La vogue manuscrite et éditoriale des « vieux romans » à la fin du XV^e et au XVI^e siècle La construction du roman de chevalerie

La vogue manuscrite et éditoriale
des « vieux romans »
à la fin du xve et au xvie siècle

La construction du roman de chevalerie

Dès le xve siècle en France, les « anciennes histoires », transfigurées par la prose, retrouvent une seconde jeunesse. Ce sont, d’après les classifications génériques modernes, des romans antiques, des romans arthuriens, des chansons de geste et des romans d’aventures. Les pratiques des remanieurs commencent à confondre ces textes dans un même corpus, précédant les éditeurs qui, dès la naissance de l’imprimerie, mettent à jour pour l’impression une centaine de romans de chevalerie médiévaux, parallèlement à la survivance d’une circulation manuscrite. Le roman de chevalerie renaissant rejoint cette même catégorie et profite de son succès avec, par exemple, les multiples éditions des livres d’Amadis. Puis le nombre de ces éditions décline à partir de la moitié du xvie siècle, pour aboutir, à l’aube du xviie siècle avec le Don Quichotte de Cervantès, à la première parodie d’un genre désormais établi.

On s’intéressera à la construction progressive d’une catégorie littéraire, dont la dénomination de roman de chevalerie n’apparaît qu’au xviie siècle1. En premier lieu, il faut repenser la rupture traditionnelle entre Moyen Âge et Renaissance à la lumière de notre propos, et montrer les prémisses médiévales d’une uniformisation à partir de matières littéraires distinctes. Dans un second temps, on verra en quoi le changement de médium et l’apparition de l’instance éditoriale permettent de préciser les contours de ce corpus, une étape qui doit beaucoup à la naissance 240de l’historiographie littéraire et aux premières réflexions théoriques sur le roman2. On explorera ces deux grands cycles dans une perspective d’histoire culturelle et d’histoire du livre, à la lumière de trois pôles en tension définis par Roger Chartier3 et qui participent tous de cette catégorisation : la mise en texte, la mise en livre, et le lecteur.

Naissance d’une catégorisation

La distinction bodélienne des matières (de France, de Rome et de Bretagne) dans la Chanson des Saisnes (vers 1200) est remise en question dès le développement de la prose, qui gomme les spécificités formelles dès le xiiie siècle4. Si les thématiques communes et la contamination réciproque des matières montraient déjà la perception d’une catégorie plus large, c’est lorsque les œuvres passent dans les mains des remanieurs des xive et xve siècles que s’opère une uniformisation plus concrète, qui touche les pôles de la mise en texte, de la mise en livre et du lecteur.

Mise en texte

Richard Trachsler5 s’est intéressé à cette « interférence des matières » qui s’observe à différents degrés tout au long du Moyen Âge, et l’a rattachée à l’esthétique de la totalisation, caractéristique de la littérature en prose des xive et xve siècles. Par ailleurs, du fait de l’absence de théorie sur la fiction en prose, ces différentes matières sont contaminées par d’autres genres6 : cette proximité constitue une caractéristique commune et donc homogénéisante. Les influences sont réciproques sur les plans narratifs, 241stylistiques et formels. Par exemple, histoire et fiction7 se côtoient, plus encore dans les remaniements en prose que dans les versions en vers. On y préfère les termes « livre » ou « histoire » à celui de « roman », et on y intègre des procédés de rationalisation (précisions chronologiques, géographiques ou modifications dans un but encomiastique). La biographie chevaleresque8, les manuels de didactiques (manuels de bonne conduite, de bonnes mœurs, traités), les ouvrages d’héraldique, les récits hagiographiques ou encore la poésie lyrique dialoguent également avec les matières bodéliennes. On trouvera ainsi des poèmes lyriques insérés dans des romans en prose, comme le Tristan en prose ou le Perceforest, ou des passages plus didactiques sur les qualités d’un bon prince comme dans le roman antique Appollonius de Tyr ou dans la mise en prose de Floriant et Florete. De même, certains épisodes amoureux des romans de chevalerie médiévaux reproduisent les schémas des romans idylliques9, tels les amours du Chevalier Doré et de Néronès dans le Perceforest, qui ont d’ailleurs fait l’objet d’une édition autonome au xvie siècle10. Les anthologies manuscrites permettent de cerner ces interférences génériques puisqu’elles rassemblent parfois dans un même objet-livre des romans en prose issus des différentes matières, des chroniques historiques, des traités de chevalerie et des textes d’héraldique.

Georges Doutrepont11 a tenté de dégager des tendances narratives communes dans les mises en prose des différentes matières à cette époque. La seule constante qui s’en dégage semble être la propension au rationalisme. En outre, le processus important de réduction (brevitas) auquel est soumis la source versifiée est commun à toutes les mises en prose, ce qui n’exclut pas pour autant des passages où domine la copia. Enfin, la langue et le style constituent aussi des facteurs d’uniformisation à la fin du Moyen Âge. Les prosateurs modernisent le lexique, la morphologie et la syntaxe de leurs sources suivant l’évolution de la langue et la provenance régionale du remaniement. Ils se conforment de même à certains procédés stylistiques communs, propres à l’écriture romanesque du xve siècle, dite « flamboyante12 », telle l’amplification13.

Mise en livre

Cette uniformisation passe également par la mise en livre. Dans les mises en prose, les compilations cycliques et les nouvelles créations de la fin du Moyen Âge, les prologues des remanieurs contribuent à gommer les frontières taxinomiques. On y recycle des topoï hérités des premiers romans médiévaux comme l’intention didactique, l’humilité de l’auteur-translateur, la prétention à la vérité historique par la référence à une auctoritas (la découverte d’un vieux manuscrit14), la dédicace, 243la visée esthétique, l’excusatio ou la justification, la condamnation de l’oisiveté, la référence aux Anciens, ou la mise en mémoire du passé. Mais on y développe aussi de nouveaux motifs, propre au remaniement, comme l’éloge de la prose, la réactualisation d’un texte menacé d’oubli, la critique des prédécesseurs, la lisibilité linguistique et structurelle du remaniement, le labeur et la mauvaise qualité matérielle de la source, le divertissement, ou un didactisme plus particulièrement moral et chevaleresque15. Le prologue devient donc lui aussi le marqueur d’une catégorie plus large de textes, qui fond les différentes matières.

Les pratiques de mise en page suivent aussi ce mouvement d’unification à la même époque. Les titres des œuvres constituent des marqueurs probants pour notre genre en construction. Aux xive et xve siècles, des titres stéréotypés apparaissent, dans lesquels, on l’a dit, les mots « livre » ou « histoire16 » ont tendance à se substituer au mot « roman », dont le sens est d’ailleurs souvent restreint aux romans de chevalerie médiévaux à partir du xve siècle et jusqu’au xvie siècle17. La page de titre ne se répandant qu’au xvie siècle, des formules communes aux différentes matières sont inscrites sur la tranche des manuscrits, dans les prologues, les titres courants ou les tables des rubriques (« le premier volume de… » ou « le premier livre de… ») voire dans les registres des inventaires de bibliothèques (« livre nommé, appelé, intitulé18 »). Une 244autre tendance récurrente, notamment dans les mises en cycles, est de restreindre la mention du titre au nom du héros principal du cycle, même s’il est absent de certains longs passages. Par exemple le nom de « Renaut de Montauban », juxtaposé aux formules susdites tient lieu de titre pour tout un cycle dont le héros est pourtant absent au début et à la fin19.

Les rubriques présentent des caractéristiques communes dans les œuvres littéraires : elles sont notamment introduites par l’adverbe « comment » ou par des tours du type « Cy parle, devise, fait menction de », formules qui permettaient auparavant de marquer l’entrelacement. De plus, elles se construisent en prélevant des phrases directement dans le chapitre qu’elles synthétisent. Enfin, elles peuvent se concentrer sur des thématiques bien particulières (l’univers guerrier, les scènes religieuses ou amoureuses) et ménagent rarement le suspense. Leur traitement par rapport au contenu du chapitre demeure fortement hétérogène : tantôt elles le reflètent parfaitement, tantôt elles se concentrent sur un élément restrictif, tantôt elles excèdent le cadre du chapitre. Il en va de même pour le rapport entre la rubrique et l’image, ou l’image et le contenu du chapitre. Ce phénomène, qui parait découler d’une négligence de la part du remanieur, peut en fait s’expliquer par le fonctionnement des textes épiques et l’esthétique de la répétition. Les remanieurs disséminent, dans tout le système de repérage textuel, des échos au plan sémantique, phonique et visuel (répétitions de phrases, de mots, de scènes visuelles ou narratives). Ils suivent donc une logique formelle plutôt que thématique, fondée sur la reconnaissance d’un cadre générique, mais qui s’opère au détriment d’une homogénéité dans le rapport rubrique/image avec contenu du chapitre20. Tout le système de repérage textuel est ainsi particulièrement normalisé dans les manuscrits des mises en prose, des mises en cycle et des nouvelles créations du Moyen Âge finissant.

Le lecteur

Le pôle du lecteur21 complète notre démonstration de la naissance d’une catégorisation à la fin du Moyen Âge. L’extension de la prose est aussi liée à la naissance d’une conception mémorielle de cette littérature22, qui va participer encore à confondre les matières. Comme on le sait, la prose apparaît dès le xiiie siècle, elle s’impose alors surtout dans des créations originales, qui ne remanient pas toujours des œuvres antérieures23. Les premiers romans en prose se rattachent à la matière arthurienne et se constituent en cycles, c’est le monde arthurien dans sa globalité, depuis ses origines jusqu’à sa chute, qui est pris en compte, et non plus des personnages ou des épisodes bien spécifiques. Les remanieurs mettent ensuite en prose les chansons de geste, les romans arthuriens, les romans antiques et les romans d’aventure sur la commande d’un seigneur ou d’un grand bourgeois24. Ils adaptent une forme, une langue et un récit devenus archaïques :

Qui d’armes, d’amours25, de noblesse et de chevalerie, vouldra ouir beaux mos et plaisans racompter, mecte painne et face silence ou lise, qui lire vouldra, et il pourra veoir, savoir et apprendre, comment Aimery de Beaulande conquist par sa proesce la cité de Nerbonne, […] que depuis tint Guillaume, son filz, comme l’istoire, qui n’est mie messongiere, devisera en ce livre, se dieu donne par sa grace que je le puisse translater de vielle rime en telle prose. Car plus volentiers s’i esbat l’en maintenant qu’on ne souloit, et plus est le laingage plaisant prose que rime ; ce dïent ceulx, auxqueulx il plaist et qui ainsi le veulent avoir (Guillaume d’Orange en prose)26.

Ainsi, une sorte d’idéologie commune fond les différentes matières, celle de l’exaltation et de la nostalgie d’un passé littéraire, d’« anciennes histoires27 » : « Très renommé et vertueux prince Philippe duc de Bourgogne a dès long-temps accoutumé de journellement faire devant lui lire les anciennes histoires » (prologue de l’Histoire abrégée des Empereurs, de David Aubert pour Philippe le Bon en 1457)28. C’est la naissance d’une première conception mémorielle et rétrospective autour de cette littérature, qui invite le lecteur à imiter les destinataires privilégiés que sont le roi ou le prince29. À la fin du xve siècle, face au modèle italien influent et à l’essor de l’humanisme, s’affirmera une volonté d’illustrer la langue vulgaire et d’honorer la « nation30 ». À côté des modèles de l’Antiquité, les Grands Rhétoriqueurs font aussi l’éloge de leurs prédécesseurs français et rappellent le mythe de l’origine troyenne des Francs31.

En outre, on observe une véritable pratique de collecte (au sens de la collectio antique) autour des romans de chevalerie qui forment un groupe distinct à l’intérieur des bibliothèques de prestigieux commanditaires à la fin du Moyen Âge32. Ces mécènes ne se contentent pas de conserver et de moderniser les beaux volumes hérités de leurs ancêtres, ils font également exécuter de nouvelles copies luxueuses et enluminées, commandent des mises en prose et des mises en cycles de ces « anciennes histoires ». Leurs noms ou d’autres marques de propriété (devises, emblèmes ou monogramme), ainsi que la localisation de leurs manuscrits apparaissent sur les premiers ou les derniers feuillets, autant de preuves d’une pratique 247passionnée de la compilation33 dirigée vers une catégorie littéraire plus large mêlant les diverses matières. Par ailleurs, l’inventaire de la bibliothèque de Philippe le Bon, dressé par le garde-joyaux Jacques de Brégilles en 146934 propose un classement en neuf sections, dont trois nous intéressent : les Livres de gestes, Livres de ballades et d’amours et Croniques de France. Les Livres de gestes mêlent indifféremment les œuvres des trois matières bodéliennes35, supprimant les distinctions originelles. On découvre aussi des romans de chevalerie médiévaux dans les sections Livres de ballades et d’amours36 et Croniques de France37, ce qui souligne la perméabilité de la frontière générique avec l’histoire et la proximité des « armes » et de « l’amour ».

Le discours critique sur ces textes tend également à unifier les matières à travers l’énumération des lectures interdites. On peut le rapprocher de l’usage de la liste ou de l’anti-liste, très fréquent au xvie siècle, on le verra, au moment des premières réflexions théoriques sur le roman. Dans le Miroir du monde, un traité encyclopédique des vices et des vertus composé vers 1270, l’auteur anonyme range les matières de Bretagne et de France en une même catégorie :

Chil sont fol qui rient et trueffent devant le corps Jesus Christ et sa douche mere […] et chil qui onques ne truevent courte messe ne longe fable, qui plus volontiers oent de Perceval ou de Rolant et d’Olivier, et juent as tables ou as dés, ou vont veoir I sot ou I singe ou I enfaumenteur, u maint grans pechiés gist38.

De même, dans sa traduction en anglo-normand du Dialogue de saint Grégoire terminée en 1212, Angier, moine d’Oxford, déplore que :

Les fables d’Artur de Bretaigne

E les chansons de Charlemaigne

Plus sont cheries e meins viles

Qe ne soient les Evangiles.

Plus est escouté li jugliere

Qe ne soit saint Pol ou saint Piere39.

La lecture des romans chevaleresques, qui commencent à être catégorisés ici, est donc ramenée au rang de « grans pechiés » aux côtés des activités de divertissement. Cette condamnation apparaît également dans Le Songe du vieil pèlerin, un texte allégorique et didactique écrit en 1389, dans lequel Philippe de Mézières décrit les coutumes de l’Europe et du Proche Orient à l’attention du jeune roi Charles VI :

Et pource est il expedient, Beau Filz, pour ton govuernement, que tu (te) doyes garder de toy trop delicter es escriptures qui sont aprocrifes, et par espicial des livres et des romans qui sont rempliz de bourdes et qui attrayent le lysant souvent a impossibilite, a folie, vanite et pechie, comme les livres des bourdes de Lancelot et semblables40.

L’aspect récréatif et mensonger est violemment condamné par l’auteur qui qualifie la littérature de fiction de « livres des bourdes », moins dans le sens de plaisanteries que de tromperies. Quelques pages plus loin, il plaidera pour l’expulsion du royaume des « heraulx et controuveurs de bourdes, qui sont condempnez en la loy divine par ta mere sainte eglise » et « en la sainte escripture reprouvez41 ». Pour lui, toute littérature qui ne serait pas édifiante doit être censurée. C’est ainsi que se dessine nettement les contours d’une catégorisation au sein du discours critique médiéval42.

En bref, il est illégitime de restreindre l’invention du « vieux » roman de chevalerie aux temps de l’imprimerie. Un processus de catégorisation est déjà lancé, qui va trouver son achèvement grâce au nouveau médium et à la naissance de l’historiographie littéraire.

De la catégorisation à l’invention d’un genre

Parallèlement à la survivance d’une circulation manuscrite, les premières presses apparaissent tardivement en France, vers 1470. Sous la pression des importations allemandes et italiennes, les imprimeurs lyonnais se tournent les premiers vers les textes en langue vulgaire autour de 1473-1474, un marché qu’ils domineront jusqu’en 1490, avant d’être supplantés par les presses de Paris et Rouen43. Ils trouvent, dans les romans de chevalerie notamment, une littérature divertissante qui se prête aisément à la commercialisation. Les manuscrits sont loués auprès des bibliothèques seigneuriales ou des maisons nobles, avant d’être remaniés par des clercs pour l’impression44. Le passage progressif au livre imprimé constitue ainsi une nouvelle étape dans la construction du roman de chevalerie. Ses caractéristiques homogénéisantes se répartissent à nouveau entre la mise en livre, la mise en texte et le lecteur.

Mise en livre

Dans le livre imprimé, la pérennisation du phénomène de catégorisation des matières apparait d’abord à travers la mise en livre. Une homogénéité matérielle se met en place pour l’impression de ce corpus des romans médiévaux et plus généralement pour la littérature en langue vulgaire. Le format, les caractères typographiques (le gothique est privilégié alors même que les caractères romains dominent le nouveau médium), les titres, la modernisation de la langue ou l’organisation du 250texte sont autant de caractéristiques communes à ces imprimés. Les repères génériques se renforcent : l’image devient un marqueur autonome du genre, avec des bois gravés aux scènes typiques et reconnaissables, parfois réutilisés d’une édition à l’autre, sans lien aucun avec le contenu du chapitre. On verra parfois des rubriques se concentrer sur les scènes épiques ou mettre en exergue les scènes amoureuses, signe de l’influence progressive du récit sentimental sur les romans de chevalerie45. Un système d’échos entre l’illustration et les rubriques se met en place, dans lequel des thématiques privilégiées et récurrentes fonctionnent comme des signes génériques (les duels, batailles, sièges, assauts, voyages en bateau etc.). Les tables deviennent plus fréquentes dans les imprimés, le nouveau support offrant ainsi la possibilité d’une pratique sélective des lectures chevaleresques.

Une nouveauté développée par l’imprimerie est la page de titre, généralement absente des incunables et qui apparaît surtout à partir du xvie siècle. Celle-ci constitue, pour les imprimeurs-libraires et dans une perspective commerciale, le lieu d’accroche privilégié du lecteur. Dans la continuité des manuscrits tardifs, les titres des imprimés conservent la mention « livre » ou « histoire », plutôt que « roman », et introduisent parfois celle de « chronique », associée au nom du héros principal, ce qui souligne à nouveau la confusion avec l’histoire, l’hagiographie ou encore la biographie. Le titre long est souvent préféré et contient plusieurs topoï des prologues, comme la prétention à la vérité historique (par le choix des termes « histoire » ou « chronique » de plus en plus privilégiés), le didactisme chevaleresque, le divertissement, la mise en mémoire du passé ou encore la traduction intralinguale46. La page de titre devient ainsi un autre marqueur générique d’une catégorie plus large de textes 251mêlant les différentes matières médiévales autour des mêmes pratiques éditoriales et commerciales. C’est là que se reflètent aussi l’évolution des goûts des lecteurs, l’apparition de nouvelles influences littéraires (comme celle du récit sentimental47) et la réception critique puisqu’on y lit les principaux arguments qui condamnent ou défendent les romans au sein des premières réflexions théoriques. Elle constitue enfin le témoignage des collaborations nouées au sein de l’atelier d’imprimerie, qui s’expriment à travers diverses signatures plus ou moins explicites : celles du libraire, de l’imprimeur, du traducteur, de l’administration du pouvoir à travers le privilège royal, et plus tard de l’auteur48.

Le prologue constitue lui aussi un lieu d’accroche du lecteur et un autre marqueur générique. Les topoï des prologues des mises en prose tardives sont recyclés en fonction de différents facteurs49. On notera par exemple une réactualisation renforcée de la prétention à la vérité historique, avec le recours à un vocabulaire spécialisé (histoire, historiographie, historiographe, chronique, chroniqueur, etc.). L’apparition d’un nouveau topos est à mentionner, notamment dans les prologues ajoutés par l’instance éditoriale : celui de l’éloge du nouveau support textuel, le livre imprimé. Il souligne la conscience, chez l’imprimeur-libraire, d’un statut qui le distingue des figures auctoriales qui l’ont précédé dans la transmission de l’œuvre.

Pour finir sur la mise en livre, il nous faut comparer les caractéristiques génériques des « vieux romans » à ceux des « nouveaux romans ». Il 252s’agit de romans de chevalerie renaissants qui se développent à partir de 1540 (Amadis en est le précurseur) dans un contexte de renouvellement de la littérature chevaleresque et de promotion de la langue, soutenu par les élites politiques. Au plan matériel, les « nouveaux romans » font renaître le prestige des premières éditions de romans de chevalerie, qui se présentaient sous la forme de somptueux in-folio aux bois spécifiques. Cette dynamique de continuité se manifeste jusque dans le titre : « […] le premier livre de Amadis de Gaule qui traicte de maintes adventures d’Armes et d’Amours, qu’eurent plusieurs Chevaliers et Dames […]50 ». La devise médiévale qui fonctionnait déjà comme un marqueur générique est récupérée afin d’intégrer les « nouveaux romans » à cette catégorie générale des romans de chevalerie. On la retrouve dans les titres et les prologues51 des « nouveaux romans » jusqu’au xviie siècle alors qu’elle n’est curieusement présente dans aucun titre de « vieux roman » imprimé. Elle est donc toujours perçue, à la Renaissance, comme un marqueur générique et relaye une certaine nostalgie pour l’ancienne chevalerie médiévale. En même temps, par la référence au thème de l’amour, elle ne contredit pas la volonté de ces textes de renouveler la matière chevaleresque, ce qui implique l’influence du récit sentimental. Cela expliquerait pourquoi cette devise est surtout récupérée à partir de 1540 et recyclée dans les paratextes renaissants et le discours critique52 en intégrant les données nouvelles du genre en construction. Mais les 253« nouveaux romans » se démarquent aussi de leurs prédécesseurs par une caractéristique différentielle majeure : les caractères typographiques romains53, généralement réservés aux ouvrages pour doctes et lecteurs avertis, un moyen judicieux de faire entrer ces textes dans le panthéon de la littérature humaniste. Quant à leurs prologues, ils reprennent, dans une volonté de continuité, les topoï des romans médiévaux, parallèlement à un discours prescriptif inédit. Celui-ci se développe en réponse aux attaques des détracteurs et aux premières réflexions théoriques sur le roman, dont nous reparlerons. Enfin, ces attaques ont tendance à confondre plus qu’à distinguer vieux et nouveaux romans, les détracteurs percevant ainsi clairement la dynamique de continuité qui les lie54.

Mise en texte

Au plan de la mise en texte, la pérennisation du phénomène de catégorisation est d’abord visible à travers les pratiques de remaniement. Là où les remanieurs de la fin du Moyen Âge mettaient l’accent sur le dérimage des textes, la nouvelle instance renaissante fait passer au premier plan le renouvellement de la langue. Il tient une place essentielle dans le paratexte de l’imprimé et apparaît aussi bien sur les pages de titre que dans les privilèges ou les prologues. Ces derniers décrivent une langue-source devenue incompréhensible, voire étrangère, par opposition au « vulgaire langage francoys55 ». Paradoxalement, certains archaïsmes, qu’ils soient lexicaux, grammaticaux ou syntaxiques, plutôt que d’être traduits, sont conservés et expliqués par souci philologique 254et stylistique56. Cette hésitation entre continuité et rupture caractérise le transfert de cette « vieille » littérature chevaleresque à la Renaissance. Ces archaïsmes constituent une « marque de fabrique », un marqueur de catégorisation et un argument commercial.

Au plan narratologique, remanieurs et éditeurs adaptent les romans médiévaux à l’époque et au public visé. On le sait, le roman médiéval fonctionne sur la dichotomie semblance/senefiance : la quête d’une transcendance est superposée à l’aventure individuelle. Mais dès la fin du Moyen Âge et au xvie siècle, le roman « devient romanesque au sens moderne et commun du mot. […] aucun enjeu transcendant n’est plus impliqué par l’aventure individuelle, réduite à une étape dans la conquête par le héros de l’amour et du bonheur57 ». En outre, sous l’influence de l’unification des matières et de l’esthétique de totalisation, les textes adoptent de plus en plus une démarche cyclique : les aventures et les personnages se multiplient, les tranches de vie s’allongent, et les épisodes biographiques deviennent des généalogies. L’entrelacement, employé de manière modérée chez Chrétien de Troyes, est utilisé à foison afin de permettre au lecteur de suivre les aventures parallèles et souvent interminables des chevaliers. De manière générale, les textes privilégient une vision renaissante du décor des « vieux romans ». Les personnages et l’action sont redessinés selon l’esprit du temps58 et les références à la mythologie gréco-latine sont fréquentes, à l’image des textes littéraires du xvie siècle. Enfin, 255on observe une fois encore la contamination de ces textes par d’autres genres, qui constitue toujours une caractéristique commune. Le roman de chevalerie dialogue aux plans narratif et stylistique, non seulement avec l’histoire mais aussi avec différents genres, dont nous avons déjà relevé l’influence réciproque au Moyen Âge. Avec le développement de l’imprimerie, ces interférences vont aussi s’illustrer au plan des pratiques éditoriales. Ce sont les mêmes imprimeurs-libraires qui publient la littérature chevaleresque et ses genres connexes. On retrouve donc des présentations matérielles similaires propres au roman de chevalerie permettant de renforcer sa catégorisation (à travers les frontispices, les pages de titre, les initiales ornées, la mise en page, la structure, les caractères typographiques et les bois réemployés). Un autre apport majeur à la Renaissance est, on l’a vu, celui du récit sentimental59, qui se développe en France à partir des années 1520 sous l’influence de textes traduits de l’italien et de l’espagnol60. Le motif de l’amour, qui a évolué depuis l’amour courtois, prend le pas sur les faits chevaleresques. Ainsi, « vieux » et « nouveaux romans » subissent cette influence aux plans narratif, stylistique et matériel, et certaines éditions chevaleresques vont jusqu’à adopter une présentation propre aux récits sentimentaux.

Le lecteur

Reste à interroger le pôle du lecteur61, dont le rôle est essentiel dans l’invention du roman de chevalerie. La compilation de ces textes se 256prolonge après le Moyen Âge et les inventaires, les marques de possession ou les témoignages montrent qu’ils continuent de former un ensemble homogène dans les bibliothèques. En témoigne par exemple les habitudes du roi Charles ix rapportées par Arnaud Sorbin : « Tantost [le roy] se faisoit lire ou des vers françois ou les Annales de France ou Giron le Courtois, quelquefois des anciens historiens62 ». La conception mémorielle de ces textes, présente dès la fin du Moyen Âge, existe toujours. Elle donnera son nom aux « vieux romans » dans le discours critique renaissant ou dans les paratextes à partir de 1540, par opposition aux « nouveaux romans ». Ces lectures continuent donc de former une catégorie plus ou moins homogène que les catalogues ou les inventaires de bibliothèques tentent parfois d’organiser, comme par exemple ceux de la librairie royale63. Dans l’inventaire qu’il dresse durant la seconde moitié du xvie siècle, Jean Gosselin mentionne, pour la partie « Haute librairie », un « Catalogue des historiens et des gestes des Françoys » recensant principalement la matière de France. La partie « Basse librairie » propose un « Catalogue des historiens françoys de la basse librairie » composé des matières de France, de Rome, de Bretagne et d’autres romans d’aventure (tels que Mélusine) suivi d’un « Catalogue des historiens fabuleux » contenant la matière arthurienne mais aussi la matière de France. Les nombreux doublons de ces références littéraires confirment que les recenseurs peinent à les organiser, l’histoire se confondant avec la fiction. Mais la conscience instinctive d’une catégorie plus large, celle du roman de chevalerie, est 257déjà perceptible et se trouve renforcée à la Renaissance par des facteurs matériels, commerciaux, idéologiques et herméneutiques. Une nouvelle étape est franchie en 1585 : dans sa Bibliothèque, à la fin de son article Roman anciens et nouveaux, le bibliographe Antoine Du Verdier fournit une liste de romans de chevalerie composée de romans arthuriens, de chansons de geste, de romans d’aventure et de romans de chevalerie renaissants, preuve que le processus d’uniformisation des matières est arrivé à son terme64.

Le discours critique renaissant65 sur les « vieux », puis les « nouveaux romans » prolonge la catégorisation entamée au Moyen Âge. La mauvaise réputation de ces textes, qui peinent à être compris et remis dans leur contexte, se maintient et se renforce tout au long du xvie siècle. À une époque où les humanistes rattachent le Moyen Âge aux « ténèbres gothiques », ils sont opposés de manière générale au renouveau des lettres, même si les « nouveaux romans » sont un temps considérés par leurs défenseurs comme un renouvellement de la matière chevaleresque. On passe de la suspicion à la dénonciation ouverte, pour aboutir, à l’aube du xviie siècle avec le Don Quichotte de Cervantès, à la parodie du genre66 qui ne séduit plus qu’à travers ce registre. Dans le « Proesme du translateur » de l’Histoire Aethiopique 258de Heliodore par Jacques Amyot67, le gouffre est bien visible entre les romans de chevalerie, ses auteurs, ses lecteurs, et les représentants de l’âge d’or humaniste :

Et au contraire la plus grande partie des livres de ceste sorte, qui ont anciennement esté escrits en nostre langue, oultre ce qu’il n’y a nulle erudition, nulle cognoissance de l’antiquité, ne chose aucune (à brief parler) dont on peust tirer quelque utilité, encore sont ils le plus souvent si mal cousus et si esloignes de toute vraysemblable apparence, qu’il semble que ce soyent plus tost songes de quelque malade resvant en fievre chaude, qu’inventions d’aucun homme d’esprit, et de jugement68.

Les griefs récurrents des lettrés contre les romans de chevalerie permettent de dessiner les contours d’une catégorisation : de manière générale, ils sont condamnés pour leur vanité, leur archaïsme, leur caractère mensonger et leur moralité douteuse. Le discours critique présente lui-même des caractéristiques formelles et stylistiques prolongeant cette homogénéisation. On pense par exemple à l’usage de la liste ou de l’anti-liste de livres, particulièrement fréquent au xvie siècle, ou au motif inédit, récurrent et évolutif du « tas », qui deviendra « fatras » de livres69. Ainsi, sur le mode de l’énumération plutôt que de l’anti-liste, Montaigne accuse les « vieux romans » de vanité et d’inutilité lorsqu’il les compare à son livre d’enfant favori :

Le premier goust que j’eus aux livres, il me vint du plaisir des fables de la Metamorphose d’Ovide. Car, environ l’aage de sept ou huict ans, je me desrobois de tout autre plaisir pour les lire ; d’autant que cette langue estoit la mienne maternelle, et que c’estoit le plus aysé livre que je cogneusse, et le plus accomodé à la foiblesse de mon aage, a cause de la matiere. Car des Lancelot du Lac, des Amadis, des huons de Bordeaus, et tel fatras de livres a quoy l’enfance s’amuse, je n’en connoissois pas seulement le nom, ny ne fais encore le corps, tant exacte estoit ma discipline70.

La lecture de telles œuvres devient une activité puérile et vaine, qui n’intéresse pas les lettrés71. Mais les attaques les plus virulentes apparaissent chez les moralistes dans des traités pédagogiques ou parénétiques qui tentent de censurer la littérature chevaleresque et plus généralement la littérature de fiction, pour mensonge et propagation des vices. En 1532, dans L’Esperon de Discipline, Antoine de Saix souhaite rétablir dans le droit chemin les lectures des jeunes gens. Il utilise indiscutablement ici le procédé de l’anti-liste de livres :

J’estimerois que ignorants n’eussent loy

Que d’imprimer le Compte Meleusine, […]

Jehan de Paris, Godefroy de Billon,

Artus le preux, ou Fierebras le quin,

Tous les Vaillans, & Bertrand du Clecquin,

La Maguelonne & Pierre de Provence,

Le Pérégrin pour fraische souvenance,

Ou Scelestine, ou le Perceforest,

Roland, Maugis, Dardaine la forest, […]

Ce sont traitez qu’on ne doibt estimer

Sçavantz ou non les peuvent imprimer.

Mais à cella qui concerne la Loy

Mettre on n’y doibt que gens de bon alloy72.

On le voit, les romans de chevalerie médiévaux ne font pas partie des lectures moralement recommandables, des « bonnes lettres » vers 260lesquelles l’auteur, dès son titre, promet de guider le lecteur (L’esperon de discipline pour inciter les humains aux bonnes lettres, stimuler a doctrine, aimer a science, inviter a touttes bonnes œuvres vertueuses et moralles […]). Il n’oublie pas de condamner aussi ceux qui les impriment, dont il critique l’ignorance.

Le discours prescriptif sur les romans de chevalerie permet aussi leur catégorisation, dans le contexte des premières réflexions théoriques sur le roman. Si l’absence de discours théorique avait jusqu’alors favorisé la confusion entre les genres, ces réflexions vont tracer des frontières plus strictes et renforcer la catégorisation des romans de chevalerie. Face aux nombreux détracteurs qui condamnent la littérature de fiction et devant le grand succès des Amadis, on se questionne sur l’identité, les fonctions et la légitimité des romans pour lesquels il n’existe pas de théorie. Les lettrés français vont donc adapter les théories antiques du récit fictionnel au roman de chevalerie médiéval et renaissant73. Face aux attaques multiples des détracteurs, les traducteurs et les préfaciers des différents livres d’Amadis élaborent une véritable défense du roman de chevalerie, soutenue, on l’a dit, par les élites politiques dans un contexte de promotion de la langue et de la littérature française. Ce mouvement prescriptif pérennise la catégorisation et la construction du genre puisqu’il concerne les romans de chevalerie anciens et nouveaux. En 1549, Joachim Du Bellay, dans sa Défense et illustration de la langue française, fait l’éloge de l’Arioste et encourage le poète français renaissant à puiser dans la vieille littérature chevaleresque74. Dans son Art Poétique de 1555, Jacques Peletier du Mans recommande au poète renaissant l’inspiration de « noz Rommans », dont il admire la technique et le procédé d’entrelacement75. Ronsard encore, dans la seconde préface de la Franciade publiée en 1572, souligne l’importance des « vieux romans » en comparant le fond patrimonial littéraire français à celui dans lequel 261a puisé Homère76. La littérature chevaleresque du Moyen Âge présente alors un intérêt au plan de l’histoire de la langue et de la littérature. Pour la première fois, les historiens littéraires comme Étienne Pasquier ou Claude Fauchet soulignent la valeur des romans médiévaux catégorisés comme les « antiquitez françoyses ». On voit également naître les premières bibliothèques et bibliographies en français, représentées par La Croix du Maine et Du Verdier, dont on a précédemment évoqué la liste de romans de chevalerie.

Le patrimoine (patrimonium, les biens hérités du père) est « ce qui est considéré comme un bien propre, comme une propriété transmise par les ancêtres77 ». Par conséquent, la patrimonialisation, terme technique récent, serait la prise de conscience d’un héritage commun, ici une production littéraire, et sa réalisation à travers la compilation, la conservation et la transmission. Nous avons évoqué la naissance d’une conception mémorielle de la littérature au xve siècle : les « anciennes histoires », dont la portée est déjà collective, fédératrice, rassemblent autour d’un concept social, l’idéal chevaleresque, tout en devenant un objet qu’on collationne. Ces premières démarches d’historiographie littéraire s’amplifient à la Renaissance comme l’ont montré les travaux d’Emmanuelle Mortgat-Longuet, qui cite par exemple un texte peu connu et marginal à son époque, le Champ fleury de Geofroy Tory78. À travers une démarche philologique qu’il transpose à la littérature française, Tory compare, faisant à nouveau usage du procédé de la liste, les auteurs médiévaux aux auteurs antiques et prône un retour aux textes anciens français, témoignant « d’une volonté de restaurer, avec science, ce patrimoine79 ». Couplé à la reconnaissance de la langue française, ce 262patrimoine participe en effet d’une volonté de construire et de promouvoir une identité « nationale80 », notamment face aux puissances concurrentes. Ces textes, qu’on collecte et rassemble toujours, deviennent les représentants d’une puissance politique, linguistique et culturelle et des objets d’étude et de réflexion. L’imprimerie et les pratiques éditoriales jouent un rôle fondamental dans ce processus, révélant une véritable dynamique d’influences entre éditeurs, lecteurs et discours critique renaissant.

Conclusion

Même si le xvie siècle marque l’aboutissement d’une catégorisation littéraire entamée dès le Moyen Âge, les contours du corpus chevaleresque restent flous au contact d’autres « catégories », elles aussi en pleine évolution. Par ailleurs, celui-ci est loin d’être figé : plusieurs romans de la matière antique ou arthurienne sont progressivement abandonnés, tandis que se multiplient les traductions de romans espagnoles et italiens. À la fin du xvie siècle, il se resserre autour d’une quarantaine de titres (contre 70 dans la période la plus foisonnante), dont seulement une vingtaine passera le premier tiers du xviie siècle81. Le roman de chevalerie se cherche, profondément marqué par un paradoxe qui lui rend la tâche bien difficile : il se construit entre rupture et continuité, soumis à la fois à l’héritage médiéval et aux influences renaissantes et 263humanistes, à une époque où le discours théorique et critique demeure instable82. C’est bien là le propre du roman, qui s’impose dès l’origine comme un genre « amorphe ».

Gaëlle Burg

Université de Bâle