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Théâtre

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  • ISBN: 978-2-406-06964-5
  • ISSN: 0037-9506
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-06965-2.p.0081
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 07/04/2017
  • Périodicité: Quadrimestrielle
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
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Le Soulier de satin à Kyôto

Les 10 et 11 décembre 2016, au théâtre de lUniversité des arts créatifs de Kyôto, deux représentations intégrales du Soulier de Satin ont été proposées dans la traduction et sous la direction de Watanabe Moriaki. Pendant une dizaine dheures la scène y fut le monde et sans doute au-delà.

Lampleur du Soulier nest pas seulement déployée dans le temps. Sur un plateau traditionnel, limité par ses bords, comment convoquer une immensité telle que montagnes et mers ny « forment quun seul horizon » ? La solution, dune simplicité égale à sa richesse, consiste à renverser les dimensions. Lhorizontal est remis daplomb. La scène, divisée en trois niveaux dégale hauteur, séchelonne jusquaux cintres doù parfois tombe un rai de lumière. Le dispositif évoque la structure du vitrail ou du retable mais aussi létagement sans perpective de la peinture sino-japonaise. Les personnages sy répartissent selon leur position astronomique ou spirituelle (lAnge Gardien, la Lune se tiennent en haut mais pas exclusivement), voire morale (Don Camille ne quitte guère le niveau le plus bas), sans préjudice des grandeurs détablissement désertées par la vertu (le Roi de la Quatrième Journée, calé dans la hauteur). Cette verticalité assumée déjoue pourtant les prévisibilités du système. LAnnoncier (également Irrépressible), interprété en captation filmée par lacteur de Kyôgen Nomura Mansai, occupe tous les lieux à la fois par la grâce du cinéma. Le remarquable travail du vidéaste Takatani Shirô autorise une grande variété deffets scénographiques, pétrifiant la scène en décor de murailles ou lanimant au contraire par linfinie répétition de la mer, dans le défilement dun décor stylisé ou dun portulan, dune carte du ciel à quoi succède un vrai ciel étoilé.

Pour atteindre à luniversel, Watanabe Moriaki traite la pièce dun point de vue japonais. Le détour par des formes étrangères rend lisibles les grandes articulations du texte et, notamment, lalternance entre affrontement lyrique et débat argumenté. Selon les scènes, les personnages se font acteurs ou lecteurs : cest debout devant un lutrin que Don Balthazar et Don Pélage, ou le Roi de la Deuxième Journée, 82échangent des idées en tournant les pages de leur manuscrit. La profération des didascalies, haut lieu de lhumour claudélien, la coexistence entre jeu « agissant » et présence visible de lécrit donnent chair à la dialectique baroque (mais aussi mallarméenne) du théâtre, du monde et du livre, en même temps quelles renvoient au bunraku, aux diseuses dépopée, aux chanteurs de gidayû. Est ainsi convoqué le vaste éventail des ressources scéniques japonaises passées et présentes, du modernisme issu de langura ou du réalisme stylisé de lécole Takarazuka aux formes dramatiques les plus anciennes : Saint Jacques donne à son texte les inflexions du Nô, à travers la voix de Shigeyama Ippei, dont les élèves peuplent la Quatrième Journée dun ballet de pêcheurs et de courtisans, tandis que la musique de Hara Marihiko cède la place à la flûte de Fujita Rokurobyôe.

Lémotion montait tout au long du spectacle. Je noublierai jamais le Dialogue de lOmbre Double, où la voix enregistrée du metteur en scène accompagnait le son de la flûte japonaise jouant en direct avec son propre enregistrement (comme en hommage à la clarinette de Boulez), ni le monologue de la Lune, ni lultime scène de la Troisième Journée, entre Rodrigue (Ishii Hideaki) et Prouhèze (Turugi Miyuki), commencée au lutrin, ou plutôt devant un pupitre dorateur politique, puis sanimant à mesure que les acteurs entraient dans leur rôle, jusquau déchirement final. On sen allait la gorge nouée, conscient davoir vécu des moments bouleversants, et, puisque la joie dilate et rend meilleur, souhaitant au plus vaste public den partager un jour lexpérience.

Thierry Maré

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Jeanne dArc au bûcher
vue par Romeo Castellucci

Une relecture scénique osée et convaincante

Nous publierons dans le prochain Bulletin le point de vue de labbé Stéphane Loiseau sur les questions que soulève cette mise en scène.

Loratorio dramatique de Paul Claudel et Arthur Honegger, par sa forme si particulière, pose de nombreux problèmes dès quon cherche à le mettre en scène. Le plus souvent, lœuvre est dailleurs donnée en version oratorio, avec une mise en espace minimale et quelques costumes. La didascalie initiale établit un schéma précis avec ses deux étages de scène « réunis par un escalier assez raide ». Mais peu de réalisations scéniques – y compris celle supervisée par Claudel à lOpéra de Paris en 1950 par Jean Doat – se sont montrées respectueuses de ce dispositif et, face à la mise en scène de Roberto Rossellini, quatre ans plus tard, Claudel acceptait la diversité des perspectives : « Cest un bien pauvre édifice que celui qui se contenterait dêtre envisagé sous un seul angle1 ». La réalisation de lOpéra de Lyon tire justement parti de cette maxime. Elle fait figure dévénement en France, depuis la mise en scène de Claude Régy à lOpéra Bastille en 1992. Mise à part peut-être la mise en scène de David Hermann donnée à Bâle en 20072, jamais louvrage navait encore été aussi radicalement rénové que dans cette série de huit représentations données du 21 janvier au 3 février 2017.

Il faut dire que lassociation dun dramaturge catholique et dun metteur en scène à la réputation sulfureuse et provocatrice, Romeo Castellucci, avait de quoi étonner a priori. Rappelons que ce dernier avait osé montrer en 2011 dans sa pièce Sur le concept du visage du fils de Dieu, une scène envahie dexcréments sous le portait du Christ par Antonello da Messina, finalement lacéré et dévasté, ce qui avait provoqué lindignation de mouvements intégristes catholiques. Rien de 84blasphématoire en revanche avec cette Jeanne dArc au bûcher, malgré les réactions de rejet que ce spectacle a pourtant injustement suscitées. Castellucci réfute en effet dans son esthétique théâtrale générale, toute volonté de scandaliser ou de polémiquer, et même de délivrer un message. Sil a accepté la proposition du directeur de lOpéra de Lyon, Serge Dorny, cest à la fois par goût pour louvrage hybride, hors du modèle de lopéra, que constitue loratorio de Claudel et Honegger, et par intérêt pour le personnage de Jeanne dArc, quil avait déjà évoqué indirectement en 2007, dans la pièce Hey Girl ! Plus précisément, comme il le dit dans le programme du spectacle, il a voulu « sinsurger contre les symboles, contre lhagiographie, contre la commémoration nostalgique de lhistoire et contre la célébration de lhéroïne céleste » de celle qui pour lui « nest ni la sainte, ni la victime expiatoire de la raison politique » récupérée par certains partis. Castellucci veut ainsi « dépouiller quasi littéralement le personnage de Jeanne dArc de ses couches de peau successives pour pouvoir saisir lêtre humain dans sa nudité ».

Cest bien effectivement à un dépouillement de lhéroïne que nous allons assister, progressivement. Car pendant le premier quart dheure du spectacle, on peut se croire bien loin de lhistoire de Jeanne. Le rideau se lève sur une salle de classe des années 1950 occupée par des jeunes filles qui, à la sonnerie, quittent vite le lieu. Arrive alors un homme de ménage qui débarrasse dabord la salle de ses chaises puis, de plus en plus frénétiquement, pousse tout le mobilier pour se retrouver dans un espace vide, au tableau arraché : long déménagement qui a suscité limpatience, voire lirritation dune partie du public, légitimement déconcertée. On découvre ensuite que cet homme cache en fait une femme, qui se met à endommager le sol, détachant des plaques de lino, puis le carrelage et le parquet, pour finalement creuser la terre. Ce nest quau terme de ce quart dheure quasi muet quon entend enfin une manifestation de lorchestre et les premières paroles « Ténèbres ! Ténèbres ! » chantées par un chœur invisible, le spectacle présentant la version de 1945, avec le Prologue conçu par Claudel après la Libération : on comprend alors que cet être humain sera lhéroïne attendue.

Par cette amorce si singulière, Castellucci a voulu éliminer le lourd passé qui écrase la figure de Jeanne, à commencer par ce quon en apprend à lécole et tous les discours idéologiques quon lui a fait porter. Il sen explique dans une interview à lAFP reproduite dans Le Parisien du 20 janvier : « La voix de Jeanne envahit le corps dune personne, parmi les autres, presque par hasard dans une école. Lécole peut représenter 85la leçon de lhistoire et il sagit de faire table rase de toutes les données de lHistoire pour retrouver enfin le corps dune jeune femme. Et pour moi il fallait passer par le corps dun homme. » Ce nettoyeur devient véritablement possédé par Jeanne : il en entend le message puis en prend lapparence physique féminine. Aucune référence transsexuelle à chercher dans cette transformation : il sagit simplement de manifester métaphoriquement limportance de la figure de Jeanne dArc dans nos vies, quon soit homme ou femme, simple balayeur ou puissant.

Dès lors, pendant tout le spectacle, lhéroïne, enfermée dans cette salle, va occuper seule la scène. Frère Dominique, revêtu du costume de directeur décole, napparaît côté jardin que dans une sorte de couloir : les autres personnages et les chœurs sont carrément relégués dans lamphithéâtre de lOpéra, et sonorisés à laide de haut-parleurs placés de chaque côté du plateau : Jeanne entend donc bel et bien des voix, et dailleurs le texte de Claudel ne fait-il pas plus entendre des voix quapparaître des êtres ? Du coup, lopposition entre le rôle parlé de Jeanne et lenvironnement sonore oppositionnel nest que plus évident ; lidée de dithyrambe grec mise en évidence tardivement par Claudel a dautant plus de force : « Un personnage unique, je veux dire seul doué de visage, parle au milieu dun demi-cercle de voix qui, de par lassistance quelles constituent, linvitent, le contraignent à lexpression3 ». Jeanne nest certes plus sur le bûcher, mais le personnage, qui finit par sidentifier à elle et lincarner, affronte dautant mieux ses détracteurs. Même Frère Dominique ne peut vraiment communiquer avec elle : enfermé derrière une porte verrouillée, il se trouve réduit à lattitude dune sorte de confesseur impuissant ou de négociateur dans une prise dotage.

Cette concentration sur la seule Jeanne a pour effet de mettre en valeur un double aspect de sa dimension humaine : son abandon, mais aussi sa résistance. Face aux voix qui laccusent, Jeanne se trouve entièrement livrée à elle-même, dans une solitude essentielle : elle demande en vain quon lécoute et quon laime. Offerte en sacrifice aux flammes de lenfer, elle apparaît comme un bouc-émissaire. La mise en scène choisit ainsi de substituer à lextase religieuse lexpression dune douleur humaine à lissue inéluctable : le personnage ne montera pas sur son bûcher, mais descendra dans son tombeau en creusant la terre quelle a foulée. Cependant, la promesse des flammes ne fait rien abjurer à lhéroïne qui manifeste constamment sa volonté de combat pour la vérité. On la voit dabord creuser la terre pour en extraire son épée, quelle ne lâchera plus, 86même au comble de lhumiliation. Plus tard, en traînant sur scène le cadavre de son cheval blanc, elle déplore certainement à travers lui sa gloire avortée, mais comme lanimal semble encore un peu respirer, ne figure-t-il pas aussi sa volonté de tenter un dernier assaut ? Et même si elle ny parvient pas, ne nous livre-t-elle pas sa force, une force qui demeurerait en nous pour nous exalter à combattre les injustices ? En tout cas, ce double aspect de lhéroïne reflète assez bien sa progression dans le texte claudélien, de son désespoir initial à sa reprise de confiance en elle. Lutilisation des surtitrages permet par ailleurs de ne rien perdre du poème dramatique, respecté à la lettre en dehors de la coupure de quelques répliques des paysans dans la scène viii.

Si lhumanité douloureuse et néanmoins combative de Jeanne est rendue avec tant dintensité, cest en grande partie grâce à linterprétation magistrale dAudrey Bonnet. Cette comédienne chevronnée, ex-pensionnaire de la Comédie Française (2003-2006), artiste associée au Théâtre National de Strasbourg depuis 2014, qui sest illustrée aussi bien au théâtre quau cinéma et à lopéra, livre une prestation unanimement louée par la critique. Elle impressionne dabord par sa présence physique : arrivant sous une apparence masculine progressivement « habitée », elle se révèle ensuite une jeune femme à lallure quelque peu fantomatique, pour enfin offrir en sacrifice son corps nu et blanc, symbole de pureté et de virginité, à cent lieues dune quelconque pornographie dont on a pu laccuser : « Quelle actrice peut à ce point se vêtir de sa nudité ? », constate Marie-Aude Roux dans Le Monde du 26 janvier, considérant à juste titre le spectacle comme la « lente mise à nu dun être qui se dépouille de tout, y compris de lui-même, jusquà leffacement ». Cette impression est confirmée par une gestuelle dune étonnante sobriété suggestive, parfois traversée de mouvements sauvages qui mettent en valeur la détermination de lhéroïne à combattre et à endurer son supplice (elle asperge son corps de peinture, de terre, de farine et deau). En outre, les modulations vocales de lactrice traduisent bien les étapes de lévolution de son personnage, de linnocence de sa voix denfant à ses cris de révoltée, dautant que le dispositif scénique lui permet de sexprimer sans aucune amplification technique. Audrey Bonnet se trouve à ce point confondue avec Jeanne dArc que ses nom et prénom figurent brodés sur une toile blanche. Cette performance de la comédienne simpose dautant mieux que son seul partenaire présent, Denis Podalydès, incarne un Frère Dominique tout en retenue, semblant généreusement seffacer devant lhéroïne.

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Linterprétation dAudrey Bonnet est si puissante quelle en vient, en accord avec une certaine actualisation de la mise en scène, à dépasser la seule figure de Jeanne pour donner au spectacle une dimension mythique susceptible de nous interpeller. En effet, bien quen général, y compris ici, Romeo Castellucci ne cherche pas à faire un parallèle avec lactualité (« pour être vraiment contemporain, il faut être inactuel », déclare-t-il), il introduit quelques indices de modernité : Frère Dominique est devenu un rigide représentant de lÉducation nationale en costume trois-pièces, et à la fin du spectacle surgissent à ses côtés deux gendarmes qui parviennent à ouvrir la porte les séparant de Jeanne. Ces trois personnages découvrent ainsi avec consternation la salle délabrée, le plancher défoncé, la terre creusée, comme sils se trouvaient, impuissants, devant un charnier évoquant des carnages plus proches de nous, quon aurait laissé faire. Jeanne pourrait alors apparaître comme une sorte de spectre dénonçant une cruauté humaine qui nous serait renvoyée en pleine face, et son combat se rapprocherait dun acte de résistance autant politique quéthique, en écho à laudace esthétique du spectacle. En tout cas, comme lécrit Raphaël de Gubernatis dans Le Nouvel Observateur du 26 janvier, « létrangeté de la mise en scène fait de Jeanne dArc quelque chose comme un mythe français, un mythe appartenant à tous, et laisserait même entendre que chacun de nous aurait pu être Jeanne, ou du moins que chacun pourrait rêver de lêtre ».

Avec cette Jeanne au bûcher, Kazushi Ono, chef permanent de lOpéra de Lyon depuis 2008, fait ses adieux à lorchestre. On le regrettera. Profitant de lexcellente acoustique de la salle qui permet aux sonorités orchestrales de sépanouir pleinement, le chef a su proposer une interprétation aussi fine que subtile de la partition dHonegger. Dans la scène du jeu de cartes, il valorise ainsi la qualité des différents pupitres et des timbres de son orchestre, en particulier des vents, sans que ce souci ne nuise à la ligne générale et au dynamisme. Quel éclat ! Il sait aussi éviter toute facilité dans les scènes populaires à dimension grotesque, sans porter atteinte au lyrisme de la partition. Seul regret : le dispositif choisi contraint le chœur et les solistes à chanter depuis les coulisses, avec une retransmission par haut-parleurs. On perd en précision et, surtout, en présence vocal et en équilibre. Il aurait fallu élargir la fosse pour y loger les chœurs et les solistes, ou trouver un espace pour les placer tout en les laissant invisibles. Peut-être une solution sera-t-elle trouvée pour les représentations prévues de cette 88production à la Monnaie de Bruxelles, à lOpéra de Perm et à celui de Bâle. En attendant, le bénéfice dune véritable représentation de louvrage, face aux plus traditionnelles mises en espace, compense, par son intelligence, cette perte.

Alain Beretta
et Pascal Lécroart

Jai eu la chance dassister à de nombreuses représentations de Jeanne dArc au bûcher, une des premières à lOpéra de Paris, assise entre Paul Claudel et mon père Arthur Honegger, impressionnant !

Puis les Claude Nollier, Ingrid Bergman, Marthe Keller et tant dautres, mont prouvé que cette œuvre est dune qualité si exceptionnelle, intemporelle, quelle vit toujours aussi intensément, portée par les mises en scène même les plus avancées de chaque époque, comme actuellement à Lyon avec lextraordinaire Audrey Bonnet, sous la direction de Romeo Castellucci.

Pascale Honegger

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Rencontres
de Brangues 2016

Intelligemment programmées et parfaitement assumées par lAssociation des Nouvelles Rencontres de Brangues les… Nouvelles Rencontres 2016 de Brangues ont bien eu lieu, dans et autour du célèbre château dont la visite traditionnelle, conduite cette année par Marie-Victoire Nantet qui y guidait un public élargi et renouvelé, ne cesse de révéler ou de rappeler ses multiples et souvent émouvantes richesses.

On sait que désormais ces Journées ont vocation de sinclure dans un programme élargi, celui du « Solstice » de Brangues (festival de théâtre au pays des couleurs, Morestel), un titre particulièrement bien choisi, signe universel et qui a toute sa place spécifique au calendrier claudélien ! Ce « Solstice » rassemble, de la fin juin jusquau début de juillet à Brangues et alentours (Morestel, Vertrieu, Montalieu-Vercieu) « tout Brangues » et au-delà, venu de plus loin ou même de loin, tout un public nouveau ou déjà fidèle, intéressé, curieux, conquis qui les 1er, 2 et 3 juillet sest mêlé aux effectifs claudéliens qui sen sont trouvés ainsi heureusement renforcés et rajeunis.

Lessentiel ici est sans doute dans le partage généralisé des richesses. La gamme est complète : elle va du meilleur de la bouffonnerie à lélégance de lérudition, de Renart le goupil à lAcadémie française… On se retrouve assis côte à côte sur sa chaise, à suivre un exposé, une lecture, une démonstration, ou sur son gradin, dans une rangée, dans cet étonnant « tête à tête collectif » qui sappelle le théâtre. Les vieux routiers, les habitués y côtoient les novices, les plus jeunes ou les timides, entrant parfois pour la première fois dans lenceinte, mais, par la surprise, le rire, limagination ou le lyrisme une communauté sesquisse et on sent vite que pour tous cest « théâtre partout à Brangues ! » On noubliera pas dy associer conférences et lectures qui ont été également très bien suivies.

Le temps qui nest plus, comme il le fut, principalement consacré à Claudel, est maintenant utilisé pour dautres regards, dautres orientations qui conduisent ou ramènent, nécessairement pourtant, au théâtre, 90à la poésie, à la langue. Si louverture nest pas nouvelle, elle recherche visiblement davantage un répertoire varié, destiné à intéresser un public plus large, familial, qui goûte spontanément les plaisirs dune belle langue, dun jeu subtil, comique – ou pathétique. Ainsi les spectacles cette année ont fait largement le plein, consacrant le domaine de Brangues au cœur du « Solstice » comme un éminent lieu de théâtre, tout indiqué pour devenir lun des plus importants festivals de théâtre du département de lIsère.

Les deux tables rondes des 2 et 3 juillet

Samedi 2 juillet, avec Claudel en exergue, « Lécriture inspirée » a réuni, sous la houlette de Didier Alexandre, le père Michel Cagin et Sir Michael Edwards. Dun professeur des universités (Paris-Sorbonne), dun théologien (Michel Cagin assure régulièrement pour le Bulletin, la recension des ouvrages traitant de poésie et de foi), dun poète et académicien, on ne pouvait attendre quun bel et original échange, ponctué de vibrantes lectures (de Chateaubriand, entre autres), faites par le comédien Christophe Maltot. Quant à Sir Michael Edwards, auteur dun tout récent ouvrage intitulé Bible et poésie (2016), il a prononcé une grande leçon, comme au Collège de France où il a enseigné, à la recherche de cette inconnue quest linspiration, suscitant une langue qui parle, qui dit « autre chose » et que le poète écoute. Grâce aux exemples choisis, Milton, Wordsworth et les Psaumes sétaient invités « chez Claudel », largement présent dans cette expérience poétique, ainsi quun… pinson au chant « inspiré » lui aussi, parfaitement à sa place dans cette grange ouverte sur les souffles et les sons de la nature.

Dimanche 3 juillet la « Journée Charles Dullin » a été introduite par le propos clair et vigoureux de Robin Renucci, directeur du Théâtre des Tréteaux de France, inoubliable Don Camille chez Vitez il y a vingt ans, « ancien élève » de lÉcole Charles-Dullin. Pascale Alexandre, professeur à luniversité de Paris-Est Marne-la-Vallée, a montré lintérêt des relations de Claudel et de Dullin. Interprète dans le tout jeune Vieux-Colombier chez Copeau du premier Louis Laine (LÉchange) en 1914, ou plus tard de Jacques Hury, Dullin a nourri le plus vif désir de mettre à son tour Claudel en scène (il sagissait de LAnnonce) – et connu le regret de devoir 91y renoncer. Des textes de Claudel et de Dullin, lus par Christophe Maltot, ont illustré le propos. Il a été ensuite question de la Renaissance de lÉcole Charles-Dullin, qui met actuellement en place une nécessaire formation à la mise en scène. Participaient à cette table ronde Isabelle Censier, Claire David, et Yannig Raffenel, respectivement metteur en scène, directrice de la collection Actes-Sud-Papier, directeur exécutif du projet de cette école hors les murs. Malgré la projection de schémas explicatifs et lintérêt des principes et détails exposés, une partie du public, découvrant les MOOCS (massiv open online courses), une grande nouveauté pédagogique et informatique… a paru trouver lensemble quand même un peu difficile. On a mieux suivi À un jeune acteur – Charles Dullin – lAtelier, « lecture mise en scène » dun texte dEddy Pallaro, rendant hommage à la « pensée toujours vive » de Dullin, interprétée par des comédiens des Tréteaux, soulignant les qualités de rigueur et dexigence de Charles Dullin, fondateur et directeur de lAtelier – et de lÉcole.

Les spectacles de ce « Festival de théâtre »

Sans être « joué » cette année, Claudel était bien présent : dans le texte (Julien Tiphaine, comédien du TNP avait lu de lui hors les murs, déjà dans le cadre du « Solstice », des passages de LŒil écoute, et dans lesprit même des Rencontres, où on ressent la proximité et le gage davenir que représentent le TNP et Christian Schiaretti à Villeurbanne et la fidélité fervente de Robin Renucci aux Tréteaux de France. Gages davenir encore que la présence active, les perspectives enthousiastes, la jeunesse des comédiens venus en nombre, visiblement décidés à aller à la rencontre dun public local, jeune lui aussi, accueilli cette année par le toujours jeune Shakespeare, invité permanent pourrait-on dire de Claudel, de Brangues, et du Théâtre.

Avec le Songe dune nuit dété, co-produit par le TNP, présenté par les joyeux « Bohémiens » de la compagnie La Bande à Mandrin, le public a eu son comptant de fantaisie débridée, dimprovisation ingénieuse, de gaîté – et de sérieux. Huit jeunes comédiens se partagent avec brio la vingtaine de rôles de la pièce, véritable cabine dhabillage où ils viennent en farandole tour à tour déposer leurs costumes et leurs personnages 92pour en revêtir et créer immédiatement dautres. Tous, depuis la Reine des fées jusquaux artisans bornés mais sincères, sont entraînés et nous entraînent dans les pièges et les parfums dune nuit dété et dans ceux dun langage de théâtre unique où Shakespeare se joue de tous et de tout.

À ce premier exemple, réussi, se sont ajoutées deux expériences en tout point remarquables, menées par trois excellents acteurs. Ils interprètent des extraits de textes très élaborés, produits par le TNP Villeurbanne dans le cadre dun cycle intitulé « le berceau de la langue » qui fait alterner des textes anciens et des adaptations en français moderne. Dans un Roman de Renart, daprès des textes anonymes des xiie et xiiie siècles, on aura remarqué Clément Morinière et Clément Carabédian alias Renart et Ysengrin, en duo – et la foule dautres animaux quils évoquent autour deux, dont Noble le lion, et, Dame Hersent, la compagne dYsengrin, abusée par Renart ! Ces comédiens du TNP, agiles et subtils jouent au mieux, chaque fois quils sont loup et renard, des merveilleux masques créés et sculptés à leurs mesures par ce génie quest Erhard Stiefel. Sous, derrière, dans ces masques beaux, expressifs, uniques, larticulation de la voix est parfaite et le jeu, inspiré !… Quant à lautre spectacle, cest un extrait de la Chanson de Roland dont sempare le talentueux Julien Tiphaine. Cette « mort de Roland » « vécue » et commentée par le même acteur fait alterner des parties de lextrait retenu du Rappeler Roland de Frédéric Boyer, réécrit et rythmé en ingénieux octosyllabes, et bribes de français moderne : un tout autre registre, et en même temps, un autre spectacle « tout public » de grande qualité. En effet tout le public, du plus jeune au plus âgé des spectateurs, se rassemble, dans la comédie, le fabliau comme dans lépopée « et il na point envie de sen aller »…

Autre expérience, le Pour Louis de Funès de Valère Novarina. Un Non ! tonitruant, cest par un refus de – une imprécation contre – que commence – et que poursuit… Jean-Quentin Châtelain qui met souvent son talent, très particulier au service du monologue-fleuve où la pensée et la parole semblent se perdre sans pourtant signorer, puis se retrouvent et refont sens. Jeu majeur dun des acteurs préférés de lauteur, au service dun texte littéralement évidé et explosif en même temps.

« Que tout ait lair improvisé dans lenthousiasme »… on connaît bien cette recommandation ; en fait ici rien na été laissé au hasard, au contraire tout a été pensé, mesuré, équilibré, mais lenthousiasme qui anime les organisateurs et leurs auxiliaires, nombreux et zélés, depuis la préparation jusquau terme de la réalisation est sensible et se communique aux participants de ce festival qui quittent Brangues, déjà !, avec regret 93mais aussi avec lespoir, nest-ce pas dire la certitude, quils reviendront, peut-être dès lan prochain, en goûter lintérêt, la diversité, la qualité et lagrément, tout cela « dans ce beau pays de la joie » (Claudel, lettre à Hélène Berthelot, 1929).

Monique Dubar

1 Paul Claudel, Théâtre, tome II, éd. Michel Autrand et Didier Alexandre, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, p. 1400.

2 Voir BSPC no 188, décembre 2007, p. 59-62.

3 Paul Claudel, Théâtre, tome II, op. cit., p. 1398.