont nés51

Un intérêt qui suit une courbe pyramidale
et qui culmine en 1946-1947

On peut dater du 25 août 1945, la reprise de la publication libre de nombreux journaux, qui avaient été contraints de passer à la clandestinité pendant le conflit. Si lon analyse les résultats du dépouillement de plusieurs types de périodiques (quotidiens, hebdomadaires – littéraires ou non – et revues littéraires mensuelles) de 1944 à 195052, une hausse très nette du nombre darticles consacrés aux romanciers américains 105ou au roman américain se dessine de lautomne 1944 à 194653. Lannée 1946 représente un pic en matière de débats autour de la littérature américaine : on peut même observer un phénomène de saturation, puisque les comptes rendus se multiplient sur les mêmes romans (Pour qui sonne le glas ?, En avoir ou pas, La Grosse Galette, Pylône…). Cette progression de lengouement se stabilise en 1947 (année de laffaire Miller, qui suscite un grand nombre de réactions de la part des journalistes), mais commence à décroître à partir de 1948, pour connaître une chute nette à compter de 1950. On obtient, à partir de la consultation des périodiques de lépoque, une courbe pyramidale, reflet du « moment » américain que la France a connu en 1946-1947, sommet de lattention portée à la littérature américaine. La multiplication des numéros spéciaux consacrés à lAmérique en 1946 permet de confirmer la prédilection de ce sujet aux yeux de la presse à cette période. En novembre 1946, Esprit consacre un volume à « Lhomme américain » (no 127) qui sattache à expliquer lAmerican Way of Life à travers des aspects aussi variés que la nourriture, lécole ou la religion. Le numéro du 14 septembre 1946 de La Gazette des Lettres est presque entièrement consacré au roman américain54. En février 1946, Renaissances publie un volume intitulé « De lAmérique et des Américains55 », tandis quau mois daoût de la même année, le lecteur découvre le célèbre numéro spécial des Temps modernes sur lAmérique, dont lobjectif est clairement présenté par Sartre :

On sera fort déçu si lon cherche ici une étude exhaustive des problèmes de lAmérique []. Ce sont ces hommes que nous avons voulu présenter, avec leur foi, leurs fureurs, leurs injustices passionnées, leur lucidité aussi, leur 106bonne volonté, leur manière de juger, à la fois et de faire lAmérique. Chacun de ces articles me semble un visage56.

Lannée 1946 est celle où les périodiques répondent à une demande du public, qui souhaite découvrir le continent états-unien, mais aussi à un questionnement grandissant sur la place prise par lAmérique en France.

En outre, la consultation de différents types de périodiques57 a permis de sapercevoir que, quel que soit leur format (quotidien, hebdomadaire ou revue mensuelle), un grand nombre de journaux a publié des romans américains en feuilleton entre 1944 et 1950, ce qui est le premier signe dune demande du public français, avide de lire des textes venus doutre-Atlantique. À la Libération, les journaux présentent souvent à leurs lecteurs des pages de lecture (cela a été le cas dans Confluences qui propose au lecteur un extrait inédit de Pour qui sonne le glas ? dHemingway en 1945) ou des encadrés qui accueillent des romans publiés en feuilleton dans les quotidiens (Libération donne à lire Sérénade de Cain, à partir du 15 octobre 1947, Les Lettres françaises font de même avec Les Raisins de la colère de Steinbeck à partir du 3 mai 1947). Ces publications ont été un vecteur de diffusion de la littérature américaine auprès du grand public français, car ce ne sont pas seulement des revues confidentielles qui publient ces textes, mais aussi des journaux à grand 107tirage58. De nombreux extraits de romans américains furent également publiés dans les périodiques : Mississipi de Louis Bromfield dans Carrefour à partir de juin 1945, Faux en écritures de James Cain dans Combat à partir de juin 1946, LAmour de Cass Timberlane de Sinclair Lewis dans LHumanité à partir de février 1946, Les Aventures de Westley Jackson de William Saroyan dans Combat à partir doctobre 1947 ou encore Black Boy de Richard Wright dans Les Temps modernes de janvier à juin 1947. Ainsi, le lecteur se faisait une idée sur des livres quil pouvait ensuite décider de se procurer : La Gazette des Lettres, par exemple, publie des pages de Dos Passos à deux reprises (La Grosse Galette dans le numéro du 30 mars 1946, Trois soldats dans celui du 30 octobre 1948), mais aussi des passages de Rue de la sardine et des Pâturages du ciel de Steinbeck (numéros du 24 janvier et du 17 avril 1948). Les noms dauteurs américains se multiplient dans les sections destinées à la lecture : il est certain que les rédactions faisaient ces choix de publication en sachant que les romans américains avaient une audience de plus en plus large. Une des constats les plus frappants qui se dégage de cette étude est le maintien dun vif intérêt pour Dos Passos, Faulkner, Hemingway et Steinbeck. Les quatre « grands » exercent une domination nette dans la presse de lépoque.

Présence globale de la littérature américaine
dans les périodiques français dépouillés (1944-1950)

Articles sur les auteurs américains

Articles sur le roman américain

Numéros spéciaux sur les états-Unis

Extraits de romans américains

1944

4

4

1

0

1945

9

7

0

5

1946

51

16

4

8

1947

37

26

1

7

1948

18

20

1

6

1919

25

21

1

3

1950

28

3

0

2

108

La persistance de la domination des quatre « grands »,
un « goût » français ?

Deux présupposés sur la présence de la littérature américaine en France après la Seconde Guerre mondiale doivent être remis en question. Dune part, il est nécessaire de nuancer la dénomination insatisfaisante59 de quatre « grands » : pratique et justifié, ce groupement dauteurs nen est pas moins incomplet. En effet, on saperçoit rapidement que cette appellation connaît des variations, non seulement sur le nombre dauteurs majeurs américains (le plus souvent entre les quatre et les cinq60 « grands »), mais aussi des noms que lon trouve parmi ces « grands » : la combinaison Dos Passos, Faulkner, Hemingway, Steinbeck est la plus fréquente, mais on peut aussi rencontrer le nom de Caldwell ou celui de Miller, qui est un cas particulier à cause du scandale judiciaire provoqué par ses œuvres. En outre, si le nom de Richard Wright napparaît pas dans ce classement, son œuvre a amplement été commentée après la guerre. Dautre part, lidée de lexistence dune « préférence française » en terme dauteurs américains est aussi communément admise :

Il se déploie aujourdhui en France un intérêt extraordinaire pour lœuvre des romanciers et des nouvellistes américains. La guerre avait interrompu léchange normal de livres et didées entre les deux pays ; [] les critiques ont dû concentrer leurs lumières sur les six écrivains quils connaissaient le mieux avant-guerre : Hemingway, Faulkner, Caldwell, Steinbeck, Dos Passos et Saroyan. En labsence de livres nouveaux, ils en sont venus peu à peu, à penser que ces six auteurs représentent, en leur totalité, les principales tendances du roman américain61.

109

Peut-on vraiment parler dun « goût » français en terme de littérature américaine ? La découverte des jeunes auteurs évoqués par Albert J. Guérard sest-elle produite ? Il est possible de dresser trois premiers constats : dune part, Faulkner et Dos Passos, les auteurs adoubés par les acteurs de la vie littéraire de lavant guerre sont nettement moins commentés à la sortie du conflit62. En effet, de 1944 à 1950, seuls onze articles sont consacrés à Dos Passos et douze à Faulkner, qui bénéficie cependant de plus dattention car il obtient le prix Nobel de littérature en 1950 (six articles à ajouter au nombre initial). Dautre part, Hemingway apparaît comme lauteur dont on parle le plus régulièrement (vingt-quatre articles). De plus en plus critiqué aux États-Unis, Hemingway reste, aux yeux du public français, un auteur majeur63 : « Stendhal est sans doute le plus grand écrivain français. Ce nest donc pas un mince compliment de dire dun des écrivains des États-Unis quil est le Stendhal dAmérique. []. Quand au Stendhal américain, cest le romancier qui porte le nom dErnest Hemingway64 ». Enfin, Steinbeck se classe premier, avec vingt-six articles, dont onze en 1947 pour la sortie des Raisins de la colère. Au moins deux articles par an lui sont consacrés, à lexception de lannée 1950 où lintérêt pour cet auteur retombe. Si lon peut tirer une conclusion de ces quelques chiffres – quil faut toutefois manier avec précaution – cest que Faulkner et Dos Passos ne franchissent pas létape dune large diffusion auprès du lectorat. Après la Seconde Guerre mondiale, Hemingway et Steinbeck, perçus comme plus accessibles et plus populaires, sont les plus présents dans la presse française de lépoque.

Le discours critique français sur William Faulkner sest construit bien avant le début de la Seconde Guerre mondiale. Son œuvre a rapidement fasciné de nombreux intellectuels français au point que lon a pu dire 110que Faulkner était plus apprécié en France que dans son propre pays65. Lopacité de ses romans, sollicitant toute lattention du lecteur, aurait trouvé une résonance immédiate chez les intellectuels français, surpris de découvrir une telle complexité chez un auteur américain. Faulkner ne rencontra pas de succès auprès du public66, malgré les préfaces majeures que lui consacrèrent Larbaud ou Malraux67 pour permettre au lecteur de sapproprier son œuvre. Celle de Valery Larbaud avertit le lecteur sur les difficultés quil pourrait rencontrer en lisant Tandis que jagonise, tout en suggérant quil peut y remédier par un déchiffrement attentif de lintrigue :

[] [La forme de ce roman] est telle quon peut dire quil a joué le tout pour le tout : elle exige deux lectures très attentives, même dun lecteur familiarisé avec le monologue dramatique de Robert Browning et le monologue intérieur dÉdouard Dujardin, dArthur Schnitzer et de James Joyce. Cet effort nécessaire peut rebuter le simple curieux, lhomme qui ne demande aux ouvrages dimagination quun délassement. Tandis que jagonise veut être regardé, considéré dans ses détails, examiné de près, étudié68.

111

Coindreau est le premier à analyser pour le lecteur les thèmes faulknériens, son utilisation de linexprimé, son « monde plein détrangeté et de noirceur », sa « manière énigmatique décrire69 » et de construire ses romans. Dès 1931, il consacre un important article à Faulkner dans la Nouvelle Revue française : « La publication de Sanctuary ne permet plus aucun doute. William Faulkner est actuellement une des figures les plus intéressantes de la jeune littérature américaine70 ». Coindreau rédige en 1934 à Princeton la préface à Lumière daoût quil vient de traduire pour Gallimard. Il sy fait le défenseur71 de cette « fresque sauvage et passionnée, laboutissement des œuvres précédentes72 ». Coindreau conseille cette œuvre aux lecteurs qui, « déroutés par la lecture de Sanctuaire ou de Tandis que jagonise, veulent cependant pénétrer au fond de ces ouvrages mystérieux73 ». Il faut évoquer les deux articles, fort célèbres, que Sartre lui consacre. Après avoir prononcé au Havre des conférences littéraires sur les auteurs américains, il les reprend en partie, en 1938, dans une série de trois textes majeurs qui vont contribuer à établir la réputation de Faulkner et de Dos Passos en France. « Sartoris, par William Faulkner » et « À propos de John Dos Passos et de 1919 », paraissent dans La Nouvelle Revue Française en février et août 1938 ; « À propos de Le Bruit et la fureur : la temporalité chez Faulkner » sera publié dans la même revue en juillet 1939. Sartre est fasciné par limplication visible de Faulkner dans la construction de son texte : « On naccepte pas Sartoris et cest ce qui rend ce livre si précieux : Faulkner sy laisse voir, on surprend partout sa main, ses artifices74 ». Le surgissement de lauteur à chaque détour du texte, sa présence surplombante est pour Sartre un de ces « nouveaux instruments souples » mis à la disposition des romanciers français par les auteurs américains, tout comme la 112« technique du désordre » faulknérienne, ce morcellement qui marque le refus de la temporalité linéaire : « Pourquoi Faulkner a-t-il cassé le temps dans son histoire et en a-t-il brouillé les morceaux ? [] Les actions elles-mêmes, même lorsquelles sont vues par ceux qui les font, en pénétrant dans le présent éclatent et séparpillent75 ». Les formules de Sartre pour décrire le temps faulknérien ont fait date : le présent est un « enfoncement », « une sorte de mouvement immobile » ; Faulkner arrive à saisir la « vitesse glacée76 » qui se trouve au cœur des choses ; le passé « nest jamais perdu [], il est toujours là, cest une obsession77 ». Après la Seconde Guerre mondiale, Faulkner est donc loin dêtre un nouveau venu, il fait partie des références américaines majeures78. J.F. Richard pouvait donc proposer une étude synthétique sur Faulkner dans Confluences dès janvier 1945 :

[] [L] œuvre de Faulkner est un renouvellement profondément romanesque, plus que celle de Malraux, parce que le rapport de la psychologie à la société y est traité carrément en œuvre dart, non psychologiquement ou politiquement. Cest-à-dire quau fond, le seul véritable souci du romancier, ce nest pas de méditer le rapport de la psychologie à la société, cest dinventer une technique, une nouvelle manière de romancer79.

On saperçoit que le souci des critiques sest déplacé après la guerre : ce ne sont plus les thèmes morbides de Faulkner ou son écriture déroutante qui sont commentés, mais sa « nouvelle manière de romancer ». Les conclusions deviennent plus théoriques et cherchent à déceler quelles sont les conséquences que la lecture de romans américains peut avoir sur les écrivains français. Faulkner était désormais établi comme un 113des maîtres de la littérature américaine, on eut moins besoin de le commenter. En 1946, seulement trois articles font suite à la sortie de Pylône80. Dans Le Figaro littéraire, Jean Blanzat loue cette « tragédie de lamour doublée dune tragédie de la solitude » et rappelle qu« un grand artiste se retrouve toujours lui-même et que daussi loin quil soit parti, Faulkner tend à reprendre les mythes qui font la grandeur shakespearienne de son œuvre81 ». En outre, André Rousseaux souligne le double statut de Faulkner qui, sil est toujours apprécié par les acteurs de la vie littéraire, est boudé par le public82 :

Après avoir été en grande vogue dans les années davant guerre, Faulkner na plus la vedette auprès de notre humeur saisonnière. La mode changeante sengoue aujourdhui dun Steinbeck qui nest pas un écrivain de la même classe. Mais la valeur de Faulkner a de quoi se préserver des emballements du grand public83.

Henriette Morel déconseille dailleurs Pylône au lecteur « paresseux » car lart de Faulkner est « volontairement obscur ». Pourtant, « cest ce mélange de tragique et de poésie jetée parfois à pleines lignes au milieu daventures mesquines qui donne aussi à Pylône la marque du génie de Faulkner84 ». Pour Jean Pouillon, ce roman « nest certainement pas ce que Faulkner a fait de mieux » : « Pylône est comme lenvers des autres romans de Faulkner, leur négatif, et cest pourquoi on y voit mieux les soubassements dun art qui reste pourtant le même, sans celui-ci comme dans tous les autres85 ». En 1947, aucun article nest consacré à Faulkner ; en 1948, seul Raymond Las Vergnas consacre un portrait à Faulkner 114dans une série darticles sur les lettres américaines quil rédige pour Les Nouvelles littéraires86. Lorsque Faulkner obtient le prix Nobel, en 1950, les articles de célébration se multiplient : « Sa technique dépasse celle des romanciers les plus audacieux. Son style évoque celui de Proust87 » ; « Faulkner sait écrire comme Stendhal et consent même, par instants, à écrire comme Alexandre Dumas88 ». Aux mois de novembre et décembre 1950, les portraits89 élogieux90 de Faulkner se multiplient. Jean-Louis Barrault salue « un des écrivains qui a eu le plus dinfluence sur notre génération ; il a ouvert un chemin nouveau à toute la littérature actuelle. Son importance est comparable à celle de Kafka91 ». Pour Noël-René Raimbault, Faulkner souffre encore dune image faussée : « [on prend] ce paisible chasseur [] pour un authentique bandit92 ». André Maurois, interviewé par André Singer93, sinsurge contre le préjugé selon lequel Faulkner serait un auteur difficile : dans la semaine suivant le Nobel, 70 000 exemplaires de Sanctuaire sont venus sajouter aux 1 103 420 exemplaires déjà vendus et Faulkner est désormais édité en collection de poche. Larticle de Morvan Lebesque dans Carrefour met en lumière ce qui a fait la singularité de Faulkner par rapport aux autres auteurs américains de sa génération et même par rapport aux écrivains français :

Pendant les vingt ans qui suivirent la parution de Sanctuaire, une dizaine de romanciers américains, trapus, costauds et forts en gueule, simposèrent 115au public français, du meilleur au pire, dHemingway à Saroyan. [] Ils inventèrent mille frissons nouveaux jusquà ce que notre épiderme perdit la faculté de frissonner ; ils nous apportèrent des techniques et les remportèrent ; ils nous noyèrent sous un flot de whisky et crevèrent nos tympans à coups de mitraillettes. Cependant, William Faulkner continuait à nous donner un chef-dœuvre tous les deux ans, en observant sur le plan des rapports humains ce silence hautain par quoi lon distingue un écrivain dun chien couchant faisant carrière en littérature94.

Faulkner ne connut pas la désaffection qui put toucher Dos Passos ou Hemingway, dont les nouveaux romans furent parfois amplement égratignés. Le discours sur Faulkner évolua peu depuis la reconnaissance de son œuvre avant la guerre95, son statut dauteur majeur fit rarement débat. Dos Passos, en revanche, ne connut pas cette stabilité de jugement. Philippe Roger rappelle que la réputation de Dos Passos « sest faite sur un seul article, on pourrait presque dire en une seule phrase que concluait cet article96 », celle de Sartre : « Je tiens Dos Passos pour le plus grand écrivain de notre temps97 ». Sartre sest intéressé à Dos Passos et à ses personnages, qui « sont si peu des individus quon a vraiment limpression de foule98 », pour ses conférences du Havre, au cours desquelles il se sert de pages de 1919 traduites par Simone de Beauvoir99 :

Le monde est vu successivement du point de vue de chacun. Le style change pour chacun. [] Grâce à ce procédé, ses personnages, étant vus du dedans et dans la mesure où ils se prennent pour des individus, leur individualité est sauvegardée. [] Objectivité absolue de Dos Passos. Ne juge jamais. Montre 116le personnage se jugeant et décrit sans donner son avis. [] Dos Passos glisse même sur ce qui est bien à eux, sur leur douleur, par exemple, en ce quelle a dunique, pour insister au contraire sur le typique, luniversel100.

Sartre salue les artifices techniques employés par Dos Passos dans cette fresque historique, qui court de 1898 à 1927 : « Dos Passos na inventé quune chose : un art de conter. Mais cela suffit pour créer un univers101 ». La multiplication des points de vue, telle que lutilise Dos Passos, apparaît à Sartre comme une nécessité, quil réaffirme dans sa célèbre attaque contre Mauriac : « Eh bien non ! Il est temps de le dire : le romancier nest point Dieu []. Je soutiens quil na pas le droit de porter ces jugements absolus. Un roman est une action racontée de différents points de vue102 ». En 1947, Sartre défendait, encore dans Combat, le simultanéisme employé par Dos Passos, outil performant pour traduire la réalité des Français « car depuis, disons 1914, ce nest plus lindividu qui est le personnage essentiel. [] Maintenant, il est beaucoup plus important dexprimer les intersections sociales que les raffinements psychologiques, [] car nous sommes tous des hommes dans le monde103 ». Larticle écrit en 1938 par Sartre est important car il est un des rares textes consacrés à Dos Passos avant la guerre : lauteur de Manhattan Transfer, sil est reconnu comme un romancier novateur et sil voit nombre de ces textes être publiés dans des revues, est rarement commenté104. Toutefois, dès 1931, Ludmila Savitzky avait écrit une riche présentation de Dos Passos dans lanthologie Les Romanciers américains, publiée chez Denoël et Steele :

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Dos Passos est un des rares écrivains qui aient en même temps la perception de la foule et de lindividu en tant quindividu. Comme des vagues innombrables, ses personnages paraissent, disparaissent, se côtoient, se dispersent, chacun dans son auréole de personnalité et dans leffacement de son insignifiance au sein de la multitude105.

Cet incessant aller-retour entre individuel et universel avait aussi frappé Sartre : « Lhomme de Dos Passos est un être hybride, interne-externe. Nous sommes avec lui, en lui, nous vivons avec sa vacillante conscience individuelle et, tout à coup, elle flanche, elle faiblit, elle se dilue dans la conscience collective106 ». En 1944, dans Action107, Pierre Leuwen consacre un long texte à Dos Passos, dans lequel il se demande si son œuvre signe ou non la disparition de lauteur :

Du reste, où est lauteur ? On le cherche en vain : réalisant surabondamment le vieux rêve naturaliste, il sest fait remplacer par un « objectif » de caméra.

Ne nous hâtons point cependant de signer lacte de disparition du romancier. Les métaphores cinématographiques ne doivent pas nous faire illusion. La caméra ne voit que ce quon lui fait voir. Il reste donc un Dos Passos « metteur en scène ». Si on létudiait, on considèrerait quil se définit par une esthétique du sacrifice.

Cette « esthétique du sacrifice » se traduit par un refus de lépopée (« Les événements traversent les hommes comme un courant à haute tension : sils y prennent part cest comme des corps grimaçants, crispés autour dune rampe électrisée ») et par un dépouillement radical de lécriture (« Dos Passos consomme son sacrifice en sinterdisant, avec une abnégation quun écrivain français trouverait monstrueuse, tout effet de style, toute mise en valeur de cette réalité misérable »). Ce parti-pris émane du refus de peindre lAmérique du xxe siècle comme une nation prospère et riante :

La grandeur de ces écrivains est de rappeler à une civilisation trop orgueilleuse que, dans son effort gigantesque pour se rendre maîtresse des choses, elle na réussi encore ni à supprimer tout à fait la conscience, ni à lui fournir le milieu où elle pourrait librement sépanouir108.

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Aucun article nest écrit sur lauteur dU.S.A. en 1945, tandis que la publication de la traduction française de La Grosse galette109 (Big Money, 1936) suscite en 1946 quatre courts comptes rendus qui soulignent labsence de surprise provoquée par les procédés romanesques de lauteur110, mais aussi les faiblesses de cette œuvre. Dans La Bataille, Gilbert Guilleminault assure que les lecteurs ne seront pas étonnés « des outrances de lécrivain, de lâpreté de sa peinture, de la vulgarité voulue de son langage argotique ». Pour le critique, si la technique utilisée paraissait neuve en 1936, elle semble « datée aujourdhui » et il souligne que labsence de héros nest pas un procédé entièrement novateur, même en 1936. Il admet pourtant que « Big Money devait être traduit en français ; sans lui, un cri naurait pas été entendu, cri dalarme et dangoisse qui nous rend un peu plus fraternelle la terre américaine111 ». Cest également sur la description frappante de la « détresse profonde de lhomme américain » que Maurice Nadeau insiste dans Combat112 : LHumanité voit en Dos Passos « un des maîtres du roman social américain », qui « dépeint lexploitation de la classe ouvrière des États-Unis par les magnats des trusts yankees113 ». Si lintérêt pour Dos Passos samenuise en 1947 et 1948114, la publication en français de Trois soldats suscite plusieurs réactions115 car, comme le 119souligne le Mercure de France (no 1026, février 1949), il était temps que ce « livre qui a lancé lauteur » et dans lequel surgit « toute lamertume de lautre après-guerre », soit enfin traduit en français : il avait en effet été publié aux États-Unis en 1921. Le propos critique sur Dos Passos se cristallise autour de deux idées précises : dune part, il est le romancier qui a poussé à son paroxysme le « duel conscient et cette fusion latente entre le chœur collectif et le lamento de lindividu116 » ; dautre part, pour qui veut comprendre lAmérique, la lecture de ce maître du « roman impersonnel et du roman social117 », est indispensable. Cependant, Dos Passos reste perçu comme un auteur difficile daccès, plébiscité par les intellectuels, du moins jusquà ce quil change radicalement de bord politique : Dos Passos passe en effet du socialisme anarchisant de sa jeunesse et du militantisme au côté des communistes, à la défiance envers Roosevelt, puis épouse la cause du maccarthysme dans les années 1950 avant de rallier laile droite du Parti républicain dans les années 1960.

Si Faulkner et Dos Passos sont toujours perçus après la guerre comme des auteurs complexes et inaccessibles pour le commun des lecteurs, Hemingway et Steinbeck pâtissent en revanche dune réputation inverse, celle dêtre des auteurs plus faciles à lire et donc, plus populaires118. Sartre ne consacre aucun article à Hemingway119 ou à Steinbeck. Cest Coindreau qui rédige pour la N.R.F. la note de lecture consacrée à En avoir ou pas dHemingway120. Seule la préface de Drieu la Rochelle à LAdieu aux armes, rédigée en 1932, a fait date121. Celui-ci souligne 120limportance du vécu et des expériences détachées de lintellect chez les auteurs américains :

Un vrai écrivain, cest un homme qui connaît des choses et qui les connaît trop pour en parler, alors il écrit.

Hemingway est en plein un homme de cette espèce-là. Il connaît les choses quil a remuées, les endroits où il a été et les gens quil a fréquentés. Et rien dautre. []. Son univers est donc un univers solide122.

Drieu la Rochelle123 compare Hemingway à « un Maupassant qui aurait vu des pays à demi sauvages, qui aurait été dans la guerre, la mouise, le peuple124 ». Il sintéresse au rapport dHemingway au réel, à sa manière de sen emparer. Pour Drieu la Rochelle, Hemingway, écrivain « dentre deux rives125 », « barbare inquiet, subtil, fragile » est le parangon dune nouvelle génération de romanciers doutre-Atlantique, porteuse de changements profonds :

Ils créent un art robuste, direct, inquiet, plein de rythmes naissants, déjà certains. Nous avons besoin deux. Le public européen se gave de traductions de laméricain.

Nous avalons pêle-mêle le bon et le mauvais, mais en toutes choses le bien ne vient jamais sans le mauvais. Et, en tout cas, il nous vient de là-bas de bien bonnes choses.

Là aussi nous devenons – jusquà un certain point – des débiteurs.

Avec les Américains, nous troquons des formes contre de la vie brute. Nous avons besoin de ces effluves de santé quils nous envoient pour raviver nos formes ; mais ils ont encore besoin de nos formes pour contenir et diriger leurs élans126.

Dès 1932, Drieu la Rochelle met en évidence lopposition entre les écrivains américains brisant les limites du littérairement connu et les auteurs européens, confortablement blottis dans une sphère littéraire lisse et polie. Cette idée est indispensable pour comprendre lengouement pour 121la littérature américaine en France, mais aussi les profondes réticences que certains ont pu développer à son égard. Drieu la Rochelle anticipe aussi lidée dun envahissement des écrits américains (« le public européen se gave », « nous avalons pêle-mêle »), tout en retenant la notion déchange : la vigueur américaine doit venir « raviver » la rigueur et la tiédeur européenne, en même temps que la maîtrise de la forme européenne est un remède à la fougue des écrivains doutre-Atlantique. Lemploi du terme « débiteurs » est intéressant : Drieu a compris que les auteurs français ne pourraient échapper aux apports américains. En 1932, cette hypothèse de la « dette » est audacieuse, dautant plus lorsquelle est faite à propos dHemingway, auteur dont la valeur ne fait pas lunanimité. Si aucun article nest consacré en 1944 à Hemingway, la fin de cette même année est marquée par la publication à Londres, chez Heinemann et Zsolnay, dune traduction française de Pour qui sonne le glas127 ?, réalisée par Denise Van Moppès128. Or, cette édition demeure introuvable en France. Pour remédier à labsence de traduction sur le sol français de ce roman, très vite considéré par la critique française comme le chef-dœuvre dHemingway, René Tavernier sattele à la traduction dun extrait du texte et publie ces pages inédites, précédée dune présentation quil rédige lui-même, dans la revue Confluences, en mars 1945. Tavernier insiste sur la vivacité dHemingway, issue de ce qui apparaît comme le propre de lesprit américain129, une « inlassable force daffirmation », « une belle santé qui ne se gêne pas130 ». René Tavernier souhaite donner des explications à la popularité dHemingway. Pour lui, lauteur de Pour qui sonne le glas ? propose un « récit sans préoccupation intellectuelle », « une description de la vie organique plus que de la vie intérieure » et cela dans un « style tout proche de la conversation, dune familiarité saisissante131 ». Hemingway se situe parmi les « romantiques 122de laction » : « il cherche sans cesse à exprimer le langage des gestes, cest-à-dire à laisser parler les actions de lhomme par elles-mêmes132 ». Le behaviourism est donc une des raisons du succès dHemingway. En 1945, deux autres articles sont consacrés à Hemingway. Dans Le Monde, Jacques Valette dépeint Hemingway – quil a dailleurs rencontré à Paris au moment de la libération de la ville – comme « un homme qui vit, plus quun artiste qui écrit133 ». Il dresse un parallèle, souvent effectué après la guerre134, entre Hemingway et Malraux : « Souhaitons ici que la fin de cette guerre, en rendant à leurs travaux littéraires le colonel Malraux et le major Hemingway, leur permette de nous livrer avant trop longtemps un témoignage à la taille du chaos dans lequel lhomme se débat et quil veut enfin dominer par lespoir, organiser par lesprit135 ». Denis Marion fait également ce rapprochement en inscrivant Pour qui sonne le glas ? dans une lignée de romans majeurs136 sur la guerre dEspagne :

La guerre civile nous avait déjà valu un témoignage de première valeur : Testament espagnol dArthur Koestler et une épopée qui a pris sa place à côté des œuvres les plus importantes : LEspoir dAndré Malraux. Pour qui sonne le glas ? vient sy joindre comme le romancero lyrique sur ce prélude à la catastrophe que nous venons de connaître137.

Dans La Nef, Claude Mauriac fait de Pour qui sonne le glas ? « une des œuvres clefs de notre époque » : « Hemingway et Malraux sont frères dans le talent, la vocation, lexpérience, le courage138 ». En 1946, quatorze articles – dont douze sont des critiques de Pour qui sonne le glas ? et dEn avoir ou pas – furent consacrés à Hemingway. Si Pour qui sonne le 123glas ? continue de susciter un enthousiasme unanime139, la publication dEn avoir ou pas140 soulève des réactions en demi-teinte. Dans La Nef, Claude Mauriac avertit le lecteur de la différence de valeur entre les deux romans : « Il y a loin, tant du point de vue de lart que de celui de lenseignement humain, de En avoir ou pas (1936) à Pour qui sonne le glas ? (1940)141 ». Gabriel dAubarède est également sceptique : « ce roman daction prétend se doubler dun roman à résonance sociale et cest par de grossières ficelles, de véritables cordes, que lauteur a noué lun à lautre142 ». Néanmois, Maurice Nadeau loue « les blancs et les noirs de cette épure », la « force directe » dHemingway et « la nudité essentielle143 » dans laquelle ses personnages sont livrés au lecteur. Un autre constat plus important peut être tiré des notes de lectures sur En avoir ou pas : on saperçoit que certains articles proposent un élargissement du débat en se transformant en réflexion plus générale sur limportance que prend en France la présence du roman américain. En effet, les thèmes et les techniques relevés dans les textes dHemingway sont considérés comme emblématiques des nouveautés romanesques venues doutre-Atlantique144. À partir de son analyse dEn avoir ou pas, Claude de Fréminville rapproche la technique dHemingway dune « manière américaine qui, jointe à lutilisation du passé composé permet 124de créer toute une atmosphère (nous allions écrire de fair-play et cétait presque juste) de détachement tout sportif. Le personnage central se bat contre le monde et la vie et nous comptons les coups ». Dans Carrefour145, Armand Hoog explique être frappé par ce roman qui, tout en étant une exaltation de la virilité est aussi hanté par une « fascination singulière de léchec ». Il nhésite pas à rapprocher « les Hemingway, les Faulkner, les Dashiell Hammett146 », qui se distinguent de Maupassant qui proposait dans Bel-Ami un « gangstérisme aimable et sans mitrailleuses ». Harry Morgan, tué contre toute attente dune balle dans le ventre alors quil allait triompher de trois gangsters, est lexemple de la « poisse métaphysique » qui finit toujours par frapper les protagonistes des romans américains : « Le héros prédestiné. LÉrinye a posé son index sur la gâchette dacier et voué a priori Morgan à lEnfer []. Les personnages des romanciers américains sont des promis à lEnfer qui sen vont tête baissée vers leur destin ». Dans Le Monde, Émile Henriot rapproche aussi le roman américain de la tragédie antique en soulignant lomniprésence de la fatalité chez Hemingway :

La vie est absurde aux yeux dHemingway : nous sommes menés. Par qui ? Pour quoi ? Il ny a rien à expliquer ou à comprendre. Se révolter serait inutile et désespérant. Il ny a quà subir, se laisser porter, en buvant beaucoup de whisky147

Cette chronique dHenriot, qui oscille entre invitation à lire un auteur majeur de la littérature mondiale et avertissement face à une œuvre jugée immorale, est représentative des tiraillements de la critique à propos dHemingway : « Lembêtant, cest que ce diable dhomme a un talent considérable et quil a souvent bien lair, malheureusement, davoir raison. Mais cela nest pas pour exalter, ni pour rendre la vertu facile, quand dailleurs lexemple est tiré dune humanité composée exclusivement divrognes, dassassins et de filous ». Lhésitation à adouber 125Hemingway comme le plus grand auteur américain augmente et, par la suite, son œuvre est souvent dénoncée comme un long ressassement des mêmes thèmes. Entre lacclamation de Pour qui sonne le glas ? et celle du Vieil Homme et la Mer, lintérêt pour Hemingway samenuise et on constate dans la presse une baisse sensible du nombre darticles qui lui sont dédiés : deux en 1947148, aucun en 1948 et 1949. La publication chez Gallimard de Paradis perdu, recueil de nouvelles écrites entre 1921 et 1938, donne lieu à une note de lecture de Gilbert Sigaux dans La Nef149 : « on reconnaît la voix dHemingway, bouleversante de vérité et dintime grandeur – la voix de cet Hemingway « au centre de la nuit » dont parlait Malcom Cowley ». La publication aux États-Unis en 1950 de Sur lautre rive et parmi les arbres (Across the river and into the trees) a peu de retentissement en France : Henry Muller parle dans Carrefour dun roman écrit dans une langue qui, « au lieu dêtre nerveuse, farcie de répétitions voulues et de termes dargots, est devenue [] ensorcelante, classique150 » ; François Erval qualifie cette œuvre de « plus beau roman damour151 » dHemingway.

Un autre auteur incarne en France la nouveauté littéraire américaine : il sagit de John Steinbeck. Écrivain peu prisé des critiques français avant la guerre152, cest pourtant son nom qui revient le plus souvent dans les périodiques que nous avons dépouillés. Le retentissement queurent Les Raisins de la colère ne fut pas étranger à cette forte présence de 126Steinbeck dans la presse française des années 1944-1950, dautant plus que lenthousiasme généré par le film de John Ford153 renforça lattirance pour le roman. Dans Combat, Claude-Edmonde Magny nhésite pas à voir dans ce « documentaire épique », dans « ce roman sans héros », un exemple pouvant contrecarrer la crise du genre romanesque : « Roger Caillois avait proclamé dans Puissances du roman « la mort de ce genre, possible seulement dans une société individualiste ». Steinbeck, dans Les Raisins de la colère, nous laisse entrevoir ce quil pourrait être dans une société communautaire et nous fait assister à la première étape de sa transfiguration154 ». Pour Jacques Valette, Steinbeck sest emparé dun « sujet inépuisable » pour les auteurs américains : « la geste des misérables dans un pays où une évolution économique au mouvement vertical brasse continuellement la société155 ». Lengouement des lecteurs pour Steinbeck est selon lui justifié : « Le suffrage du grand public, parfois égaré, ne sest pas trompé dans son cas156 ». On peut en effet prendre la mesure de lampleur de ce succès grâce au nombre darticles consacrés à Steinbeck en 1947 : on en compte onze157 dans les revues dépouillées. Cette saturation médiatique est le signe dune forte popularité auprès du public et de la critique : « Chef-dœuvre dun écrivain engagé, ce livre Les Raisins de la colère] se place au premier plan de la jeune littérature américaine158 ». Pour Pierre Fauchery, Les Raisins de la colère ont le mérite, à la différence des romans de Faulkner ou de Dos Passos, de ne pas dérouter le lecteur par les « labyrinthes du langage ou lopacité 127de la métaphysique159 » : « le fait humain est donné directement, avec cette facilité daccès, cette autorité invisible qui nappartiennent quà Steinbeck ». Cette clarté permet à Steinbeck de proposer au lecteur un « véritable cours dhistoire sociale », reposant sur un « puissant réalisme dartiste, lequel nexclut jamais la sympathie ou la révolte implicite160 ». Dans La Bataille, Gilbert Guilleminault saccorde avec J. Valette sur la « sympathie humaine » qui habite Steinbeck, auteur socialement engagé161 : son titre, « Les Misérables de lAmérique » met clairement en parallèle Steinbeck et Hugo, avant de couronner Steinbeck du titre de « dernier héritier des mages romantiques162 ». Les rapprochements faits entre romanciers américains et auteurs classiques français sont fréquents : il sagit en effet dindiquer au lecteur, au moyen de références quil connaît, une idée de ce à quoi il doit sattendre en ouvrant un roman américain. Gilbert Guilleminault compare ensuite Steinbeck à Giono : « Bien plus que du communisme, Steinbeck se rapproche dun Giono dans ses pages extasiées où, répudiant la vie factice avec ses appareils à sous, ses tartes en série, son coca-cola et ses travailleurs à la chaîne, il évoque les joies simples et profondes du retour à la terre ». Romancier de la terre, comme Giono, ou romancier des humbles, comme Hugo, Steinbeck, avec Les Raisins de la colère, ne pouvait quapporter un exemple bénéfique aux romanciers français :

[C]e que nous pouvons peut-être réapprendre dans un tel livre, cest [] la nécessité de ne pas séparer cet homme de son contexte historique, des circonstances précises qui déterminent son drame et la manière dont il prend conscience, qui font en somme que son destin est ce quil est, cest-à-dire, même au fond de lOklahoma, un destin frère de celui qui nous façonne la même évolution du monde163.

128

Cependant, à partir de 1948, lunanimité sur lœuvre de Steinbeck sestompe et lidée dauteur inégal sinstalle peu à peu. Claude Roy parle dune « espèce doscillation entre les livres anodins, quelquefois divertissants ou charmants, quelquefois très médiocres et des œuvres importantes, au caractère épique qui correspond assez bien aux oscillations et aux alternances de lhistoire américaine164 ». Dans Le Figaro littéraire, Jean Blanzat reproche à Steinbeck un « manque de contrôle » dans Tortilla Flat et Rue de la sardine, « livres secondaires qui ont surtout une valeur de documents pour Steinbeck lui-même165 ». Le reproche décrire des romans proches du documentaire apparaît à propos des Naufragés de lautocar166. Ce roman suscite des avis partagés167, parfois lapidaires (« un autocar qui va dans le fossé. Un roman qui se traîne. Un mauvais Steinbeck. Quelques trop rares éclairs168 ») et confirme une préférence pour les grandes fresques de Steinbeck : En un combat douteux169 et Les Raisins de la colère. Toutefois, pour Claude Roy, même si Les Naufragés de lautocar « nest évidemment pas un très, très bon livre », Steinbeck réussit à « parler des gens simples avec la chaude bonté, la générosité aux yeux grands ouverts dun Tolstoï américain170 ». Un roman de Steinbeck, si critiquable soit-il, reste une valeur sûre. Hemingway et Steinbeck se rejoignent sur ce point : la critique manque rarement de rappeler que leur lecture nest jamais vaine.

Les deux derniers auteurs les plus commentés de 1944 à 1950 sont Erskine Caldwell et Richard Wright. La consultation des périodiques 129permet de se défaire de certaines idées préconçues quant aux préférences françaises en matière de romanciers américains. Tout dabord, si Caldwell171 côtoie souvent Faulkner, Hemingway, Dos Passos et Steinbeck dans la catégorie des « grands », on saperçoit quil a acquis au fil du temps un statut de favori quelque peu fantasmé. En effet, seulement sept textes lui sont consacrés dans la presse du temps172, ce qui est peu par rapport aux nombres constatés pour Hemingway ou Steinbeck. De surcroît, on recense parmi ces articles plusieurs interviews de Caldwell, réalisées en particulier à loccasion de sa visite à Paris en août 1947173. La lecture de ces entretiens permet de déceler une popularité certaine de Caldwell, poursuivi par les journalistes174 lors de son séjour dans la capitale, malgré les précautions prises par Marcel Duhamel. Caldwell incarnerait le courant novateur que représente la littérature américaine :

Pierre Berger : « Savez-vous, lui dis-je, que vos livres sont considérés comme particulièrement représentatifs de la nouvelle littérature américaine ? Savez-vous que beaucoup de jeunes auteurs français imitent maintenant votre crudité, votre impudicité, votre réalisme ? »

Erskine Caldwell : « Tout cela est la faute du cinéma. Parce que le monde entier a aimé notre cinéma, on se croit obligé daimer nos livres175 ».

Un constat paradoxal se dessine : si Caldwell apparaît aux écrivains français comme un auteur important, la publication de ses romans en France, que ce soit avant ou après la guerre, a été peu commentée. 130De même, si le nom de Caldwell est souvent présent dans des articles panoramiques176 sur le roman américain, aucun portrait dampleur ne lui est consacré. Caldwell est en réalité devenu célèbre en France, car il fut au cœur de lactualité éditoriale en 1936 et en 1937 avec deux best-sellers impliqués dans un scandale de censure aux États-Unis177, ce qui ne pouvait quattiser lintérêt du public français. Lengouement pour Caldwell a été, par un effet de déformation a posteriori, appliqué trop rapidement à lensemble du lectorat. René Tavernier explique dans Confluences : « Des œuvres comme celles de Caldwell devraient cependant apparaître moins originales quon ne le dit178 : Le Petit Arpent du Bon Dieu nest pas si loin de Zola, le Naturalisme vaut encore pour les États-Unis, avec, il est vrai, sa propre saveur américaine179 ». La publication en français dUn pauvre type180 en 1945 na que peu de retentissement dans la presse française. Claude-Edmonde Magny 131commente cette parution de Caldwell pour qui elle navait « jusque-là pas grand goût ». Un pauvre type est, pour elle, « esthétiquement, le plus pur de lœuvre de Caldwell, plus pur en un sens quasi-chimique, du fait que le romantisme à rebours de lauteur y apparaît à nu, sans se travestir comme dans La Route au tabac ou Le Petit Arpent du Bon Dieu ». Il sagit de « léquivoque fondamentale de lart de Caldwell, ce romantisme camouflé en naturalisme181 ». Si lon trouve donc peu de notes de lecture portant sur les romans de Caldwell, il faut toutefois souligner que Maurois et Coindreau ont préfacé ses œuvres. En 1936, Maurois dépeint Le Petit Arpent du Bon Dieu comme « ce livre, étrange, cynique et remarquable, [qui] est de ceux qui nont nul besoin de commentaires182 ». Le Bâtard (The Bastard, 1929) et Un pauvre type (Poor Fool, 1930) nétaient pas estimés par Caldwell lui-même. Dans sa préface à Un pauvre type, quil vient de traduire, Coindreau insiste sur le fait que ces textes appartiennent à une phase dexpérimentation, que ce sont des esquisses pour ses romans à venir. Toutefois, en lisant Un pauvre type, le lecteur peut percevoir tout lart de Caldwell :

Poor Fool est plus quun mauvais rêve. Cest la semence doù naîtra bientôt le vrai Caldwell []. Il y a, dans Un pauvre type, tout ce qui fait loriginalité foncière de Mr. [sic] Caldwell : son goût de lhorrible et de la cruauté, sa façon si particulière denvisager les questions sexuelles, et cette impassibilité pince-sans-rire à laquelle il doit ses plus belles réussites183.

Malgré les efforts de Coindreau, de nombreux périodiques à tirage élevé, comme Combat ou Le Figaro littéraire, nont pas fait de place à Caldwell dans leurs pages. De plus, en 1947, la publication chez Gallimard184 de Bagarres de Juillet (Trouble in July, 1945) achève de confirmer une indifférence grandissante pour lœuvre de Caldwell. Le roman est, de 132surcroît, mal accueilli par la critique185. Largumentaire de Jean Todrani dans Les Cahiers du Sud est sans appel :

Une lamentable histoire de nègres, la centième version dun thème usé jusquà la corde, comme sont usées à lécran, les scènes de la guerre de sécession. [] Mal écrit ? Ce livre nest pas écrit du tout, il est creux, les personnages ne paraissent pas, lévénement est insensible, rien ne nous touche, même le sort de ce pauvre nègre nous est enlevé, nous ne le sentons pas vivre, avoir peur, mourir186.

On saperçoit donc que le nom de Caldwell ne suffit pas à assurer une critique favorable : le lecteur est invité à ne pas lire ce roman qui se permet trop de facilités. Le principal reproche fait à Bagarres de juillet, celui de ne pas avoir su traiter du « problème noir » est peu surprenant, puisque lon sait que cette question intéresse beaucoup le public français, passionné par Richard Wright. Lauteur de LEnfant du pays est très prisé par la presse de lépoque : on recense treize articles à son sujet. Wright, qui séjournait en France à la Libération, a bénéficié dun effet de mode187, renforcé par ses liens avec le milieu existentialiste. La présence dans La Dépêche du midi, quotidien de province, dun long portrait de Richard Wright, intitulé « Un enfant de lOncle Tom », est révélatrice du réel intérêt que lui portait le public français. André Ferran y reconstitue le parcours littéraire de Wright, depuis ses nouvelles, en passant par son roman « puissant et farouche », Un enfant du pays, jusquà sa « confession explosive188 », Black Boy. Le critique souligne la valeur performative des œuvres engagées de Wright, tout en louant ses qualités littéraires :

133

Lœuvre est courageuse, passionnée, violente et soffre sous la garantie dune incontestable maîtrise. Elle sefforce de plaider une grande cause en pénétrant au cœur du procès. [] Richard Wright nest ni un rhéteur, ni un politicien. Il est un témoin. Il dit ce quil a vu, subit, souffert. Et ce témoin est un grand écrivain. [] Richard Wright, avec un talent vigoureux et courageux, sindigne, proteste, exige189.

Pourtant, bien que la réaction qui accueille les œuvres de Wright soit le plus souvent enthousiaste190, lauteur de Black Boy est rarement mentionné parmi les quatre ou cinq « grands » américains et fait figure doutsider. Or, on peut parler de « goût français » à propos de Richard Wright : dans La Nef, Jean-Jacques Sorel parle à propos dUn Enfant du pays « dœuvre la plus bouleversante quil ait été donné de lire depuis longtemps ». Le roman est « un témoignage accablant et mieux encore : une très grande œuvre. Il fallait que cela fût écrit191 ». Jacques Valette, dans Le Mercure de France nest pas moins élogieux : « Voici lun des grands romans publiés cette année en France [] : il y a longtemps quon navait vu mis avec autant de grandeur lhomme aux prises avec sa destinée192 ». En lisant les coupures de presse sur Wright, on saperçoit que la perception de ses œuvres va au-delà de la polémique raciale aux États-Unis193 : Wright nest pas seulement un Noir qui raconte son histoire pour ouvrir les yeux des lecteurs, il est aussi un romancier qui 134a pleinement participé aux bouleversements de la littérature américaine. Dans Combat, Maurice Nadeau194 insiste sur la nécessité de voir en Wright « un des grands écrivains du moment » et non un des grands écrivains noirs du moment : « Quand nous lisons Native Son nous oublions la nationalité de lauteur et la couleur de sa peau195 ». André Rousseaux, dans Le Figaro littéraire, souhaite également que lon cesse de ne voir en Wright quun écrivain servant la cause des Noirs : « Je crois quon rend un mauvais service à Richard Wright en lexaltant surtout comme le champion de la race noire dans la lutte contre les blancs en Amérique196 ». Les romans de Wright « dépassent le problème racial » et Rousseaux les place « du côté de Faulkner et dans la suite de Kafka » : « Wright est un de ceux qui se posent le problème du temps présent, celui de notre liberté devant la fatalité, comme pourrait dire Malraux197 ». En outre, la critique dUn Enfant du pays par Pierre Fauchery dans Action met en lumière ce qui est, selon lui, la faiblesse dUn Enfant du pays, sa proximité avec le roman à thèse198 puisque toute la fin du roman est ponctuée des plaidoyers de lavocat de Bigger Thomas, qui apparaissent comme une chambre déchos aux idées de lauteur. Maurice Nadeau sinscrit en faux contre cette interprétation : Richard Wright « nénonce pas ces propositions en propagandiste ou en professeur », il « na pas besoin dappeler à laide philosophique ou politisée », écrit-il dans Combat (no 936, 11 juillet 1947, p. 2). Selon lui, la méthode de Wright est toute autre : il privilégie une violente prise de conscience du lecteur grâce à un récit glaçant et mémorable : « Le lecteur le moins prévenu (surtout celui-là) est revêtu dune cuirasse sur laquelle Wright frappe à coups redoublés afin den faire sortir lhomme quelle cache []199 ». Cette « vérité qui transit jusquaux moelles » est atteinte par une vertigineuse plongée 135dans la conscience du meurtrier, Bigger Thomas. La prouesse narrative de Wright200 fut saluée par la critique, comme peuvent en attester les propos de Christian Megret, qui assure lintérim de Max-Pol Fouchet pour Carrefour en avril 1948 :

[] Richard Wright, en créant Bigger, a surpassé tous ses confrères spécialistes de lhomme instinctif. Ce qui se passe dans le crâne de Bigger est à peu près indicible et pourtant le talent de lauteur est tel que le lecteur occidental, fut-il un fervent de Racine ou de Proust, sidentifie parfaitement, durant la lecture, avec ce meurtrier doccasion dont pas une idée nest claire201.

La capacité à entraîner le lecteur dans les affres de la conscience de Bigger Thomas apparaît comme mémorable aux critiques de lépoque. Black Boy, qui est aujourdhui louvrage le plus connu de Wright, suscite en revanche peu de débats après la guerre, peut-être parce que le recours à la biographie interpelle moins que la confrontation brutale avec lâme dun meurtrier. La critique de ce texte dans Libération (25 février 1948, no 1076) est très courte : « un très beau livre de combat contre le racisme ». Celle dHenriette Morel (« Un témoignage sur la haine, Black Boy », Résistance, no 1090, 26 février 1948, p. 2) défend, de manière concise et efficace, lautobiographie de Wright : « Tel est ce témoignage atroce, mais non désespéré. Car il crie au contraire, à ceux qui la bafouent, la dignité de la personne humaine ».

La consultation des périodiques permet donc de mettre en lumière que, après la guerre, ce fut Un enfant du pays qui marqua les esprits. La formule par laquelle Pierre Fauchery conclut son article sur ce roman est assez élogieuse pour être soulignée : Wright est le « nouvel astre » dans « la constellation des grands Américains202 ».

Ce panorama de la réception des auteurs américains les plus présents dans les périodiques – à savoir Faulkner, Dos Passos, Hemingway, Steinbeck, Caldwell et Wright – autorise plusieurs constats. Tout dabord, la sélection nette dauteurs qui avait été opérée avant la guerre se confirme après le conflit et il nous semble quelle correspond à un goût français, une sorte de canon, qui nhésite pas à cautionner à propos de ces auteurs, 136en particulier Faulkner et Dos Passos, un discours très intellectuel. Les conséquences de létablissement dun prisme français en matière de littérature américaine apparaissent nettement : Dos Passos et Caldwell sont en réalité beaucoup moins présents dans le discours critique de laprès-guerre que ce que lon pourrait dabord penser ; les romans que publient les « grands » après la guerre ne sont pas systématiquement encensés par les lettrés, bien au contraire ; Richard Wright apparaît comme un outsider triomphant, véritable favori du public français. De même, la découverte curieuse et passionnée de jeunes talents américains se poursuit : les noms de Prokosch, Carson Mac Cullers ou Norman Mailer apparaissent peu à peu dans la presse. Pourtant, critiques et journalistes ne sont plus aussi avides de nouveautés américaines : on saperçoit quils sefforcent désormais au contraire danalyser les caractéristiques du roman américain, de définir ce phénomène littéraire venu bousculer les certitudes des lettres françaises. En parallèle des textes ciblés sur un auteur et ses œuvres, un discours plus global se renforce, celui dune théorisation dun roman nouveau, le roman américain. Les préoccupations des critiques se déplacent : il ne sagit plus de faire découvrir ou de défendre les romanciers américains, mais bien de décortiquer ce « moment » littéraire américain, den déterminer létendue et de pouvoir en déceler les conséquences.

Nombre darticles par romancier américain
dans les périodiques dépouillés (1944-1950)

1944

1945

1946

1947

1948

1949

1950

Total

Algren

0

0

0

0

0

0

1

1

Bromfield

1

0

0

0

0

0

0

1

Cain

0

3

0

0

0

2

0

5

Caldwell

0

0

0

3

2

1

1

7

Dos Passos

1

0

4

1

0

5

0

11

Dreiser

0

0

1

0

0

0

0

1

Fast

0

0

0

0

0

2

0

2

Faulkner

0

1

3

0

3

5

6

18

Hemingway

0

3

14

2

0

0

5

24

Lewis

0

0

0

1

2

0

0

3

Lowry

0

0

0

0

0

0

1

1

137

Mac Coy

0

0

0

1

0

0

0

1

Mac Cullers

0

0

1

0

0

0

0

1

Mailer

0

0

0

0

0

0

2

2

Melville

0

0

0

0

0

0

5

5

Miller

0

0

12

7

0

1

3

23

Mitchell

0

0

0

0

0

0

0

1

O Hara

0

0

0

0

2

0

0

2

Prokosch

0

0

0

3

0

2

3

8

Saroyan

0

1

0

1

0

1

0

3

Steinbeck

2

2

3

11

2

6

0

26

Stein

0

0

0

0

1

0

0

1

Twain

0

0

0

0

0

1

0

1

West

0

0

1

0

0

0

0

1

Winsor

0

0

2

0

0

0

1

3

Wright

0

0

1

6

6

0

0

13

La prise de conscience de larrivée
dun « roman nouveau »

À la Libération, le temps de la découverte étonnée de jeunes américains précurseurs dun nouvel art romanesque est révolu. On peut en effet observer en 1944-1945 un véritable moment didentification théorique : pour ces deux années, on a pu relever une dizaine darticles consacrés aux questions soulevées par le roman américain, témoins de la naissance dune réflexion poussée sur ce sujet. Pierre Berger, portant un regard rétrospectif sur ces polémiques, explique en 1947 dans La Bataille :

Peu dannées avant cette guerre, les échanges internationaux attirèrent avec insistance notre attention sur la nouvelle littérature américaine. [] On sétonna, on trancha, on sanctionna, on se passionna. [] Reconnaissons-le, une telle entreprise suscita beaucoup de querelles. Même on put craindre un instant un 138coup de force de la part de certaines chapelles. Cest que cette nouvelle littérature doutre-océan était riche en couleur, en cynisme, en réalisme et en mille autres attraits dont sont si friands les hommes affamés de redécouvertes203.

Les critiques, dès 1944, enregistrent la vogue du roman américain et écrivent des articles informatifs pour le lecteur. Ainsi, Raymond Las Vergnas dresse un panorama récapitulatif de la « littérature américaine pendant la guerre204 ». Selon lui, à côté du triomphe dune littérature dévasion, un réel souci des « problèmes que posera demain la fin du conflit » a aussi occupé les écrivains américains qui « ont gardé les yeux ouverts et leurs notations sont demeurées cruellement observatrices ». Les critiques sinterrogent sur la dénomination même de « vogue » du roman américain : est-il pertinent de parler de « mode » à propos de ce quils ont plus tendance à percevoir comme un véritable bouleversement littéraire ? Cet engouement pour le roman américain va-t-il perdurer et pour quelles raisons ? Que cet enthousiasme dure ou non, quelles vont être les conséquences de cette vague américaine sur lécriture française ? On ne se contente donc plus dinterviewer des romanciers américains ou den faire le portrait, on commente désormais un ensemble cohérent dœuvres dont on essaie de saisir les caractéristiques communes, afin de parvenir à identifier un phénomène littéraire qui prend de plus en plus dimportance. À cause de cet effort de théorisation, les constats des critiques finissent par se faire écho et on peut ainsi délimiter les grandes lignes de la réflexion sur le roman américain. Tout dabord, les articles rappellent la surprise qua été larrivée de la littérature américaine sur le sol français. Limpression a été celle de laccès à un pan entièrement nouveau de la littérature mondiale : « Avec stupéfaction, la vieille Europe apprenait que de lautre côté des mers une littérature saine et forte était en train de sétablir. Elle découvrait dans les romans de Faulkner, dHemingway, de Steinbeck, avec une image réelle du monde, lécho des préoccupations existentielles les plus immédiates205 », explique Alexandre Astruc dans Action dès 1944. Gérard Jarlot, dans « Découverte dun nouveau monde : le Roman américain », compare cette expérience de lecture à larrivée de Christophe Colomb en Amérique :

139

Une littérature qui survenait de façon subite et presque irrésistible, qui simposait à nous de toute la force de son authenticité et de sa nouveauté, nous imposant du même coup limage dun homme et dun continent inconnus, telle fut, dans ces dernières années, la fortune du roman américain – son apport. [] Mais jamais encore les écrivains dAmérique ne nous avaient offert dune aussi massive façon un monde entier à découvrir, jamais ils ne nous avaient placés devant la brutale surprise dune âme, dune imprévisible figure de lhomme. [] Nous nous agrandissons dun univers206.

Cet article interpelle tout dabord par la restriction de la littérature américaine au roman : si, avant la guerre, la poésie américaine avait souvent été privilégiée, après le conflit, cest bien le roman américain qui occupe tout lespace de discussion. Cest par lui quarrive un bouleversement qui provient aussi bien de la nouvelle manière décrire des auteurs, que des réalités inconnues qui habitent leurs pages. Les nouveaux romanciers américains ont été perçus comme des démolisseurs de murailles, des aventuriers prenant tous les risques : « Les romanciers américains contemporains, tout comme notre grand Malraux, sont des révolutionnaires et des hommes. Chez eux, la douleur devient une espèce de chant, un appel à la libération207 », explique Armand Hoog dans Carrefour. Figure de proue de la littérature doutre-Atlantique, le roman américain incarne à lui seul la vigueur et la santé des lettres aux États-Unis. Cest pour cela que Jean Larnac emploie le titre « Un roman nouveau » dans larticle quil rédige sur le roman américain dans LUniversité libre208. Cette expression est intéressante car elle na pas fait date alors que celle de « nouveau roman » a fait fortune. Le roman américain était pourtant bien apparu comme révolutionnaire aux critiques de lépoque : ces écrits allaient changer en profondeur la manière française décrire des romans. Les chroniques de 1944 et 1945 sentendent sur une avancée majeure apportée par les auteurs américains, la sortie du psychologique209 :

140

Le héros nest jamais que son comportement. [] LAméricain ne sera donc jamais vu que du dehors. [] Le personnage du roman français analyse son mal, ensuite il sy complaît, et ce mal devient instrument : on cherche à sen débarrasser. LAméricain ne connaît pas ses raisons dêtre faible, ou, par pudeur peut-être, se refuse à les découvrir. Il sait quil lui faut vivre avec, et en mourir210.

De cette libération découlent les autres caractéristiques du roman américain qui apparaît comme brisant les cadres du roman classique : romans de laction, du comportement, de la révolte211, ces œuvres ne sont pas essoufflées par les contraintes de la description des méandres de lâme :

Il y a longtemps que les meilleurs dentre nous ont dénoncé lexcès dintellectualisme dans lequel menace de sombrer notre littérature. [] Nos romanciers se prennent pour de profonds connaisseurs du cœur humain. Ils analysent, expliquent, définissent [] et dans leur désir de trouver la vérité, ils donnent des constructions abstraites au lieu du monde grouillant et dense que nous cherchons []. Cest pourquoi, depuis environ dix ans, un grand courant de sympathie porte les jeunes écrivains vers la littérature américaine212.

La diffusion à grande échelle du roman américain en France est perçue comme un phénomène lourd de conséquences puisque linfluence de ces auteurs commence à se faire sentir chez les jeunes romanciers français. Jean Larnac est un des premiers à rendre compte de cette nouvelle donne du roman français. Il prend comme exemples de létape qui est en train dêtre franchie Mon village à lheure allemande de Jean-Louis Bory, ainsi quEn souvenir de barbarie de Mouloudji. Selon lui, « ni Romains, ni Duhamel, ni Mauriac nauraient pu concevoir de tels romans213 ». Ces deux jeunes auteurs ont assimilé trois « traits » venus du roman américain et les utilisent pour offrir au lecteur un « roman nouveau ». Le premier de ces traits est technique. Il sagit du « déplacement rapide de lobjectif qui a fait la fortune du cinéma », artifice scriptural dont le 141lecteur français nétait pas familier : « Le lecteur nattend plus louverture dun nouveau chapitre pour changer de point de vue. À chaque instant le centre de son intérêt se déplace214 ». Jean Larnac convoque ensuite « le primat de la vie active » sur la vie intellectuelle, caractéristique par excellence du roman américain :

Les personnages agissent mais ne pensent pas, ils se refusent à penser ; à peine sils sentent, ils ne tirent en tous cas, de leurs réactions émotionnelles, aucune dissertation savante. Le romancier lui-même se tait sur les mobiles de leurs actes. Il se contente de les faire vivre, sans reculer devant les manifestations les moins nobles de la vie.

Enfin, Jean Larnac identifie un troisième trait : les personnages ne se rebellent pas contre leur sort, « sans être fatalistes, tous se soumettent à la fatalité215 ». Dans Action, Alexandre Astruc relève aussi cette récente tendance à sinspirer des romanciers américains : « depuis dix ans, le prestige de ces auteurs durs et profonds na cessé de grandir, leur audience sest élargie et notre jeune littérature commence à cueillir le fruit de leurs leçons216 ». Pour le critique, lœuvre de Sartre « a reçu dans une large mesure linfluence de Dos Passos », LÉtranger de Camus a la « facture simple et dépouillée des romans de Hemingway ». Si le terme dinfluence nest pas encore employé, Astruc présage que les « romanciers de demain seront sans doute encore plus imprégnés de ce climat lourd et chargé qui règne et pèse à travers les interminables dialogues de Saroyan, dHemingway217 ». Pour lui, Faulkner, Dos Passos ou Hemingway ont atteint le rôle dexemple qui « offre les plus grandes séductions » : il est donc logique que les jeunes auteurs français cherchent à reproduire le modèle romanesque américain. Astruc insiste même sur la nécessité pour les romanciers français, sils veulent être lus par le plus grand nombre, de suivre la voie ouverte par leurs confrères américains : « le roman américain est fait pour nous apprendre le chemin dune littérature saine et puissante, qui trouve dans un vaste contact avec le monde des raisons essentielles de croire en elle et de subsister218 ». À peine un an plus tard, Denis Marion fait le constat suivant dans Les Lettres françaises :

142

Linfluence du roman américain sur un groupe de jeunes écrivains français, déjà sensible avant la guerre, est devenue évidente. Un critique aussi perspicace que Raymond Queneau la découvrait récemment dans Enrico de Mouloudji, Marcel Arland sétait inquiété, lors de la publication de Gerbe Baude, de la trouver aussi prépondérante chez Georges Magnage. Les Mendiants, de Louis-René des Forêts en portent aussi lempreinte. Le signe précurseur de cette tendance fut sans doute larticle paru dans la N.R.F. de 1938, si jai bonne mémoire219, où il établissait entre François Mauriac et William Faulkner une comparaison tout à lavantage de ce dernier220.

« Influence », « empreinte », lemploi de ces termes est révélateur de la prise de conscience quun courant dimitation des romanciers américains se développe221. Toutefois, la consultation de la presse de lépoque permet aussi de déceler une prise de recul critique, autre forme denregistrement du phénomène de la vogue américaine. Dès août 1945, larticle de Jean Vagne dans Renaissances témoigne dune vive déception suscitée par les romans récents dauteurs américains dont on attendait le retour avec impatience222. Perplexe, il sinterroge sur la valeur même des romans américains, érigés en modèle à suivre par les intellectuels avant la guerre : la médiocrité des romans publiés pendant et après le conflit nest-elle pas le signe dun mirage américain ? Comment se fait-il que des romanciers perçus comme révolutionnaires puissent autant désappointer le lecteur ? Dans la quête dun souffle nouveau, na-t-on pas trop rapidement considéré le roman américain comme le sauveur providentiel dun roman français sclérosé ? Pour Jean Vagne, la privation des ouvrages américains pendant la guerre a empêché dêtre lucide sur le roman américain :

Lattente, limpatience ont accru notre faim, doré nos souvenirs. [] Nous parons des plumes du paon le corbeau américain. Nous frôlons avec un évident respect les Faulkner, les Steinbeck, les Dos Passos de notre bibliothèque. [] 143Et voici la Libération. Nous nétions pas assez naïfs pour imaginer que les vainqueurs impatients traîneraient des Faulkner avec leurs cigarettes dans le coffre à outils de leur Jeep. [] Et nous sommes déçus. [] La voix que nous entendons enfin, nous lespérions plus vaste, et plus proche et plus chaleureuse, une voix damitié solide223.

Un certain public sattendait à senthousiasmer à nouveau pour une littérature novatrice et fascinante. Or, selon Jean Vagne, un changement sest produit : la littérature américaine sest lancée dans la conquête du grand public. Son article révèle nettement la nostalgie dun temps où roman américain ne rimait pas avec Autant en emporte le vent. Ce quentrevoit224 Jean Vagne, cest la fin dune réception limitée de la littérature américaine : les restrictions imposées pendant la guerre ont facilité le passage dun engouement confidentiel – voire élitiste – pour les romans américains, à une lecture de masse de ces œuvres. Le grand public sest emparé du roman américain et la critique ne maîtrise plus sa diffusion, ne peut plus lencadrer au moyen darticles et de préfaces. Les intellectuels, découvrant les nouvelles productions américaines, ne sauraient conserver leur posture de défense provocatrice de romans souvent considérés comme dangereux pour le lecteur. Après le conflit, lapologie du roman américain ne peut plus être systématique et les critiques doivent parfois, eux aussi, sindigner devant « ces amas vulgaires dinsanité ». Jean Vagne est le porte-parole de la déception profonde provoquée par la chute dauteurs que lon avait placé sur un piédestal :

Nous avions attendu deux une libération. Leur apparition avait paru dévaster en nous les barrages. [] Le surréalisme, si habile à nous mettre au bord de nos abîmes, ne savait plus nous guérir de notre vertige, nous aider à le surmonter. Cétait deux que nous attendions la nouvelle vigueur225.

Jean Vagne dénonce les facilités auxquelles ont cédé les romanciers américains : artifices littéraires attendus, ficelles techniques usées, usage à outrance dun langage cru et de thèmes provocateurs :

144

Familiers désormais de ce langage compliqué que nous avons eu six ans de solitude et de rabâchage pour apprendre, il ne nous surprend plus. [] Ces lourdeurs, ce désordre, ces brassages de temps et de lespace, cette pauvreté du vocabulaire ne concourent plus paradoxalement à limpression de puissance. Nous ne sommes plus dupes. Lenchantement nous a laissé []226.

Le dernier reproche fait par Jean Vagne a été très souvent repris par la suite, comme grief permettant de critiquer les auteurs américains : « Devant limpossible salut, ils souhaitent, préparent, provoquent la totale destruction. Le recours au néant leur assure la suprême retraite et le suprême désespoir ». Or, pour le critique, une littérature du désespoir et du néant nest pas souhaitable après la guerre : « nous avons besoin dêtre rassurés. Nous chancelons sous notre ciel, de le savoir immobile et sévère est si lourd à porter. Notre inquiétude a besoin dune solution ». Cependant, il faut souligner que, paradoxalement, larticle de Jean Vagne ne sachève pas sur une condamnation totale des romanciers américains toujours considérés comme « une des sources les plus vives, et peut-être la seule, des lettres daujourdhui227 ». Une critique du roman américain est donc esquissée, mais personne ne nie encore le fait quil reste un outil indispensable au changement qui doit advenir dans lécriture romanesque française. Jean Larnac rappelle que cette influence nest quune explication parmi dautres de lavènement du « roman nouveau », émanant de létat inédit dans lequel se trouve lhumanité après le second conflit mondial :

Est-ce une mode venue dAmérique et la verrons-nous disparaître, comme celle du chewing-gum, lorsque seront repartis les messagers doutre-Atlantique ? Je ne le crois pas. Nos jeunes romanciers ne se montrent pas de simples disciples de Steinbeck et de John Dos Passos. La transformation du roman français paraît être due à des causes historiques, liée aux changements que les événements des cinq dernières années ont provoqués dans les esprits. Quil nous plaise ou non, nous différons étonnamment de ce que nous étions avant cette guerre228.

Dès 1945, le constat dune influence du roman américain sur les auteurs français est donc posé, mais aussi questionné. Les débats dans la presse auraient dû préparer la publication douvrages complets traitant de ce 145sujet, mais cette étape na en réalité pas été franchie. Les deux textes les plus célèbres sur le roman américain, les Aperçus de littérature américaine de Maurice-Edgar Coindreau et LÂge du roman américain de Claude-Edmonde Magny, paraissent tardivement par rapport à la prise de conscience du phénomène américain en littérature, respectivement en 1946 et en 1948. Le texte de Claude-Edmonde Magny reste une exception, qui confirme labsence de livre consacré par un critique de renom au problème du roman américain après la Seconde Guerre mondiale. Les nombreuses polémiques sur le roman américain que lon relève dans la presse de lépoque ne laissaient pas présager dune telle lacune sur le plan des ouvrages critiques.

La consultation de périodiques permet de prendre la mesure de lenthousiasme du grand public pour les romanciers américains : la presse publie de plus en plus de textes consacrés à la littérature doutre-Atlantique et un vif débat se cristallise sur le phénomène dun « roman nouveau ». Cependant, si cette effervescence médiatique traduit un intérêt croissant des lecteurs français pour les romans américains, cet engouement commence à se teinter de lassitude et de défiance chez les acteurs du milieu littéraire qui sont au fait de ce qui se passe aux États-Unis. Le décalage entre la critique et le grand public se creuse : certains auteurs, que les intellectuels avaient tant défendus, ne sont toujours pas lus ; ces mêmes romanciers déçoivent avec de médiocres nouvelles œuvres. Le roman américain entre dans une ère de grande diffusion229 qui ne saurait satisfaire les découvreurs des premières heures. Le doute sur la postérité et la valeur des « grands » américains, palpable dès 1945, lest encore plus vis-à-vis dun genre nouvellement importé en France, le hard-boiled, qui connaît brutalement un succès considérable auprès du lectorat.

1 John Brown, Panorama de la littérature contemporaine aux États-Unis, Paris, Gallimard, Le Point du Jour, 1954, p. 11.

2 Cette expression – tentative de dénomination du phénomène de la « vague » littéraire américaine qui a déferlé sur la France à la Libération – renvoie à la célèbre wave de Franco Moretti, métaphore fondamentale dans la méthode du distant reading (voir : Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature [Graphs, Maps and Trees. Abstract Models for a literary theory Verso, 2005], traduction de Étienne Dobenesque, Les Prairies Ordinaires, 2008 et Distant Reading, London / New York, Verso, 2013). Cette métaphore est utilisée pour désigner le fait détudier, en adoptant un angle danalyse surplombant, se distanciant de la lecture de détail des œuvres, les phénomènes duniformisation culturels : “[The wave] observes uniformity engulfing an initial diversity: Hollywood films conquering one market after another (or English swallowing language after language)” (« Étudier la vague consiste à observer comment luniformité engloutit une diversité dorigine : les films hollywoodiens conquérant un marché après lautre (ou langlais avalant les langues les unes après les autres) »), (Franco Moretti, « Conjectures on World Literature », New Left Review 1, January-February 2000, disponible sur http://newleftreview.org/II/1/franco-moretti-conjectures-on-world-literature [en ligne] [nous traduisons]).

3 Jacques Brenner, Tableau de la vie littéraire en France davant-guerre à nos jours, Paris, Luneau Ascot Éditeurs, 1982, p. 257.

4 « Daprès le catalogue de [la N.R.F.] de 1936, sur 368 titres traduits (environ 2 200 publiés), plus de la moitié provient de langlais, mais cela tient à lessor des traductions de laméricain à partir de la fin des années 1920 (19 %), les ouvrages en provenance du Royaume-Uni totalisant un tiers (33,4 %). Suivent le russe (17,4 %) et lallemand (16 %) » (Gisèle Sapiro, « À linternational », Gallimard, un siècle dédition, 1911-2011, op. cit., p. 126).

5 « Le Cabinet cosmopolite est loin dêtre seul à défendre la littérature étrangère. Nombreux sont les éditeurs littéraires qui lui consacrent une collection : Gallimard (Du Monde entier), Plon (Feux croisés), Rieder (Prosateurs étrangers modernes), Albin Michel (Maîtres de la littérature étrangère, Grandes traductions), Hachette (Les meilleurs romans étrangers), Fayard (Univers), Aubier (collection bilingue), Kra (collection européenne) » (Élisabeth Parinet, Une histoire de lédition à lépoque contemporaine (xixe-xxe siècle), Paris, Seuil, Points Histoire, 2004, p. 352.

6 « Les deux premiers volumes publiés furent La Montagne magique de Thomas Mann et Une tragédie américaine de Théodore Dreiser ; deux monuments de la littérature mondiale. Un homme de qui lélévation de caractère égalait lincroyable érudition, André Levinson, dirigeait la collection », [s. n.], Histoire de la librairie Arthème Fayard, Paris, Fayard, [s. d.], p. 16.

7 « Albin Michel ne triomphe pas seulement dans le roman français. Depuis 1922, la collection “Maîtres de la littérature étrangère” a fait connaître au public français des écrivains aussi différents que Conan Doyle, H.G. Wells, Emily Brontë, Rudyard Kipling et Mark Twain. Léditeur poursuit dans cette veine, cherchant dans tous les pays les grands romanciers susceptibles de plaire aux Français », Emmanuel Haymann, Albin Michel, Le Roman dun éditeur, Paris, Albin Michel, 1993, p. 209.

8 Pascal Fouché, « Lédition littéraire : 1914-1950 », Histoire de lédition française. Tome IV, Le livre concurrencé 1900-1950, sous la direction générale de Henri-Jean Martin, Roger Chartier et Jean-Pierre Vivet, Paris, Promodis, 1986, p. 217.

9 Plus connu sous le nom de plume de Jacques Chardonne. Les deux hommes ont racheté la maison Stock en 1921.

10 « On est frappé chez Bromfield par la puissance de son imagination, par son esprit extraordinairement inventif, et par le mouvement qui entraîne le récit dun bout à lautre », Judith Paley, « Un ami de la France : Louis Bromfield », Gavroche, no 47, 19 juillet 1945, p. 4.

11 Alain De Gourcuff ; Marc Prigent, « Stock 1708-1961 : Une Approche historique », dans De Bartillat, Christian, Stock 1708-1981, Trois siècles dinvention suivi de Une Approche historique par Alain de Gourcuff et Marc Prigent, op. cit., p. 126-127.

12 Au printemps 1929, Robert Denoël rencontre Bernard Steele, un Américain qui va lui proposer dinvestir à hauteur de 300 000 francs afin que naissent les éditions Denoël et Steele : « Le krach boursier de 1929 à Wall Street et la crise économique catastrophique qui suivit firent de 1931 une année difficile pour la plupart des éditeurs français. Grâce à lapport financier de Steele, Robert Denoël résista à la tempête et commença même à faire de la publicité », A. Louise Staman, Assassinat dun éditeur à la Libération. Robert Denoël (1902-1945) (With a Stroke of a Pen), traduit de laméricain par Jean-François Delorme, Paris, Éditions e-dite, collection Récit, 2005, p. 2.

13 Les Romanciers américains, présentés et traduits par André Maurois, Luc Durtain, Régis Michaud, Victor Llona, Arnaud B. Fay, etc., Paris, Denoël et Steele, collection Georges Charensol, « Les romanciers étrangers contemporains », 1931.

14 Paul Gruyer et Louis Postif présentent et traduisent la nouvelle « Un drame au Klondike ».

15 Bernard Faÿ, qui sétait démené pour faire publier la Fabrique des Américains, présente Gertrude Stein comme « le plus puissant écrivain dAmérique aujourdhui » (Les Romanciers américains, op. cit., p. 376-377).

16 Luc Durtain présente un extrait, traduit par Régis Michaud, du roman Elmer Gantry de Sinclair Lewis. René-Noël Raimbault traduit une nouvelle dUpton Sinclair, « La mort de Paul Watkins ». Même les éditeurs du volume, Bernard Steele et Robert Denoël traduisent une nouvelle, « Lhistoire de la ratière », de James Branch Cabell.

17 Les Romanciers américains, op. cit., p. 39-40.

18 Ibid., p. 175.

19 Il est connu que lœuvre de Wright fut bien mieux accueillie en France que sur sa terre natale : « On na pas cru mes livres. On ne ma pas cru quand je montrais que la simple préoccupation dun homme était de trouver un morceau de pain », Frédéric Stane, « Entretien avec Richard Wright : romancier noir de la terreur “sous-jacente” » (Gavroche, no 95, 20 juin 1946, p. 5).

20 Ce nest plus le cas à la fin de la décennie : « Lentreprise de John Dos Passos est une des plus ambitieuses quun romancier américain ait tentées. [] Na-t-il pas déclaré, dans un moment dhumilité, que même si son œuvre était dépourvue de toute valeur littéraire, il se consolerait en songeant quelle était le tableau dune époque ? » (Jean Simon, « John Dos Passos », Cahiers de Paris. Revue populiste dart et de littérature, no 29, mai 1939, p. 152).

21 Les Romanciers américains, op. cit., p. 194-197.

22 Catalogue des éditions de la NRF de 1936, cité dans Gisèle Sapiro, « À linternational », Gallimard, un siècle dédition, 1911-2011, op. cit., p. 126.

23 Gisèle Sapiro, « À linternational », Gallimard, un siècle dédition, 1911-2011, op. cit., p. 127.

24 Ibid., p. 126.

25 « Je profite de cette occasion que jai de vous écrire pour vous mentionner la parution dun roman admirable de William Faulkner, Sanctuary. Cest certainement à la NRF quil appartient de faire connaître cet extraordinaire écrivain en France. Le connaissez-vous ? Sinon faites-en la connaissance au plus vite. [] En 1929, The Sound and the Fury étonna toute lAmérique. Les jeunes intellectuels senthousiasmèrent pour cet ouvrage étrange » (Lettre de Coindreau à Gallimard, 4 mars 1931, citée dans Gisèle Sapiro, « À linternational », Gallimard, un siècle dédition, 1911-2011, op. cit., p. 127).

26 Si Manhattan Transfer est publié dès 1929 chez Gallimard, « La Grosse Galette, troisième volume de la trilogie USA parut en 1946 chez Gallimard, avec dix ans de retard sur lédition américaine » (Jacques Brenner, Tableau de la vie littéraire en France davant-guerre à nos jours, op. cit., p. 258).

27 « La même année 1932, dans la même collection [Du Monde entier] paraissait LAdieu aux Armes de Hemingway. Claude Gallimard aime à rappeler quil fallut dix ans pour vendre six cents exemplaires de cet ouvrage », ibid., p. 257.

28 « Note concernant le manuscrit : Avis 1, sauf objection, pour chaque roman de F. (Faulkner). Malraux » (André Malraux, fiche de lecture sur Pylône de William Faulkner, 30 mars 1935, manuscrit autographe, Archives Éditions Gallimard, Gallimard, un siècle dédition, 1911-2011, op. cit., p. 264).

29 Gisèle Sapiro, « À linternational », Gallimard, un siècle dédition, 1911-2011, op. cit., p. 127.

30 Ibid., p. 127.

31 Autant en emporte le vent paraît en 1939 « hors-série », avec une couverture illustrée et à grand renfort de réclame : dans la N.R.F., une page de publicité propose une série de critiques positives dAutant en emporte le vent : « Voici une des œuvres les plus étonnantes que lon ait vu paraître depuis la guerre. Étonnante par la variété des dons de lécrivain et par lampleur de lévocation. Tout un monde surgit, vibrant de force et de jeunesse, un monde depuis longtemps englouti cependant… » (Marcel Thiébaut, La Revue de Paris du 1er avril 1939) ; « Voulez-vous être assuré dune complète évasion ? Lundi, après le dîner, commencez à lire Autant en emporte le vent. Vers minuit, vous serez surpris que les heures aient passé si vite tandis que vous tourniez si lentement ces feuillets » (René Lalou, Les Nouvelles littéraires, 22 avril 1939). Voir la figure 182 dans Jean-Alexis Néret, Histoire de la librairie et du livre français des origines à nos jours, Paris, Lamarre, 1953, p. 349.

32 Alban Cerisier, Gallimard, un éditeur à lœuvre, Paris, Gallimard, Découvertes, 2011, p. 63.

33 Long-sellers et best-sellers Gallimard (1911-2011), sources internes Gallimard, liste reproduite dans Alban Cerisier, Gallimard, un éditeur à lœuvre, op. cit., p. 159.

34 Pendant la guerre, alors que sévit la pénurie de papier, Gallimard nhésite pas à faire publier la traduction de Moby Dick par Jean Giono.

35 En 1945, Gallimard publie En avoir ou pas et Dix indiens dHemingway, ainsi quUn pauvre type de Caldwell. En 1946, La Grosse Galette de Dos Passos, Pylône de Faulkner, On achève bien les chevaux de McCoy, Printemps noir de Miller, La Grande Vallée de Steinbeck et Les Asiatiques de Prokosch. En 1947, ce sont Les Raisins de la colère et Rue de la sardine qui viennent sajouter aux titres américains du catalogue Gallimard, tandis quen 1948, la maison publie Terre tragique de Caldwell, La Route de la liberté de Fast, Le Docteur Martino et autres histoires de Faulkner, Stephen le héros de Joyce, Sept fugitifs de Prokosch et Jaurai dû rester chez nous de Mac Coy. En 1949, à côté des auteurs habituels (Caldwell avec Un Ptit gars de Géorgie, Faulkner avec Linvaincu, Steinbeck avec Les Naufragés de lautocar, Hemingway avec Paradis perdu), un nouvel auteur américain fait son entrée chez Gallimard : Truman Capote avec Les Domaines hantés. En 1950, Gallimard est toujours un éditeur privilégié en matière de publication dœuvres américaines : Le Matin se fait attendre de Nelson Algren, Le Doigt de Dieu de Caldwell, La Jeunesse de Studs Lonigan de James T. Farrell, Les Exilés de James Joyce, Au Dieu inconnu et La Perle de Steinbeck, sont proposés au lecteur.

36 Victor Llona (Lima, 1886 – San Francisco, 1953), était traducteur, romancier et grand amateur de littérature américaine.

37 « Gatsby le magnifique reste un des joyaux du catalogue du Sagittaire, et la preuve indéniable du flair éditorial de Soupault », Béatrice Mousli, Philippe Soupault, Paris, Flammarion, 2010, p. 207.

38 François Laurent ; Béatrice Mousli, Les Éditions du Sagittaire, 1919-1979, Paris, Éditions de lIMEC, 2003, p. 146-147.

39 Ibid., p. 253.

40 Léon Pierre-Quint utilise aussi les services de sa sœur Germaine, qui habite à New York.

41 « Léon Pierre-Quint et Édouard Roditi brassent des titres et des titres, dans de longues lettres, mais les résultats seront finalement maigres. Le Nathanaël West, le William Saroyan [The Daring Young Man on the Flying Trapeze] et le Ira Wolfert [American guerilla in the Philippines] seront effectivement publiés, mais Le Sagittaire nobtiendra pas les droits très convoités de A Tree Grows in Brooklyn [Betty Smith] » (François Laurent ; Béatrice Mousli, Les Éditions du Sagittaire, 1919-1979, op. cit., p. 384).

42 « Fitzgerald est un admirable peintre de mœurs qui a fixé un moment de la vie américaine []. Il fait, à travers tous ses romans, le portrait de lAméricain de la “génération perdue”, cest-à-dire, au fond, de lhomme désespéré de tous les temps. Il le connaît dautant mieux quil sagit de lui-même » (Pierre Brodin, Les Écrivains américains du xxe, Paris, Horizons de France, 1947, p. 127-128).

43 Robert Laffont, Éditeur, Paris, Robert Laffont, Un homme et son métier, 1974, p. 63.

44 Albert J. Guérard est un jeune romancier américain, auteur de Traqués et de Le Temps nous accompagne. Lintroduction de lanthologie et les notices bio-bibliographiques des auteurs ont été rédigées en anglais par celui-ci et traduites par Georges Fradier.

45 Albert-J. Guérard, Écrit aux USA. Anthologie des prosateurs américains du xxe siècle, Paris, Robert Laffont, Pavillons, 1947, premier et deuxième rabats de couverture.

46 « William Faulkner est généralement regardé en France comme lécrivain américain le plus important de notre temps, alors que les Américains donnent cette place à Hemingway », ibid., p. 223.

47 Mais aussi Ring Lardner (« Champion »), Dorothy Parker (« Soldats de la république »), Katherine Anne Porter (« Une croyance personnelle réconfortante »), Stephen Vincent Benét (« La Sainte aux pieds nus »), Janet Lewis (« Déjeuner dominical »), Allan Tate (« La femme immortelle ») ou Dorothy Baker (« Les cigales ayant chanté… »). Il ne faut pas perdre de vue que des choix subjectifs dun jeune romancier à qui il tient à cœur que la jeune garde américaine, dont il fait partie, soit reconnue à sa juste valeur.

48 Jacques Brenner, Tableau de la vie littéraire en France davant-guerre à nos jours, Paris, Luneau Ascot Éditeurs, 1982, p. 258. En 1947, Robert Kanters faisait déjà le même constat : « Il reste aux yeux du lecteur français, le petit groupe de Dos Passos, William Faulkner, Ernest Hemingway, John Steinbeck, Erskine Caldwell, tous nés entre 1896 et 1903. Il faudra sans doute y joindre deux hommes de la même génération, James Farrell et surtout Thomas Wolfe, et deux cadets, Prokosch et Saroyan » (« America America », La Gazette des Lettres, no 46, 4 octobre 1947, p. 4).

49 Gisèle Sapiro, « À linternational », Gallimard, un siècle dédition, 1911-2011, op. cit., p. 135.

50 Maurice Girodias, France-États-Unis : cinquante ans dhistoire littéraire, feuillet 2, op. cit.

51 Claude-Edmonde Magny, « Le roman américain depuis la guerre » Poésie 45, no 23, février-mars 1945, p. 72.

52 La liste complète des périodiques consultés, ainsi que des tableaux détaillés synthétisant les résultats de ces consultations ont été placés en annexes. Une consultation systématique des journaux a été privilégiée. Cependant, les rubriques littéraires des quotidiens, souvent proposées au lecteur une fois par semaine, ainsi que les comptes rendus de romans ont été plus attentivement observés. Les articles dactualité politique ou économique consacrés aux États-Unis nont été pris en compte que lorsquils avaient un lien avec la littérature. Les articles problématiques ont donc été ceux, fort nombreux pour la période qui nous concerne, présentant lAmérique au lecteur : il sagit des reportages sur la vie quotidienne aux États-Unis, souvent réalisés par des écrivains (Sartre, Camus, Simenon…). Certaines séries de textes ont été étudiées, car il sen dégageait une vision de lhomme américain et de sa culture pertinente pour nos analyses. Il est certain que ces articles, traitant souvent des mêmes sujets – arrivée à New York, visite de la Nouvelle Orléans, stupéfaction devant le confort des Américains en comparaison du rationnement et des privations de la guerre – ont fini par véhiculer une image quelque peu figée de lAmérique. Les bornes temporelles pour la consultation de ces périodiques se sont révélées délicates à fixer. Dans lensemble, ils ont été dépouillés conformément aux limites temporelles du sujet, cest-à-dire de fin 1944 à décembre 1950. Toutefois, dans certains cas, les premiers numéros paraissent clandestinement pendant la guerre (cest le cas des Lettres françaises ou de Confluences par exemple) : le périodique a alors été consulté à partir de son premier numéro.

53 On trouve parmi les articles de ce numéro : « Il ny a pas de roman américain » par Édouard Lavergne (p. 3), « La langue verte dAmérique » par Pierre Devaux (p. 4), « Romancières américaines » par Albert-J. Guérard (p. 8) ou encore « Lâme américaine à travers sa littérature » par Armand Pierhal (p. 11).

54 Rappelons ici la précaution formulée par Franco Moretti : la « recherche quantitative fournit un type de données qui est idéalement indépendant de linterprétation [] [mais cest] aussi bien sûr sa limite : elle fournit des données, non de linterprétation » (Graphes, cartes et arbres. Modèles abstraits pour une autre histoire de la littérature, op. cit.).

55 Dans lequel on peut lire le texte de Philippe Soupault « Regard sur les États-Unis » (p. 12) ou celui de Pierre Brodin, « Les écrivains américains de lentre-deux guerres » (p. 65).

56 Jean-Paul Sartre, présentation du numéro spécial sur les États-Unis, Les Temps modernes, no 11, août-septembre 1946, p. 198.

57 Il a tout dabord fallu se pencher sur les quotidiens, source dinformation la plus fréquemment lue et quon ne saurait laisser de côté. Des journaux de bords politiques différents ont été dépouillés : Le Monde, Libération, Combat, LHumanité, La Bataille, France-Soir, Résistances. Un quotidien toulousain a également été étudié afin de ne pas se limiter à leffervescence de la presse parisienne, La Dépêche du Midi. Les hebdomadaires (Action, Carrefour, France-Dimanche…) représentent une ressource très riche, tant sur le plan des articles de fond que sur celui des comptes rendus douvrages. Les hebdomadaires littéraires (Le Figaro littéraire, Les Nouvelles littéraires, La Gazette des Lettres, Les Lettres françaises…), nombreux après la guerre, soumettent au lecteur des articles rédigés par des spécialistes. Des revues mensuelles (LArche, Les Cahiers du Sud, Confluences, Critique, Esprit…) ont aussi été étudiées car, même si certaines sont généralistes, elles proposent très souvent des rubriques littéraires. Le périodique France-USA a également été consulté : créé en 1947, il émane dune association visant à promouvoir la présence de lAmérique en France et à favoriser les échanges entre les deux pays. Une dernière catégorie de périodiques a été abordée, les magazines. Mystère Magazine (version française de laméricain Ellery Queens magazine) a permis de se rendre compte du succès du roman policier auprès des lecteurs français. Sélection du Readers Digest (version française du Readers Digest américain) a aussi été pris en compte afin den examiner le contenu si critiqué par de nombreux intellectuels, le magazine étant considéré comme un vecteur de la propagande américaine.

58 Rappelons les chiffres des tirages de certains de ces journaux en 1947 : LHumanité : 450 000 exemplaires ; Le Figaro : 450 000 ; Libération : 180 000, Combat : 128 000 ; France-Soir : 570 000 ; Le Monde : 174 000 (LHistoire générale de la presse française, publiée sous la direction de Claude Bellanger, Paris, P.U.F, 1975, p. 357.

59 « Hemingway, Faulkner, Caldwell, Steinbeck, Dos Passos et Saroyan ne représentent en aucun sens une école ; il serait difficile de trouver six artistes plus différents. Si on les prend ensemble, aussi importants et aussi divers quils soient, ils ne représentent aucunement le roman américain » (Albert-J. Guérard, Écrit aux USA. Anthologie des prosateurs américains du xxe siècle, op. cit., p. 9).

60 « Faulkner, Hemingway, Steinbeck et Caldwell. Avec Dos Passos, ils formaient les “cinq grands”, et ils composaient, comme le disait Sartre, avec le jazz et les larges fresques de Vidor le visage des États-Unis pour des milliers de jeunes Français » (“Faulkner, Hemingway, Steinbeck, and Caldwell. With Dos Passos they made les cinq grands, and they comprised, as Sartre says, along with jazz and the large frescoes of Vidor, the face of the United States for thousands of young Frenchmen”), (Richard Ruland, America in Modern European Literature. From Image to Metaphor, New York, New York University Press, 1976, p. 34-35 [nous traduisons]).

61 Albert-J. Guérard, Écrit aux USA. Anthologie des prosateurs américains du xxe siècle, op. cit., p. 7.

62 On peut noter, en observant le nombre plus faible de comptes rendus consacrés à ces œuvres, que leurs nouveaux romans ne seront pas des événements littéraires, à la différence de la publication des Raisins de la colère de Steinbeck ou dEn avoir ou pas dHemingway.

63 « Le grand événement littéraire américain de ces dernières années est probablement la parution de Pour qui sonne le glas ?, le roman dHemingway []. Tout lart dHemingway est de ramasser dans cette action fugitive la vie entière de son héros, la durée totale dune guerre civile et presque la réalité de lEspagne » (Claude-Edmonde Magny, « Le roman américain depuis la guerre » Poésie 45, no 23, février-mars 1945, p. 77).

64 Jean Dutourd, « Un Stendhal américain », Spectateur, no 50, 15 mai 1946, p. 6.

65 Richard Wright explique dans « LHomme du Sud » (France-USA, no 36, décembre 1950, p. 5) : « Il fallut du temps aux Américains soudainement confrontés avec la réputation dominante de Faulkner en Europe pour dégager le génie étonnant de lhomme davec la jungle grouillante quil faisait naître dun roman à lautre ». De même, dans Le Bon Lait dAmérique (Paris, La Bibliothèque française, collection « Tous les cieux », 1946), Georges Magnage raconte sa rencontre dans le transcontinental, avec Bill, un avocat à qui il demande son opinion « sur les auteurs américains qu[il] considère comme très bons : les Faulkner, Hemingway, Steinbeck, Dos Passos, Caldwell, Saroyan, Richard Wright. [Bill] apprécie les œuvres de Faulkner mais pense que leur “côté morbide” doit convenir mieux aux Européens quaux Américains » (p. 100).

66 À lexception du succès de scandale rencontré par Faulkner avec Sanctuaire, mais qui, il faut le souligner, ne fit pas de ce roman un best-seller.

67 Elle est célèbre : « [] Faulkner senfouit dans lirrémédiable. Une force sourde, parfois épique, se déclenche chez lui dès quil parvient à affronter un de ses personnages et lirrémédiable. Et peut-être lirrémédiable est-il son seul vrai sujet, peut-être ne sagit-il jamais pour lui que de parvenir à écraser lhomme. [] Sanctuaire, cest lintrusion de la tragédie grecque dans le roman policier » (André Malraux, préface à Sanctuaire [Sanctuary, 1933, traduction de R. N. Raimbault et H. Delgove, revue par M. Gresset, 1972] Paris, Gallimard, collection Folio, 2006, p. 8-9). Dès 1931, Coindreau ne disait pas autre chose à propos de Sanctuaire : « [] on a vraiment limpression dun mécanisme impeccable où tous les rouages senchevêtrent avec la précision dun mouvement dhorlogerie. [] Il est certain que, réduit à lintrigue seule, Sanctuary nest quun roman policier pimenté dérotisme pervers. Mais dans les œuvres de William Faulkner, le sujet nest quun prétexte au déploiement dune technique qui touche à la perfection » (« Les Lettres étrangères : Faulkner », La Nouvelle Revue française, no 213, juin 1931).

68 Préface de Valery Larbaud à Tandis que jagonise (1934 pour la traduction française), Paris, Gallimard, collection Du Monde entier, 1957, p. v.

69 Maurice-Edgar Coindreau, « Les Lettres étrangères : Faulkner », op. cit.

70 Ibid.

71 Coindreau fait une véritable apologie de Faulkner dans cette préface : « William Faulkner nest ni un monstre, ni un fou. Encore bien moins un écrivain pornographique. [] Sil est un défaut que M. Faulkner na pas, cest bien lincohérence. Ses procédés décriture ne sont pas plus arbitraires que sa psychologie. Ils demandent simplement à être analysés et compris » (préface à William Faulkner, Lumière daoût [Light in August, 1932, traduction de Maurice-Edgar Coindreau, 1935], Paris, Gallimard, collection Folio, 1974, p. 7).

72 Maurice-Edgar Coindreau, préface à William Faulkner, Lumière daoût, op. cit., p. 7.

73 Ibid.

74 Jean-Paul Sartre, « Sartoris, par William Faulkner », La Nouvelle Revue Française, no 293, février 1938, repris dans Situations I (1947), Paris, Gallimard, Folio essais, 2005, p. 7.

75 Jean-Paul Sartre, « À propos de Le Bruit et la fureur : la temporalité chez Faulkner », La Nouvelle Revue Française, no 309, juillet 1939, repris dans Situations I (1947), Paris, Gallimard, Folio essais, 2005, p. 65-67.

76 Ibid., p. 67.

77 Ibid., p. 70.

78 « William Faulkner, quon place, à juste titre, au premier rang des écrivains américains, nourrit et traite ses récents sujets littéraires exactement comme sil sagissait de sonates ou de symphonies. [] Dans sa peinture hardie des caractères, dans sa composition détendue du milieu et de lintrigue, dans ses généreuses dénonciations, dans ses vibrations particulières, se marquent peut-être les véritables tendances du roman des prochaines années », Henri Malherbe, réponse à lenquête « Avenir du roman », Confluences, no 21, numéro spécial dirigé par Jean Prévost, « Les problèmes du roman », juillet 1943, p. 396.

79 J. F. Richard, « Les romans : Faulkner en France », Confluences, no 1 (nouvelle série), janvier-février 1945, p. 82-85.

80 En 1948, la publication de Moustiques est également très peu commentée dans les journaux. Olivier Séchan en fait le compte-rendu dans Les Nouvelles littéraires du 8 juillet 1948 (no 1088, p. 3), mais il sagit plus dune défense de Faulkner que dune louange du roman : « il est indéniablement lécrivain le plus puissant et le plus original de son pays, lun des rares qui marqueront leur époque ». La note de lecture que lon trouve dans France-USA (no 14, novembre 1948, p. 3) est plus franche encore : « Il faut lire ce roman, même sil na pas léclat des œuvres maîtresses de lécrivain ».

81 Jean Blanzat, note de lecture sur Pylône de Faulkner, Le Figaro littéraire, no 24, 24 août 1946, p. 4.

82 « Il nécrit pas pour plaire. Il a la réputation dêtre obscur. Le lecteur paresseux est découragé davance par la composition intemporelle de ses romans » (Pierre Brodin, Les Écrivains américains de lentre-deux guerres, Paris, Horizon de France, 1946, p. 169).

83 André Rousseaux, note de lecture sur Pylône, Le Figaro littéraire, no 31 19 octobre 1946, p. 2.

84 Henriette Morel, « Déconseillé aux paresseux », Résistance, no 673, 24 septembre 1946, p. 2.

85 Jean Pouillon, Temps et roman (1946), Paris, Gallimard, collection Tel, 1993, p. 300.

86 « Une telle vertu demportement permet de rattacher Faulkner à la grande tradition romantique. Héritier par delà les générations du legs du roman “gothique”, il a infusé de ce genre artificiel une vie neuve issue de la fougue de son lyrisme [] » (Raymond Las Vergnas, « Lettres américaines : William Faulkner », Les Nouvelles littéraires, no 1068, 19 février 1948, p. 1).

87 Rubrique non signée, « La République des Lettres », Carrefour, no 255, 29 juillet 1949.

88 Michel Braspart, note de lecture sur LInvaincu, Carrefour, no 256, 10 août 1949.

89 Par exemple, dans larticle intitulé « Faulkner, lhomme du Sud » (La Gazette des Lettres, no 3, 15 décembre 1950, p. 28), A. Julien fait une rétrospective en trois pages de lœuvre de Faulkner.

90 À lexception de celui que fait Claude Roy dans Action (« Pourquoi le prix Nobel est allé à William Faulkner ? », no 320, semaine du 20 au 26 novembre 1950, p. 4) pour qui les romans de Faulkner, à lexception du Bruit et la Fureur, ont des « constructions ratées ». Claude Roy reproche à Faulkner, quil qualifie tout de même de « poète sortilégieux et redoutable du Sud Profond », un « esthétisme très concerté, très calculé », ainsi quune « dangereuse recherche de leffet ». Pour Roy, « cest ce qui fera vieillir très vite son œuvre, qui en fera sécrouler dans lillisible la plus grande part ».

91 « Ce quils pensent de Faulkner », Carrefour, no 322, 14 novembre, p. 9.

92 Noël-René Raimbault, « Faulkner, cet inconnu », Combat, no 1905, 17 août 1950.

93 Dans France-USA, no 36, décembre 1950, p. 5.

94 Morvan Lebesque, « Faulkner, prix Nobel de littérature », Carrefour, no 322, 14 novembre 1950, p. 9.

95 Félix Ansermoz-Dubois rappelle ce que disait Marcel Arland en 1935 dans la N.R.F. à propos de Faulkner : « Cest une œuvre violente jusquà la frénésie, dense, amère et par certains points, monstrueuse. Elle séduit et déconcerte. Elle est arbitraire et crie de vérité. On ny voit guère que meurtres, lâchetés, mensonges, luxure, sadisme, folie ; mais elle nest jamais basse, jamais malpropre []. Les livres de Faulkner offrent pour un Français lattrait dun monde à peu près nouveau » (Félix Ansermoz-Dubois, LInterprétation française de la littérature américaine de lentre-deux guerres (1919-1939), op. cit., p. 97).

96 Philippe Roger, « John Dos Passos, desperado du siècle américain », préface à Dos Passos, John, U.S.A., Paris, Gallimard, collection Quarto, 2002, p. 13.

97 Jean-Paul Sartre, « À propos de John Dos Passos et de 1919 », La Nouvelle Revue Française, no 299, août 1938, repris dans Situations I (1947), Paris, Gallimard, collection Folio essais, 2005, p. 24.

98 Jean-Paul Sartre, « Le monologue intérieur », Études sartriennes, « Les conférences du Havre sur le roman », op. cit., p. 146.

99 Le roman, paru en 1932, ne sera traduit en français quen 1937.

100 Jean-Paul Sartre, « Dos Passos », Études sartriennes, « Les conférences du Havre sur le roman », op. cit., p. 152-153.

101 Jean-Paul Sartre, « À propos de John Dos Passos et de 1919 », op. cit., p. 15.

102 Jean-Paul Sartre, « M. François Mauriac et la liberté » (février 1939), repris dans Situations I (1947), Paris, Gallimard, Folio essais, 2005, p. 42.

103 Jean-Paul Sartre, réponse à lenquête de Jean Desternes, « Que pensez-vous de la littérature américaine ? » menée par Jean Desternes Combat, no 807, 3 janvier 1947.

104 En Italie, Cesare Pavese consacre un article à Dos Passos : « Dos Passos avait en tête une épopée totale : la fièvre chaotique du combat et de la quête parmi les énormes masses de la métropole. [] La poésie de Dos Passos consiste en une façon sèche de percevoir et de retranscrire les choses » (“Dos Passos has had in mind a whole epic : the chaotic fever of struggle and quest among the great masses of the metropolis []. The poetry of Dos Passos consists in this dry way of perceiving and rendering things”), (« John Dos Passos and the American Novel”, La Cultura, janvier-mars 1933, repris dans American Literature. Essays and opinions, traduit par Edwin Fussell, New Brunswick (USA) and London (UK), Transaction Publishers, 2010, p. 93-96 [nous traduisons]).

105 Ludmila Savitzky, « John Dos Passos », Les Romanciers américains, op. cit., p. 109-112.

106 Jean-Paul Sartre, « À propos de John Dos Passos et de 1919 », op. cit., p. 23.

107 Pierre Leuwen, « Dos Passos ou le romancier sacrifié », Action, no 11, 17 novembre 1944, p. 12.

108 Ibid.

109 John Dos Passos, La Grosse Galette (Big Money, 1936), traduction française de Charles de Richter, Paris, Gallimard, 1946.

110 « Le découpage du roman en fragments biographiques nétonnera plus le lecteur français. Ce nest pas, du reste un procédé nouveau » (Pierre Fauchery, note de lecture sur La Grosse Galette, Action, dernier numéro de mars 1946 (numérotation du numéro et des pages illisible).

111 Gilbert Guilleminault, « Enfer américain », La Bataille, no 70, 27 mars 1946, p. 6.

112 « À ceux qui nont vu de cette grande démocratie alliée que la façade violemment éclairée, Dos Passos permet dexplorer les labyrinthes et les cavernes quelle dissimule » (Maurice Nadeau, note de lecture sur La Grosse Galette, Combat, no 544, 8 mars 1946, p. 2).

113 Rubrique « Les lettres et les arts », non signée, LHumanité, 20 juillet 1946, p. 4.

114 Un seul article est publié sur Dos Passos en 1947 dans les périodiques consultés ; on nen recense aucun en 1948 et en 1950.

115 France-USA souligne que cette œuvre permet de « pénétrer jusquà lintimité de lAmérique » (no 16, janvier 1949, p. 3). Dans La Nef (no 51, janvier 1949), Gilbert Sigaux parle dun « livre non-conformiste, rugueux, grouillant de vie, avec de magnifiques morceaux de peintre réaliste ». La vision sur ce roman a changé après la guerre : en 1937, dans la Revue Anglo-Américaine (no 7, p. 465), Charles Cestre écrivait la note de lecture suivante sur Trois Soldats : « Roman de début, qui présente un tableau volontairement sordide de larmée américaine dans les camps dentraînement aux États-Unis, puis en France. Cest du Barbusse sans vigueur dans lâpreté, sans relief dans lhorreur. [] La platitude, la bestialité, la répétition monotone des mêmes ignominies produisent une impression décœurement ».

116 Raymond Las Vergnas, « Les Lettres américaines : Dos Passos », Les Nouvelles littéraires, no 1047, 25 septembre 1947, p. 1. Il sagit du seul article sur Dos Passos en 1947.

117 Gilbert Sigaux, « 42ème Parallèle », Combat, no 1629, 29 septembre 1949, p. 4.

118 « Le seul de ces auteurs qui devienne un auteur pour « grand public » est cependant Hemingway. Il noffre aucune difficulté de lecture et lon trouve chez lui, pour appuyer les dons du romancier, les qualités dun journaliste exceptionnel » (Jacques Brenner, Tableau de la vie littéraire en France davant-guerre à nos jours, op. cit., p. 258).

119 Sartre le mentionne pourtant : « Les choses, dans ladmirable Adieu aux armes de Hemingway, sont des pièges-à-temps, elles peuplent le récit dinnombrables résistances, menues, têtues, que le héros doit briser les unes après les autres » (Jean-Paul Sartre, « M. François Mauriac et la liberté », op. cit., p. 48).

120 Maurice-Edgar Coindreau, note de lecture sur En avoir ou pas, La Nouvelle Revue française, no 294, mars 1938, p. 501.

121 Il faut également citer la préface de Jean Prévost au Soleil se lève aussi qui insiste sur le détachement dHemingway qui « na rien dun moraliste et très peu de chose dun analyste » : « ce que peint cette voix indifférente, et de temps en temps éraillée, cest lenfer » (préface au Soleil se lève aussi (1933 pour la traduction française), Paris, Gallimard, collection Folio, 2009, p. 9).

122 Pierre Drieu la Rochelle, préface à Ernest Hemingway, LAdieu aux armes, Paris, Gallimard, 1932, p. 9.

123 Dans Le Monde (no 393, 28 mars 1946, p. 3), Émile Henriot explique quil faudrait « nommer Maupassant à propos [dHemingway] » : « Cest par le reportage quil est arrivé au roman et cela vaut dêtre considéré, du point de vue de la technique, à voir linfluence exercée par le maître de ce nouveau réalisme auprès de nos plus jeunes romanciers ».

124 Pierre Drieu la Rochelle, préface à Ernest Hemingway, LAdieu aux armes, op. cit., p. 10.

125 « La vie de ces jeunes écrivains est tragique. [] Ils portent sur le dos le destin obscur de leur civilisation, qui les effraie et les séduit à la fois », ibid., p. 11.

126 Ibid., p. 12.

127 For whom the Bell Tolls ? avait été publié en 1940 aux États-Unis.

128 Cette traduction fut publiée en 1951 au Club français du livre, puis chez Gallimard, en 1961. Elle sera qualifiée de « traduction médiocre » par Émile Henriot (« La vie littéraire : Hemingway », Le Monde, no 393, 28 mars 1946, p. 3).

129 « Hemingway représente assez bien le peuple américain, avec son mélange de réalisme et didéalisme, de cynisme et daustérité puritaine, de puérilité et de grandeur, de goût pour laction, dénergie et de facilité à sabandonner. Peuple cyclothymique, passionné, tendre et féroce. Peuple jeune » (René Tavernier, « Hemingway ou la jeunesse du monde », Confluences, no 2, mars 1945, p. 172).

130 Ibid., p. 149.

131 René Tavernier, « Hemingway ou la jeunesse du monde », op. cit., p. 144.

132 Ibid., p. 171.

133 Jacques Valette, « Hemingway et notre temps », Le Monde, no 34, 26 janvier 1945, p. 2.

134 « La notion dhomme, lamour, la mort, autant de thèmes communs à Ernest Hemingway et à André Malraux. Le parallèle simpose, dautant que LEspoir les fait jouer à propos dune expérience analogue » (René Tavernier, « Hemingway ou la jeunesse du monde », op. cit., p. 157).

135 Jacques Valette, « Hemingway et notre temps », Le Monde no 34, 26 janvier 1945, p. 2.

136 « Avec Pour qui sonne le glas, Hemingway sest élevé à une vision du monde pleinement adulte : celle qui consiste à reconnaître la tragédie inscrite au cœur même de lexistence et à laccepter avec une sérénité semblable à celle de Balzac, Joyce ou du Shakespeare de la maturité », Claude-Edmonde Magny, « Les lettres étrangères : Pour qui sonne le glas », Gavroche, no 51, 16 août 1945, p. 4.

137 Denis Marion, « Romancero », Les Lettres françaises, no 45, 3 mars 1945.

138 Claude Mauriac, « Notes sur les livres : Pour qui sonne le glas », La Nef, no 15, février 1946, p. 133.

139 Citons un exemple de cette célébration sans appel : « Cest ainsi que par son dépouillement et sa simplicité, par sa soumission au réel aussi bien que par sa pénétrante vision des passions et des âmes, Pour qui sonne le glas ? est un des récits les plus achevés de la littérature contemporaine » (Gilbert Guilleminault, note de lecture sur Pour qui sonne le glas ?, La Bataille, no 58, 3 janvier 1946, p. 5. La seule critique négative, pour des raisons politiques très nettes, est celle de Claude Morgan dans LHumanité (« La soi-disant objectivité », no 618, 3 août 1946, p. 4) qui accuse Pour qui sonne le glas ? et Le Zéro et linfini de Koestler dêtre des « livres violemment et systématiquement anticommunistes » : le peuple espagnol décrit par Hemingway, à travers des personnages « ignares, insouciants, sadiques », naurait rien de commun avec « ce peuple qui sétait levé dun seul élan pour défendre son droit à la vie ».

140 Ce roman fut publié chez Gallimard en 1945. La traduction de Marcel Duhamel était « un peu négligée » selon Claude de Fréminville (note de lecture sur En avoir ou pas, Renaissances, no 20, avril 1946, p. 172).

141 Claude Mauriac, note de lecture sur En avoir ou pas, La Nef, no 16, mars 1946, p. 157.

142 Gabriel DAubarède, « Le monde des livres », Les Nouvelles littéraires, no 970, 7 mars 1946.

143 Maurice Nadeau, note de lecture sur En avoir ou pas, Combat, no 51, 25 janvier 1946, p. 2.

144 « Ce roman repose avec une intensité particulière les deux questions qua toujours soulevées la littérature américaine. Premièrement une question morale (quel sens peut avoir la vie dun homme ?), ensuite une question technique (dans quelle mesure labsence de commentaire rend-elle le récit plus vraisemblable ou plus humain ? », Claude De Fréminville, note de lecture sur En avoir ou pas, op. cit., p. 172.

145 Armand Hoog, « La critique des livres : En avoir ou pas », Carrefour, no 79, 21 février 1946, p. 5.

146 « Le premier, [Dashiell Hammett] a tout indiqué : les personnages schématiques et drus, les massacres à la mécanique, les bagarres comme des tremblements de terre, la cruauté facile et élégante, les giclées de sang sur les murs, les amours sans discours et sans attendrissements, les méditations impitoyables devant un verre vide [] » (Thomas Narcejac, La Fin dun bluff. Essai sur le roman policier noir américain, Paris, Le Portulan, 1949, p. 48-49).

147 Émile Henriot, « La vie littéraire : Hemingway », Le Monde, no 393, 28 mars 1946, p. 3.

148 La journaliste Marthe De Fels rencontre lauteur dans sa résidence cubaine : « Cétait bien là le romancier que jaimais, avec sa brutalité franche et ses contrastes déroutants pour nous autres Européens conformistes » (« À la recherche dHemingway », La Bataille, no 134, 16 juillet 1947, p. 6). Raymond Las Vergnas consacre une des chroniques de sa série « Les Lettres américaines » à Hemingway : « Cest cependant en tant que styliste quHemingway sest affirmé comme exceptionnel. À un moment où presque tous les maîtres de la fiction américaine se préoccupaient du social et de politique, il a fait œuvre de pionnier en attachant au mot comme tel une valeur de signe » (Les Nouvelles littéraires, no 1044, 4 septembre 1947).

149 Gilbert Sigaux, note de lecture sur Paradis perdu, La Nef, no 68, septembre 1950, p. 207.

150 Henry Muller, note de lecture sur Sur lautre rive et parmi les arbres, Carrefour, no 313, 12 septembre 1950, p. 9.

151 François Erval, note de lecture sur Sur lautre rive et parmi les arbres, Combat, no 1939, 28 septembre 1950, p. 4.

152 La seule note de lecture consacrée par la Nouvelle Revue française à Steinbeck, rédigée par Henri Thomas, porte sur En un combat douteux (no 323, janvier 1941, p. 244) : « Si ce roman nous dépayse, ce nest guère que dans le temps ; il nous reporte, dans une Amérique sans pittoresque, aux troubles sociaux que nous avons connus et qui semblaient devoir tout emporter sous la poussée du neuf ».

153 « Si demain les pouvoirs publics demandaient vingt-cinq films qui soient placés hors de la planète pour être sauvés dun cataclysme atomique, je crois bien que je placerais Les Raisins de la colère au nombre de ceux-là », Georges Sadoul, Les Lettres françaises, no 73, 15 septembre 1945, p. 5.

154 Claude-Edmonde Magny, note de lecture des Raisins de la colère de John Steinbeck, Combat, no 157, 10 décembre 1944, p. 2.

155 Jacques Valette, « Les Lettres américaines : Steinbeck bifrons », La Nef, 17 avril 1946, p. 131.

156 Ibid.

157 Ces articles sont en grande majorité des comptes rendus des Raisins de la colère, mais on trouve aussi des interviews de Steinbeck. Dans lentretien publié dans Le Figaro littéraire (« Steinbeck visite lEurope », no 63, 5 juillet 1947, p. 3), Steinbeck répond à Jean Duché qui lui demande sil sait que « nous tenons ce livre [Des Souris et des hommes], en France, pour une œuvre dun pur classicisme, à la pointe de cette ligne qui va de La Princesse de Clèves au Diable au corps » : « Ah oui ? [] Je nai jamais lu ces livres. Je ne lis presque jamais de romans, ajouta-t-il ».

158 « Les livres : Les Raisins de la colère », rubrique non signée, Libération, 28 août 1947, no 920, p. 2.

159 Pierre Fauchery, note de lecture sur Les Raisins de la colère de John Steinbeck, Action, hebdomadaire de lindépendance française, no 153, semaine du 3 au 10 septembre 1947, p. 11.

160 Jacques Valette, « Lettres anglo-saxonnes », Le Mercure de France, no 1009, septembre 1947, p. 156. Pour le critique, le vécu de Steinbeck nest pas étranger à la réussite des Raisins de la colère : « Si Steinbeck entend si bien la condition des humbles, et si cette entente vivifie sa peinture, cest peut-être quil a longtemps été lun deux dans sa vie et quil lest demeuré par le cœur ».

161 « Steinbeck sera un des écrivains qui expliquera le mieux à lAmérique lointaine pourquoi il fallait que, dans une Europe opprimée, ses fils se joignent à tous les peuples restés libres dans la lutte pour la cause commune : celle de la liberté de chaque esprit », Paley, Judith, « John Steinbeck : défenseur de la liberté des hommes », Gavroche, no 35, 26 avril 1945, p. 2.

162 Gilbert Guilleminault, « Les Misérables de lAmérique », La Bataille, no 142, 10 septembre 1947, p. 6.

163 Robert Kanters, « America America », La Gazette des Lettres, no 46, 4 octobre 1947, p. 4.

164 Claude Roy, « Steinbeck lAméricain », Action, no 232, semaine du 10 au 16 mars 1949, p. 4.

165 Jean Blanzat, « Romans de la semaine », Le Figaro littéraire, no 95, 14 février 1948.

166 « Lauteur a su nous dépeindre trop puissamment la misère, les poings serrés, les silhouettes extravagantes de ces crève-la-faim, pour que nous acceptions de lui une si piètre esquisse. Il na plus rien à nous dire », Jean-Henri Roy, note de lecture sur Les Naufragés de lautocar, Les Temps modernes, no 42, avril 1949.

167 Pour Max-Pol Fouchet, ce roman a le mérite de montrer « que lAmérique sinterroge. Elle apprend quon ne va pas tout de go, en voiture pour le ciel. Les naufragés de lautocar en panne éprouvent une singulière solitude », Carrefour (30 mars 1949, no 237, p. 9.

168 Note de lecture sur Les Naufragés de lautocar, signée H. Q., Esprit, no 9, septembre 1949, p. 470.

169 En un combat douteux… fait le récit de lentrée au parti communiste américain de Jim Nolan qui se rend avec Mac dans la vallée de Torgas pour inciter deux mille hommes récoltant des pommes pour un salaire dérisoire, à faire grève. Il meurt la tête emportée par un coup de fusil de chasse, devenant le martyre du mouvement (John Steinbeck, En un combat douteux…[1936, 1940 pour la traduction française dEdmond Michel-Tyl], Paris, Gallimard, collection Folio, 2008).

170 Jean-Henri Roy, note de lecture sur Les Naufragés de lautocar, op. cit.

171 « Les personnages de Caldwell appartiennent à léternité ; pourtant jeunes, ils portent en eux toute lexpérience de lhumanité ; aussi éternels que charnels, ils nous invitent à vivre dans un univers mythique » (Marc Barbezat, « Caldwell et le mythe », Confluences, numéro spécial « Problèmes du roman », no 24, juillet-août 1943, p. 308).

172 On peut noter quavant la guerre, on ne trouve pas non plus darticles sur Caldwell dans La Nouvelle Revue Française.

173 Caldwell revient à Paris en juin 1949 : Combat consacre un court article (non signé, no 1542, 20 juin 1949) à cette visite. On y apprend que Caldwell habite à Tucson en Arizona : « cest le séjour aussi de Georges Simenon, mais comme Caldwell ne parle presque pas le français et que Simenon ignore langlais, ce voisinage na jusquà ce jour pas donné grand chose ».

174 Parmi lesquels Gilbert Sigaux qui réalise une interview de Caldwell pour La Gazette des Lettres (no 43, 23 août 1947, p. 3). On apprend que Caldwell a lu La Putain respectueuse de Sartre et quil travaille sur plusieurs films à Hollywood. Cette page propose aussi des repères bio-bibliographiques sur Caldwell.

175 Jean Maury, « Erskine Caldwell était hier au tabou…mais pas les journalistes », Combat, no 960, 8 août 1947.

176 « À travers Steinbeck, Caldwell, Faulkner, Miller, nous touchons lâme américaine, une âme frustre, complexe, angoissée, lourde de possibles, quelle ignore » (Pierre Emmanuel, « Romanciers et poètes américains », Temps présent, 20 avril 1945, coupure conservée dans les dossiers de presse consultables à lIMEC, fonds Coindreau, carton CND 12).

177 « Gods little Acre fut, au moment de sa publication en Amérique, sottement poursuivi pour obscénité. Quarante-cinq écrivains américains, parmi eux les plus grands, protestèrent contre ce procès, et lattorney de létat de New York abandonna les poursuites. Décision sage. Le livre est certainement brutal et cru, comme létaient de manière toute différente, Rabelais et Lawrence, mais il est impossible de nier quil soit une œuvre dart » (André Maurois, préface à Erskine Caldwell, Le Petit Arpent du Bon Dieu [Gods Little Acre, 1933, 1936 pour la traduction française de M.-E. Coindreau], Paris, Gallimard, collection Folio, 2000, p. 8-9).

178 « Caldwell se montre quelquefois gêné par la forme du roman : on a limpression, dans ses plus ambitieuses tentatives, quil arrive facilement à être à bout de souffle. Cest que létude en profondeur des caractères, en réalité, ne lintéresse pas : il photographie plus quil nanalyse » (Pierre Brodin, Les Écrivains américains de lentre-deux guerres, op. cit., p. 204-210).

179 René Tavernier, présentation des pages inédites de Pour qui sonne le glas ? dHemingway, Confluences, no 2, mars 1945, note 1, p. 171. Ces parallèles entre naturalisme et roman américain firent polémique : « On a voulu ramener cette absence obsédante du romancier à la volonté dobjectivité des naturalistes français. Il est effectivement assez facile de rapprocher Caldwell de Maupassant, Farrell de Zola []. Mais en réalité, un abîme les sépare. Les naturalistes français étaient de simples positivistes. Ils ne saisissaient lêtre tel quil apparaît que parce quils jugeaient impossible, humainement, de le connaître dans sa totalité. Les romanciers américains sont, au contraire, fondamentalement matérialistes : aussi estiment-ils que lêtre se réduit à la totalité de ses apparitions. Il ny a rien dans lhomme que ce quil montre » (Pierre Debray, « Matérialisme et solitude dans le roman américain », Cahiers du monde nouveau, no 5, mai 1948, p. 93-94).

180 Armand Hoog résume les péripéties de Blondy le boxeur dans « Honneur aux Américains – Écrivains et poètes des États-Unis – Caldwell », Carrefour, no 34, 14 avril 1945, p. 5.

181 Claude-Edmonde Magny, note de lecture sur Un Pauvre type, Clarté, 31 août 1945, coupure conservée dans les dossiers de presse consultables à lIMEC, fonds Coindreau, carton CND 12.

182 André Maurois, préface à Erskine Caldwell, Le Petit Arpent du Bon Dieu (Gods Little Acre, 1933, 1936 pour la traduction de M.-E. Coindreau), Paris, Gallimard, collection Folio, 2000, p. 7. Lintrigue du roman est ainsi résumée par Maurois : « Dans ce monde primitif, la force règne ; aucune règle morale ; point de limite autre que la mort. Les batailles de mâles finissent par transformer la farce en drame » (ibid., p. 9).

183 Maurice-Edgar Coindreau, préface à Erskine Caldwell, Un pauvre type (Poor fool, 1930, 1945 pour la traduction de M.-E. Coindreau), Paris, Gallimard, collection LImaginaire, 2003, p. 10-11.

184 La traduction de ce roman a été réalisée par Jean-Albert Bédé et non Coindreau.

185 À lexception de Maurice Nadeau qui met en garde contre la « critique dhumeur » dans sa chronique littéraire pour Gavroche. Le critique sinterroge : « Commencerions-nous à être fatigués de la littérature américaine ? ». Si lui-même avoue lire avec un « certain détachement » le nouveau roman de Caldwell, il estime que Bagarres de Juillet reste un « excellent roman » où lon retrouve tout ce qui fait la qualité de Caldwell, en particulier sur le plan de la satire de la société américaine, exercice dans lequel ce dernier excelle (« La chronique littéraire : un nouveau Caldwell », Gavroche, no 168, 17 décembre 1947, p. 5).

186 Jean Todrani, note de lecture sur Bagarres de Juillet, Cahiers du Sud, no 289, premier semestre 1948, p. 529-530.

187 Le décompte des articles est révélateur quant à cet effet de mode : la presse consacre des articles à Wright essentiellement en 1947 et 1948 (six textes pour chacune de ces années, alors que lon nen trouve aucun en 1944, 1945, 1949 et 1950). En 1946, un seul article sur Wright a été recensé, un entretien de lauteur avec Jeanine Delpech dans Les Nouvelles littéraires (« Un romancier noir à Paris, Richard Wright », no 981, 23 mai 1946, p. 6).

188 André Ferran, « Un enfant de lOncle Tom », La Dépêche du Midi, 11 août 1948, no 213.

189 Ibid.

190 Nous avons néanmoins trouvé un article hostile à Un Enfant du pays, celui signé J. P. dans Libération (« Les livres », no 929, 7 et 8 septembre 1947) : « Lécrivain noir de qui lon attendait beaucoup, na donné que peu dans Native Son. [] Richard Wright bat dune longueur Maurice Dekobra dans le grandguignolesque. Et voici lindispensable poursuite à laméricaine, les coups de feu, la cellule humide et le cliquetis des chaînes []. Native Son napporte vraiment pas grand chose dans le drame noir ».

191 Jean-Jacques Sorel, note de lecture sur Un enfant du pays, La Nef, no 33, août 1947, p. 148-149.

192 Jacques Valette, note de lecture sur Un enfant du pays, Mercure de France no 1010, octobre 1947, p. 346.

193 Certaines chroniques privilégient cet aspect, mais elles ne sont pas majoritaires. Dans Les Cahiers du Sud (no 288, premier semestre 1948, p. 352-354), Hugues Panassié écrit par exemple un article intitulé « Richard Wright, écrivain de race noire » : « [] Richard Wright a été fidèle interprète de son peuple []. Cest vraiment la voix des douze millions de voix noires des États-Unis qui retentit jusquà nous à travers les livres de Richard Wright ». Les « douze millions de voix noires » font référence à louvrage 12 Million Black Voices (1941) : il sagit de photographies dEdwin Rosskam, accompagnées dun texte de Wright ponctué de poèmes ou dextraits de chants (12 Million Black Voices [1941] New York, Thunders Mouth Press, 1992).

194 Cest au cours dune rencontre entre Nadeau et Wright que lauteur de Black Boy prononce la célèbre phrase : « Il ny a pas de problème noir aux U.S.A., mais un problème blanc » (entretien paru dans Combat, no 599, 11 mai 1946, p. 1).

195 Maurice Nadeau, « Un enfant dAmérique », Combat, no 936, 11 juillet 1947, p. 2.

196 André Rousseaux, « Richard Wright et la terreur noire », Le Figaro littéraire, no 91, 17 janvier 1948, p. 2.

197 Ibid.

198 « Linterprétation freudienne que lavocat édifie de la situation demeure bien théorique, elle manque de “punch” ; et lon conçoit que la plaidoirie némeuve guère le jury. La thèse ici prend fâcheusement le pas sur le reste », Pierre Fauchery, « Comment peut-on être nègre ? », Action, no 147, 25 juillet 1947, p. 11.

199 Maurice Nadeau, « Un enfant dAmérique », Combat, no 936, 11 juillet 1947, p. 2.

200 « Il reste quUn Enfant du pays est une des approximations les plus fortes que le roman ait données dune conscience dassassin – quen bien des pages il nest pas inférieur à Dostoïevski [] », Pierre Fauchery, « Comment peut-on être nègre ? », op. cit.

201 Christian Mégret, « Noir sur noir : Richard Wright : Black Boy (Gallimard) – Un enfant du pays (Albin Michel) », no 189, 29 avril 1948, p. 8.

202 Pierre Fauchery, « Comment peut-on être nègre ? », op. cit.

203 Pierre Berger, « Erskine Caldwell parmi nous », La Bataille, no 138, 13 août 1947, p. 6.

204 Raymond Las Vergnas, « La littérature américaine pendant la guerre », Les Nouvelles littéraires, no 945, 13 septembre 1945, p. 1.

205 Alexandre Astruc, « Le roman américain », Action, no 5, 6 octobre 1944, p. 8.

206 Gérard Jarlot, « Découverte dun nouveau monde : le Roman américain », Combat, no 133, 12 novembre 1944, p. 2.

207 Armand Hoog, « Honneur aux Américains - Écrivains et poètes des États-Unis - Caldwell », Carrefour, no 34, 14 avril 1945, p. 5.

208 Jean Larnac, « Un roman nouveau », LUniversité libre, organe des comités universitaires du Front National, no 128, 5 novembre 1945, p. 3.

209 « Ainsi sest précipitée cette réaction contre la grande tradition du roman français centré presque toujours sur lanalyse psychologique dune conscience individuelle exceptionnellement développée – réaction commencée déjà en France avec la découverte des grands Russes », John Brown, Panorama de la littérature contemporaine aux États-Unis, op. cit., p. 13.

210 Gérard Jarlot, « Découverte dun nouveau monde : le Roman américain », op. cit.

211 « Les romans de lécole moderne américaine peuvent paraître au grand public français, avec leur monologue intérieur et leur construction syncopée, des œuvres difficiles, voire davant-garde. Le jargon idéologique dont les Français ont tant de mal à se débarrasser a baptisé cette littérature existentielle : plus simplement, elle est directe et vivante. [] Une œuvre dHemingway ou de Faulkner, cest une métaphysique de la révolte », Roger Leenhardt, « Lécrivain, nouvelle vedette dHollywood », Les Lettres françaises, no 24, 7 octobre 1944, p. 7.

212 Alexandre Astruc, « Le roman américain », Action, no 5, 6 octobre 1944, p. 8.

213 Jean Larnac, « Un roman nouveau », op. cit.

214 Jean Larnac, « Un roman nouveau », op. cit.

215 Ibid.

216 Alexandre Astruc, « Le roman américain », Action, no 5, 6 octobre 1944, p. 8.

217 Ibid.

218 Ibid.

219 « M. François Mauriac et la liberté » avait en réalité été publié en février 1939 dans la Nouvelle Revue française (no 305, p. 212).

220 Denis Marion, « Romans anglais et américain », Les Lettres françaises, no 65, 21 juillet 1945, p. 3.

221 « Nous en avons vu dautres depuis lors, et nous aurions pu, dans les marges de LÉtranger, des Mendiants – et de combien dautres – écrire un Made in USA qui, pour être exagéré, naurait pas été tout à fait aventureux », Jean Vagne, « Note sur le roman américain et le public français », Renaissances, no 13-14, août-septembre 1945, p. 145.

222 Cest le roman de Caldwell, Un pauvre type, qui déclenche cette diatribe amère : « Enfin, Caldwell revint !… Horreur ! Est-ce donc cela que nous avions aimé ? », Jean Vagne, « Note sur le roman américain et le public français », op. cit.

223 Ibid.

224 « Dautre part, Hemingway, Faulkner, Steinbeck, sils sont représentatifs du roman américain contemporain, ont tous dépassé la cinquantaine ; leur situation est acquise ; ils sont devenus classiques. Et cet “âge du roman américain” est peut-être derrière nous, il appartient peut-être déjà au passé », John Brown, Panorama de la littérature contemporaine aux États-Unis, op. cit., p. 18.

225 Jean Vagne, « Note sur le roman américain et le public français », op. cit.

226 Jean Vagne, « Note sur le roman américain et le public français », op. cit.

227 Ibid.

228 Jean Larnac, « Un roman nouveau », op. cit.

229 « Jusquen 1960, la littérature américaine totalise aussi 42 % des traductions qui prennent place dans la collection « Du Monde entier » (Gisèle Sapiro, « À linternational », Gallimard, un siècle dédition, 1911-2011, op. cit., p. 135).

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