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  • ISBN: 978-2-406-09967-3
  • ISSN: 2417-6400
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-09967-3.p.0367
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Mise en ligne: 09/11/2020
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
485

Lenracinement du roman
policier noir français

La ténacité dauteurs en quête de reconnaissance

[L]a concurrence américaine, loin dentraîner la disparition de la culture populaire française, devait plutôt permettre son renouvellement. Ayant intégré les nouveautés techniques américaines et certains thèmes venus des États-Unis, les Français et les Belges devaient parvenir à de nouvelles synthèses, capables de résister victorieusement à la concurrence des produits américains1.

La fulgurance du choc Jirai cracher sur vos tombes a fait oublier que, derrière cette agitation, plusieurs auteurs se mirent alors à écrire des romans policiers noirs sous pseudonyme. Or, seuls les amateurs de polars connaissent aujourdhui Serge Arcouët, Jean Meckert ou André Héléna. On constate aussi que Simenon et Malet ne restent pas sourds aux sirènes du roman noir. À partir de 1947, on assiste à un développement du genre noir grâce aux romanciers français. Les éditeurs aussi lont compris : juste après la guerre, ils avaient alimenté leurs collections avec les Américains, mais, face à la demande du public et à lessoufflement du genre aux États-Unis, il faut trouver des Français pour satisfaire la demande. Ils réussissent à les convaincre – moyennant rémunération néanmoins – de limpérieuse nécessité dadopter un pseudonyme américain. Lauteur de romans policiers français est donc souvent contraint de se plier à linfluence américaine afin de répondre aux exigences du lectorat. Cependant, en parallèle à 486cette croissance commerciale du genre, se dessinent plusieurs stratégies de distanciation à lencontre du modèle américain. Ces mouvements de rupture sont autant de tentatives denracinement du genre noir dans la sphère du roman policier français. Sous la surface dune uniformisation – que les contemporains commencent à identifier comme une américanisation culturelle – les romanciers tentent de sortir de la torpeur causée par la fascination américaine et de lasservissement scriptural à un modèle lucratif. Ils entendent semparer du roman policier noir afin que sa version française puisse naître. Léventail des réactions au carcan américain est large : elles peuvent être aussi timides que radicales – gardons en tête que de nombreux écrivains écrivent dans un but alimentaire. Lessor du roman policier noir est dune complexité rare puisquil repose sur une alliance problématique de lacceptation et du refus de linfluence américaine. Le genre se développe en pillant la « ressource » américaine, mais, simultanément, les romanciers ne cessent de la tenir à distance, voire la de refuser.

Sémanciper par lhumour

Lapparition de pastiches du roman hard-boiled

[] Dans le pastiche, comme dans lironie, il entre un soupçon de mystification. Le pasticheur fait un effort pour créer lillusion de loriginal, pour sy conformer du mieux quil peut, et cest en simulant ou en exagérant légèrement les défauts de lœuvre ou de la thèse critiquée que le pastiche ou lironie les font apparaître2.

Un des premiers signes de la volonté de se détacher du modèle venu doutre-Atlantique est lapparition de pastiches de romans policiers noirs américains3. Cette pratique scripturale ne peut se développer quune 487fois la matière première assimilée : souvent considérés par leurs auteurs comme des exercices de style sans grande valeur, ces textes contiennent pourtant des outils de subversion contre la matrice américaine dans laquelle le roman noir se trouvait alors enfermé. La part de jeu littéraire contenue dans ces pastiches fut essentielle dans la mutation du genre, puisquelle permettait de désacraliser les motifs et les codes du roman noir, mais aussi de prouver que lon savait encore créer et non seulement imiter un moule américain préconstruit.

La « saine réaction de Boris Vian
face au quasi-monopole américain4 »

Ce nest que plus tard que la volonté caricaturale de Vian fut pleinement ressentie. Cest le tragique des situations des deux premiers romans [] qui empêchèrent de sentir pleinement la satire dun genre. Mais le doute nétait plus permis avec les deux suivants (Et on tuera tous les affreux et Elles se rendent pas compte) où le côté « farce » est absolument évident5.

Vian joue un rôle de pionnier dans lécriture de pastiches de romans américains. En tant que fin connaisseur de la culture américaine, il maîtrise rapidement les codes du hard-boiled et est donc à même de les détourner. En outre, nétant pas étiqueté comme auteur de roman policier, il na eu aucune réticence à démystifier le genre. Avec Et on tuera tous les affreux et Elles se rendent pas compte, Vian propose au lecteur des pastiches ostensibles. Son pseudonyme nest alors plus quune coquille vide, la mystification Sullivan étant démasquée6. Or, Vian et son éditeur considéraient déjà Jirai cracher sur vos tombes comme un pastiche7 : 488« Cétait un roman, très bien fait, dit dHalluin, un excellent pastiche du genre. Il ne faut pas oublier ça pour comprendre le succès du livre8 ». La détonation causée par le volume a dissimulé la volonté de tromper le lecteur9, présente dans lesprit de Vian dès départ :

« Si on ne peut plus samuser ! » sexclamera Boris Vian comme on lui faisait reproche du livre maudit. [] Les visées de Boris sont tout autres : [d]émontrer que le public se délecte de bas morceaux, démontrer que pareille littérature se fabrique industriellement et que cest pitié dêtre aussi crédule et aussi perverti (esthétiquement parlant), voilà ce quil a en tête10.

Pour Vian, cette mystification devait servir à susciter une réflexion littéraire chez le lecteur11. Il sait quune partie de son lectorat lit son texte au premier degré, mais aussi quune autre est composée dinitiés, en mesure de déceler les clins dœil trahissant sa véritable identité dans le texte12. Le discours du libraire Hansen est un exemple de ces perches tendues au lecteur attentif. Hansen, qui peut être considéré comme un double de Vian, explique à Lee la stratégie quil compte adopter pour faire carrière dans le monde littéraire :

– Vous avez raison. Eh bien, encore cinq et je me retire de ce travail.

– Pour quoi faire ?

– Écrire, dit [Hansen]. Écrire des best-sellers. Rien que des best-sellers. Des romans historiques, des romans où des nègres coucheront avec des blanches et ne seront pas lynchés, des romans avec des jeunes filles pures qui réussiront à grandir intactes au milieu de la pègre sordide des faubourgs.

489

Il ricana.

– Des best-sellers, quoi ! Et puis des romans extrêmement audacieux et originaux. Cest facile dêtre audacieux dans ce pays ; il ny a quà dire ce que tout le monde peut voir en sen donnant la peine.

– Vous y arriverez, dis-je.

– Sûrement, jy arriverai. Jen ai déjà six de prêts.

– Vous navez jamais essayé de les placer ?

– Je ne suis pas lami ou lamie de léditeur, et je nai pas assez dargent à y mettre13.

Vian fait des références limpides à son parcours littéraire jalonné dobstacles : il déplore la nécessité de devoir écrire des best-sellers avant de pouvoir espérer publier des « romans originaux ». Il ne manque pas de souligner ses relations difficiles avec Gaston Gallimard qui ne voulut pas le publier14, malgré son activité infatigable décrivain (« Jen ai déjà six de prêts »). Vian, poursuivant sa réflexion sur lécriture alimentaire, suggère même au lecteur quil nest pas si aisé décrire un ouvrage à succès : « Jétais ennuyé pour lui de cette histoire de best-sellers ; on nécrit pas un best-seller comme ça, même avec de largent. Il avait peut-être du talent. Je lespérais pour lui15 ». Dans Jirai cracher sur vos tombes, le pastiche est encore à létat desquisse16, mais certaines phrases, expressions ou jeux de mots peuvent être perçus comme des indices de la griffe vianesque, comme lorsque Lou 490dit à Lee : « - Je ne sais pas si vous me racontez des blagues. On a du mal à savoir, avec vous. / – Je suis transparent comme le cristal ! assurai-je17 ». On est face à une écriture déroutante qui veut à la fois tromper le lecteur et lui faire découvrir la supercherie. En revanche, Et on tuera tous les affreux et Elles se rendent pas compte ne nécessitent pas de décryptage : les deux derniers Sullivan sont des pastiches assumés : « Apparemment plus proche du polar, ces deux avatars sont de joyeuses parodies, irriguées de pataphysique et dironie délirante18 ». Et on tuera tous les affreux paraît le 20 juin 1948 aux Éditions du Scorpion19, après une prépublication en feuilleton dans France-Dimanche20 à partir du 1er février 1948 (no 74). Il sagit dune version édulcorée du manuscrit, qui fut néanmoins interrompue le 11 avril (no 84) : « il semblerait que de plus en plus de lecteurs se soient indignés du caractère trop obscène de ces pages21 ». Après cette « interruption forcée », due aux rebondissement du procès Jirai cracher sur vos tombes, Vian « redécoupe systématiquement ses chapitres et opte pour une fin totalement différente de celle annoncée dans le résumé envoyé à France-Dimanche22 ». Et on tuera tous les affreux a pour protagoniste Rock Bailey, jeune Apollon (« 90 kg », « six pieds deux pouces23 ») élu Mister Los Angeles. Victime dun enlèvement, il est entraîné par son ami journaliste Gary Kilian dans lenquête sur le meurtre du gangster Wolf Petrossian. Cette mission les 491mène sur lîle du Docteur Markus Schutz, savant expert en expériences génétiques, qui est parvenu à créer des séries dhommes et de femmes à la beauté parfaite pour les faire infiltrer la société. Ce détournement du roman noir au profit de lanticipation scientifique crée un « joyeux monstre entraînant, original et parodique à tous les niveaux24 ». Très rarement commenté par les critiques du temps, Et on tuera tous les affreux a ensuite surtout été étudié sous langle de la science-fiction25. En effet, grâce au sujet de son roman – fortement inspiré par Herbert George Wells26 et Aldous Huxley27 – Vian fait figure, en 1948, de précurseur28. Vian innove car il propose au lecteur une réflexion sur léthique de la science face à la volonté de modifier la procréation dans un objectif damélioration de lhumanité. Les expériences eugénistes pratiquées par les nazis sont alors dans toutes les mémoires :

[Le docteur Schutz] améliore la race. Il sélectionne des beaux garçons et des belles filles et il les fait se reproduire. [] Il a inventé des tas de choses : des moyens daccélérer le développement de lembryon, de faire trois ou quatre générations en un mois de cette façon-là, en prélevant les glandes génitales des embryons et en fécondant à nouveau les ovules des embryons femelles29.

Les hommes et les femmes de lîle sont classés en séries (C, O, T, P…). Les spécimens défectueux sont exécutés, doù le titre du roman, expliqué au chapitre xxvi lorsque le docteur Schutz explique à Rock Bailey lobjectif 492des activités menées sur son île : « Les gens sont tous très laids []. Chez moi, un slogan : On tuera tous les affreux… Cest amusant, nest-ce pas30 ? ». La dénonciation de ces utilisations scientifiques transparaît dans des passages cruels, soulignant la dystopie qui règne sur lîle du Docteur Schutz :

Un homme est crucifié en bordure du chemin…un homme nu lui aussi…très blond…tout pâle…Une plaie béante lui ouvre le sein gauche…il est cloué à un tronc darbre par une cheville dacier qui lui a traversé le cœur.

En travers de son cou, une pancarte : « Défaut daspect31 ».

Cependant, le troisième Sullivan se présente aussi comme un pastiche de roman noir, dautant plus quau moment où il le rédige, Vian est en train de traduire Chandler :

Immergé donc dans ces ambiances noires dont il est friand, il teinte son nouvel opus de courses poursuites, denquêtes policières et dun érotisme qui, quoique exacerbé, nen reste pas moins propre au genre. Il sagit bel et bien de littérature divertissante []32.

Le projet initial de Vian était de présenter son roman comme écrit par un personnage type du hard-boiled : un journaliste nommé Gary Kilian33. Il se détourne toutefois des protagonistes traditionnels du genre et opte pour un bellâtre vierge, Rock Bailey, narrateur de lhistoire, dont la combinaison du prénom et du nom signifie « mur denceinte en pierre ». Les jeux onomastiques sont systématiques dans Et on tuera tous les affreux34 : le lecteur peut y croiser Mona Thaw (thaw signifie « fonte » au sens propre et « détente » au sens figuré), Sunday Love (le nom parle de lui-même) ou encore Truwoman (contraction de true et de woman), déformation de Truman, qui était la bête noire de Vian pour avoir ordonné le lancement de la bombe atomique sur le Japon. Vian entreprend de désacraliser le type 493du mâle à la virilité exacerbée, ainsi que ses propres héros, Lee et Dan, car Rock Bailey a « décidé de rester vierge jusquà vingt ans35 ». Rock se pose en victime constamment harcelée par les jeunes femmes, ce qui rend de nombreuses scènes cocasses : « Mes enfants, si cest ça quelle [Sunday Love] appelle de la musique froide, jaime mieux pas danser la samba avec elle. [] Elle se rapproche de moi. Zut et zut, que ces femelles sont empoisonnantes36 ». Vian peut ainsi multiplier les déformations comiques37 de scènes typiques du roman noir, comme celle de laffrontement :

[] [T]out ça va très vite et je comprends mal ce qui se passe. Je me suis agenouillé à moitié K.O. devant ma dernière victime, et je sens Cora me sauter sur le dos et me marteler locciput avec un genre de presse-papier chinois en bronze artistique. 1, 2, 3, 4…zut ! Je tombe dans les pommes avec un beau grognement musical38.

En outre, Vian multiplie les références au cinéma et se moque ainsi du pillage réciproque et systématique entre roman et film noir : « Les films de Bogart mont enseigné que dans ce métier-là, on en prend sur la poire plus souvent quà son tour, mais devant Gary, je ne voudrais pas trop avoir lair dun dégonflé39 ». Le pastiche révèle par ailleurs toute sa puissance comique dans certaines scènes érotiques, puisquEt on tuera tous les affreux est aussi un roman dapprentissage dans lequel se déploie le récit de linitiation sexuelle de Rock Bailey :

[Sunday Love] ferme les yeux et sourit et elle me traite de sacré idiot et de gourde et de premier communiant et elle me mord la lèvre aussi fort quelle peut… [] Doux Jésus…Cest encore plus agréable que de manger de lananas glacé…Et le temps passe, comme une lettre à la poste aérienne40

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 

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Lhumour domine dans cette scène : le tough guy est devenu une « gourde » ; les images renvoyant à lacte sexuel sont empreintes de naïveté pleine de fantaisie ; la ligne de pointillés équivaut à une ellipse, ce qui frustre les attentes du lecteur. Ce procédé fut à nouveau employé par Vian dans Elles se rendent pas compte, avec une explication de cet emploi de lauto-censure en note de bas de page :

Les points représentant des actions particulièrement agréables, mais pour lesquelles il est interdit de faire de la propagande, parce quon a le droit dexciter les gens à se tuer, en Indochine ou ailleurs, mais pas de les encourager à faire lamour41.

En mai 1950, juste avant que son quatrième Sullivan ne paraisse au Scorpion42 (12 juin 1950), Vian apprit quil avait été condamné pour outrage aux mœurs par la voie du livre : il ajoute la note de bas de page au texte quil avait achevé de rédiger en janvier43. Ces lignes de points ont donc pour but de provoquer les moralistes, en feignant de discipliner son écriture. Elles se rendent pas compte est pourtant un roman délaissé par le public et la critique :

Le dernier volume de la série [] constitue un échec flagrant. Caricature peu inspirée du roman noir classique avec lhabituel dosage de meurtres, de sexe, dalcool et de drogue, lœuvre laisse la pénible impression dune machine qui tourne à vide44.

Ce roman mérite tout de même que lon sy attarde45 en tant que pastiche de roman policier noir46, mais surtout en tant que texte de clôture. 495Vian met en effet un terme définitif à lexistence de son alter-ego scriptural lors du double dénouement des chapitres xx et xxi. Elles se rendent pas compte a pour héros Francis Deacon, fils dun ancien chef de la police de Chicago passant sa retraite à Washington47 : « vingt-cinq ans – dix-sept en apparence – mauvaises fréquentations : boxeurs, buveurs tapageurs et jolies dames quon aime pour de largent, excellent parti48 ». Accompagné de son frère Ritchie, il passe les deux tiers du roman travesti en « gousse49 ». Il se lance dans la défense de Gaya, son amie denfance qui sest laissée entraînée dans la consommation de morphine par un gang de lesbiennes50 dirigé par Louise Walcott, grande amatrice démasculation au rasoir. Ce survol rapide de lintrigue suffit à mettre en lumière la nature de pastiche dun texte qui détourne tous les clichés du roman noir. Lavant-dernier chapitre est une parodie flagrante de fin hard-boiled : après avoir vaincu Louise Walcott, au terme dun violent corps à corps, Francis Deacon est décrit « sous une bonne douche [] en plein dans la mousse de savon51 ». Ce happy end est lexact opposé des fins tragiques et sanglantes de romans noirs, en particulier celles des deux premiers Sullivan. Les frères Deacon sont embauchés comme inspecteurs et le roman sachève sur des retrouvailles amoureuses entre Gaya, Francis et Ritchie. Vian opte de plus pour une fin fermée : « Je tire un voile, parce quà ce moment-là, il est juste temps quon console [Gaya]. Dailleurs lhistoire est à peu près finie52 ». Vian referme à dessein son ultime roman sous pseudonyme par une scène érotique censurée : lhistoire « à peu près finie » est aussi celle de Sullivan. Le chapitre xxi confirme cette interprétation :

Eh ben, en relisant mes notes, jai idée que pas une fois, vous ne direz que cest un mec qui a étudié qua écrit ça. Question de vocabulaire ? Non. À mon avis, cest surtout que ça manque de citations latines. Dans le début, jai fait des efforts, mais je vois que je me suis laissé entraîner et, malgré un départ dans un style vachement châtié, le naturel a repris le dessus.

496

Tant pis. Mais cest le côté moral de tout ce biseness que je veux souligner maintenant.

Lessentiel, vous voyez, cest dêtre honnête. Je suis pas exactement ce quon appelle un type rangé, mais tout ce que jai fait, cétait franc et correct.

Et puis ensuite, il faut respecter les liens familiaux. Moi, mon frangin, je lai fait profiter de tout. Du bon et du mauvais…mais toujours en frère. La main dans la main.

Vous me direz que les souris, on a peut-être été un peu fort avec elles…

Mais, quest-ce que vous voulez aussi, elles se rendent pas compte53.

La double lecture quil faut appliquer à ce passage est limpide : sous les propos de Francis Deacon, Vian tire un trait sur lécriture sous pseudonyme. Lindication « en relisant mes notes » renvoie au fait que Vian relit son roman en plein procès ; lui aussi est en proie à une réflexion sur le « côté moral de tout ce biseness ». Le « mec qui a étudié » et que lon ne pouvait soupçonner décrire de tels romans, cest Vian, qui a fait lécole centrale des arts et manufactures, puis a été ingénieur à lA.F.N.O.R. Le « manque de citations latines » et le « voile » jeté sur la scène sont à rapprocher de la « tradition érotique plus latine » évoquée dans la préface au premier Sullivan54. Les liens indissolubles évoqués entre les deux frères Deacon, ce sont ceux qui unissaient Vian et Sullivan. Le « bon et le mauvais » sont les deux versants que Vian voyait dans son œuvre. Le happy-end enjoué du chapitre xx se métamorphose en texte dexcuses désabusé et résigné (« les souris, on a peut-être été un peu fort avec elles… »). Même si, durant tout le roman, certaines remarques trahissaient la présence de Vian derrière son double55, ce passage doit être considéré comme en marge : il constitue lultime paratexte sullivanesque. Vian quitte définitivement le hard-boiled quil avait pourtant remodelé, aussi bien par le franchissement osé de certaines limites du roman noir que par le pastiche, lhumour et la dérision. Les deux dernières œuvres sous pseudonyme, loin dêtre des erreurs de parcours, amorcent le renouvellement dun genre qui commence à sessouffler en France à partir de la fin des années 1940 : « Le non sens et la volonté de 497dérisoire des deux derniers Sullivan va provoquer un nouveau style de polars56 ». Cependant, Vian nétait pas le seul à mener une réflexion sur le nouveau roman policier importé des États-Unis : dès 1947, Thomas Narcejac sattelait à rédiger un volume contenant des pastiches du genre, intitulé Nouvelles confidences dans ma nuit57. Deux ans après, il publiait son célèbre essai, La Fin dun bluff, dans lequel il prenait parti pour le roman policier classique58.

Le rapport complexe de Thomas Narcejac au pastiche :
pratiquer une écriture palimpseste
pour condamner le roman policier noir ?

Avant de collaborer avec Boileau, Narcejac était surtout connu comme un virulent adversaire du roman policier noir. Or, la critique oublie deux volumes, qui, à la manière desquisses, participèrent pleinement à la construction de la pensée théorique de Narcejac sur le genre noir. Nouvelles confidences dans ma nuit, paru en 1947 aux éditions du Portulan dans la collection la Mauvaise Chance (no 23), est un recueil de sept textes écrits à la manière de différents auteurs policiers. Narcejac se défend dans sa préface davoir écrit des pastiches, mais ces « histoires dans le goût américain » jouent avec la reconnaissance par le lecteur de motifs et de codes hard-boiled. Faut quça saigne, achevé le 9 janvier 1947, ne fut quant à lui publié quen 1948 aux Éditions du Scorpion, dans la collection « Les gants noirs59 ». Une suite intitulée Race de chiens ! était prévue, mais ne fut jamais publiée. Ce roman foisonnant – son héros, sang-mêlé qui signore, est tour à tour gangster, meurtrier, victime et détective – fut écrit en collaboration avec Serge Arcouët, qui prenait alors le pseudonyme de Terry Stewart60, et faisait écho à Hammett, à Chase, 498mais aussi à Boris Vian. Narcejac ne manqua pas de revenir sur cette pratique du pastiche, de surcroît souvent accomplie à plusieurs mains :

Pasticher des auteurs policiers, cela ne signifie pas quon va sattacher à reproduire les caractères les plus visibles de leur style, car, souvent, leur style, sans être incolore, ne possède pas le relief qui invite soit à la caricature, soit à limitation, poussée jusquau « fac-simile ». À quelques exceptions près, une nouvelle policière vaut moins par lécriture que par certains tours dimagination qui, au premier coup dœil font reconnaître lauteur. Lun est compliqué ; lautre retors. Celui-ci préfère le suspense et le drame ; celui-là se distingue par son humour. Doù mille façons dinventer, dorganiser le mystère. Ici, cest le fond qui détermine la forme. Mais fallait-il préférer Peter Cheyney à Dashiell Hammet [sic] ? Ou Léo Malet à Steeman ? [] Choisir était très difficile. Ainsi, nous avons payé une dette de reconnaissance à des écrivains qui nous ont beaucoup appris, et, en outre, nous nous sommes accordé le plaisir dimaginer, en toute fantaisie, des histoires que nous naurions pas eu lidée décrire sans lalibi du pastiche61.

Ces écrits « dans le goût de » sont pour Narcejac des premières tentatives afin de dénoncer les failles et les défauts du roman policier noir. Il passe ensuite au pamphlet virulent, dans lequel il refuse radicalement le statut dœuvre dart au roman noir et considère quil « exerce une influence malsaine qui risque de discréditer lhonnête roman policier classique62 ». La pratique de lécriture palimpseste ne sert-elle alors quà discréditer le genre noir ou reste-t-elle aussi un jeu amusé, un laboratoire décriture ? Si Serge Arcouët prend la voie de la Série Noire, Narcejac, lui, se consacre ensuite au roman policier classique. La tentation du pastiche reste néanmoins grande chez lui, puisquil adopte, cette fois avec Serge Arcouët et Léo Malet, le pseudonyme collectif63 de John Silver Lee pour écrire la 499série des « Slim » qui est lancée au premier trimestre 1949, cest-à-dire lannée de publication de La Fin dun bluff. Les « Slim » relèvent du divertissement : le pseudonyme permet à Narcejac de dissimuler sa participation à la création de romans policiers noirs, exactement au moment où il se lance dans une croisade contre le genre. Cette posture paradoxale reflète le rapport complexe des romanciers français au genre policier noir. Avant de connaître le succès au sein de son duo avec Pierre Boileau, Thomas Narcejac pastiche les romans hard-boiled64, mais aussi les romans policiers classiques, puisquavec Nouvelles confidences dans ma nuit il propose « sept crimes à la manière de… » Peter Cheyney, Van Dine, Dorothy Sayers, Hadley Chase, Earl der Biggers, Edgar Wallace et Ellery Queen. Narcejac nomet pas décrire une préface humoristique qui consiste en une interview fictive de Narcejac dans laquelle il imagine la réaction des auteurs à la lecture de ces nouvelles :

Ellery Queen ma fait remarquer que ses derniers romans étaient plus enjoués []. Peter Cheyney a simplement déclaré : « Pas assez cruel. Pas assez frivole. Blaguer jusquaux larmes. Telle est ma devise ». Elle est belle. Hadley Chase, au contraire, ma avoué, quà son avis, il y avait, dans mon récit, trop de sang et pas assez de slang. « Ce sont les mots qui doivent saigner, sest-il écrié. Je suis un poète noir et non pas un auteur de mélodrames65 ! »

La nouvelle « Ni fleurs ni couronnes », écrite par Narcejac selon le modèle des romans de James Hadley Chase souvre sur le meurtre non prémédité et de sang-froid dun garagiste par Andy, dix-sept ans, afin de récupérer son argent :

Lhomme leva les yeux et redevint gros. Ses lèvres remuèrent, au coin ; mais Andy lui lâchait déjà trois balles dans la figure. Le sang éclaboussa le bureau, fusa sur la page du registre, faisant des bulles. Andy fut un peu écœuré. La gueule du type nétait pas belle à regarder66.

500

Narcejac met en lumière la gratuité de la violence dans les romans hard-boiled. Le reste de lintrigue se compose dune succession de clichés : Andy rencontre Flo, une pin-up qui le présente à Rodney, un chef de gang qui braque des banques. Pour récupérer Flo, Andy se jure de tuer Rodney et infiltre pour cela sa bande, suivant ainsi le traditionnel plan de carrière que lon trouve dans les films Scarface ou The Little Caesar. Comme il se doit, il subit une initiation : il doit tuer un Noir, déjà blessé, au moyen dun rasoir. La description de ce passage permet à Narcejac dinsister sur labsurdité des crimes gratuits proposés au lecteur dans ce type de romans policiers :

Le nègre semblait mort. Un filet de sang coulait de sa bouche et se perdait dans le cou, du sang rouge sur la peau débène. Mais quand Willy eut relevé le buste pour le caler contre la roue arrière, le nègre laissa échapper une sorte de ronflement et une bulle sanguinolente creva entre ses lèvres. Le rasoir tremblait aux doigts dAndy67.

Les scènes de crimes et de tortures diverses senchaînent ensuite. Lobjectif de Narcejac est limpide : le roman noir à laméricaine napporte rien au lecteur, puisquil consiste en une accumulation de scènes tout aussi brutales quimmorales. Il insiste aussi sur les incohérences et invraisemblances qui caractérisent les intrigues, à lopposé des enquêtes policières classiques, fondées sur une logique rationnelle : après avoir tué Rodney, Andy se rend à San Diego avec Flo, pour kidnapper le riche James Sluice (on retrouve là un motif cher à Hadley Chase), puis il tue son bébé en le frappant trop fort, ce qui pousse Flo à le dénoncer au F.B.I. La nouvelle sachève sur un topos du hard-boiled : la poursuite dAndy sur les toits par les agents fédéraux, à lissue de laquelle il se tue : « il vit la rue se ruer sur lui, monstrueusement fleurie de milliers de visages livides qui montaient à sa rencontre comme des météores68 ». Robert Hanocq fut lun des seuls à commenter cette nouvelle dans un article des Cahiers du monde nouveau, consacré à « la vogue du roman policier ». En pleine querelle sur le roman noir, il prit le parti de critiquer la démarche de Narcejac et de prendre la défense dHadley Chase :

501

« Ni fleurs, ni couronnes » a pour sous-titre : « dans le goût de Hadley Chase ». Je ne partage pas lavis de lauteur : il y a bien du sang, des tortures, des mots grossiers à foison, mais cela ne suffit pas ; cest même une très mauvaise imitation car Chase nous montre des fauves à cœur dhommes et non des êtres abjects et sottement cruels, comme le Andy de Narcejac. Le pasticheur a trahi le pastiché69.

La manière trop insistante avec laquelle Narcejac pointait certains défauts du roman noir empêchait le pastiche de fonctionner, dautant plus que, à la différence de ce qui se passe chez Vian, la nouvelle est complètement dépourvue dhumour ou dironie. De même, avec Faut quça saigne, on reste loin du pastiche qui amène le lecteur à sourire70 des clichés du roman noir. Narcejac et Arcouët ont voulu écrire un faux roman policier « à laméricaine », au moyen dune imitation à outrance qui sert à dénoncer les ressorts dhistoires alors en vogue. Lintrigue de la première partie repose sur un affrontement entre Oliver Middleton et une bande de gangsters quil a infiltrée pour participer à un trafic de diamants. Au début de la seconde partie, le lecteur apprend quOliver serait un « sang-mêlé71 » : celui-ci enquête sur le suicide de sa mère72, qui aurait en réalité été tuée par le Klan pour avoir eu une relation avec un médecin noir, Benjamin Sylas. Ce thème rappelle Jirai cracher sur vos tombes et confirme lengouement des auteurs français pour les problématiques liées à la ségrégation aux États-Unis73. Narcejac et Arcouët se plaisent à fusionner dans ce roman de nombreuses influences : les romans de gangsters à la Hammett (la lutte 502pour les diamants sert de fil conducteur à toute lintrigue ; le faux père dOliver, Enoch Middleton, est impliqué en politique puisquil brigue la présidence de la Géorgie…), mais aussi les romans sudistes, en particulier Autant en emporte le vent, puisquune partie de laction se passe à Atlanta, ce qui permet lintroduction du New-Klan (dont le faux père dOliver est le Grand-Maître) ou encore les écrits de Wright (la fin du roman se déroule à Harlem). Un tel mélange rend parfois la lecture du roman difficile à suivre74 car un grand nombre dévénements sy succèdent très rapidement, sans que les deux trames principales – la quête des diamants et la vengeance du « sang-mêlé » – narrivent à sharmoniser. Lévolution du personnage dOliver est problématique : passant du statut de gangster sanguinaire, initié au crime lors dune scène de meurtre brutal au couteau, à celui de justicier de la cause noire – surnommé « lhomme au gant » par les journaux75 – il ne gagne pourtant aucune aura morale. La violence est dénoncée comme absurde et dégradante dans les deux cas76. Labsence totale de regrets dOliver par rapport aux meurtres quil commet sert à dénoncer le déferlement de violence qui habite ces romans : « Ils mont tous trahi ! pensait Oliver. Mais ils mont révélé à moi-même. Je sais que la vie est une garce, mais jai aussi appris comment il convient de la traiter77 ». Faut quça saigne sachève sur limage dOliver prêt à continuer son entreprise vengeresse, à mi-chemin entre le self-made man prêt à conquérir New York et lambitieux du xixe siècle :

La ville grondait doucement, tout en bas, au pied des damiers de clartés du building qui senfonçait en perspectives vertigineuses.

Oliver, plié sur la rambarde, cherchait sa route parmi les ombres et les feux.

« Je suis libre, je suis fort, je suis riche, je suis malheureux, je suis seul ! [] Je veux être celui qui corrige la destinée, celui qui frappe et récompense ».

Oliver retira son gant droit. Il le tint suspendu au dessus du gouffre puis le lâcha et le regarda planer doigts écartés, vers la cité des hommes78.

503

Faut quça saigne parvient difficilement à pasticher le genre noir : la dénonciation de la tendance à la violence extrême par un trop plein de scènes sanglantes prend le pas sur limitation amusée79. En août 1948, Narcejac publie dailleurs dans La Gazette des Lettres un article qui annonce son essai La Fin dun bluff. Il y met en lumière la menace qui pèse sur le roman policier : à force de vouloir sinspirer dautres genres et dautres arts, les auteurs ne parviennent pas à assimiler tous ces apports et finissent par mettre en danger le roman policier :

On assiste en ce moment à un phénomène assez curieux. Le roman policier et le roman moderne [Narcejac pense à Hemingway, Malraux, Malaparte, Koestler], à tendance philosophique, ont tendance à sinfluencer mutuellement, le premier donnant au second ses procédés dexposition, le second cédant au premier sa violence, son goût du désespoir, sa curiosité morbide pour les destins manqués. [] Dès lors, les frontières qui séparaient roman policier et roman littéraire (jemploie le mot pour faire court) deviennent floues. [] Le tempo dun roman comme En avoir ou pas rappelle tout à fait le rythme de Dashiell Hammett. [] Mais cet échange nest pas forcément bénéfique []. Le roman littéraire sannexe un mode de narration qui lenrichit. Le roman policier, au contraire, salourdit déléments quil est impuissant à élaborer. [] Le malheur est que ces romans, presque toujours marqués au coin dun talent incontestable, cherchent tous à être plus et mieux que dhonnêtes romans policiers et ne sont, la plupart du temps, que des œuvres brillamment ratées, parce que le genre policier ne se prête pas à des recherches trop ambitieuses. [] En bref, le roman policier enrichit le cinéma et la littérature, mais sappauvrit et sabâtardit quand il cherche à son tour à emprunter aux autres arts80.

Narcejac adopte donc une posture unique et paradoxale, reposant sur lalternance entre écriture de pastiches et réflexion théorique. En plus davoir été le premier à écrire une étude complète sur Simenon, il est sans doute celui qui a su, le plus tôt, décrire limportance de lévolution quétait en train de vivre le roman policier, mais aussi les risques que ce 504changement impliquait. En effet, alors même quil rédige La Fin dun bluff, Narcejac collabore avec Serge Arcouët et Léo Malet pour la série des Slim Regan. Cette association est mentionnée par les critiques du genre policier, mais les volumes qui en naquirent ne sont pas étudiés. Or, sous le pseudonyme commun de John Silver Lee, les trois complices publient cinq titres, sans doute écrits rapidement puisquils paraissent tous en 1949 aux éditions Amiot-Dumont, dans la collection « LAs de pique ». Ces titres, tous portés par un esprit de jeu et de divertissement, glissent peu à peu vers le roman despionnage, genre alors peu développé en France. Lécriture sous pseudonyme américain est à nouveau utilisée comme un laboratoire dexpériences littéraires, un lieu de création ludique qui permet de tester lintérêt de nouveaux styles. Pourtant, les volumes de la série des Slim Reagan furent présentés par les éditeurs comme des romans policiers américains inédits et modernes, écrits par la « grande révélation actuelle » :

[] [U]n mois sur deux : un « Slim ». « Slim » : ce personnage de la faune américaine autour duquel la nouvelle étoile du roman policier, John Silver Lee a construit toute sa production ; une production dune telle qualité dramatique quelle la situe demblée au niveau des plus grands maîtres. Ce personnage follement attachant, à la fois sympathique et terrible, successeur de Sherlock Holmes, dArsène Lupin et du Saint, cest le héros policier moderne, que chacun de vous attendait.

Slim81 Regan, originaire de San Francisco, ancien soldat de linfanterie de marine qui a obtenu un Purple Heart lors de la bataille de Guadalcanal et qui y a laissé un œil quil a désormais de verre82, apparaît pour la première fois dans Slim entre en scène. Le volume, censé être traduit de langlais par T. Stewart, a un titre américain, On Set. Quelque part dans le Sud des États-Unis, Slim, espion au service des États-Unis83, enquête sur le travail dans une cité atomique84, Gila Bend : « les types 505ont tous des maladies. Ils perdent les doigts, les mains. Y en a qui sont aveugles. Cest plein de trucs qui lancent des rayons85 ». Slim arrive à se faire embaucher dans une mine et y retrouve Pansy, autre espionne américaine86 qui a réussi à infiltrer Gila Blend en séduisant son patron, Halligan. Assigné au service des écoutes et à la surveillance des sismogrammes, Slim est enfermé dans la cité atomique avec Teddy Boyle, un scientifique qui essaie de récupérer le plan dun détonateur de bombes atomiques, dans le cadre dun vaste complot contre les États-Unis. En linterrogeant, Slim démasque une machination visant à faire larguer par bateaux des bombes atomiques dans les principaux ports des États-Unis et à les faire exploser à distance. Le roman policier laisse place au roman despionnage puisque Slim nest pas seulement chargé dune enquête, mais aussi de sauver sa nation. Le ton adopté87 par le trio gagne en humour et en légèreté par rapport à Faut quça saigne, peut-être sous linfluence de Léo Malet. Certaines répliques de Slim ont des accents chandleriens : « Ayez lobligeance de lever les bras. Cest bon pour la circulation du sang » ; « – Slim, dit Pansy, jaurai plaisir à vous tuer moi-même, dès que ce sera possible / – Daccord, bredouilla Slim. Mais passez-moi une cigarette88 ». Slim fut perçu comme un personnage nouveau, on décela dans les traits de caractère du « petit cyclope bagarreur » des modifications par rapport aux types américains :

[Slim] représente, en somme, un type dAméricain ou plutôt dhomme moderne parfaitement adapté à notre époque, nullement méprisable en bloc et fort estimable par certains côtés. [] Slim, à la différence de Lemmy Caution 506ou du Saint, intéresse, attire : bonhomme dangereux, nerveux, sarcastique, coléreux, inconstant et fidèle pourtant, impulsif [], en un mot, un être vivant, un homme. [] Slim nous change des automates infaillibles du roman policier courant. Et nous avons limpression quil se complète et mûrit sous nos yeux. En un mot, il vit, incontestablement. [] [C]omme sa morale est claire, [] il est autrement vrai que les sombres tueurs des romans policiers noirs. Souvent déçu, dégoûté, il replonge dans son optimisme comme dautres dans le péché89.

On salua aussi la diversité des décors dans lesquels Slim menait ses missions : enfin, on sortait des contrées américaines systématiquement utilisées car cela faisait vendre plus dexemplaire. Slim naime pas le mélo se passe en Chine. Slim, « envoyé spécial du maréchal-président Tchang Kaï-Tchek90 », accompagne un convoi dans un périple plein de rebondissements au terme duquel il saute en parachute et retrouve Pansy. Le Ciel est avec Slim souvre sur une mémorable91 scène de crash à latterrissage dun avion sur une piste de Tempelhof, laéroport américain de Berlin. La Colère de Slim92 conduit Slim et Pansy en Palestine, tandis que le cinquième volume de la série, Slim a le cafard93 ramène le lecteur à Washington : Slim est marié à Pansy, habite à Washington et a été promu sous-chef à la défense du territoire américain, au sein du F.B.I. Slim a le cafard est le dernier titre de la série, alors que lon trouvait derrière la page de titre du roman un encart de présentation qui pouvait laisser présager que dautres volumes allaient être publiés. En outre, Michel de Saint-Pierre et Jean Paulhac saluèrent lintroduction dans chaque Slim dun problème social et politique différent ; selon eux, 507ces romans étaient de « véritables documentaires, paré du prestige du roman policier94 ». Pour les deux critiques, la série des Slim marquait une expérimentation intéressante car elle refusait la modernisation par injection de hard-boiled :

Voilà un effort de renouvellement, et dans lesprit et dans la forme, dun genre difficile. Effort quil convenait de saluer.

Mais suivra-t-on la double voie ouverte sur loptimisme du héros (paladin en veston) et sur la vraisemblance du cadre (reportage spécialisé) ?

Car, hélas ! La majorité des auteurs de romans policiers ont accoutumé de fouler dautres chemins : cynisme, argot, érotisme saignant, facilités95

Si cet article saluait les efforts mis en œuvre pour faire évoluer le roman policier, il démasquait surtout le trio qui se cachait derrière John Silver Lee, « en fait un prête-nom pour la collaboration de Thomas Narcejac (auteur dune thèse sur le thomisme et de La Fin dun bluff) et Terry Stewart96 ». On peut poser lhypothèse que Narcejac, en pleine querelle du roman noir, née de la publication de son essai La Fin dun bluff97, ne pouvait continuer à écrire de tels textes, entre roman noir et roman despionnage, sous pseudonyme américain et dans un but limpide de divertissement. Les Slim, tout comme Faut quça saigne, regroupaient tous les défauts que Narcejac reprochait alors publiquement au roman noir. Le débat sétait dailleurs envenimé car Marcel Duhamel, nayant pas apprécié les virulentes attaques98 contenues dans La Fin dun bluff contre la Série Noire, ne manqua pas de se défendre :

À son tour, Duhamel a proposé au journal [La Bataille] des extraits dun roman de Narcejac, Faut quça saigne, en espérant que « les lecteurs de La Bataille goûteront le sel de cette confrontation99 ». Louvrage en question emprunte 508beaucoup à James Hadley Chase et Vernon Sullivan [] mais en les pastichant grossièrement comme pour mieux les discréditer100.

Narcejac avait fait en sorte que le point de vue quil adoptait dans La Fin dun bluff soit diffusé dans la presse, puisque lon trouve dans La Table ronde (no 17, mai 1949) un long article intitulé « Le roman policier noir » qui est un condensé de sa théorie pro-roman policier classique. Le texte égratigne effectivement Marcel Duhamel et sa collection :

Le roman policier noir est une machine à produire de lhorreur et sa technique diffère sensiblement de celle du roman policier classique. Comme le dit si justement Marcel Duhamel, le nouveau roman est un film. [] Chaque séquence [] doit produire un effet déterminé, calculé, mesurable. P. Cheyney fait lire ses manuscrits à une dizaine des personnes représentant dix lecteurs-témoins, cest-à-dire dix types purs de publics, un avocat, un industriel, une dactylo, un ouvrier, etc. Il corrige son texte jusquau moment où ces lecteurs se disent satisfaits. Mais quest-ce quun lecteur satisfait ? Cest un lecteur qui reflète fidèlement les sentiments des personnages et se laisse docilement mettre en état dhypnose101.

Narcejac nhésite pas à citer le manifeste de la Série Noire écrit par Duhamel : « Le roman policier noir actuel na dautre but que doccuper limagination. Comme lavoue sans ambages Marcel Duhamel, leffet recherché est fort simple : « Empêcher le lecteur de dormir102 » ». Dans le premier temps de sa réflexion, Narcejac sattache à mettre en lumière la différence fondamentale entre roman noir et roman policier noir :

[Lintrigue] demeure, au contraire, la pièce maîtresse du roman policier noir qui ne sattache nullement à montrer ou à expliquer les profondeurs de lâme humaine mais sefforce, avant tout, de distraire, damuser, donc de mobiliser pour quelques instants lattention et la curiosité dun lecteur en quête dévasion. [] Laction pour laction, telle est donc la formule du roman policier noir103 !

Pour Narcejac, le roman policier noir, « superficiel par nature », nest quun ersatz dangereux du roman noir car il en est la « forme commercialisée et 509foraine », qui « exhibe toutes les horreurs et toutes les étrangetés du roman noir en les amplifiant et en grossissant à dessein leur aspect mélodramatique » :

Le roman noir considère sérieusement lhorreur. Le roman policier noir, parce quil nest pas sérieux, lutilise comme amusement. Hadley Chase, Chandler, Don Tracy, nous invitent à un spectacle, à une fête sanglante qui rappelle les jeux des gladiateurs104.

Dans un second temps, Narcejac dénonce lillusion consistant à croire que le roman policier noir est un véritable roman policier. Il prend clairement parti pour le roman policier classique dont il loue la construction et la logique, remparts indispensables contre lhorreur. Ces garde-fous étant supprimés dans le roman policier noir, les conséquences morales sur lesprit du lecteur ne peuvent être que désastreuses :

[] [L]e roman policier noir [] est [] embarrassé par la méthode qui caractérise le roman policier classique, car cette méthode détruit la terreur en expliquant lénigme. Il est donc contraint de modifier la structure du roman policier classique pour tirer de lhorreur tout le parti possible. Et ce quil supprime, cest la technique de lexplication105.

Le résultat de cette suppression est pour Narcejac radical : « Le roman policier noir élimine complètement le problème de géométrie et, quon le veuille ou non, détruit le roman policier106 ». En effet, sil ny a plus dénigme à décrypter au moyen dindices qui poussent à réfléchir, le lecteur, « exclu de lenquête », ne fait que « regarder un film sans sous-titres » : « Il reste passif. Et cest bien là le résultat quon recherche car, la réflexion cessant de jouer son rôle, réducteur et purificateur, limagination se trouve livrée sans défense au romancier. Il va pouvoir la torturer à sa guise107 ». Cest une fois que le lecteur sest plié à cette situation proche de lhypnose108 que les dérives morales sont possibles109. La conclusion est claire pour 510Narcejac : la rupture qui se produit dans le genre policier nest pas une avancée, bien au contraire. Le roman policier noir ne saurait être considéré comme la solution à lessoufflement du roman policier. Les comparaisons employées par Narcejac à la fin de son développement – le bel-canto, le cirque – sont négatives et témoignent de sa désapprobation totale à légard dun nouveau type de romans policiers décadents, favorisant le déclin du genre : « Le roman policier noir [] nest quun mauvais roman noir qui adopte certains procédés du roman policier, en les déformant110 ». Narcejac, qui nétait pas parvenu à désacraliser le roman policier noir avec ses pastiches, dénonce sans détours les tares de ce nouveau genre en vogue, comme on peut le constater dans la conclusion au vitriol de son essai :

Ce genre [le roman policier noir], faussement noir et faussement policier, est non seulement malsain, mais au premier chef antisocial. [] [I]l est nocif parce quil humilie de parti-pris la vie, lamour, la mort. Il implique une philosophie nihiliste et grossièrement sensualiste quon pourrait définir dun mot : « sen f… ». On ne joue pas impunément à se moquer de tout. [] Le roman policier noir, sil ne suffit pas à susciter des vocations de criminels, est très capable, un beau soir, de transformer en tortionnaires des combattants soudain affranchis de toute loi morale. Le roman policier noir, dans la mesure où il nie en badinant les valeurs sur lesquelles toute société est obligée de sappuyer, est la forme la plus insidieuse de la distraction abrutissante et le ferment le plus actif de lanarchie111.

Certains critiques réagirent contre le point de vue de Narcejac quils jugèrent extrême : cest le cas dArmand Hoog, que lon sait amateur de romans policiers, dans Carrefour112. Ce dernier reconnaît quen effet, « le changement de climat policier est considérable113 », mais, selon lui, cette évolution ne justifie pas les attaques de Narcejac qui a produit un « écrit habile, facile, intelligent, et marqué par une parfaite démagogie 511nationaliste ». Hoog concède à Narcejac les reproches sur la « cruauté angoissée » qui habite ces romans, mais, pour lui, elle « exprime avec une terrifiante justesse le malheur du monde présent ». En effet, Hoog est très critique envers le système logicien des romans policiers traditionnels, qui ne correspond plus aux réalités du monde moderne :

[] Nous avons cessé de croire au plus heureux des détectives, dans le meilleur des mondes possibles. Nous essayons maintenant de comprendre la signification profonde (qui ne peut se résoudre en formules) dune angoisse et dun malheur qui semblent faire corps avec le monde. Ce nest pas la niaiserie des châteaux anglais, linsupportable fatuité dHercule Poirot, la naïveté logicienne dEllery Queen auxquelles nous pourrons demander quelques satisfactions114.

Les romans policiers classiques appartiennent à une autre époque : « Le roman policier se renouvellera, cest sûr, mais bien plus par la considération du destin de lhomme que par le jeu dune intelligence artificieuse115 ». Face à la tournure que prend le débat autour de La Fin dun bluff, Mystère Magazine offre une tribune à Serge Arcouët et à Thomas Narcejac, afin de leur laisser un espace de réponse dans ce qui est considéré comme une « nouvelle querelle des anciens et des modernes ». On trouve dans le numéro daoût 1949 (no 19) une lettre signée Terry Stewart : cest en réalité Arcouët qui prend la défense de son complice, alors que lui-même a écrit des romans pour la Série Noire. En effet, publier dans cette collection ne justifie pas selon lui de céder à la facilité dune écriture gratuitement provocatrice et immorale :

La concurrence étant énorme, les désirs des lecteurs jamais satisfaits, la clientèle sétendant (je sais de quoi je parle, ayant travaillé plusieurs années en librairie), il fallait tout renouveler, creuser le roman policier, le retourner sous toutes ses formes possibles, lui trouver de nouveaux aspects, en extraire le suc et aussi le poison. [] Ceux qui sacharnent à violenter leurs lecteurs autrement que par des procédés valables, que même certains journaux ne respectent pas toujours, ceux qui écrivent en trempant uniquement leur plume dans le purin de leur esprit, ceux-là nont pas la place parmi nous qui faisons métier décrire116.

On trouve également dans ce numéro un courrier de Thomas Narcejac qui souhaite répondre aux objections quon lui a faites sur la nécessité 512pour le romancier de peindre ou non le réel : « La douleur est une chose ambiguë. Subordonnée à un dessein vraiment artistique, elle donne à lœuvre un relief et une authenticité extraordinaire. Recherchée pour elle-même, elle pourrit lœuvre et le lecteur117 ». Linsistance de Thomas Narcejac à se faire le défenseur de la « saine littérature policière118 » était problématique au regard de sa collaboration avec Serge Arcouët et Léo Malet. Après La Fin dun bluff, Narcejac ne participa plus à ces expériences scripturales sous pseudonyme. Il fit le choix dêtre cohérent avec sa théorie et écrivit avec Boileau des enquêtes menées dans les règles de lart policier. Serge Arcouët et Léo Malet, en revanche, avaient pris une voie plus risquée : celle de la participation active à la construction dun roman policier noir français.

Disparaître sous le masque américain

Serge Arcouët et Jean Meckert

[] [A]u début, il y avait si peu de romanciers noirs français dans une collection marquée par lAmérique que Marcel Duhamel les a déguisés : Serge-Marie Arcouët est devenu Terry Stewart, Jean Meckert est devenu John Amila119.

Jusquau début des années 1950, le faible nombre de noms français dans le paysage du roman policier noir est révélateur de la domination américaine sur le genre. Les éditeurs, Marcel Duhamel en tête, refusent de publier les textes français autrement que sous une signature américaine. À lexception des écrivains déjà connus comme Malet ou Simenon – dont le nom fait vendre, les auteurs qui débutent après la guerre dans lécriture de romans policiers noirs, doivent se noyer dans la masse des 513volumes américains qui inondent alors les étals des librairies : « la vogue américaine permet denregistrer, sur la seule année 1947, 780 nouvelles traductions de laméricain produites par les éditeurs français120 ». Le lecteur, à la recherche de « produits de consommation facile à ingurgiter121 » ne saperçoit pas que derrière les Cheyney, Chase, Stewart ou autres Amila se cachent des écrivains qui ne vivent pas de lautre côté de lAtlantique. On peut sinterroger sur les séquelles de lécriture sous pseudonyme américain chez les écrivains qui acceptèrent ce compromis :

Pendant des dizaines dannées, le succès de la Série noire sest pour une part construit sur la disparition des auteurs de romans qui la constituaient. [] Le lectorat se précipitant sur tout ce qui sonnait anglo-saxon, il leur fut demandé de mettre leur fragile identité au rancart et de sinventer des pseudos exotiques122.

Dans ces conditions de dissimulation, comment un roman policier noir français a-t-il pu se construire ? De quelle manière des écrivains, sommés dadopter un nom et une manière décrire américaine, ont-ils détourné cette contrainte ? Les questions soulevées par ce phénomène de dédoublement scriptural sont essentielles car, parmi les premiers auteurs de policiers noirs français, plusieurs cas de figure se présentent : celui de lauteur biface, écrivant parallèlement sous patronyme et sous pseudonyme – on pense à Malet et à Vian ; celui de lécrivain optant pour la seule écriture masquée – Arcouët se dissimula longtemps derrière le nom de Stewart123 ; celui du romancier ayant abandonné son vrai nom de plume, déjà connu, pour se retrancher derrière un pseudonyme – Meckert avait publié plusieurs volumes dans la collection blanche lorsquil devint John Amila ; celui de linsoumission à la vogue américaine – en 1948 et 1949, André Héléna signa tous ses romans policiers 514noirs, sauf un, de son nom124. Arcouët, Meckert ou Héléna font partie des bâtisseurs méconnus du roman policier noir français : leur étude reste circonscrite à la très active communauté des critiques de littérature policière, qui tente régulièrement de réhabiliter le rôle de ces écrivains. Ces efforts savèrent parfois fructueux : Jean Meckert a fait lojet dune monographie125. Arcouët et Héléna demeurent cependant dans lombre, malgré les dossiers que leur ont consacrés les revues Polar, 813 ou Temps noir. Ce phénomène domission de certains précurseurs permet de sinterroger sur le rôle qua pu jouer lécriture sous pseudonyme dans le développement dune certaine indifférence à légard de leur œuvre. En effet, le positionnement prit par Arcouët, Meckert ou Héléna quant à leur identité dauteur est complexe et a eu une incidence sur ce quils ont pu apporter de nouveau au roman policier noir.

« Le meilleur roman noir américain de lannée
a été écrit par un Français126 » :
lénigmatique oubli de Serge Arcouët

Mac Coy est détrôné. Sa froide cruauté est dépassée par celle de Terry G. Stewart []. Floyd va vers son destin sans illusion mais sans un tremblement. [] Devant un tel débordement dinstinct, on est convaincu quaucun écrivain de chez nous ne pourrait conduire pareil récit avec une aussi sûre maîtrise et une telle opiniâtreté. Le traducteur, cependant, la remarquablement transcrit127.

515

Cette critique de La Mort est dans le coup, qui parut en 1948 au Portulan, dans la collection « La Mauvaise Chance », permet de faire le constat de la réussite que fut la mystification Terry G. Stewart. Serge Arcouët, qui se cachait derrière ce nom américain, commença à écrire sous ce pseudonyme en 1947 et ne fut démasqué quen 1949 : il demeura donc incognito bien plus longtemps que Boris Vian, dont il avait adopté la feinte puisquil se fit passer pour le traducteur des romans de Stewart. En-dessous du titre de son premier roman, Cynthia devant la mort128 (Le Portulan, 1947), on trouve non seulement le titre anglais du volume, Death has many faces, mais aussi la mention « traduit de laméricain par S.G. Arcouët ». Le roman avait même une dédicace, qui contribuait à tromper le lecteur : « À Connie Vance, en souvenir de Santa-Monica. T.-G. S. ». Si Cynthia devant la mort se passe aux États-Unis, on reste cependant loin du hard-boiled, puisque lintrigue et latmosphère sont celles dun roman policier classique129. Linspecteur Anson Wadham, inspecteur attaché à la Brigade criminelle de Dallas, se rend dans le domaine dOklawaha Grange, au Texas, dont lhéroïne du roman, Cynthia Bowland, a hérité à la mort de son père, Erskine Bowland – notons ce discret hommage à Caldwell. Anson Wadham doit résoudre le mystère de la mort de Nigel Orson qui a lentement été empoisonné à larsenic. Condamné pour vol et chantage, obsédé par Cynthia, Nigel lavait forcé à le laisser loger chez elle et à lui prêter de largent pour éditer un livre. Wadham découvre deux petits diamants noirs dans le savon à barbe de Nigel Orson : il sagit des yeux dune petite statue Ming qui contient du sulfure jaune darsenic qui manque de peu dempoisonner linspecteur lui-même. Suite à cette première révélation, Arcouët repousse la fin du roman grâce à un rebondissement classique : un second corps est découvert, celui de Cynthia Bowland130. Wadham, sous le charme de 516Cynthia, reprend lenquête et finit par découvrir le coupable, Roydon Kendall, un peintre vivant sur les terres voisines, obnubilé par Cynthia quil voulait épouser. Dans le dernier chapitre (« Andy Wadham a le dernier mot »), on apprend que Cynthia a miraculeusement été sauvée. Avec ce premier roman, Arcouët propose au lecteur un roman policier traditionnel, même si des moments dhésitation entre les deux formes de policiers sont perceptibles dans le texte. Linspecteur Wadham fait penser à un private : il boit du whisky sec, paraît « indomptable et obstiné » et, selon Bruce Kennedy, est « trop beau pour un flic131 ». À travers le regard des autres personnages se dessine la figure du détective à laméricaine, en particulier dans un passage où Roydon Kendall donne à Cynthia son avis sur Wadham : « Il a une grande profondeur dans son regard, mais cest un homme rude, ce Wadham. [] Foie sec, cœur dur, peau dure, front dur132 ». En outre, suivant le modèle faulknérien, Arcouët fait de chaque chapitre le monologue intérieur dun de ses personnages (« IV. Cynthia Bowland parle », « V. Katryn Doole parle »). Ces éléments ne permettent toutefois pas de qualifier Cynthia devant la mort de roman noir. Dans la page policière de la revue Paru, Georges Doran inscrit dailleurs dans la colonne « jugement » de sa chronique : « Cest un roman policier de classe. Les personnages sont très humains. Lintrigue est habile, la conclusion pas tout à fait inattendue ». Il faut souligner que Serge Arcouët avait été vendeur dans la librairie nantaise Coiffard pendant la guerre et que, comme le rappelle Claude Mesplède, le « contact des livres va décupler sa vocation de romancier » :

[] [I]l lit Hemingway, Steinbeck, Faulkner, tous les maîtres de la pensée profonde avec qui il communie. Mais peut-on les égaler ? Peut-on, en peu de temps, obtenir leur succès ? Non. Alors il se tourne vers ce genre décrits que notre génération moderne dévore à pleines dents : le policier datmosphère…Pendant un an sans relâche, il se penche sur son premier manuscrit133.

Je vais mourir ce soir, auquel Arcouët donne le titre anglais Dear Old Death, fut refusé en 1946 par Gaston Gallimard qui le jugea trop inspiré par 517Cheyney. Ce titre, signé Stewart, ayant pour héros Baxter Cameron, se rapprochait en fait du roman despionnage, ce qui ne correspondait pas aux critères de la Série Noire. Le roman parut en 1949 dans la collection « Lempreinte-police » (no 29), dirigée par Maurice-Bernard Endrèbe aux éditions « La Maîtrise du Livre ». Arcouët persévère et écrit donc Cynthia devant la mort, puis La Mort est dans le coup qui paraît début 1948. La page de titre porte à nouveau les précautions dusage à lécriture sous pseudonyme : titre anglais (Death and I), mention « traduit de laméricain par Serge Arcouët » et même une citation de J. Edgard Hoover, proleptique de lintrigue du roman. En outre, Arcouët demande à Narcejac, alors son complice pour la rédaction de Faut quça saigne, décrire une préface servant à persuader le lecteur de lorigine américaine du livre. Toutefois, ce texte a dautres ambitions que de piéger le lecteur. Le propos de Narcejac, sans doute élaboré en collaboration avec Arcouët, est révélateur dune réflexion sur les mouvements qui agitent le genre policier :

Le roman de Terry George Stewart est-il un roman noir, un roman de mœurs ou un roman policier ? Par lintrigue, il ressemble un peu à un roman policier ; par les personnages il rappelle Mac Coy ; par la brutalité, il se situe dans la ligne du fameux livre Pas dOrchidées pour Miss Blandish. Au fond, lauteur a voulu peindre la pègre américaine et il a écrit une œuvre sincère, puissante parfois, un peu heurtée et disparate qui mélange les genres à plaisir. Et cest par là que ce roman est typiquement américain. LAmérique est le pays des contrastes, du bariolage. Il y a un « baroque » Yankee dont on retrouve facilement les traces dans La Mort est dans le coup : la futilité syncopée et narquoise des propos par exemple, ou bien encore ce désespoir à la fois animal et lucide, qui confère au héros une sorte de terrible pureté, dinnocence maudite134.

La nécessité de ne pas perdre de vue un objectif moral et de refuser la violence gratuite, utilisée à outrance dans un but commercial, est également rappelée :

[I]l convient alors de ne pas oublier que laventure Floyd Wynn est celle-même dun Dillinger ou dun Baby Face Nelson. Pour extravagante quelle puisse paraître, elle est vraie. Cest pourquoi le livre de Terry George Stewart est un document avant même dêtre un roman. Doù son intérêt ! Il jette sur la 518criminalité aux États-Unis des lumières qui ne sont pas inutiles. [] Le livre de Terry George Stewart nest nullement destiné à chatouiller les instincts inavouables dun public en quête démotions interdites. Comme Scarface, il vise au contraire à instruire par limage.

Lisons…et réfléchissons135.

Cette préface est symptomatique de lhésitation qui règne chez les auteurs de romans policiers à partir de 1947 : conscients de la sclérose du genre originel, ils savent que des modifications sont nécessaires, mais sont aussi lucides quant aux défauts des romans calqués sur le modèle américain. Arcouët opte pour loption américaine, mais dans une perspective moins provocatrice que Vian : le but nest pas tant que le lecteur repère quil y a mystification, mais plutôt quil tire une leçon du livre. Les variations sur le roman policier – un policier à langlaise qui se passe aux États-Unis (Cynthia devant la mort) ; un roman hard-boiled qui respecte lexigence morale des débuts du genre (La Mort est dans le coup) ; un pastiche sinsurgeant contre les dérives du nouveau roman policier (Faut quça saigne !) – que lon relève chez Arcouët sont indicatrices dune intense période de recherches et dexpérimentations sur le genre. Le changement de ton136 et de rythme par rapport à Cynthia devant la mort est net dès le premier chapitre de La Mort est dans le coup dans lequel on retrouve tout lunivers du gangstérisme. Chez Richetti, un club de jazz à New York, le narrateur, Floyd Wynn et son complice, Chick Dougherty, qui vient de Chicago, ont juste le temps dexpliquer avoir braqué le coffre de la succursale de la Michigan Bank pour 75 000 dollars de butin avant de se faire attaquer par des hommes du gang de Sid Rawley. Lintrigue du roman a deux trames : les péripéties autour du vol – planifié et perpétré par Floyd – des diamants du Hollandais Van Wetter ; la liaison passionnée et mortifère de Floyd et Dana137, ancienne étudiante expulsée de Californie pour trafic dhéroïne. Le lecteur assiste donc à une succession 519de luttes sanglantes : Floyd contre Moira Gale, chef de gang et « vraie furie » qui veut aussi récupérer les diamants ; Floyd contre Sid Rawley, dont il veut prendre la place ; Floyd contre le F.B.I., auquel il ne pourra échapper138. Le personnage de Floyd est intéressant car, plus le dénouement approche, plus il exprime sa lucidité quant à ce quil est et à la fatalité de son destin. À plusieurs reprises, Arcouët propose au lecteur des passages où Floyd réfléchit à son statut de gangster, ce qui est rare dans des romans qui privilégient laction et le refus de tout psychologisme :

Dans les journaux, je lisais des articles sur les grands gangsters. [] Alors jai vraiment pensé que ces types-là étaient des héros puisque cétait écrit partout et jai voulu faire comme eux. Bien sûr, jai fini par comprendre que les dorures étaient en toc mais quand le pli est pris et quon est dans le racket jusquau cou139.

La désillusion et le repentir qui transparaissent dans les propos de Floyd sont peu fréquents dans les romans de lépoque. Floyd dit dailleurs à son complice Morelly : « Tu trouves pas quon est des drôles de gangsters avec nos conversations140 ? ». Arcouët excelle dans la retranscription du flux de pensées des criminels. En réintroduisant le psychologique dans le style hard-boiled, il confirme son objectif : le lecteur ne doit pas seulement se repaître de violence gratuite, il est nécessaire quil médite sur les dérives de lâme humaine :

Je suis un fuyard parce que je ne peux plus faire respecter ma loi et quil en existe une qui est plus forte que la mienne. Je sais où je vais. À la mort… [] Un héros doit être souvent un pauvre con que les circonstances jettent en pâture à la foule pour quelle puisse glousser à sa soif141.

Arcouët lance un appel au lecteur en linvitant à ne pas uniquement se divertir de cette criminalité funeste. Limage du héros « jeté en pâture 520à la foule » rappelle les comparaisons de Narcejac entre le roman noir et les jeux du cirque ou la fête foraine :

Lhomme-foule, aujourdhui, a besoin dadorer le phallus et le revolver. Le roman policier noir [] [correspond] à une forme régressive de la mentalité commune et sil est dangereux, cest surtout parce quil contribue avec infiniment dadresse, à développer cette mentalité primitive non seulement chez des lecteurs naïfs mais chez des lecteurs avertis142.

Arcouët renoue avec « lintrusion de la tragédie grecque dans le roman policier » dont parlait Malraux et adopte le point de vue des criminels dans un but cathartique. Robert Hanocq relevait, dans les Cahiers du monde nouveau, cette présence notable de la fatalité dans La Mort est dans le coup : « [] Il y a dans ce livre qui finit mal le cri du grand fauve qui ne peut échapper à son destin et qui, presque jusquà la fin, espère pouvoir redevenir un homme comme les autres. Cest vraiment le roman de la mauvaise chance143 ». Arcouët parvient à faire entendre une voie originale avec La Mort est dans le coup : Marcel Duhamel ne manque pas de remarquer ces efforts et accepte de publier le second manuscrit que lui présente Arcoüet. La Mort et lAnge paraît le 30 novembre 1948 dans la Série Noire. Il fallut donc attendre le dix-huitième numéro de la collection pour quun auteur français y soit publié, mais toujours sous pseudonyme américain. Duhamel se décide à franchir ce cap car il perçoit le risque que représente lessoufflement du roman policier noir américain : le lecteur, se lassant dhistoires très similaires144, se serait détourné de la collection. Il se lance donc à la recherche dun matériau nouveau et se tourne vers les auteurs français :

Peut-être un certain recul du prestige des États-Unis dans lopinion française commence-t-il à se faire sentir, à la faveur des débuts de la Guerre froide, ce 521qui contribuerait à expliquer une certaine « renationalisation » de la collection ? Cette « francisation » demeure relative car lentrée des auteurs français, si elle est amorcée dès 1948 avec La Mort et lAnge de Terry Stewart, alias « américain » de Serge Arcouët qui fera carrière au Fleuve noir sous le nom de Serge Laforest, il faut attendre le milieu des années cinquante pour que les auteurs français voient enfin leur place pleinement reconnue145.

Marcel Duhamel, interviewé dans France-Dimanche à propos de La Mort et lAnge, ne dissimule pas sa satisfaction :

[] [I]l paraît établi que lauteur de ce roman, intitulé La Mort et lAnge sappelle en réalité Serge Arcouët. Cest un personnage discret, mais de nationalité française. Il a une écriture curieuse et, de plus, il nest jamais allé aux U.S.A. Marcel Duhamel a été, suivant sa propre expression « bluffé ». Il a pour principe de ne publier que de « vrais » romans anglo-saxons. Mais M. Arcouët lui a remis un manuscrit plus vrai que nature.

« Jen viens à me demander », dit Marcel Duhamel, « si la seule façon de faire « Américain », ne serait pas de navoir jamais séjourné en Amérique146 ».

Cela prouve en tout cas que le style « noir » est entré dans les mœurs littéraires françaises147.

Quoique « bluffé », Duhamel demande tout de même à Arcouët de conserver son pseudonyme : il protége ainsi sa collection, alors réellement une « affaire en or », préférant assurer du « best-seller en continu148 », plutôt que de jouer la carte de la provocation – il a refusé de publier Jirai cracher sur vos tombes – ou de linnovation, puisquil faut attendre 1953 pour quAlbert Simonin publie sous son nom français Touchez-pas 522au grisbi ! Ce que révèle lépisode La Mort et lAnge, cest le paradoxe de la Série Noire : convoitée par les auteurs français de romans policiers comme une collection de prestige, elle ne leur accorde que très tardivement une reconnaissance et nencourage pas le développement de la « manière française », qui est pourtant en train dapparaître dès les années 1947-1948. La Série Noire, considérée à juste titre comme une collection fondatrice, est rarement observée du point de vue de ses lacunes : pourtant, elle ne publie ni Vian, ni Malet, ni Simenon – que Gallimard na pu empêcher de partir aux Presses de la Cité. Le journaliste de France-Dimanche qui interviewa Duhamel au moment de la parution de La Mort et lAnge fit un récit détaillé de sa visite de « lusine à romans noirs » :

Dans lusine à romans noirs, le téléphone sonne sans arrêt. Les machines à écrire crépitent. Aux murs, de grands tableaux noirs quadrillés en jaune permettent de voir dun seul coup où en est chaque livre de la série : à quel stade il se trouve de la lecture, de la traduction, de la relecture, de la fabrication, du tirage, de la vente. Cest vraiment la littérature à la hauteur dune industrie à la chaîne.

Le chef de cette entreprise, Marcel Duhamel, est entouré de deux « ingénieurs » (du sexe féminin dailleurs) Minnie Danzas et Jeannine Hérisson. Il emploie en outre quatre lecteurs et quinze traducteurs. []

La production à lusine à romans noirs ne cesse daugmenter. Cent romans sont en lecture. Vingt-cinq ont déjà été publiés.

[] Avant de devenir le roi du roman noir, [Duhamel] a exercé une bonne trentaine de métiers quil serait fastidieux dénumérer149.

Dans cet entretien, Marcel Duhamel fait un choix stratégique en révélant à la presse la nationalité dArcouët. Il réalise ainsi une opération de communication hors-pair autour de sa collection, en expliquant au lecteur les rouages de son fonctionnement150, mais surtout en appâtant le lecteur – France-Dimanche est alors un journal à fort tirage – avec lannonce dune nouvelle orientation pour les volumes de la Série Noire :

523

La « Série noire » est un « moment de la conscience française ». Un moment dont Peter Cheyney fut à lorigine et le sieur Arcouët à lapogée. Marcel Duhamel voudrait que ce moment ne soit pas bref. Il pense à lavenir.

La « Série noire » va être incessamment complétée par une « Série verte » où lon publiera des romans « chair de poule ». Langoisse et la psychanalyse en seront les thèmes nouveaux. Les successeurs de James Hadley Chase et de Peter Cheyney seront : Henry Kane, Paul Caïn et Jonathan Latimer. À louest policier, il y a du nouveau.

Sil il y a bien « du nouveau » dans le genre policier à la fin des années 1940, le directeur de la Série Noire est seulement à moitié convaincu quil se trouve chez les romanciers français, pourtant alors très actifs et créatifs :

Si Duhamel fait imprimer en page de titre de La Mort et lAnge la mention « traduit de laméricain », il ne pousse pas au-delà la mystification : ne figure donc ni le nom dun faux traducteur, ni un faux titre américain. Cependant, cest bien laméricanité du roman qui justifie sa place au sein de la « Série Noire151 ».

Selon Duhamel, ce quapporte le « sieur Arcouët » et son « manuscrit plus vrai que nature » à la Série Noire, cest un thème inédit et non une nouvelle manière décrire le roman noir. Le lecteur nest donc pas outrageusement brusqué dans ses habitudes de lecteur. La Mort et lAnge se présente comme le récit dun condamné à mort, Ben Sweed, surnommé « LAnge noir152 ». Ce dernier confie son histoire, six jours avant son exécution, à son geôlier Maat, en réalité agent pour la section psychiatrique du F.B.I. Ben explique quil a commencé à tuer à dix-neuf ans : après un double homicide153, il part à New York, rencontre Sandra Abbott qui lembauche comme tueur à gages. Ben tue alors par erreur la « poule » du gangster Charlie Rains. Entre temps, un journaliste, Harry Renshaw, publie un article dans lequel le rapprochement entre tous les meurtres de Ben est fait. Celui-ci est donc poursuivi par les agents fédéraux et est obligé de fuir :

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Au cinéma, dit-il ensuite, les poursuites se font toujours à des vitesses incroyables. Les héros prennent les virages à faire croire quils vont déjanter des quatre pneus et ils réussissent toujours à se faufiler entre les bagnoles sans même écorner une aile. Ça fait bien et le populo aime ce genre de truc à la gomme. Plus cest bête et plus ça les fait transpirer. Maintenant que je vous ai dit ça, essayez de vous imaginer une poursuite pour de vrai, au ralenti, un jour de purée de pois. Cest pas tout à fait pareil et je peux vous dire que cest salement exaspérant154.

Ce passage est le seul du roman qui pourrait trahir chez Arcouët la volonté de dénoncer les facilités du hard-boiled : la différence est sensible par rapport à ses précédents romans. Labsence de surenchère et le très faible nombre de clins-dœil au lecteur indique quArcouët a su se plier aux codes demandés pour être publié dans la Série Noire155. Ben finit par rejoindre Sandra, mais Charlie, pour se venger, la assassinée. Ben le tue, puis reprend ses services de meurtrier : Dorian Gilkie lui demande de tuer sa nièce, Jill Scott, jeune femme aveugle. Cette dernière fascine Ben, qui lui demande dappeler la police afin quil soit arrêté et condamné à mort. Ce revirement de situation, au cours duquel Ben fait preuve de pitié et de générosité – il ne tue pas Jill Scott et lui fait don de la prime de 5 000 dollars quil avait reçue pour la tuer – vise non seulement à faire éprouver de lempathie pour ce tueur sanguinaire, mais aussi à rappeler lhumanité et la conscience morale qui peut surgir à tout instant en chaque homme. La subtilité dArcouët apparaît ici : tout en livrant à Duhamel un roman respectant les normes hard-boiled, il parvient à proposer une histoire novatrice et dérangeante. Il confirme son talent pour plonger dans la psychologie des meurtriers : « Moi, continua Ben, je suis un tueur. Cest le mot. Je suis Ben Sweed, celui quon appelle lAnge Noir []. Jai tué parce que jai aimé tuer » ; « Jai une force qui bouge en moi et je crois que cest tout156 ». À la fin du roman, lofficier Maat donne ses conclusions sur le cas mental compliqué de Ben :

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Sweed a tué parce quon se moquait de son infirmité, parce quon savait. Il sest évadé de sa honte par une épreuve de force : le meurtre. [] LAnge noir avait trop présumé de ses forces, conclut Maat doucement. Cest pour cela que sa mort fut une ignoble démonstration de soif de vivre157.

Arcouët donne des explications au lecteur sur les causes de la criminalité exacerbée de Ben, il ne le laisse pas dans la terreur : cette nécessité de rassurer le lecteur au moyen de la logique est proche du fonctionnement du roman policier classique. Arcouët est intéressant dans son refus décrire des « romans cruels », selon lexpression de Narcejac qui fit de Chase le représentant de ce type de textes158. Au cours de lannée 1949, la diversité des romans publiés par Arcouët montre de plus quil veut poursuivre ses variations sur le genre policier afin de le renouveler. En effet, il publie dabord un roman dobédience hard-boiled, Et puis on sen f…, sous le nouveau pseudonyme de Russ Rasher : un private, Tip R. : Topper, qui « ne fait jamais de courbettes159 », est contacté par une riche héritière160, Ms. Isa Deckerman pour retrouver son fiancé, Irving Garwood. Continuant de sinterroger sur les raisons qui poussent à la criminalité, Arcouët sintéresse au cas de ce riche héritier qui décide de payer un gang afin de pouvoir y être intégré et commettre des délits avec eux. Avec laide sa compagne Billy, Tip prend un cliché de Garwood en train de braquer une machine à sous avec la bande de Sheenan. Or, laffaire tourne mal et Tip est piégé dans les filets dune vendetta entre gangsters : Cobb, qui veut prendre la place de Sheenan, est prêt à tout pour retrouver cette photographie : accompagné de Garwood, il violente Billy qui, blessée à mort, ne survit pas à lagression. Cobb piège ensuite Tip pour lui faire porter le chapeau du meurtre de Garwood, en fait commandité par son père, Halsaker. Tip, à bout, se rend chez ce dernier et le tue : « Tip porta le canon de son 45 à ses lèvres, souffla légèrement et un peu de fumée en sortit161 ». Désormais poursuivi par la police, Tip tente de partir pour Detroit, en compagnie 526dIsa Deckerman, mais ils sont abattus avant même darriver à la gare. Cette fin aussi invraisemblable quexpéditive, reflète une certaine lassitude par rapport au hard-boiled162. Dans son roman suivant, Cet homme va mourir, Arcouët renoue dailleurs avec le roman policier plus classique163 : Eddie Roscoe, officier du F.B.I., se rend chez son ami chirurgien Graham Cheddley, qui ne tarde pas à être assassiné, abattu de deux balles dans le dos. Roscoe interroge, en collaboration avec le policier Overton qui mène aussi lenquête, les suspects selon un schéma très conventionnel : Audrey, la femme de Graham, pleine de haine contre son mari ; Quinn Banning, un autre chirurgien alcoolique et jaloux des succès de Graham ; Vic, lassistante de Graham, amoureuse de lui et quil venait de congédier. Celle-ci, malgré une myocardite aiguë qui la condamne à une mort certaine, est la coupable. Arcouët choisit donc une meurtrière appartenant à la « catégorie enviable des amateurs », à lopposé du gangster, que son personnage Eddie Roscoe définit ainsi : « Le gangster est le type même du révolté pourri dorgueil. En même temps, il est une tête pensante, froide, adroite, qui dresse les plans et les statistiques précises concernant le rendement. Cest un homme daffaires qui remplace le stylo par la mitraillette164 ». Le troisième roman publié en 1949 par Arcouët confirme sa détermination à essayer de nouvelles formules : La Morte scandaleuse, roman qui se passe au Texas, débute au moment où le coroner Abe Mahan, réunit un jury de douze hommes pour déterminer les causes de la mort de Matilda Brewster, prostituée de trente-six ans, dont le corps à été découvert par le sheriff de la ville, Tobie Arnold. Dans sa chronique pour Les Nouvelles littéraires :

Voilà un livre original, bien mené et bien traduit. Il est original parce que lauteur a choisi de placer son action aux temps héroïques du Texas, quand les mœurs américaines étaient encore sauvages et quand les Indiens, soumis 527mais non résignés, présentaient encore pour les blancs de sérieux dangers. Cela nous change des luttes entre gangs rivaux et de largot des caves. En fait, on retrouve toute la saveur des westerns. Et pourquoi, dailleurs, ny-eût-il pas eu, à cette époque, des énigmes policières à résoudre165.

La Morte scandaleuse est en effet proche des westerns, mais a aussi des accents de roman sudiste. La description de la ferme de Spence Cardigan fait penser à Caldwell :

Sur les marches de la véranda, deux gosses, un garçon et une fille, martyrisaient un cochon dInde aux yeux roses et craintifs. Gosses morveux, bronzés et piaillards, vêtus de loques sales qui révélaient des cuisses maigres et la poitrine de la fille, déjà formée166.

Les efforts fournis par Arcouët pour dépeindre avec authenticité Willow Falls, mais aussi son traitement du thème de la terre et de ses frontières, indique la volonté de ne pas se contenter des clichés, désormais usés, dune Amérique de pacotille, rêvée et déformée. Ces exemples tirés de la première partie de la carrière littéraire dArcouët permettent dillustrer ses velléités de renouvellement du roman policier, ainsi que les mutations qui se produisent à la fin des années 1940 au sein du genre : « Évolution, renouveau ? Le problème mérite dêtre examiné de très près. Il est évident que le roman policier, dans le mesure où il reflète les mœurs, est appelé à se transformer167 ». Arcouët a su sémanciper du modèle américain : sa finesse dans lanalyse psychologique des criminels ou encore son attachement pour la forme policière traditionnelle, font quil se détache dune tendance à la facilité et à la provocation. Il ouvre ainsi une piste originale, celle dun roman policier rajeuni, tout en restant fidèle à ses principes fondateurs. Il parvient ainsi à éviter lécueil de la disparition du roman policier sous le poids du roman policier noir, dénoncé avec virulence par Narcejac : « Il y a, dans tout roman policier authentique, un roman noir tenu en respect. Que la technique fléchisse, cen est fait du roman policier. Le roman noir le dévore168 ». Jean-Paul Schweighauser a souligné limportance de lœuvre dArcouët :

528

Serge Arcouët est mort en janvier 1983, laissant derrière lui une œuvre considérable. [] Son énorme production, plus de cent trente romans, offre au lecteur du bon, du moins bon et du franchement mauvais, mais tout le monde saccorde pour reconnaître lexceptionnelle valeur des Terry Stewart parus dans la Série Noire : La Mort et lAnge (no 18, novembre 1948), La Belle Vie (no 61, 1950), La Soupe à la grimace (no 152, 1953), Pas de vieux os (no 162, 1953) et La Sueur froide (no 251, 1954). Le succès du premier titre – bien mérité, répétons-le – ne sest jamais démenti et il a été réédité plusieurs fois depuis 1972 dans la collection « Carré Noir169 ».

Loubli dans lequel est tombé Arcouët est un exemple de la difficile reconnaissance des avancées réalisées par les premiers auteurs de romans noirs français dans la mutation du genre policier. Arcouët a pourtant contribué à ouvrir la voie du détachement de linfluence américaine, également suivie par Jean Meckert, second romancier français à être entré dans la Série Noire avec Ya pas de bon dieu, publié en 1950, sous le nom de John Amila.

Jean Meckert, le « réactivateur170 »
du roman policier noir français

Nous nen sommes donc quau tout début de la (re)découverte dun écrivain essentiel dont le travail constitue le chaînon manquant entre le grand roman réaliste et la manière noire de dire le monde171.

La « (re)découverte » de Jean Meckert porte sur les deux versants de son œuvre : les romans oubliés de la collection blanche et les vingt-et-un titres parus sous le nom de John, puis Jean Amila, dans la Série Noire de 1950 à 1985. Il est flagrant quAmila – devenu un des « piliers de la 529collection tant par la longévité de sa collaboration que par le nombre de titres publiés172 » – a complètement occulté Meckert. Le pseudonyme, adopté sur le tard, avait entraîné la dissociation des deux pans de son œuvre. On peut désormais parler de « retour en grâce173 » à propos de Jean Meckert, ce qui le différencie dArcouët et dHéléna. Dune part, ses romans « blancs » ont bénéficié de lintérêt bienveillant de Jean-Jacques Pauvert, précurseur de la réédition de Meckert avec Les Coups en 1993, puis de Joëlle Losfeld174 qui a permis au public daccéder à nouveau à ces textes depuis 2005. En revanche, lenthousiasme nest pas aussi prononcé pour les premiers175 textes écrits sous le pseudonyme dAmila : Ya pas de bon Dieu (1950), roman liminaire de lœuvre publiée sous pseudonyme na pas été réédité depuis 1972 (Gallimard, Carré Noir, no 36) et Motus (1953), second texte de Meckert pour la Série Noire, na pas été republié. En outre, aucun volume dœuvres complètes de Meckert na encore paru. Dautre part, le travail pour la reconnaissance de Jean Meckert176 a été mené par Pierre Gauyat dans sa thèse monographique consacrée au romancier. Publié en 2013, cet ouvrage est précieux sur le plan biographique177, mais aussi parce quil nhésite pas à mêler létude des deux facettes de Meckert, refusant ainsi la dichotomie entre littérature « noble » et littérature « basse » : « Pour tenter dappréhender lœuvre de Jean Amila (que Michel Lebrun a comparé 530non sans justesse à Horace Mac Coy), il ne faut surtout pas essayer de contourner lœuvre de Jean Meckert, mais, au contraire, sy fondre car elle en est lirréfragable sédiment178 ». Jean Meckert commença sa carrière sous son vrai nom : lorsquil prit le pseudonyme dAmila, Les Coups (1942), LHomme au marteau (1943), La Lucarne (1945), Nous avons les mains rouges (1947), La Ville de plomb (1949) avaient déjà été publiés chez Gallimard, dans la collection blanche. Le fait décrire dans la Série Noire ne signifia pas pour Meckert lexclusion de la « Blanche » qui contient parmi ses titres Je suis un monstre (1952), Nous sommes tous des assassins (1952) et Justice est faite (1954). Meckert ne cherchait donc pas, à linverse de Vian, à accéder à la collection blanche par le biais de la Série Noire. Les Coups, publié en janvier 1942, recueille un accueil favorable de la part de la critique et du public179. Le livre, qui trait dee la discorde de plus en plus violente au sein dun couple180, est sombre. Félix, le protagoniste des Coups, anti-héros complexe, semble parfois tout droit sorti dun roman existentialiste : « Jai fait des rêves de violents dérapages. Javais comme une angoisse à lestomac, comme une grosse envie de chialer pour expectorer un caillot de pur néant. La meule commençait à tourner à vide181 ». Suite au bon accueil des Coups, Meckert décide de se consacrer pleinement à lécriture : il doit alors, pour subvenir à ses besoins, écrire une foule de romans sentimentaux, publiés sous le pseudonyme dÉdouard Duret – nom de jeune fille de sa mère. En parallèle, il ne renonce pas à ce quil considérait comme la littérature authentique. Cependant, ses textes suivants – La Lucarne, Nous avons les mains rouges et La Ville de plomb – nont que peu 531décho182. Nous avons les mains rouges aurait pu susciter des réactions183, puisquil sagissait dun roman violent et cruel, reflet du regard désabusé porté par Meckert184 sur la Résistance et ses conséquences pendant lépuration185, mais, malgré son parti pris tranché, le roman ne fit aucun remous dans le milieu littéraire de lépoque. Or, Meckert sétait juré de ne plus exercer dautre profession que celle décrivain, même si son œuvre était privée de tout retentissement :

La première façon de Jean Meckert, la littérature prolétarienne, ne sest pas remise de la guerre et de la concurrence du réalisme socialiste, porté par lespérance qui brille en Europe de lEst dans ces années-là. La qualité de la majorité de ses romans qui paraissent entre 1945 et 1954 nempêche pas quils peinent à trouver un lectorat, malgré le soutien de ses éditeurs. Marcel Duhamel lui propose dintégrer la [] Série Noire, alors en voie de consécration, en raison de son style qui reproduit de façon assez réaliste le langage parlé. On voit par là que si Jean Amila est venu au roman policier, cest bien malgré lui : léchec de ses romans en littérature blanche le contraint à changer de registre, ce quil fait sans rancœur en ce sens quil sinsère dans un genre neuf pour lui mais aussi pour la littérature française186.

Meckert en vint à accepter la proposition de Marcel Duhamel, averti par Raymond Queneau des difficultés financières de lauteur des Coups :

Cest par dizaines quil compose des nouvelles, des courts romans policiers, des histoires damour, des aventures de cape et dépée, pour déphémères maisons déditions, utilisant les alias dAlbert Duvivier, de Marcel Pivert ou dÉdouard Duret…Son passage à la Série Noire permet de multiplier son 532lectorat par vingt []. Il vit douloureusement cet écartèlement, conscient de ce quil doit aux origines [] : « Jaime la littérature et je souffre profondément de voir que cest un monde fermé. Dans ce monde fermé, on ne peut entrer quen courbant léchine. Et ça, je ne le peux pas187 ».

Léditeur proposait à Meckert, moyennant un changement didentité, décrire un texte qui aurait un tirage de 42 000 exemplaires, contre 2 000 pour la Blanche. Meckert décida décrire un faux roman noir américain essentiellement pour des raisons financières : il navait pas daffinités avec lAmérique, sa littérature ou sa culture. Il ne sétait dailleurs jamais rendu aux États-Unis188. Meckert vit avant tout dans cette opportunité de publication lassurance de pouvoir continuer à écrire et à être édité :

[] Il fallait donc que je continue à vivre en intellectuel. On men donnait la possibilité à la Série Noire parce que écrire du roman noir, cest faire preuve dintellectualisme et dun minimum dintelligence. Jétais donc venu à la Série Noire pour continuer à écrire. []. Je nai pas pu me faire entendre dans la collection Blanche, jessayais de me faire entendre dans la Série noire, cest tout189.

Le pseudonyme que Meckert choisit représente sa détermination à préserver ses habitudes littéraires, même sil change de collection : il propose dabord à Duhamel « Amilanar », terme qui signifie « intimider, épouvanter » en espagnol, mais renvoie surtout à ses positions politiques, puisquil peut aussi sentendre comme « lami anar » :

[] [Jean Meckert] ne change pas dimaginaire et continue de faire évoluer ses personnages dans des milieux sociaux dassez basse condition et, de ce fait, à sinscrire dans le courant de la littérature ouvrière, ce qui est suffisamment rare dans le roman policier des années cinquante pour être souligné. [] Après avoir inséré son premier roman dans une communauté villageoise aux 533États-Unis, son second texte, Motus ! se déroule en France dans le milieu des éclusiers et de la batellerie []190.

Duhamel trouve cependant cette option trop longue et les deux hommes se décident finalement pour « Amila ». Ce nom, sans nette sonorité américaine, est complété par un changement de prénom : Jean Meckert devient John Amila. Il conserve cette signature jusquen 1959, date à laquelle il reprend son prénom français.

Le matériau critique étant encore limité concernant Jean Meckert, il est difficile de savoir sil lisait des auteurs américains ; dans ses interviews, il ny fait pas référence. Si lon peut évoquer à propos dAmila les noms de Steinbeck, Hammett ou Caldwell, il est en revanche délicat de déterminer qui Meckert avait réellement lu. Marcel Duhamel explique à Meckert que style est proche de celui des Américains et justifie ainsi sa volonté de le publier dans la Série Noire :

Cest chez Gallimard que jai rencontré Marcel Duhamel qui ma dit : « Vous savez que le langage parlé que vous avez ressemble beaucoup à celui des Américains…Il ny a même pas besoin de traduire. Alors si vous voulez faire des romans genre Série noire, voilà mon Vieux… 1… 2… 3… 4… 5 romans ! Imprégniez vous de ça ». Je ne me rappelle plus des titres quil a pu me donner, mais jai trouvé en effet que ça ressemblait à ce que je voulais faire191.

Si ces lectures ont formé Meckert au contenu hard-boiled, en ce qui concerne la langue, il neut pas besoin de mentors américains. Certains passages des Coups attestent dailleurs de ce réalisme linguistique privilégié par Meckert. Dans un texte destiné au Figaro, Meckert explique sa position méfiante vis-à-vis du langage travaillé et soutenu :

Le « beau langage » tire la couverture à lui et on dit « Ah ! que cest beau !… » Seulement nous on est tout nu et on grelotte !

Le langage parlé, lui, partage la couverture avec nous. Cest peut-être moins beau, mais cest plus chaud, plus vrai et finalement plus émouvant192.

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Amila neut pas à métamorphoser sa langue ou à ladapter à la manière de parler américaine193 : elle convenait déjà à Duhamel. Ce choix trahit néanmoins une certaine détente dans les règles à respecter par les auteurs de la Série Noire194. Le manuscrit proposé par Meckert à Duhamel fut accepté sans encombres et Ya pas de bon dieu ! parut en mars 1950 : « Du point de vue stylistique, tout dabord, le roman tient tout autant du style Série Noire que de la verve de Meckert. Mieux, celui-ci intériorise parfaitement les règles du genre, sans se dénaturer195 ». Le numéro 53 de la Série Noire, ne propose ni biographie, ni photographie de son auteur. Le roman, dont le titre original nest pas proposé, aurait été « adapté de laméricain par Jean Meckert ». Meckert et Duhamel ne poussent pas la supercherie plus loin, comme cela avait été le cas pour Serge Arcouët. Meckert fut très rapidement démasqué et lorsque Motus ! parut en 1953, tout le monde connaissait la véritable identité dAmila : « Personne nest dupe de ce stratagème commercial, mais la transition assumée marque surtout la naissance du roman noir français qui quitte le giron américain sans pour autant renier ses origines196 ».

Ya pas de bon dieu ! souvre sur la présentation de la situation du pasteur Wiseman, vingt-neuf ans, qui se trouve désormais en prison. Tout le reste du récit est un flashback retraçant la manière dont il a été condamné : il a été torturé par des hommes chargés de faire respecter la construction dun barrage dans la vallée de Mowalla, car celui-ci organise des réunions contre ce projet. Pour les contemporains français du roman, son intrigue, reposant sur un « conflit entre deux mondes197 », 535était une référence limpide à la résistance des habitants de Tignes contre la construction, entre 1947 et 1952, du barrage de Chevril qui devait engloutir leur vallée. Tout comme dans Ya pas de bon dieu !, des affrontements eurent lieu entre les habitants, la police et les ouvriers travaillant sur le barrage :

Le projet de noyer le village pour faire un barrage était vieux. On avait vu, avant la guerre, dinoffensifs topographes arriver en voiture et séjourner à la belle saison. Lun deux avait bien parlé du lac qui recouvrirait Mowalla, mais personne navait pris ça au sérieux.

Puis la guerre est venue. On avait oublié.

Jusquau jour où des démarcheurs étaient venus proposer aux habitants de Mowalla de racheter leurs maisons et leurs terres. La méfiance était née.

Après les démarcheurs clandestins, les hommes daffaires du Dam étaient venus eux-mêmes pour racheter les terres et les maisons.

Les gens de Mowalla tenaient à leur terre ; les gens du Dam voulaient leur eau : le conflit était inévitable198.

Laction est délocalisée en Amérique car Meckert na dautre choix que de suivre les consignes de Duhamel. Cependant, il parvient tout de même à renvoyer à lactualité française et à forger un roman « hybride, entre le roman policier et le roman rural199 ». Dès louverture, le lecteur comprend quil nest pas sur le point de lire un roman hard-boiled traditionnel : son protagoniste, très éloigné du private, est un homme déglise évoluant dans un village de montagne, cadre qui représente lantithèse parfaite à lurbanité qui caractérise habituellement le roman noir. Il nest pas étonnant quAmila ait été comparé à Caldwell :

Y a pas de bon Dieu ! de John Amila nous a rappelé le meilleur Caldwell de La Route du tabac et du Petit arpent du bon dieu. Écrit dans un style dur, concis, cet ouvrage qui, au fond, na rien de policier que la collection dans laquelle il paraît, fait également songer au Procès de Kafka. Les amateurs de « détections » seront déçus, mais nous le recommandons tant aux aficionados du « noir » quà ses adversaires les plus acharnés. Un conseil, néanmoins, si vous avez le cœur sensible, méfiez-vous des dernières pages200.

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Ya pas de bon dieu ! a pour sujet central la résistance des opprimés contre la marche forcée imposée par les exigences de progrès : « Pasteur Wiseman, cest la lutte de lescargot et du bison. Si vous ne fuyez pas, vous serez écrasé. Nous devons construire un barrage dans cette vallée et nous le construirons ! Mowalla se rebâtira à la limite des eaux201 ». Meckert fait donc du problème social le centre de son récit, alors que la corruption ou les injustices servaient le plus souvent de toile de fond aux aventures des hard-boiled dicks. Pour Nathanaël Tribondeau, la « petite vallée de Mowalla et son village tiennent lieu dexemple universel » :

En refusant les « américanismes » faciles de lépoque (les trois P. de la littérature de gare : Pistolets, Privé, Pépées) et en plaçant non pas son récit dans le cadre classique de la ville américaine mais, tout au contraire, au fond dune vallée anonyme, Jean Amila garantit une certaine vraisemblance à un récit qui, loin dêtre un prétexte, se révèle dune vraie profondeur202.

Le pasteur Wiseman a bien une liaison avec Amy Hilary, mais leur relation chaotique reste un élément secondaire de lintrigue, nettement dominée par la question sociale : « Le Dam, cest gros, cest des capitaux, des banques, des politiciens…Nous, cest Mowalla, trois cent cinquante âmes, y compris les vieux, les femmes et les bébés au berceau203 ». Avec Ya pas de bon dieu !, Meckert entendait faire entrer les problèmes du peuple dans le roman policier noir. Il récidiva en 1952 avec Motus ! : comme le roman se passait cette fois en France, Marcel Duhamel lui demanda de changer son manuscrit. Selon Pierre Gauyat, Duhamel aurait demandé à Meckert de remplacer larmée américaine par une bande de gangsters en invoquant ne pas pouvoir « exploiter lactualité politique204 ». En outre, en 1971, après avoir publié aux Presses de la Cité La Vierge et le Taureau, ouvrage dénonçant les essais nucléaires français dans le Pacifique, Meckert se fit agresser et tomba dans le coma. Il resta sept ans épileptique et amnésique, avant de reprendre une vie normale et décrire ses quatre derniers romans. Avec Meckert, le roman policier noir sort de la 537littérature de divertissement : il tente sans cesse déveiller le lecteur aux problèmes de la société. Lauteur, se trouvant à « la croisée des chemins littéraires » décide, malgré ladoption dun pseudonyme américain, de ne pas choisir entre « la littérature prolétarienne, à laquelle il appartient, et le roman noir, vers lequel il soriente205 ». Pour Franck évrard, Jean Meckert a avant tout permis « le mariage du roman noir américain et de la tradition populaire française206 ». Michel Lebrun est du même avis : « Avec Amila sopérait pour la première fois en France, la symbiose du roman prolétarien (romprol) et du roman policier (rompol)207 ». Le pasteur Wiseman, transgressant ses obligations religieuses, devient criminel pour défendre son village : lors dune course poursuite en voiture dans la montagne, il tue les hommes du Dam que Meckert présente dailleurs comme des gangsters. Ils sont décrits comme « la plus belle équipe de tueurs officiels : les graciés du gouvernement208 » :

Ladversaire cessait de fuir et faisait face. Un homme sauta sur la route, mitraillette à la main et lâcha une nouvelle rafale dont plusieurs coups pénétrèrent dans nos ailes. Ma réponse fut prompte. Et cette fois, il ne me fallut quune balle pour atteindre lhomme qui saventurait stupidement à la lueur du phare209.

Cet extrait atteste de la capacité de Meckert à maîtriser le matériau hard-boiled et à respecter le cahier des charges dun volume de Série Noire. La violence était loin dêtre absente dans les romans que Meckert avait publiés sous son nom ; on la retrouve, décuplée, dans Ya pas de bon dieu ! Linspecteur de Mowalla, un dénommé Luckes, « un peu empâté de visage, avec des cils très longs et un cerne violet sous les yeux210 », questionne brutalement un homme de main du Dam, Miklos, prenant ainsi parti pour la cause du village :

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Davy sétait faufilé derrière le blessé et lavait fait se redresser, tout en lui emprisonnant les bras dans le dos. [] Luckes navait quà cogner, ce quil fit sauvagement, avec une espèce de plaisir, à coups de pied dans le ventre, à coups de poing dans la figure. [] Lorsque Davy le lâcha, il sécroula sur le ciment, vieux fœtus enroulé, et ne bougea plus211.

Cependant, Pierre Gauyat souligne que, dans Ya pas de bon Dieu !, la violence, si elle est omniprésente, « nest jamais gratuite » :

[] [C]e roman est le plus sanglant de tous ceux qua écrits Jean Amila, qui se satisfait généralement dun meurtre inaugural ou dune exécution finale sans faire plus de victimes. [] Linfluence de la littérature américaine se fait sentir au travers de cela, dautant que les romans suivants, qui se déroulent en France, sont beaucoup moins « meurtriers ». Peut-être a-t-il voulu souligner le côté pastiche de roman américain de ce texte en exagérant le nombre de morts212.

Il nous semble paradoxal davancer que la violence nest jamais gratuite dans Ya pas de bon dieu !, pour ensuite qualifier le texte de pastiche. Nous lavons vu, le pastiche avait été utilisé pour dénoncer le goût grandissant du lectorat pour des scènes chargées dune violence absurde et injustifiée. La naissance dAmila confirme au contraire le possible retour dun roman policier noir sérieux, dans la lignée américaine dHammett : aucune des scènes de Ya pas de bon dieu ! ne prête à sourire ; Meckert ne propose pas au lecteur une violence caricaturée. Les pratiques dintimidation sont vraisemblables et se multiplient lorsque les habitants de Mowalla déclinent la proposition de John Irwin Sorodale, lhomme en blanc employé par le Dam pour que la transaction soit réalisée : il leur offre une autre terre, supposément plus vaste et plus fertile, pour remplacer Mowalla – ce fut également le cas des habitants de Tignes qui furent relocalisés. Les habitants de Mowalla, méfiants, sy rendent pour sapercevoir que lendroit na rien de leldorado promis. En outre, le journaliste Forster découvre que la vallée de Mowalla est riche en uranium, ce qui justifie lacharnement du Dam à délocaliser les villageois :

– …Et moi, je dis pechblende ! ajouta-t-il avec émotion. Il y a un peu trop de précautions, et Sodorale paraît un peu trop pressé pour que ce soit seulement 539du zinc…Jai du flair, Wiseman…Ou bien appelez ça des qualités dintuition, dobservation ou de déduction, je men fous ; mais je veux pourrir de vérole si ce nest pas de la pechblende ! Vous entendez Wiseman ! Uranium213 !

Le village continue de résister et le pasteur Wiseman est à nouveau intimidé par Mâchoire et Œil-de-verre, deux hommes de mains de Sorodale qui sen prennent aussi à une vieille femme, « maman Caughlin » car elle a assisté à la scène. La signature américaine permet à Meckert de libérer son écriture et daller plus loin que dans ses romans « blancs214 ». Ce grossissement, déformant et dramatisant la situation française, sert à mettre en garde quant au sort de Tignes. Meckert anticipe la défaite des résistants tignards : Ya pas de bon Dieu ! sachève sur la victoire écrasante du Dam, malgré la lutte tenace des villageois. Wiseman, accusé de meurtre, est incarcéré. Il apprend en prison que son seul espoir, Forster, à cause de ses articles acharnés en faveur de la protection de la vallée, a été tué avec sa femme et ses enfants dans un « douloureux accident » : « Les pauvres gens !… Une maladresse, sans doute ? …Brûlés tous les quatre en pleine nuit dans leur roulotte215 ». Peu avant lexcipit, le lecteur sétait vu confronté aux pages convenant peu aux « cœurs sensibles » et à propos desquelles Igor M. Maslowski216 avait appelé à se méfier. Le pasteur Wiseman et Forster, pris en otage à bord dune roulotte par Mâchoire et Œil-de-Verre assistent à la mort atroce dAmy, dont on venait dapprendre quelle était enceinte : senfuyant sur la route pour échapper aux hommes du Dam, elle se retrouve sous le feu des balles, est touchée et ne peut esquiver un caterpillar qui arrive en face delle :

Le crâne passa en premier, et je le vis en moins dune seconde se déformer hideusement avant dêtre broyé…Le corps parut alors se tendre comme un arc et gifla la route avant dêtre happé par le monstre qui poursuivait sa marche217.

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Cette vision est susceptible de hanter la mémoire du lecteur, comme elle tourmente lesprit du pasteur Wiseman dans sa cellule218. La mort atroce dAmy est un autre moyen pour Meckert de sinsurger contre les ravages de la volonté de progrès sur les petites communautés. Le caterpillar est le symbole de linéluctabilité de lexpansion capitaliste, dans un système social prêt à tout pour senrichir. Limage du corps supplicié dAmy est proleptique : Mowalla sera broyée de la même manière. Meckert clôt son ouvrage sur le triomphe du trust. Il signe ainsi un premier roman noir qui détonne parmi les volumes de la Série Noire dans lesquels le Bien, incarné par lautorité du policier ou du détective, lemporte le plus souvent. Ya pas de bon dieu ! confirme que Meckert refuse toute concession trop importante à certaines normes du roman policier noir, en particulier la traditionnelle victoire morale :

[Ya pas de bon dieu !] se plie aux exigences de lépoque, celles de se rapprocher, autant que faire se peut, des canons de la mode en vigueur : donner un goût américain à une nouvelle forme littéraire, le roman noir. Difficile dans ces conditions de ne pas vendre son âme au diable, John Amila y parvient avec une aisance certaine en respectant le cahier des charges défini par Marcel Duhamel, mais tout en introduisant des variations qui lui permettent de rester lui-même, ce qui est indispensable pour un esprit libre comme le sien219.

Le premier roman publié par Meckert sous le nom dAmila justifie à lui seul les appellations d« homme révolté220 » ou d« homme rouge du roman noir221 » qui lui ont été attribuées. Il parvint à ne pas senfermer dans les clichés américains, dans le « prêt-à-être-écrit » offert sur un plateau à tout auteur amené à écrire pour la Série Noire. Lexigence rédactionnelle de Meckert révèle quil nétait pas question pour lui de se compromettre avec un roman purement provocateur. Le roman policier noir représentait une autre voie pour faire passer un message grave, 541dautant plus que lentrée dans la Série noire « donne un second souffle à [l]a carrière littéraire [de Meckert] et lui permet de rencontrer un nouveau lectorat222 ». Meckert ne dénigrait pas son œuvre sous pseudonyme ; il ne la considérait pas non plus comme un lieu dexpérimentation. On y retrouve « tous les thèmes chers à Jean Meckert : la petite communauté en péril, liniquité de la raison dÉtat, lirruption de la violence et le paradis perdu, la perte de linnocence aussi223 ». Meckert choisit de mettre sa mue littéraire au service de la dénonciation des injustices sociales par le biais dun roman policier sérieux et sombre. Les héritiers de cette veine furent nombreux, à commencer par Jean-Patrick Manchette et Didier Daeninckx224 :

Si linfluence de Jean Meckert nest pas vraiment perceptible dans la littérature actuelle qui traite de la classe ouvrière et du peuple, en revanche elle est notable dans le roman policier contemporain, en particulier en ce qui concerne la politisation de cette littérature. Les auteurs que lon rattache au néo-polar revendiquent lanalyse critique de la société comme une composante majeure de leurs œuvres ; Jean Amila a défriché ce terrain à peu près seul pendant une vingtaine dannée ; tant le conformisme idéologique sévissait dans le roman policier français225.

Pour Pierre Gauyat, Meckert était « à peu près seul » à innover pour permettre aux réalités sociales et politiques françaises de simmiscer dans un genre en grande partie américanisé. Il faut pourtant, en ce qui concerne le travail de « francisation du roman noir226 », non seulement inscrire les efforts de Meckert dans la lignée de ceux de Léo Malet, mais aussi le rapprocher dAndré Héléna, son contemporain oublié.

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Malet et Héléna concurrencent
le modèle américain

Du roman noir au « roman de la désespérance227 »

Quand va-t-on cesser de considérer André Héléna comme une sorte de second couteau dans lombre de Léo Malet ? [] Seulement là où Malet jouit dune reconnaissance incontestée, Héléna reste une sorte de franc-tireur réservé à une poignée daficionados qui tentent régulièrement de le faire lire avec plus ou moins de succès228.

Les points communs entre les parcours de vie de Léo Malet et dAndré Héléna sont indéniables : ennuis judiciaires, perpétuelles difficultés financières, mais aussi affinités avec lanarchisme et amour de la poésie. Héléna, le « prince noir du roman policier229 », espérait, comme Malet, faire carrière en tant que poète230. À la Libération, il est envoyé en prison pour des dettes contractées à cause de la faillite de sa revue poétique, La Poterne. Cest à la maison darrêt de Châteauroux quil écrit en deux mois Les Flics ont toujours raison, vive dénonciation des mauvais traitements en vigueur dans le système carcéral. Certains critiques ont néanmoins raison de déplorer quon les rapproche systématiquement, puisque cela se fait au détriment dHéléna, dont lœuvre nest souvent perçue que 543comme une déclinaison de celle de Malet. En outre, les cheminements littéraires des deux auteurs, sils présentent des similitudes, révèlent des trajectoires et des choix différents :

Lun [Malet] a su construire une œuvre et jouit à présent dune célébrité méritée. Lautre [Héléna] a gaspillé son talent dans la production de titres innombrables et totalement oubliés. [] Entamée en 1949, sa carrière est vite placée sous le signe de léchec. Pris dans les filets déditeurs-maquignons, il est peu et mal payé, méprisé par les critiques, guetté par la censure. [] Dabord imperceptible, la dégringolade est sévère : polars mal ficelés, érotiques sous pseudonymes pour finir par les pornos les plus navrants. [] Bien que respectant les lois du genre : violence, érotisme cru, flots dalcool, ses œuvres dégagent pourtant une belle énergie. Cest celle du nihilisme et de la destruction, et la prémonition de celui qui mourra le dos au mur. Les clichés abondent (voir Jaurai la peau de Salvador et son Espagne de cartes postales) et les intrigues sont elles aussi parfois impulsives, mais Héléna possède une rage sombre qui fait passer tout cela231.

Lœuvre dHéléna et la Trilogie noire de Malet permirent néanmoins toutes deux au roman policier noir de sorienter, parmi le faisceau des nouvelles orientations proposées pour le genre à partir de 1947, dans une direction encore inexplorée, celle dun roman policier de mœurs, expression du désespoir et de la rudesse des années daprès-guerre.

Sémanciper du hard-boiled
grâce au matériau autobiographique

Tous deux dans la purée, nous la gérions du mieux que nous pouvions, chacun de notre côté. Chaque fois que je rencontrais [Héléna], il débordait dextraordinaires projets. Il allait entreprendre une série. Cétait lhomme des séries. Toujours avortées, dailleurs. La seule série quil connut vraiment, ce fut malheureusement, la série noire, la vraie, celle qui vous englue de la tête aux pieds, pas celle de la rue Sébastien-Bottin232.

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Dès le début de sa carrière, Malet sinspire de ses expériences personnelles pour écrire. André Héléna puise également, en particulier dans ses premiers romans, dans un matériau autobiographique riche, comprenant une succession de petits métiers, un séjour en prison, ainsi quune connaissance sans faille des bas-fonds et de la canaille parisienne233 :

Ce qui est sûr, cest quentre 1946 et 1949, Héléna a déjà engrangé son lot de vache enragée []. Il assure lalimentaire avec diverses activités, dont la plus piquante reste la vente dinsecticides à domicile (il est aussi libraire, représentant, journaliste préposé aux chiens écrasés…)234.

Malet et Héléna souffrirent toute leur vie de la précarité, à une échelle différente toutefois puisque lon sait que Malet, en plus dêtre soutenu financièrement par sa femme, a pu bénéficier des tirages importants de la série Nestor Burma. André Héléna ne connut jamais un succès de ce type auprès du grand public. Marc Lits rappelle néanmoins que notre regard contemporain sur Malet – qui na jamais été publié en Série Noire – a quelque peu déformé lampleur réelle de sa notoriété après la guerre :

[Le] succès tardif [de Malet] fait oublier que la vie et lœuvre de Malet sont une succession déchecs privés et publics. [] Il sessaye au roman sans grand résultat. Sa Trilogie noire ne recueille guère de succès, ses premiers romans policiers ont peu décho, même si 120, Rue de la Gare sest vendu à dix mille exemplaires, et sils obtient le Grand Prix de la littérature policière en 1948 pour Le Cinquième procédé. Mais son projet des Nouveaux Mystères de Paris est refusé à la Série Noire235.

Toutefois, Héléna a été contraint décrire davantage douvrages alimentaires que Malet, tant sa situation financière était délicate :

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André Héléna a écrit des trucs impossibles. Parce quil fallait bouffer ou parce quil avait le fisc sur le dos, il a enchaîné des dizaines de bouquins. [] Ce que je trouve très triste à propos des « forçats de lUnderwood », style André Héléna, cest que ça navait rien à voir avec lhistoire des feuilletons dans les grands journaux. Cétait bien plus triste236.

Doué dune grande facilité de plume237, Héléna, le « stakhanoviste du polar238 », aurait écrit près de deux cents ouvrages, ce qui est dailleurs problématique pour la réédition de ses textes :

Mon ami Héléna était capable du meilleur comme du pire. Plus souvent du pire, malheureusement. Parce quil était poussé par le besoin et aussi parce quil avait une très grande – trop grande – facilité. Il a été victime de cette aisance et en même temps de la mauvaise réputation de ses éditeurs239.

Malet a croisé à plusieurs reprises la route dHéléna et a ainsi pu témoigner des difficultés éditoriales que ce dernier eut à endurer240. Dans La Belle Arnaque241, roman publié en 1959, Héléna dressa un tableau au vitriol des « magouillages242 » du monde de lédition. Ce volume raconte 546comment léditeur Drouille243 et son complice, le « nègre », Romuald Chardon, parviennent à créer de toutes pièces un auteur à succès, une jeune femme nommée Simone Marchal244. Héléna connaît la destinée inverse car il refuse quon lui façonne une fausse identité décrivain. Si le « forçat » Héléna naccéda pas à la célébrité, cest peut-être parce que, à la différence de Malet ou de Vian, il nécrivit dabord pas sous pseudonyme américain245, à lexception de celui de Jack Spencer Trehall, adopté pour le roman Drôle de mec ! Ce volume, censé avoir été « traduit de largot américain », est publié en avril 1949 par la Compagnie parisienne dédition et il aurait dû être le premier opus dune série de romans despionnage246, intitulée « Les aventures de Sullivan Bleickmeister ». Ce titre est suivi dune postface : Héléna, tout autant amateur de fictions auctoriales247 que Vian ou Queneau, la signe du nom de Gabriel Ainsi, censé être le traducteur du texte. Ce dernier aurait rencontré J.S. Trehall dans le maquis du Lot, en 1944 : « [Il] employait un slang abominable, composé de mots piqués au hasard des argots de Broadway, de Frisco et même de Chinatown248 ». Ils se seraient retrouvés à Montparnasse en 1949, J.S. Trehall étant alors devenu agent secret :

Il me demanda ce que je faisais dans la vie et comment je my prenais pour être si fauché. Je lui répondis que je traduisait [sic] et adaptais des romans 547de langue anglaise. Il estime que ça tombe bien car il aurait quelque chose pour moi. Le lendemain, il me remettait le manuscrit de Un Drôle de mec ! Il en avait quatre ou cinq autres dans sa malle, relatant tous les aventures de Sullivan Blackmeister, du S.R. à travers un monde tout chamboulé. Cest un plaisir de les traduire. Cest plein de filles ravissantes, de whisky, de coups de pétards, de poursuites dans la nuit et de bagarre249.

Drôle de mec ! fut interdit le 7 novembre 1950, lui aussi victime des vagues dattaques judiciaires reposant sur loutrage aux bonnes mœurs par la voie du livre. Héléna ne put donc réutiliser ce personnage250, pourtant forgé pour répondre aux exigences dune collection grand public, avide dauteurs capables de fournir plusieurs volumes par trimestre :

Cette collection, les aventures de S. Blackmeister, gangster américain, et par la suite agent secret, souvre à Paris dans les milieux bohèmes de Montparnasse et dans les bars louches de Pigalle et de la Goutte dOr. [] Dans la nuit hostile claquent les coups de feu. Les poursuites et les roulements de sifflets de police trouent le silence. Son passé sanglant lamène au crime. Nos lecteurs pourront ensuite suivre Blackmeister à létranger, dans ses missions despion mercenaire. Un rythme endiablé, un argot brutal, ironique, cruel et des filles ravissantes et sensuelles251.

À partir du début des années 1950, Héléna dut néanmoins se plier systématiquement à la règle de survie financière consistant à adopter un pseudonyme à consonance anglo-saxonne. Or, le « moment » américain qui permettait de se faire un nom en écrivant sous le masque, juste pour mieux dévoiler son identité française, était bien passé. En 1951, Héléna, comme Queneau avant lui, choisit la formule du pseudonyme féminin afin décrire à marche forcée252 – on dénombre onze volumes écrits sous un nom de plume américain pour la seule année 1951 – les premiers épisodes de séries plus ou moins éphémères. Héléna varie les signatures, ce qui rend le balisage de son œuvre complexe. Sous le nom dAndy Helen, il publie aux éditions « La Dernière Chance », dans la collection « Le roman noir féminin », deux aventures dEnnie Murolas, Cette brune est dangereuse et Jte dis quelle nous 548aura ! Dans la même collection, paraissent trois récits mettant en scène la Môme Patricia, Liquidez-moi tout ça (signé Maureen Sullivan), La Romance est mon colt (lui aussi signé Sullivan), Faudra cracher au bassinet (signé Kathy Woodfield). Enfin, Héléna lance, sous le nom de Budy Wesson, son héroïne la Môme Muriel aux éditions du « Faucon Noir », avec Moi, la môme Muriel, Tu peux toujours te laccrocher, Ne compte pas sur le sursis, Ta peau ou la sienne, Yen a un de trop et Muriel contre le gang (ce volume est signé Patricia Wellwood). Ces romans, écrits à la hâte et publiés à la chaîne pour des raisons alimentaires, sombrèrent immédiatement dans loubli. Héléna se pliait finalement à la loi de limitation de la prose américaine, alors quen 1949, il avait fait entendre une voix discordante avec Les Flics ont toujours raison, Le Bon Dieu sen fout et Les Salauds ont la vie dure. Héléna, en choisissant daborder des questions historiques et sociales françaises, sétait démarqué de la matrice américaine et sétait inscrit dans le sillon creusé par Léo Malet en 1947 avec La Vie est dégueulasse, le premier tome de sa Trilogie Noire.

Après sêtre consacré au personnage de Burma, Malet se lance en effet dans lexploration dune autre voie permettant daboutir à des romans policiers inédits253. La Trilogie noire, quoique peu étudiée, constitue un ensemble décisif254. Malet parvient à sémanciper de la « voie médiane255 » dont relevaient les aventures de Nestor Burma : celle consistant à se placer à mi-chemin entre roman à énigme et roman noir américain. Malet souhaite écrire des « bouquins qui tranchent » avec le policier et passer du « bandit à idées », animé par un « illégalisme idéaliste » au « truand ordinaire256 ». Malet ne veut pas seulement faire « œuvre de transition257 » : avec ces volumes, il rompt avec le roman à énigme 549et force le lecteur français à accepter la réalité dune violence moderne qui nest pas seulement lapanage de fictions américaines produites à la chaîne. Or, lexcuse de limitation américaine constituait une protection pour les auteurs de romans policiers. Malet, en écrivant la Trilogie noire, refuse de « sacrifier » à une mode258 autorisant toutes les audaces : Jean, le protagoniste de La Vie est dégueulasse est un « Tristan à la sauce noire, ce Tristan sans Iseult qui, par-dessus un abîme de cruauté et de tendresse et le fracas des mitraillettes en action, dresse le drapeau sang et nuit de linquiétude sexuelle259 ». Un tel avertissement congédie toute filiation américaine pour cette trilogie. Malet nhésite pas à exclure les figures du private (ce sont de simples policiers, complètement dépersonnalisés qui traquent les héros), de la pin-up (Jeanne est « allumeuse » de clients dans un bar, Gina est prostituée par un frère incestueux) et même celle du gangster hard-boiled, comme on peut le constater dans la manière dont Jean se présente :

Je représentais un gangster peu ordinaire, les sombres crétins qui circulaient autour de moi, me bousculant parfois, ignorant quils coudoyaient le tueur dont la conduite sanguinaire révoltait les plus endurcis, lapprendraient un jour260.

La sanction infligée à la Trilogie noire fut sans appel : Marcel Duhamel refusa de la publier. « Le bouquin nest pas tout à fait pour nous… » expliqua ce dernier à Malet, dans une lettre datée du 5 novembre 1951261 à propos de Sueurs aux tripes qui, écrit en 1949 juste après La Vie est dégueulasse et Le Soleil nest pas pour nous, ne fut publié quen 1969. Le bannissement de la Série noire est révélateur : Malet et Héléna avaient rompu avec linfluence américaine. Sils étaient parvenus à dévoiler les 550réalités modernes françaises, cétait en partie grâce au matériau autobiographique quils pouvaient apporter à leurs ouvrages :

On peut considérer Trilogie noire comme de linfra-littérature. Pourtant, ce sont dune certaine façon les romans les plus personnels de Malet, une confession qui date dun temps où le désespoir était irrémédiable et la révolte dune violence insupportable262.

Malet et Héléna avaient tous deux eu des ennuis judiciaires, ils connaissaient le « milieu » de lintérieur263. Au moment de la réédition de la Trilogie noire au Fleuve Noir en 1992, Malet expliqua à Jacques Baudou que ces textes étaient un « mélange dinvention, de faits divers authentiques et de souvenirs personnels. Javais qualifié ces romans de « doux » par antiphrase264 ». Dans La Vache enragée, Malet admit que, devant le succès de Jirai cracher sur vos tombes, il tenta lui aussi un « essai dans cette direction » et se lança dans lécriture de La Vie est dégueulasse, un « roman noir vraiment noir265 » :

À une époque, jen avais besoin [de la violence]. Dans ma Trilogie noire, il y en a beaucoup plus que dans tous mes polars. On ma même poursuivi en justice pour La Vie est dégueulasse avec 51 chefs daccusation ! Outrage aux mœurs, violences, etc. Alors que cest un poème damour. Mon éditeur a réussi à mavoir un non lieu266.

À la différence de ce qui se produisit pour Vian, la plainte du Cartel dAction morale et sociale ne fut pas suivie pour La Vie est dégueulasse 551dun succès de scandale, pourtant annoncé par France-Dimanche : « [] [L]e Cartel dAction morale et sociale a déposé une plainte. Cest la gloire. Léo Malet se demande (avec inquiétude) sil ne va pas gagner enfin de largent267 ». Jean dHalluin, amateur décrivains intrépides, édita Le Soleil nest pas pour nous, le second volume de la Trilogie noire. Sa quatrième de couverture annonçait la parution à venir de Sueurs aux tripes que dHalluin, criblé de dettes par laffaire Vian, fut contraint dabandonner. La Trilogie noire présentait pour léditeur un intérêt double : il sagissait de récits aussi violents268 et provocateurs269 que les romans américains alors en vogue, mais également de textes susceptibles dattirer le oublic car lauteur dépeind des réalités françaises et emploie du parler populaire de lépoque. Dès La Vie est dégueulasse, Malet, fort de son expérience langagière personnelle, saffranchit des anglicismes et autres tentatives dadaptation du slang américain en argot français. De nombreux passages révèlent une frappante authenticité sur ce plan. On constate dailleurs la même vivacité linguistique chez André Héléna270 dont les « meilleurs romans révèlent une écriture inspirée, parsemée délégance et souvent de sensualité, un style profondément ancré dans le réel qui donne à son œuvre une couleur sombre et froide particulière271 ». Pour sen apercevoir, il suffit de citer André Jérôme, le protagoniste de Me parlez pas des filles272 ! qui est détective à Pigalle : « Il était visqueux ce mec. Et ce nétait pas seulement à cause de sa sale binette. On sentait 552que cétait le genre de type qui se mêle à toutes les sauces, joue du pétard pour trois francs cinquante et, le cas échéant, croque de la Tour Pointue273. Une hyène274 ». Le lecteur accède à un florilège dexpressions et de tournures familières, comme dans ce passage où André Jérôme découvre un cadavre : « Jenjambai le macchabée et lui collai un rayon en pleine gueule. Brr ! Je me vante davoir du sang-froid, mais quand même je tiquai. Il était pas beau à voir le frère275 ». En ce qui concerne Malet, on peut donner lexemple du chapitre vii de La Vie est dégueulasse, intitulé « Action », qui repose sur une esthétique behaviouriste toute américaine, pondérée par des tournures de phrases et des expressions populaires bien françaises :

Le type qui se dressait devant nous avait tout de lhomme à gonzesses, avec des hanches souples de danseur. Je le rectifiai aussi sec. En tombant cette vache-là appuya sur la gâchette et Paul prit une dragée dans le bras. Ce nétait pas un mauvais cheval Paul. Il naurait pas fait de mal à un train de marchandises, mais il avait ses moments de nervosité. Il expédia deux pruneaux dans le crâne du monsieur, pour solde de tous comptes276.

Avec sa Trilogie noire, Malet ne sen tient pas à dévoiler son vécu à travers sa maîtrise du langage populaire. En effet, Le Soleil nest pas pour nous, le second volume de lensemble publié en 1949, a pour soubassements les années de vagabondage de Malet : selon Francis Lacassin277, celui-ci y raconte ce quétait sa propre vie en 1926. Le héros du roman, devenu le matricule 7143, a été « écroué à la Petite-Roquette, sous la prévention de vagabondage » : « Depuis deux mois, jétais dans le bigne. Je métais fait faire plutôt sottement, encore quil ny eût pas entièrement de ma faute. Mais quand on nest pas verni278… ». André Arnal, seize ans, explique au directeur de la prison être un artiste monté à Paris pour 553vendre ses dessins : Malet, lui aussi, avait quitté très jeune Montpellier pour faire fortune dans la capitale. Le Soleil nest pas pour nous narre les errances dAndré à sa sortie de prison279, depuis sa découverte du milieu ouvrier parisien et de ses multiples combines280 pour survivre, jusquà sa houleuse et funeste relation avec Gina. La fiction reprend alors le dessus car toute la cavale mise en scène à la fin du roman est dominée par la passion tragique dAndré et Gina281, nouveaux Bonnie et Clyde. Gina meurt dune infection contractée suite à une tentative davortement, dans un passage qui nest pas sans rappeler En souvenir de Barbarie de Mouloudji282. André ne veut pas lenterrer et linstalle entre deux branches, en haut dun arbre, afin quelle repose au soleil. Le lendemain, André, que la presse appelle désormais « le monstre », se livre à un gendarme : « Vol, coups et blessures, incendie volontaire, manœuvres abortives ayant entraîné la mort, tentative dassassinats, assassinats – au pluriel – ils mont tout collé sur le dos283 ». André est guillotiné sur un échafaud « baigné par un soleil radieux []284 ». Avec cette fin, Malet fait preuve dallégeance285 à la littérature classique française – on peut penser à la fin du Rouge et le Noir, mais aussi au thème surréaliste de lamour fou286. André Héléna, quant à lui, renoue avec 554la tradition française en semparant de la littérature de dénonciation : Les Flics ont toujours raison constitue en effet un plaidoyer passionné contre les maltraitances dont sont victimes les détenus :

Largument fort simple est significatif de la conception de la justice (et bien sûr de la police) dune époque : un pauvre bougre [Théophraste Renard, qui se fait appeler Bob ou Jérôme], tombé pour cambriolage, cherche vainement à se réinsérer dans la société. Trois mois de recherches infructueuses se passent lors de sa sortie de prison. Infructueuses car son statut dancien détenu le rend interdit de séjour dans la capitale et la région parisienne. Cette interdiction, cest la trique. Une pratique ignominieuse que lauteur dénonce à plusieurs reprises. [] Le personnage dHéléna na dautres ressources que de renouer avec la pègre. Accueilli [grâce à Joe la Remonte] dans un clandé [bordel clandestin], il file le parfait amour avec Gisèle, pute au grand cœur qui sentichera de lui. [] [D]issimulant son statut de tricard, il réussit par retrouver du travail et à revoir la femme de sa vie, Geneviève. Las ! On néchappe pas à son destin. Il se retrouvera en prison pour un délit quil na pas commis287. [] Le polar ou le récit de gangster prend des allures de romans de mœurs, de témoignage à chaud sur lépoque. André Héléna [] transforme le roman policier en brûlot, en littérature contestataire, en écrit dintervention sociale, pour reprendre la formule du regretté Jean-Patrick Manchette288.

En 1949, dans la préface à la première édition de son roman, Héléna indique clairement son objectif : dénoncer les pratiques policières en France (tortures, passages à tabac…) dont il a lui-même été le témoin. Au milieu du roman, Bob est arrêté pour un crime quil na pas commis : « Tout ce que je pourrais dire ne servirait de rien contre la volonté des poulets. Ces neufs mois mavaient appris une chose dont je ne métais pas aperçu jadis parce que jétais coupable, mais qui sautait à mes yeux dinnocent : les flics ont toujours raison289 ». Bob est incarcéré car il na pas dalibi et doit subir les brutalités de ses gardiens :

555

Ils finirent quand même par marracher le veston, tirèrent mes bras dans mon dos et, grâce aux menottes, mattachèrent au radiateur du chauffage central, lequel, dailleurs était brûlant. [] Lun deux, qui navait pas perdu la tête, alla modifier langle déclairage du réflecteur et me flanqua à nouveau son rayon brûlant dans la figure. Jétais en nage. Je haletais. Je sentais un ruisseau de sang couler le long de ma joue à travers ma barbe dure. [] On aurait dit un coin de lEnfer selon Jean-Paul Sartre290.

Revenant sur son ouvrage à loccasion de sa réédition en 1952, Héléna précisait qu« en 1949, le livre, bien que rapidement épuisé, ne provoqua aucune réaction dans les hautes sphères » alors que cétait « un récit sans chiqué, cru et net comme un cri de rage ». Héléna revendiquait son statut de pamphlétaire : « je serais toujours fier davoir été le premier, de toute la presse, à parler librement et ouvertement de ces abus. Car, disait Jaurès, le courage, cest de chercher la vérité et de la dire291 ». Les Flics ont toujours raison a été publié aux éditions World Press, un des labels de Roger Dermée, dans la collection « Les Nuits noires ». Celle-ci était alors dirigée par Éric Losfeld et naccueillit que trois titres, tous fournis par Héléna (Les Flics ont toujours raison !, Le Bon Dieu sen fout ! et Me parlez pas des filles !), avant de disparaître car la société de Roger Dermée fit faillite en 1950. La quatrième de couverture de Me Parlez pas des filles ! présentait les objectifs de la collection, en rappelant que le roman noir revendiquait un nouveau réalisme :

Le roman policier noir nest pas évidemment une œuvre qui sadresse aux enfants ou aux moralistes. Le roman noir entend montrer la vie telle quelle est et non telle quelle devrait être. Ici, lécrivain est un témoin implacable de son époque. Il en dévoile les turpitudes, les compromis, les instincts féroces. « On ne fait pas, a dit jadis André Gide, de bonne littérature avec de bons sentiments ». On ne fait pas non plus obligatoirement de la mauvaise littérature avec de largot. Rabelais et Villon en sont la preuve.

Ce qui compte, cest de rapporter exactement la vérité. Même si elle nest pas bonne à dire, même si elle fait hurler les censeurs prudents292.

Éric Losfeld y précisait aussi pourquoi il avait fait le choix de publier des auteurs français à découvert, cest-à-dire sans pseudonyme américain :

556

Jusquici on a trop aisément conclu que le « Roman Noir » était obligatoirement une importation doutre-Atlantique ou doutre-Manche. On a facilement oublié que le roman noir a des ancêtres français et non des moindres. Est-ce à dire que les écrivains de chez nous ne peuvent plus écrire que des romans à leau de rose ? Que toute leur vigueur, leur cruauté, leur ironie, leur verve sont éteintes ? Nous ne le croyons pas. Cest pourquoi nous lançons cette nouvelle collection.

Héléna ne bénéficia pas de la postérité des jeunes auteurs français de romans noirs quÉric Losfeld appelait de ses vœux. Il fut pourtant, avec Malet, un des précurseurs dun roman noir détaché de la matière américaine, en particulier parce quil avait expérimenté les réalités criminelles françaises. Les textes dHéléna, plus encore que ceux de Malet, révèlent une indifférence frappante envers le modèle américain. Ce détachement confirme quà la fin des années 1940, la période des balbutiements du roman policier noir français sachève.

Sadapter aux réalités françaises :
renouvellement du réalisme et pessimisme assumé

Là encore, le titre résume la situation. Il sagit donc dun roman noir. Son héros, un adolescent orphelin, va échouer malgré lui dans les bas-fonds parisiens. Il tentera de sen échapper pour aller au-devant de la vie, mais trop tard. Le soleil nest pas pour lui. Latmosphère des milieux interlopes et de la vie malheureuse est rendue dune façon très réaliste par Léo Malet qui nest décidément pas quun très bon auteur de romans policiers. Cela sue la tristesse, linjustice, la malchance, et lon ne peut sempêcher de penser à Steinbeck293.

La publication des deux premiers volumes de la Trilogie noire passa presque inaperçue, ce qui rend dautant plus intéressant ce compte-rendu du Soleil nest pas pour nous dans La Gazette des Lettres. Le critique ne considère pas ce roman comme appartenant au genre policier, ce qui fortifie lhypothèse de la prise de conscience des ruptures à lœuvre au sein de ce qui était alors considéré comme une littérature figée dans ses 557codes. De même, si une comparaison avec les États-Unis est convoquée, ce nest plus de Chandler, de Chase ou de Cheyney – duquel Malet a été plusieurs fois rapproché – dont il est question, mais bien de Steinbeck, un des « grands » américains. La tentative de Malet pour écrire un « roman noir moderne » a été comprise : le critique relève « la tristesse, linjustice et la malchance », là où il naurait pu retenir que la violence débridée ou la sexualité exacerbée présentes dans le roman. Ce qui est salué, cest que Malet regarde en face les réalités françaises de laprès-guerre et ne se dissimule pas derrière un arsenal dartifices américains : « [] [L]es deux premiers volets de la fameuse Trilogie noire ont trop davance sur leur temps : elles annoncent déjà le néo-polar au moment où la Série noire est tout juste en train de se persuader quelle invente le roman noir « à laméricaine294 « ». En outre, Malet rompt avec lhumour et la légèreté qui étaient des traits récurrents de la série Burma :

Alors que le roman noir américain, puis ses épigones français, se caractérisaient par lhumour noir, et une tendance à réinvestir par la parodie les lieux communs qui les constituent, la Trilogie noire, et, au-delà, le néo-polar, sont marqués par le premier degré, et une certaine forme de pessimisme. [] On ne trouve plus doptimisme dans la Trilogie noire. Et plus dhumour non plus295.

Lépigraphe de La Vie est dégueulasse donne le ton pour les trois volumes : « Et dès lors, ma vie devint un long suicide (Lacenaire) ». À la fin du roman, on trouve un écho à cette citation : le lecteur assiste aux confessions de Jean296 à un psychiatre, le docteur Clapas, qui conclut que le meurtrier a passé sa vie à « chercher un long suicide », suite au décès de sa mère. Le dévoilement médical final remplace la traditionnelle révélation de lidentité de lassassin297. Malet ajoute au pessimisme sur le sens de la vie un réalisme noir : le roman souvre sur la dénonciation zolienne de la répression sanglante dune grève de mineurs au cours de laquelle une fillette de dix ans trouve la mort298. La « bande tragique » de Jean effectue son braquage pour venir en aide à ces travailleurs ; 558leur violence repose sur une révolte sociale. Avec sa Trilogie noire, Malet réactive le message social du roman policier hammettien qui avait été oublié à partir de limitation massive du hard-boiled :

Donc, sous la plume de certains de ses représentants, le roman policier constitue, dans une certaine mesure, une protestation contre la vie qui est faite à lhomme, dans une société qui mapparaît difficilement transformable, en bien tout au moins. (Cest mon avis personnel, je ne suis pas optimiste). Par cela même, il cesse dêtre une amusette pour porter témoignage et rejoindre la littérature tout court299.

La volonté de replacer le roman policier dans la sphère des textes sérieux et politisés est aussi celle dAndré Héléna, qui revendique, dans son texte « Défense du roman noir », le droit du roman noir à retranscrire les réalités de son temps :

Il nest pas de crime dont lauteur « noir » ne soit responsable ? Un groupe de jeunes gens commet-il un crime ? Cest, bien sûr, la faute à Hadley Chase. Un homme viole-t-il une jeune fille en la menaçant dun revolver ? Il a trop lu de romans modernes. []

Malheureusement, nous sommes dune génération qui avait vingt ans quand la guerre a éclaté et à laquelle on na pas laissé le loisir de cultiver les chimères de cours damour. La canonnade et le crachement rageur des mitrailleuses, sans parler du fracas des bombes, ne sont pas précisément la douce musique qui accompagne les rêveries sentimentales. [] Et maintenant on nous demande décrire avec une encre parfumée des sornettes imbuvables à lusage de vieilles filles refoulées que la ménopause rend frénétiques. [] Monsieur Thomas Narcejac, par exemple, qui écrit des romans policiers, prétend que, pour sa part, il en a marre. Il nest pas le seul. Nous aussi. Nous aussi nous en avons marre de cette vie. [] La littérature nest pas responsable de son époque, cest lépoque qui est responsable de sa littérature300 ?

Avec ce texte, Héléna prend parti dans la « querelle du roman noir » et réfute la thèse de la dangerosité morale soutenue par Narcejac. Son propos permet de comprendre que les auteurs de romans policiers sont eux aussi confrontés aux questionnements sur la légitimité et lutilité de la littérature. Ils se tournent vers une écriture pessimiste et réaliste, retranscrivant la désespérance du monde suite au second conflit mondial. 559Héléna fut par la suite apprécié pour lauthenticité de ses romans, pour son refus de reprendre les clichés301, les ficelles ou les mythes du genre policier :

Ce qui fait le prix des romans dHéléna, cest quil nous parle dêtres de chair et de sang, non pas de héros quasi-mythiques comme Marlowe, Spade ou Nestor Burma. Ses personnages sont authentiques, cela se sent []. Et lon se laisse emporter par des récits qui ne chôment guère, où Héléna, transcendant le reportage, va à lessentiel, poursuivant son destin le long des rues noires et puantes, sous un ciel blafard, ramenant – avec un style qui ne ménage personne et une langue riche, verte et précise – son propos à des données essentielles302.

Pour parvenir à faire entrer le réel dans le roman noir, Héléna prend le parti de mettre à distance le modèle américain : « Ainsi se refuse-t-il tout processus daméricanisation, à tout jeu de néon, à toute lumière tamisée303 ». Selon Léo Malet, on trouve dans les romans dHéléna des « leurres » dissue optimiste :

Cela fait partie de la méthode de travail dHéléna. Lespoir un instant suscité disparaît sous les coups de revolver []. Comme fait le plongeur qui veut remonter à la surface, André Héléna, dun violent coup de talon en pleine flaque de sang, fait rebondir le roman jusquà sa conclusion304.

La lecture des premiers romans dHéléna confirme sa mélancolie profonde305. Le Bon Dieu sen fout se déroule pendant la Seconde Guerre mondiale et retrace la vie dun forçat évadé. Félix Froment, trente-six ans, avait été envoyé au bagne de Cayenne pour avoir braqué une bijouterie. 560Le point de vue interne adopté par Héléna épouse la lancinante mélopée306 des états dâme de Félix :

Jen arrivai au point que jeus envie de jeter les cartes, de me lever et de foutre le camp, tout de suite, vers le monde, vers lavenir. [] Une cigarette pendait à ma lèvre inférieure. Un fil de fumée glissait le long de mon visage et mobligeait à fermer un œil. [] Une sordide désespérance était létat dâme du quartier. Je le savais, maintenant. Je savais aussi que je ne sortirais plus jamais de ce chaos de malheurs, de cette odeur de joie pourrie307.

Félix commet après son évasion un nouveau meurtre, celui de Victor, lamant de son ancienne compagne Suzanne. Il est abattu par la police à la sortie de limmeuble dth, jeune femme quil venait de rencontrer et avec qui il voulait partir au Canada. Lespoir de retrouver une vie normale nétait donc quune illusion : la fin du Bon Dieu sen fout justifie lappellation de « Boris Vian triste » qui a pu être donnée à Héléna. Alexandre Lous, dans un article intitulé « Justice à Héléna », parle même au sujet de ces textes de « joyaux ténébreux » :

Quand il fait paraître ses premiers livres, il simpose demblée avec son amertume, son sens aigu de la déroute humaine, sa gouaille et ses personnages qui, le plus souvent, sont des marginaux : des repris de justice, des évadés, des truands, des révolutionnaires saisis par labsurde, des filles perdues, des paumés. À la fin des années 40, alors que le roman noir triomphe, alors que Peter Cheyney entraîne derrière lui une légion dimitateurs, André Héléna, lui, ne puise son inspiration quau fond de son errance. Il y a chez lui un côté Mac Orlan, avec un zeste de Boris Vian et de Léo Malet, mais à vrai dire, il ne ressemble à aucun dentre eux308.

Si Héléna fut contraint décrire à la chaîne des volumes de médiocre qualité, cest avant tout parce que ses premiers romans ne rencontrèrent pas de succès. Héléna avait pourtant mis trois ans à écrire Le Bon Dieu sen fout, commencé en 1942 et achevé en décembre 1945 : son 561roman avait été travaillé, ciselé, relu309, ce qui contraste avec la vitesse décriture effrénée quil adopta par la suite afin de pouvoir vivre de son art. Or, malgré le bandeau que Roger Dermée fit placer sur la couverture du livre, « Le maître du roman noir », la publication du Bon Dieu sen fout « passa quasiment inaperçue », comme le rappellent Franck évrard et Jean-Pierre Deloux : « Le livre, malgré sa mention en dépôt légal, ne figure pas à la Bibliothèque nationale et semble avoir eu une diffusion confidentielle310 ». Les Salauds ont la vie dure, publié hors de la collection « Les Nuits noires » en décembre 1949, connut cependant un faible retentissement car Héléna y abordait sans fard la période de lOccupation, en nhésitant pas à mêler roman policier noir et roman historique311. Cet ouvrage eut une suite, Le Festival des Macchabées en 1951, qui reprend cette hybridation entre deux genres romanesques. Maurice Debar, le héros de ce diptyque, est au début du roman « plein aux as » et a le « béguin » pour Hermine, qui entretient une liaison avec un Allemand. Il décide donc de le tuer, ainsi quHermine. On le recherche pour meurtre dun officier de la police allemande. Dans ces deux titres, la toile de fond de lOccupation est beaucoup plus présente que chez Malet : Maurice subit de nombreux contrôles didentité, il part en zone libre avec son ami Jimmy, périple au cours duquel ils tuent de nombreux « fridolins » et des policiers français au service du régime de Vichy : « [] Mon flic ouvrait la gueule et se mit à hurler en allemand. Je lui offris trois autres pralines en pleine bouche. Ça lui coupa la parole. Son sang gicla jusque sur 562ma main312 ». Du roman policier noir, Héléna conserve la propension à laction omniprésente, la succession de rebondissements – ce que Malet appelait la « méthode Chandler » : « Raymond Chandler disait, paraît-il, que lorsquil se trouvait à court dinspiration, il faisait intervenir dans son roman deux types armés de revolver…et ça repartait comme en 14313 ». Les Salauds ont la vie dure peut aussi être considéré comme un roman de guerre puisque le lecteur y trouve une série daffrontements entre Maurice et les Allemands ou leurs collaborateurs. En outre, à la fin du roman, Maurice participe à un acte de résistance en tuant des miliciens :

Il me semblait que jétais, par cette simple participation à des actes de guerre, rentré dans la communauté que javais depuis longtemps quittée. Je nétais plus le truand recherché par la police, le gars qui se barre constamment, qui fuit devant la meute et vit de meurtres et de rapines. Javais retrouvé une dignité perdue314.

Les tentatives dHéléna pour injecter au roman policier noir une matière historique contemporaine ne furent pas remarquées. Or, quelles que soient les variations qualitatives de cette œuvre chaotique315, André Héléna a essayé de renouveler le roman noir policier, en particulier en limmergeant dans un réel désespéré et un pessimisme profond316 :

Lœuvre dAndré Héléna, malgré quelques sporadiques et courageuses tentatives dexhumation, sombra dans loubli méprisant de lintelligentsia éditoriale et dans la quasi-ignorance du public. Ainsi se façonnait en creux limage dun écrivain maudit à la réputation détestable. [] En 2000, nombreux sont ceux qui, loin de considérer Héléna comme un écrivain 563daté, voient en lui une sorte de précurseur du combat incertain que la littérature sacharne à soutenir, à tout le moins un chaînon essentiel de cette histoire du polar français que lon ne saurait renier sans le sentiment dune mutilation317.

Un certain nombre de spécialistes et damateurs de roman policier réclament une réhabilitation : « André Héléna, disparu le 18 novembre 1972, reste largement méconnu malgré de nombreuses et remarquables rééditions posthumes. Il fut pourtant lun des auteurs les plus anticonformistes et les plus talentueux du roman noir français naissant318 ». Cependant, lœuvre dHéléna, tentaculaire319, reste inexplorée :

Alors, dans ce magma, que reste-t-il dAndré Héléna ? [] [U]ne œuvre spectaculairement inégale, aux déchets sans doute majoritaires, mais aux pépites sidérantes, qui justifient, à elles seules, de sortir du rebut ce Jean Lorrain du roman noir320.

Les entreprises de réédition dHéléna ne sont pas parvenues à lui ôter son étiquette d« écrivain maudit », de romancier trop inégal321 pour entrer dans lhistoire du roman policier. À ce jour, aucune étude critique denvergure na encore été consacrée à Héléna et la considération de Raphaël Sorin à son sujet est toujours dactualité :

Héléna [] avait létoffe dun écrivain, un vrai de vrai. La déveine, la vache enragée, un désespoir allant avec, ne lui clouèrent pas le bec. Les jeunes stars 564du néo-polar Manchette ou Jonquet devraient brûler un cierge à la mémoire de cet ancêtre quils nont jamais revendiqué322.

Si Malet a longtemps été ignoré ou marginalisé323, il a finit par être considéré par les auteurs de nouveau polar comme un mentor324, ce qui ne fut pas le cas du second :

Quand il meurt en 1972 à Leucate, [] André Héléna est persuadé avoir tout risqué pour un résultat nul. Son ami Léo Malet, son aîné de dix ans, sen est mieux tiré, car sur sa carte de visite, il y a un mot magique, surréalisme, quHéléna len-dehors ne saurait faire valoir325.

André Héléna, tout comme Meckert ou Arcouët, ont été sacrifiés à la nécessité de trouver des pères fondateurs au roman policier noir français. Ce prisme déformant a retenu le nom de Malet, au terme dune sélection sévère qui a occulté la richesse des expériences effectuées par de nombreux autres romanciers pour faire bouger les frontières du genre. Face au développement foisonnant et mouvant de cette nouvelle branche du roman policier noir, on constate un besoin presque maladif docculter certains auteurs, que lon préfèrerait voir relégués aux oubliettes de la littérature. Un tel processus a abouti à un autre paradoxe sur lequel il faut sinterroger : comment expliquer que les romans dits « américains » de Simenon aient été peu étudiés ? En effet, Simenon, qui était 565alors reconnu comme le grand maître du roman policier, livre lui aussi au public une série de volumes ayant pour cadre les États-Unis. Si ces titres ne sont pas tous novateurs, ils sinscrivent néanmoins pleinement dans le mouvement de renouveau du roman policier noir français qui sopère alors.

La confrontation de Georges Simenon
aux romanciers américains

« Je ne suis pas un lecteur de romans policiers et je ne mattends pas à trouver une Amérique peuplée de gangsters », répliqua [Maigret] avec un peu dhumeur326.

Les circonstances du passage outre-Atlantique de Simenon en 1945 et les étapes de son périple américain sont précisément connues327. Après avoir été Haut-Commissaire aux réfugiés belges au début du conflit, Simenon simmerge dans la difficile rédaction de Pedigree328. Cependant, il publie également des feuilletons dans des journaux collaborationnistes belges et cède les droits du personnage de Maigret à la Continental, compagnie de distribution cinématographique allemande. Cela explique que Simenon ait été inquiété après la guerre329. Si Pierre Assouline 566parle de « fuite330 » de Simenon aux États-Unis, il met aussi en avant les raisons littéraires331 de cette échappée332 :

Convaincu que les Faulkner, Steinbeck et autres Hemingway pour ne citer queux, sont « peut-être les plus authentiques romanciers du moment », [Simenon] veut les affronter sur leur terrain. [] Dans son esprit, en Europe, un écrivain nest quun écrivain, alors quaux États-Unis il est une star333.

Simenon a vécu sur le sol américain pendant une décennie : « Dès son arrivée, il nadopte les manières ni dun voyageur, ni dun touriste, mais bien celles dun résident334 ». Les travaux de Michel Carly ont permis de mieux connaître cette période cruciale pour Simenon335. Celui-ci neut aucun mal à shabituer aux mœurs littéraires américaines336, dailleurs proches de celles quil avait adoptées en France :

[] [V]enant de France, il doit évacuer deux clichés pour les lecteurs américains : celui de lécrivain bohème parisien et celui de lintellectuel. Mais 567Simenon fascine lAmérique. Par son rythme de travail, sa méthode décriture, le nombre de romans quil publie par an. [] Il attire lAméricain parce quils se ressemblent : dans ses interviews, il parle chiffres, rendement ; il sait se battre, il sest fait tout seul, il est toujours en mouvement, il est un écrivain de son temps337.

Trois Chambres à Manhattan, premier texte écrit sur le sol américain et publié en 1946338 aux Presses de la Cité339, nest pas un roman policier : il a été inspiré à Simenon par sa passion340 avec Denise Ouimet, jeune femme recrutée pour être sa secrétaire à son arrivée au Canada en octobre 1945. Le roman, qui se passe à New York341, relate la passion entre François Combe, un acteur français, et Kay, une autrichienne, divorcée du comte Larski. Trois Chambres à Manhattan est surprenant par son manque de rebondissements marquants : le roman se dévide lentement, suivant la cadence des nuits alcoolisées passées par les deux protagonistes, ainsi que le rythme des doutes de François sur la sincérité et la fidélité de Kay. De surcroît, le roman sachève sur un happy-end : « Cétait Kay qui déciderait. Ils iraient en France tous les deux si elle en avait le désir et, avec elle à son côté, il reprendrait tranquillement sa place. Ou bien ils iraient à Hollywood et ils recommencerait à zéro342 ». Le décor new-yorkais de Trois Chambres à Manhattan ne suffit pas à faire de ce roman un texte sous influence américaine :

La publicité faite autour de louvrage qualifie de « premier roman américain » ce livre de Georges Simenon. Américain si lon veut : par le décor des avenues 568numérotées, du subway []. Mais français par la pensée, par la manière de voir les choses, par la jalousie de François, par sa tendresse même. Si cette aventure sétait passée à Paris dans un quartier de Montmartre, il ny aurait rien eu de changé : les maisons de nuit, les noctambules restent sensiblement les mêmes dans les grandes villes343.

Ce texte occupe pour Simenon une place à part dans son œuvre : « Il y a un roman que jaime particulièrement : Trois chambres à Manhattan. Il mest revenu comme ça, mais avec tant de chaleur, tellement enrichi, que je lai retrouvé, réintégré avec émotion344 ». Selon Pierre Assouline, « leffort a été tel que, pour sen remettre, Simenon écrit aussitôt Maigret à New York. [] Cest sa manière à lui de faire ses gammes345 et de se délasser après une épreuve346 ». Lépisode est classique, Maigret exportant ses méthodes dinvestigation de Paris à New York347 : « Retrouver Maigret rassure [Simenon]. Son commissaire lui permet de sinfiltrer dans cette Amérique dont il sait peu de choses. Rien pour lui nest décanté, tout ici est différent []. En fait, confie-t-il, il hésite à produire un vrai polar américain348 ». Maigret sort de sa retraite à Meung-sur-Loire sur la demande de Jean Maura, inquiet des lettres quil a reçues de son père, John Maura alias Little John, qui vit à New York et se dit menacé de mort. La trame 569du roman349 reste celle dun policier traditionnel et lintrigue est dénouée grâce à un interrogatoire final au cours duquel Maigret confond le coupable, un certain Joseph Daumale, qui avait été lamant de la compagne de Little John, Jessie. Comme dans Trois Chambres à Manhattan, le décor new yorkais est soigneusement capturé par Simenon, qui oscille encore entre des « américanismes attendus350 » et des « images de New York qui ne sont pas nécessairement des clichés351 ». Toutefois, cela ne suffit pas pour parler d« américanisation » de la manière décrire de Simenon : « [Il sagit] bien déprouver les méthodes de [Maigret] en le déplaçant dans un univers et une tradition qui lui sont foncièrement étrangers352 ». Simenon ne tente pas pour autant décrire un « anti-roman noir353 » : il pratique avec la série des Maigret une écriture stable, maîtrisée, qui ne se risque pas à la provocation ou à la parodie. Les romans durs de Simenon sont écrits en parallèle des Maigret : il est rare que lunivers noir interfère avec lunivers policier classique354. Maigret, Lognon et les gangsters, publié en 1952 aux Presses de la Cité est une des seules aventures du commissaire à tendre par certains aspects vers le roman policier noir :

La violence des gangs américains fait irruption dans les rues de Paris : souricières, fusillades, enlèvements, méthodes expéditives, assassinats de sang-froid, mépris pour la police, poursuites en voiture, voitures impitoyables, boxeurs amateurs de Cadillac et de blondes platinées. Ces truands à laméricaine nexistent que physiquement. Issus tout droit de la brutalité sèche dun roman de Dashiell Hammett, ils viennent des États-Unis bousculer lunivers fonctionnaire de Maigret. Deux méthodes saffrontent : FBI contre PJ355.

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Pourtant, même dans ce roman, Simenon naltère pas son héros et ne cède pas à la tentante imitation des auteurs de romans noirs américains :

Bien sûr, Maigret, Lognon et les gangsters donne à voir une violence immorale, une dégaine désabusée à laméricaine avec poursuite et tuerie nocturne. Mais il souligne aussi la fierté dun Maigret chauvin, voire patriotard, ancré dans ses méthodes intuitives, arc-bouté à son efficace maîtrise du Paris criminel356.

Maigret chez le coroner, publié en 1949 aux Presses de la Cité, révèle que cette série policière peut également être un lieu privilégié de « lobservation clairvoyante357 » dune terre inconnue – en loccurrence Tucson, où se passe laction – à travers un regard étranger, empreint dincompréhension :

Ces gens-là avaient tout. [] Et pourtant, cinq gaillards de vingt ans étaient traduits devant le coroner parce quils avaient passé la nuit à boire avec une fille quun train avait ensuite déchiquetée358.

Ce roman a des similarités avec le reportage359 ; le point de vue du commissaire garantit un point de vue détaché et scrutateur : « pour la première fois, Simenon sinterroge sur le double visage de lAmérique. [] Sous le rose bonbon du glamour, sous la chape pudibonde, lAmérique génère ses propres mensonges et ses solitudes360 ». Dans Maigret et le coroner, le commissaire découvre les pratiques judiciaires américaines en assistant au procès visant à déterminer qui est le meurtrier de Bessy Mitchell, jeune serveuse de drive-in361 et maîtresse du sergent daviation Ward. Le corps de Bessy a été retrouvé déchiqueté sur les rails dune voie de chemin de fer. Le lecteur assiste à chaque dialogue entre le juge et les différents témoins, à chaque fois déchiffrés et interprétés par Maigret 571qui enquête en parallèle de la justice américaine. Simenon ne fit donc pas bifurquer les Maigret vers le genre noir, il lexplora dans des romans indépendants, mais jamais de manière sérielle, ce qui le distingue de nombreux auteurs de romans policiers noirs. Simenon continue en effet à écrire en parallèle362 aux Maigret ce quil appelle ses « romans durs363 » :

Le roman policier a des règles, ce sont des rampes, comme des rampes descalier. [] Vous devez suivre ces règles bien déterminées. Si au deuxième chapitre, votre lecteur trouve que cest un peu faiblard, il ira quand même jusquau bout parce quil veut savoir qui a tué. Jappelle ça de la « semi-littérature ». [] [Cest] une sorte de fabrication. Tandis que ce jappelle des « romans durs » – ce nest dailleurs pas moi qui ai employé le premier cette expression – ce sont simplement des romans où il ny a pas de rampe. Quand jai senti que jétais capable décrire un roman sans rampe, sans règle établie, jai écrit des « romans durs364 ».

Lors de son séjour aux États-Unis, ce sont ces « romans durs », et non les Maigret, qui simprégnèrent peu à peu du matériau, des réalités américaines : « [] [Q]uand [Simenon] est aux États-Unis, il nécrit plus du tout sur ce quil a vu en France, mais sur ce quil voit sur place. Cest ce reflet qui lintéresse. Ce nest pas « à la manière de ». Alors que Frédéric Dard le fera. Ou Boris Vian. [] Ou Léo Malet365 ». Il faut rappeler que Simenon eut loccasion de parcourir lAmérique du Nord en tant que reporter puisque, en septembre 1946, France Soir lui confie la rédaction des « U.S.A. de M. Tout-le-Monde », une série darticles366 pour lesquels il effectua un périple de près de 5 000 kilomètres. Si, 572selon Pierre Assouline, Simenon « na pas le coup dœil de lécrivain voyageur367 », il fit véritablement connaissance avec cette nation368, ce qui est une singularité parmi les auteurs français de roman policier noir qui, pour la plupart, nont jamais foulé le sol américain369. En outre, Simenon a souvent insisté sur son goût pour la littérature américaine. Comme Sartre le fit pour Dos Passos, Simenon nhésita pas à affirmer : « Si on me demandait le plus grand écrivain de ce siècle, je dirais Faulkner370 ». On pourrait sattendre à trouver les noms dHammett ou de Chandler parmi les références américaines de Simenon, mais lon saperçoit quil se réfère essentiellement aux « grands » américains371 : « En 1950, dans sa « bibliothèque idéale », il installe pour lenquête que lance Queneau : Saint-Simon, Maupassant, Jules Renard, Cervantès, Nietzsche, Conrad, Kafka, Faulkner, Steinbeck, Hemingway []372 ». Simenon admire les auteurs américains parce quils ne sont pas des intellectuels, mais des hommes ayant personnellement vécu ce quils couchent ensuite sur le papier373 :

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Il était convaincu que Faulkner, Steinbeck, Hemingway374, Miller étaient « les plus authentiques romanciers de lépoque ». Les grands écrivains américains le séduisent, car la plupart dentre eux « ont vécu avant décrire », ce ne sont pas, comme trop décrivains français, des artistes en chambre, des intellectuels, des cérébraux, des stylistes – une engeance abhorrée375.

De plus, Simenon expliqua à Gide être sensible au caractère social du roman américain376 : « Au fait, tous les gros succès américains dont vous me parliez un jour ne sont-ils pas des livres sur les petites gens ? Dont je suis et dont je voudrais écrire lépopée377 ». Ces nombreuses lectures américaines, complétées par un long séjour sur le sol américain permirent à Simenon décrire des romans aujourdhui publiés en un ensemble « homogène378 » sous le nom de « romans américains » :

[] [P]our qui connaît un peu les États-Unis, les romans composés sur place sont dune telle justesse quils auraient pu être écrits par un véritable autochtone. [] LArizona et ses cow-boys de La Jument perdue ressemblent à sy méprendre à un western de John Ford, quant à lunivers mafieux des Frères Rico, il aurait pu figurer sans la moindre erreur dans un roman de la Série Noire dont il reproduit dailleurs parfaitement lécriture sèche dun William Burnett ou dun Mc Givern.

Mais les décors ne seraient que ce quils sont sans lintelligence diabolique avec laquelle Simenon sinsinue au cœur même de la civilisation américaine. Loin de se laisser bluffer par ce quil découvre, il explore avec lacuité sans faille et sans a priori dun ethnologue les ressorts et les travers dun pays bien trop naïf et sûr de lui pour espérer berner un Européen virtuose dans lart de soulever les tapis et daller inspecter backstage les coulisses du spectacle379.

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Les textes écrits par Simenon entre 1946 et 1950 portent la trace dune innutrition variée puisquils évoquent à la fois les « grands » américains et le genre policier noir :

Peut-être parce quil est caméléon de nature, Simenon lAméricain a été plus américain que ne le suggèrent les chroniques prudentes. Dans le sillage de Dashiell Hammett, avec Steinbeck et Faulkner comme compagnons dasphalte, il a compris que le roman pur auquel il aspirait existait ici dans le rythme syncopé des narrations denses et énigmatiques380.

Lors de son séjour américain, Simenon renoue avec une écriture expérimentale car hybride : il injecte des éléments américains dans ses œuvres, tout en continuant son travail sur le roman « pur » et sur la refonte du roman policier381, quil ne désespère pas de sortir de son carcan. Cette période de déracinement fut pour Simenon loccasion dune tentative de renouvellement romanesque, à un moment où il pensait être bloqué dans lécriture incessante du même.

La Jument perdue et La Neige était sale, tous deux publiés en 1948 aux Presses de la Cité, confirment la volonté de renouveau qui habite Simenon, malgré les risques que cette transformation pouvait engendrer vis-à-vis de son public : « [] Quand Simenon cessa de sintéresser à son détective Maigret, déjà célèbre, le public cessa de sintéresser à Simenon, jentends le public précédemment acquis382 ». La Jument perdue se passe en Arizona, près de Tucson : lintrigue est plus proche du western que du roman policier, quil soit classique ou hard-boiled. Dans une lettre à Gide, Simenon expliqua que La Jument perdue était « une sorte dexercice pour se familiariser avec les décors et les personnages américains383 ». 575Le texte relate lhistoire dun vieux cow-boy, ancien mineur et chercheur dor. Curly John – John Evans de son vrai nom – cherche, suite à la découverte dune vieille lettre, qui a pu commanditer son meurtre trente-huit ans plus tôt, alors quil venait de devenir propriétaire dun ranch nommé « La Jument perdue », sur le terrain duquel un filon dor venait dêtre découvert. Les recherches de Curly John pour découvrir le coupable ne ressemblent pas à une enquête policière et latmosphère du roman est bien celle dun western, habité par quelques réminiscences dErskine Caldwell. La Neige était sale384, roman justifiant selon la critique simenonienne lidée du passage à une « matière nouvelle385 », ne peut pas non plus être considéré comme un roman policier, mais il recèle de nombreux traits du genre noir : « rarement Simenon aura écrit quelque chose daussi sordide et daussi noir que La Neige était sale386 ». Ce roman recueillit lapprobation de la critique et du public387, des deux côtés de lAtlantique :

Cette publication vaudra à son auteur lun des plus beaux compliments quil pouvait espérer. Il est du grand Dashiell Hammett. Tout en portant un regard sévère et désabusé sur lévolution du roman noir, il déclare au Los Angeles Times que Simenon est le meilleur auteur du genre : « Parce quil est intelligent. Par certains côtés, il me fait penser à Edgar Poe388… »

Pour Gide, lecteur assidu et inquiet de Simenon389, cest avec ce roman que létape du renouveau est franchie et que lécueil de limitation aveugle des œuvres américaines est évité :

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Ravi de vous savoir en plein travail et dans le sens de la Neige était sale, qui déjà me satisfait, mais, mieux encore, me permet despérer un extraordinaire renouvellement – heureusement sorti de la fondrière où vous risquiez de vous enliser. (Vous savez déjà que je jugeais sévèrement vos quatre volumes précédents – série américaine – où vous vous montriez si différent de vous-même, hélas !) Avec La Neige était sale je vous sentais vous rejoindre et vous dépasser390.

À loccasion de ladaptation de La Neige était sale au théâtre391, Henry Muller établit une filiation entre Simenon et certains « grands américains » : « Simenon est peut-être de la classe des Hemingway, des Steinbeck, des Faulkner, des Graham Greene392 ». Avec Le Fond de la bouteille, écrit en Arizona et publié en 1949 aux Presses de la Cité, Simenon continue de sinscrire dans cette lignée. Simenon sempare du thème des frères ennemis et parvient à en faire, malgré le soubassement profondément autobiographique du texte393, une véritable histoire américaine : « Cest le premier roman que jai pensé en anglais et que jai même eu quelque peine, par la suite, à mettre les dialogues en bon français394 ». Lintrigue a pour protagonistes deux frères, Patrick Martin et Donald Ashbridge. Le premier est avocat pour le comté de Tumacacori, bourgade proche de Nogales et de la frontière mexicaine. Donald vient de sévader de prison où il purgeait une peine pour homicide. Il surgit chez son frère afin que celui-ci lui fasse passer la frontière. Or Patrick fustige son frère car celui-ci, « pis que la peste395 », est alcoolique, gambler et adepte des hold-up :

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Et voilà que Donald surgissait, famélique, Donald qui avait traîné toute sa vie dans la médiocrité, puis qui avait tué, qui avait vécu deux années derrière les grilles dune cellule et qui était là, tranquillement, lair serein en somme, à regarder des jetons de cinquante dollars passer de main en main tandis quune Lil Noland, qui avait un revenu de cinquante mille dollars par an, saffairait pour aller lui chercher du coca-cola au frigidaire et le lui servait dans une grande timbale en argent396.

La femme de Patrick, Nora, nest pas dupe et dénonce le fugitif à la police. Or, une des amies du couple, émue par Donald, lui indique un endroit où passer la frontière. Il doit franchir une rivière, la Santa Cruz, alors en crue à cause de pluies diluviennes397. Inquiets, Patrick et Nora se lancent à la recherche de Donald et finissent par le retrouver. Patrick et Donald décident de passer la rivière : si le cheval de Donald parvient à la franchir, celui de Patrick sembourbe et il meurt noyé, sétant sacrifié pour son frère. De nombreuses références américaines innervent ce roman de Simenon : dune part le thème faulknérien des relations familiales chaotiques ; dautre part la construction dune intrigue steinbeckienne, volontairement tendue vers une inexorable fin funeste398. Les réminiscences américaines qui habitent Le Fond de la bouteille correspondent aux convictions romanesques de Simenon qui défend un roman « crise », court et resserré « à la façon de Steinbeck399 » : « Rien que laction, avec uniquement ce qui fait absolument partie de cette action. Ma conception actuelle du roman est presque une transposition des règles de la tragédie dans la forme romanesque. Je crois que le roman est la tragédie de notre époque400 ». Pour Simenon, se référer au modèle tragique permet aussi de justifier la taille de ses romans401, en particulier lorsquon lui demande pourquoi il nécrit pas de textes plus longs : « [] je crois que le roman, tout comme la tragédie, doit 578se lire en une soirée. Est-ce que vous imaginez de voir une tragédie de Shakespeare, un acte un soir, le second huit jours après, le troisième et le quatrième quinze jours plus tard ? Cest impensable402 ! ». Pour Michel Carly, le séjour américain de Simenon a favorisé son travail sur le « roman crise403 » puisque, « en réaction à la surabondance des images aux États-Unis, il va tendre à lépuration du roman-crise, “le roman quintessenciel [] qui doit poser le problème de la destinée de lhomme404” ». Selon Patrick Raynal, la volonté de Simenon de parvenir à un roman dépouillé et condensé est une des raisons qui permettent de le rapprocher des romanciers américains :

En réalité, le côté américain de lécriture de Simenon métait très vite apparu. Cette façon dentrer brutalement dans le récit, de préférer le dialogue au style indirect, de manier lellipse sans se soucier dexplications oiseuses et de préférer le behaviourisme à la psychologie le rapprochait dauteurs comme Chandler, Hammett, Mac Coy et dautres, sortis du moule de la revue Black Mask. Il construit ses personnages sans commentaire ni analyse. Bâtis sans fioritures, ses livres vont droit au but et se lisent dun trait. Ce sont de véritables thrillers. Bien plus que des romans policiers, ses romans sont des romans de crise405.

En 1950, lorsque la période que nous étudions sachève, Simenon se débat encore avec linfluence américaine. Son refus dopter pour limitation dun genre précis perdure jusquà la fin de son séjour outre-Atlantique. Un nouveau dans la ville, publié aux Presses de la Cité en 1950, appartient pleinement à ce que Gide avait nommé « la série américaine » et permet de se rendre compte que Simenon navait toujours pas exclu loption du roman policier noir. Un homme mystérieux arrive dans une ville dont on ne connaît pas le nom : personne ne sait rien de Frank Leigh, qui se fait appeler Justin Ward. Celui-ci rachète le billard de la ville, très vite 579fréquenté par des « gosses » qui « lisaient tous les romans policiers à deux sous et des magazines spécialisés dans les histoires de détectives406 » et dans lequel il fait accrocher des photos de gangsters célèbres407. Charlie Moggio, le propriétaire du bar de la ville mène lenquête et découvre que le « nouveau » est une « balance » : il a donné au F.B.I. le nom du gangster Edwin Abbott qui venait de « descendre » à Las Vegas le gambler Antonetti. Cette révélation ne présente pas doriginalité majeure, tout comme la fin du roman qui voit Justin Ward être abattu en pleine rue :

Cest à peine si on entendit le bruit de lauto, et les quatre détonations eurent lair de rebondir sur les murs des maisons. Ce qui fut le plus dramatique, ce fut le grincement que la voiture fit entendre en virant à toute vitesse au coin de chez Eleanor pour sélancer vers Main Street et vers la colline408.

Les romans américains de Simenon révèlent le paradoxe dune hésitation profonde : faut-il céder à linfluence américaine ? Si oui, dans quelle mesure et quels modèles doivent être privilégiés ? Un roman comme Un nouveau dans la ville atteste du fait que Simenon continue dexpérimenter, mais échoue dans certains essais dassimilation : « Simenon tout entier reparaît dans cette petite ville américaine proche de la frontière canadienne []409 ». Selon Simenon, le premier « vrai roman américain410 » quil ait écrit est La Mort de Belle, publié aux Presses de la Cité en 1952411, soit sept ans après son arrivée sur le continent américain. Juste après la guerre, Simenon se trouve encore dans une phase dapprivoisement 580du roman américain, dont il se rend compte quil est sans doute plus complexe à connaître et plus ardu à assimiler que prévu.

En 1952, Simenon publie ce qui peut être considéré comme un véritable roman policier noir, saturé de références à lunivers hard-boiled412, Les Frères Rico : « Les critiques ont même bien voulu dire que je connaissais mieux lAmérique que beaucoup dauteurs américains. Hollywood est en train de faire un film des Frères Rico413 ». Lintrigue correspond en tous points aux attentes dun lecteur de roman policier noir414. La griffe simenonienne reste néanmoins perceptible :

À la réalité brutale du Syndicat du Crime, Simenon intègre un drame personnel peu banal : lordre implacable donné par lOrganisation à Eddie Rico de rechercher son propre frère afin de le livrer aux tueurs. Éternelle blessure de la responsabilité fraternelle qui obsède lécrivain et quil a déjà mise à nu en 1948 dans Le Fond de la bouteille415.

Simenon réagit en écrivain confirmé à sa confrontation avec le roman américain. Sur le plan du style par exemple, Simenon faisait office de précurseur dès avant la guerre, puisquil avait opté pour une simplification de la langue et une réduction du vocabulaire416 :

Simenon, comme tous les grands écrivains de ce temps, abandonne la rhétorique traditionnelle, la poésie de la forme, le langage surveillé et trop fortement structuré dune société peut-être sclérosée et vouée à la mort. Quon ne sy trompe pas. Simenon cherche à nous montrer comment lhomme peut se renouveler. Il est le romancier du recommencement. Tout naturellement, sa langue est faite déléments puisés dans le peuple417.

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Le temps de limitation est passé depuis des années pour Simenon : il est le seul à ne pas débuter en sappuyant sur la béquille que pouvaient être alors les textes américains. Simenon sait résister à linfluence américaine, mais aussi en jouer et sen nourrir avec prudence. Il avait dailleurs été rapproché des auteurs américains avant la Libération :

Sans hésitation aucune, sans nulle restriction, on peut le ranger à côté des grands écrivains américains : Louis Bromfield, Dos Passos, Sherwood Anderson, Faulkner, Hemingway []. Rapprocher Simenon de ces écrivains, cest le classer parmi les plus grands romanciers de notre époque418.

Simenon était un des auteurs les mieux armés pour semparer du matériau américain afin de sen servir pour répondre aux questionnements profonds qui se posèrent sur le genre romanesque après la guerre. Par conséquent, lidée de « roman gris419 », avancée par Jean-Baptiste Baronian420 pour désigner la voie médiane que Simenon aurait adoptée, apparaît comme une solution trop rapide pour qualifier ses romans américains. Au contraire, comme le souligne J. Dubois, Simenon échappe au « médian » et à la demi-teinte :

Il est sûr que Simenon a fait accéder le policier, en lui intégrant des éléments psychologiques, en le dotant dun vraisemblable sérieux, à cette littérature bourgeoise et moyenne qui a pris de plus en plus dextension avec le siècle. [] Lécrivain liégeois risquerait donc facilement de se diluer dans la zone médiane quil a laborieusement rejointe. Ce qui le sauve est que sa position moyenne et mitoyenne [] atteint avec lui à une manière de comble. Toute lentreprise simonienne est comme tendue, de façon entêtée, vers cet accomplissement421.

Certes, Simenon hésite, expérimente, mais le résultat est finalement net et tranché : la série des Maigret permet à Simenon de continuer à écrire des romans policiers classiques, tandis que les romans « durs » comportent ses tentatives variées non pas pour atteindre à un roman « gris », mais plutôt au roman « pur », auquel il ne cessa daspirer. Il a 582su se servir du matériau américain sans heurts et sans excès. Il nopte pas pour le sensationnel ou le scandaleux, il ne cède pas aux facilités américaines qui poussent certains auteurs de romans policiers à une écriture trop rapide et soumise à de nombreux clichés. Son divorce avec Gallimard est aussi lindice dun détachement par rapport au succès de la Série Noire. Simenon na pas besoin dêtre admis au sein de cette célèbre collection et ne le souhaite sans doute pas. Cest ce qui explique la perception de Simenon comme un auteur fidèle au Vieux Continent. Le rapprochement entre ses romans américains et ses romans français est systématique : le décor new-yorkais est en réalité un autre Montmartre, le gangster est un autre voyou traqué par un Maigret imperturbable, quel que soit le lieu où il se trouve. Simenon na donc pas été stigmatisé pour ses textes américanisés et a ainsi échappé à la marginalisation souvent infligée aux auteurs français de romans policiers noirs. Dès 1946, Maurice Nadeau vantait les mérites de Simenon dans un article au titre révélateur, « Simenon entre Conrad et Sartre » :

La qualité maîtresse généralement reconnue à Simenon est sa puissance denvoûtement. Cest un homme qui vous agrippe dès les premières pages et ne vous lâche quà la dernière. [] Cela tient, je pense, à ce que Simenon a brisé le déroulement ordinaire des lois psychologiques. [] Le monde de Simenon est le même monde gratuit, absurde que celui de Sartre []. Même découverte du néant au cœur de lêtre, et même inemploi de la liberté ; même nécessité du choix et même incapacité à sy résoudre ; en fin de compte, même avachissement du héros qui a gagné dun coup la conquête de soi et ne sait que faire cette victoire. Avec, bien sûr, pour Simenon, les développements philosophiques en moins422.

Le rapprochement fait entre Simenon et Sartre nest pas anodin : dune part si lon pense au rôle de la littérature américaine pour Sartre, dautre part parce quil révèle que, très tôt, pour certains critiques, Simenon nétait pas seulement un auteur de romans policiers, mais un romancier sérieux et essentiel. Il est ainsi révélateur que Simenon apparaisse à Gaëtan Picon comme lauteur dune « vaste création traditionnelle », quil faut rapprocher de « Balzac423 » et de « Zola » :

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La place de Simenon est lune des énigmes que résoudra lhistoire littéraire future. Appartient-il à linfralittérature ? Est-il, comme de bons juges lont pensé – par exemple André Gide – notre Balzac, notre Zola ? Latmosphère tient chez lui plus de place que linvention et le mouvement romanesque du roman-feuilleton sefface le plus souvent devant le tragique du detective novel, forme actuelle, comme chacun sait, du roman populaire. Mais, en dépit de cette monotonie, dailleurs puissante, labondance donne lillusion de la diversité créatrice. Simenon est aujourdhui le type du génie romanesque innocent424.

Jacques Dubois met laccent sur le souffle nouveau que représentaient les ouvrages de Simenon dans le paysage romanesque français : « [Il] donne [] à voir que la forme réaliste nest pas épuisée, quelle conserve des possibilités expressives qui lui permettent de tenir un discours relativement neuf sur les réalités contemporaines, et un discours bien adapté à elles425 ». On trouve ce « discours neuf » dans les romans américains de Simenon : ils sont pour lui un moyen dadresser les « réalités contemporaines » et non seulement de se conformer à un effet de mode. Trois chambres à Manhattan, Les Frères Rico, La Mort de Belle ou LHorloger dEverton ont été reconnus par la critique comme des titres majeurs dans lœuvre de Simenon. Le père de Maigret a réussi là où Sartre avait échoué : la lecture des romanciers américains permit à Simenon de proposer des romans neufs, enrichis par la modernité littéraire doutre-Atlantique, mais dépouillés des séquelles dune imitation trop ostensible. De surcroît, sabreuver à la source littéraire américaine neut pas pour conséquence larrêt de lécriture romanesque. Au contraire, nous avons pu voir que ces dix années américaines furent une étape décisive dans la quête simenonienne du roman « pur ». Une explication à la réussite de lassimilation du contenu américain par Simenon peut être avancée : celui-ci na pas renoncé à écrire des romans policiers – que ce soit des Maigret ou des romans policiers noirs – qui furent pour lui à la fois des garde-fous et des lieux dexpérimentation. Cette pratique a eu deux avantages. Dune part, Simenon ne tentait pas de distordre les apports américains pour les adapter à des romans 584sérieux ou engagés : il trouva dans les romanciers doutre-Atlantique des frères en écriture, adeptes dun roman de laction, concis, précis et tragique. Dautre part, Simenon est également celui qui a réussi à nourrir le roman policier français dautres influences que celle des auteurs hard-boiled : ce sont les noms dHemingway, de Faulkner, de Steinbeck ou de Caldwell qui viennent à lesprit lorsquon lit les romans américains de Simenon. Ce dernier participa donc ainsi, à une période où le roman policier français avait tendance à se scléroser dans limitation redondante dun hard-boiled importé et déformé, au renouveau du roman policier en France. Il contribua au développement dune voie parallèle à celle tracée par la Série Noire et sans laquelle le genre risquait la déliquescence426.

Ce travail daffranchissement est un moment daffirmation, indispensable pour poser les fondations dun genre plus libre, débarrassés des clichés et des maquettes fournis par larsenal hard-boiled. À partir de 1949, le deuxième temps de la rupture avec le roman policier classique est atteint : le schisme avec le roman denquête traditionnel avait finalement provoqué pour les romanciers français lassujettissement à un nouveau carcan, celui de la matière américaine. Les expérimentations dauteurs comme Vian, Malet, Meckert, Héléna ou Simenon, appartiennent à une plus vaste entreprise visant à saffranchir de la sécurité quil y avait à écrire un texte « à laméricaine ». Ils agissent ainsi en précurseurs dun roman policier noir français qui connaîtra un fort succès au début des années 1950, puis dans les années 1970. Cependant, malgré ces efforts de renouvellement, tant pour faire sortir le roman policier du joug américain que pour lui donner une dimension sérieuse, on saperçoit que la réception du genre na pas toujours été au rendez-vous de ces avancées.

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Les débuts hésitants et circonspects
de la théorisation du roman policier noir

Il y a deux sortes de littératures : la vraie littérature, celle qui produit des « objets » parfaits. [] Et puis, la littérature de consommation, dont le roman policier est sans doute le modèle le plus achevé427.

À partir de 1948, le roman policier noir français saffirme peu à peu dans le paysage éditorial et littéraire. On constate cependant le paradoxe suivant : alors même quune lutte croissante sengage avec le rival américain, la prise en compte critique du roman policier noir français demeure timide et ne sétend pas au-delà du cercle confidentiel des amateurs de longue date du genre. Lattrait du genre sur les intellectuels428 na pas eu de conséquences bénéfiques : un lectorat « délite » existe, mais il ne prend toujours pas position en faveur429 du roman policier noir430, comme lindique la réponse en demi-teinte faite par Claude-Edmonde Magny à lenquête « Aimez-vous le roman policier ? », publiée dans Gavroche :

Je pense, nous dit Claude-Edmonde Magny quil sera un des genres littéraires de lavenir. Mais à condition de subir des transformations profondes. [] La 586faiblesse du roman policier français vient justement de ce que personne na encore réussi à associer le don combinatoire et le don romanesque. Le roman policier français attend encore ses Faux-Monnayeurs. [] Le roman policier me semble être la « soupe aux cailloux » de la littérature moderne431.

Lévolution du genre, sa rupture avec sa matrice américaine est très peu commentée, alors que larrivée massive du roman noir en provenance des États-Unis avait déclenché une forme de logorrhée critique. Lexclusion du roman policier de la littérature nest pas nouvelle, mais il est certain que lapport américain relance le débat autour de lentrée possible du genre en littérature. Le roman policier noir français est marqué par deux tares originelles : venir de la littérature populaire432 et être dorigine américaine. Est-ce parce quils sont considérés comme de simples imitations douvrages américains que les romans policiers noirs français sont condamnés à la relégation aux marges de la littérature ? Quel rôle a joué le poids des racines américaines sur un genre alors toujours considéré comme du divertissement, malgré tous les efforts des romanciers pour le faire entrer dans la littérature sérieuse ? Linquiétude née autour de la mode américaine433 a eu des répercussions sur la réception du roman policier noir français qui regorge de paradoxes persistants : le genre a un succès retentissant, il fascine au point que quelques articles polémiques paraissent, mais on refuse de lui consacrer tout essai sérieux, toute réflexion approfondie, comme si elle relevait de la pure perte de temps : « [] le roman policier, très lu et très ignoré, vivait en marge de la littérature proprement dite un destin hors série, à la fois misérable et prospère434 ». Néanmoins, si les avis et analyses sur le genre restent à laube des années 1950 peu nombreux et discrets, ils nen constituent pas moins les premières tentatives pour théoriser le roman policier noir français.

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Lomission arrangeante du roman policier noir

Durant la fin de la période que nous étudions, les ouvrages consacrés aux auteurs de romans policiers noirs sont très rares, à lexception notable de La Fin dun bluff de Thomas Narcejac qui fustigeait le genre. Les journalistes officiant dans la presse généraliste se désintéressent également du roman policier noir, à lexception de quelques rares critiques adeptes du genre. De 1948 à 1950, il faut parler de carence dans la prise en compte critique du roman policier noir. Quelles conclusions peut-on alors tirer de cette réception confidentielle et marginale ? Ce vide critique autorise-t-il à accréditer lhypothèse selon laquelle le roman policier noir français aurait échoué à simposer ? Comment expliquer le succès – certes variable, mais dans lensemble grandissant et durable – du roman policier noir « à la française » auprès du public435 ? Cest seulement en 1970 que le fondamental article436 de Juliette Raabe parut et permit de prendre conscience de ce que fut le « phénomène Série Noire » :

[] [L]es lecteurs de la Série Noire, dans leur quasi-totalité, sont des intellectuels. Lenquête menée par Gallimard, a montré que ce public était resté le même depuis les origines (1947) et mieux encore, que cétaient souvent les mêmes individus qui continuaient à lire la Série Noire depuis plus de vingt ans437.

Au moment de cet événement éditorial majeur, même si les articles sinterrogeant sur lengouement pour la Série Noire furent nombreux, aucune étude critique denvergure ne lui fut consacrée, alors que de nombreux intellectuels sy intéressaient. Le processus de réhabilitation du roman policier ne saccéléra pas à cause du succès de la Série noire :

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Il est inutile dinsister sur la perception du roman policier comme sous-littérature []. [C]e fait acquis correspond étrangement à ce qui semble bien constituer une caractéristique intrinsèque du genre. [] Mieux : la désapprobation constitua, dès labord, une composante essentielle du propos isolant le « detective story » de la « bonne littérature438 ».

Pourtant, dès avant la guerre, des voix sélevèrent pour défendre le roman policier, dont celle de François Fosca :

Vous autres romanciers sérieux, vous me rappelez ces peintres qui méprisent la partie artisane de lart de peindre. [] Votre véritable tâche est danimer des personnages fictifs en divertissant. Hé oui, divertir : et si cela vous paraît trop bas, rappelez-vous que les grands chefs dœuvres du roman, quils soient français, anglais ou russe ont tous été écrits dans cette intention : La Chartreuse de Parme, La Rabouilleuse, David Copperfield, Crime et Châtiment439.

À la fin du conflit, Denis de Rougemont avançait lidée que le roman policier pourrait être une forme sous laquelle le genre romanesque, en perdition selon lui, aurait des chances de survie :

Le roman policier est populaire parce quil demeure le seul genre défini, obéissant aux lois dune rhétorique précise. [] Le roman policier passionne dans le mesure même où il tient compte des règles, soit pour les appliquer avec une perfection classique, soit pour y introduire quelques ingénieuses variations440.

Cependant, le roman policier noir – quoique directement issu du roman policier – bénéficia rarement des bonnes grâces de la critique. La réception de Simenon441, que Jacques Dubois dit « entré en littérature par effraction442 », est un bon indicateur pour illustrer cette réception paradoxale. Pour Marc Lits, le problème est l« intégration » littéraire de Simenon :

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[] Simenon a longtemps cherché à être accepté par ses « chers confrères » en littérature. Mais il comprit finalement que le succès public ne va pas toujours de pair avec la reconnaissance du milieu intellectuel443.

Dans son article consacré à Simenon au moment de sa mort, François Nourrissier rappelait les difficultés danalyse et de classement posées par un auteur de ce type :

Ouf ! La littérature française officielle, élitiste, autophage, ronronnante et coupeuse de cheveux en quatre va respirer : linclassable, le vieillard caché à lécart des comédies et des honneurs, le géant gêneur, le roi Simenon est mort. Nous allons pouvoir vivoter tranquillement nos « rentrées littéraires », nos querelles byzantines, nos descentes en flammes et nos renvois dascenseurs, sans plus nous demander si le meilleur dentre nous ne se trouvait pas là-bas à Lausanne, sarcastique et silencieux444.

Dans le récent numéro des Cahiers de lHerne consacré au père de Maigret, Laurent Demoulin souligne également cette contradiction : si Simenon a « suscité ladmiration de certains de ses pairs », « cette reconnaissance nempêchait pas une sourde réprobation dans les milieux littéraires445 ». Benoît Denis parle de « reconnaissance mitigée » de Simenon, « même auprès des lecteurs les mieux disposés446 ». De nombreux critiques ont dénoncé chez Simenon une certaine nonchalance dans lexplication de ses pratiques littéraires. Ce dédain le rendrait directement responsable de sa relégation aux marges de la littérature447. On peut citer Ramon Fernandez : « M. Georges Simenon a tant daisance dans ses récits quon a le sentiment quil vous jette un roman en passant comme on jette du pain aux canards448 ». Pierre Assouline rappelle quaujourdhui encore, « [] [c]hez les écrivains, la balance est inégale entre simenophiles et simenophobes449 ». 590Le positionnement critique autour de Simenon sest toujours déployé de la franche louange au blâme radical :

En dépit de la fidélité de Simenon au réel et peut-être à cause delle, son œuvre nest pas de la littérature, parce que lart du roman, ce nest pas seulement de donner de la vie une copie minutieuse, cest surtout, comme on le voit chez les grands romanciers, un ensemble de figures et de types saisissants qui se dégagent de lhumus, et qui entrent en nous, qui se mêlent à notre émotion et à notre pensée.

Or, de cet humus-là, Simenon ne se dégage jamais. Il na su épier et traduire que la « moisissure de lexistence ». [] Le tort de Simenon, cest de sêtre fait le chantre, si lon peut dire, de la pourriture de notre siècle et de son inconscience. [] Encore, si cette moisissure avait été traitée avec art, entendons-nous : avec quelque souci de style. Or, cest bien vrai que Simenon se contente généralement de lécriture la plus plate450.

Certes, depuis son entrée dans la Pléiade en 2003, Simenon ne peut plus être considéré comme logé « quelque part entre littérature et paralittérature451 », « quelque part à lintérieur dune zone vierge, entre littérature de salon et littérature de gare452 ». Cependant, les questionnements sur la place de Simenon en littérature subsistent, ce qui témoigne des méandres dune réception perturbée par ces romanciers insaisissables : « Où se situe Simenon, dans le dédale des fonctions valorisées par le siècle ? Partout et nulle part : jamais où on lattend, toujours là où on ne devrait pas le trouver453 ». Simenon, à la différence de la plupart des auteurs de romans policiers noirs français de limmédiat après-guerre, fut le seul à nourrir un commentaire critique constant et analytique. Il nen alla pas de même pour Arcouët, Meckert ou Héléna, très rarement commentés, voire complètement ignorés. Ce vide amène à se tourner vers 591ce que lon pourrait appeler des « niches » de réception : les rubriques policières, nouvellement créées454 au sein de certains périodiques et les magazines spécialisés, encore peu nombreux à lépoque, mais en voie de développement.

Des ressources critiques peu étudiées :
les rubriques policières et lexception Mystère Magazine

Une estimation optimiste (…ou pessimiste !)…Cest celle que fait M. François Mauriac dans un de ses récents « leaders » du Figaro. Faisant allusion aux auteurs « sérieux » et en constatant quils sont de plus en plus délaissés, lécrivain dit : « …le vrai est quil ny a guère plus de cinquante mille personne en France pour lire des romans qui ne soient pas policiers ». Si cette assertion dissimule à peine quelque dédain pour un genre que nous affectionnons ici (lorsquil est de qualité) nous pensons que le chiffre lancé par M. Mauriac est quelque peu au-dessus de la vérité, autrement Mystère Magazine tirerait alors à plusieurs millions dexemplaires, ce qui, en dépit de son succès nest pas encore le cas455

Face à ce qui apparaît comme un désert critique pour le chercheur, les articles publiés dans certains périodiques constituent de précieuses ressources pour comprendre le point de vue des contemporains sur les premières années du roman policier noir en France. Lannée 1949 est particulièrement intéressante : de nombreuses rubriques policières apparaissent dans certains journaux, alors même que les premiers développements théoriques sur le roman policier noir français sont publiés, toujours au sein des périodiques. Le fait que les débats, polémiques 592et conclusions théoriques se développent presque uniquement dans la presse est révélateur de limage que lon se fait du roman policier noir à cette époque. Jacques Migozzi parle de « boîte noire de la réception456 » du roman populaire.

La rubrique policière la plus suivie et la plus fournie est sans nul doute celle assurée toutes les deux ou trois semaines par Germaine Beaumont457 dans Les Nouvelles littéraires. Intitulée « Le roman policier », elle apparaît le 24 mars 1949 (no 1125), comme une sous-rubrique du « Monde des livres ». Dans ce numéro, Germaine Beaumont traite de La Chambre ardente de J. Dickson Carr ; la semaine suivante (31 mars 1949, no 1126), elle sintéresse à Danger intime de Maurice-Bernard Endrèbe. Le 21 avril 1949 (no 1129), on trouve un article plus développé : « Les femmes écrivent de bons romans policiers ». Cette rubrique fut au départ consacrée à des romans policiers classiques458, mais G. Beaumont sintéressa aussi à des ouvrages de la Série Noire, comme La Peur au ventre de Stanley Ellin dans le numéro du 20 octobre 1949 (no 1155). Cest en pensant sintéresser à un roman noir américain que Germaine Beaumont fit la critique de La Morte scandaleuse de T. S. Stewart (6 octobre 1949, no 1153). Elle commenta également Un nouveau dans la ville de Simenon (26 octobre 1950, no 1208) à la fin de sa publication en feuilleton dans Les Nouvelles littéraires à partir du 15 juin 1950 (no 1189). La rubrique de Germaine Beaumont prenait le plus souvent la forme de comptes rendus de lecture, mais on pouvait parfois y trouver des réflexions plus théoriques, reflétant la volonté de défendre et de promouvoir le roman policier. Cest ainsi que Germaine Beaumont prend part à la querelle 593qui suit la publication de La Fin dun bluff de Narcejac. Le 10 novembre 1949 (no 1158, p. 7), elle écrit dans la rubrique « Variétés », un article intitulé « Détectives de choc et roman policier noir ». Elle y fait léloge de Dashiell Hammett qui est, selon elle, le créateur du vrai roman noir, celui « qui supprima la cogitation au profit de laction ». Elle sinsurge contre le fait que Thomas Narcejac juge le roman policier noir « démodé ». Au contraire, pour elle, le détective de choc « a cessé dêtre un personnage livresque », il « est devenu vivant » et on limagine même « collé aux piliers du métro Barbès ». Germaine Beaumont reconnaît toutefois deux écueils pour le roman policier noir : lérotisme et la surenchère459. Cependant, « le détective de choc a imposé un type. Le chapeau tiré sur lœil, la mâchoire dure, limperméable pas trop propre ». Un peu moins dan plus tard (10 août 1950, no 1197, p. 3), Germaine Beaumont appelait – toujours dans une optique plus large déloge du roman policier – à laccalmie dans la querelle du roman policier noir. Elle louait le Dix de Der de Narcejac, tout en rappelant « léclat » de La Fin dun bluff :

Ne reprenons pas la querelle car il y a un public pour chaque catégorie de romans policiers et chaque catégorie correspond à une mode, à une mentalité et aussi à un choix très personnel. Pourquoi ny aurait-il pas des admirateurs de Lemmy Caution comme il y en a de Nestor Burma, comme il y en a de Joseph Rouletabille, comme il y en a de Maigret, comme il y en a du commissaire Gilles, comme il y en a de toutes les méthodes et de tous les hommes qui sappliquent à traquer le crime.

Les périodiques sembarrassent rarement de paratexte pour justifier la présence de rubriques consacrées au roman policier. Dans la revue Paru, par exemple, « La page policière », apparaît de façon régulière dans les pages du journal dès la fin 1946 et prend la forme dun tableau : cinq romans policiers sont rapidement présentés grâce à quatre colonnes informatives : titre, auteur ; aventure, lieu, atmosphère ; analyse et enfin, jugement. En octobre 1946, on pouvait lire, à propos de Sinistres Rendez-vous de Cheyney : « Peter Cheyney renouvelle par sa vivacité, sa froideur, son 594humour, les formules traditionnelles. Cette prestidigitation peut faire sourire, mais seulement après coup460 ». Ces « jugements », devant tenir dans une case, sont toujours brefs et laconiques. Tous des vendus de Don Tracy, publié en Série Noire, est commenté ainsi : « Peut être lu sans grand risque. Nencourage pas nos illusions sur la nature humaine. Les faits sont éloquents, il ny a pas de mystère. Rien que de laction. Goût très américain461 ». Les comptes rendus de lecture restent la norme du contenu de ces rubriques policières, ce qui témoigne dune volonté de guider un lecteur très demandeur de romans policiers. Dans la Gazette des Lettres, « La gazette policière462 » comprend en général une dizaine de critiques de romans, une partie « Notes et informations » consacrée à lactualité du genre463, ainsi quune colonne « Cherchez le détective » dans laquelle il faut reconnaître un détective grâce à une énigme. Cette rubrique permet aussi de présenter certains auteurs, comme Léo Malet, qui y trouve un espace pour expliquer sa technique décriture : « Cest un peu de lécriture automatique : une phrase en appelle une autre. Jaccumule les mystères, les indices et, à la fin, jessaie de men tirer464 ». Le roman policier noir fait aussi lobjet de comptes rendus dans les sérieuses « Mercuriales » du Mercure de France. En juillet 1949 (no 1031), Des Monstres à la pelle de Robert Finnegan et Quadrille à la morgue de Jonathan Latimer, publiés en Série Noire, sont abordés : ces deux romans « prennent un relief et une couleur bien plaisants. Ces deux-ci nabusent pas de la grossièreté des moyens qui rebute dans dautres titres de la collection : ils restent néanmoins truculents et mouvementés465 ». En août 1949 (no 1032) est commenté Un fauteuil en enfer dHenry Kane466, également paru dans la 595collection de Marcel Duhamel, tandis quen septembre 1949 (no 1033, p. 146), on pouvait lire la critique de Garces de femmes, signé Raymond Marshall, un des pseudonymes de J.H. Chase :

Cest un de ses meilleurs titres. La trivialité, la brutalité qui caractérisent lauteur et la collection [la Série Noire] peuvent être de puissants ressorts dramatiques ; ils combattent le vocabulaire et les attitudes de convention, exigent la rapidité du geste, précipitent laccélération du récit. Mais – cest la contrepartie – il faut des coups de théâtre à tout prix, et ce rythme étourdissant de tam-tam ne saccommode pas toujours des exigences de vraisemblance.

En outre, certains journaux à grand tirage, prenant acte du succès du genre, ajoutèrent à leurs pages des rubriques policières récurrentes. Dans Combat, on put lire, chaque dimanche, puis, courant 1949, au moins un mardi sur deux, une page nommée « Romans policiers », tenue par Maurice Lemay et Pierre Viaud467. Cette rubrique comprenait la critique dau moins trois romans policiers et fut pérennisée suite à une enquête menée par Maurice Lemay et Pierre Viaud pour le journal en mai 1948. Dans « Un nouveau style : le roman « noir468 » », ces critiques sinterrogent sur le succès dun genre peu connu avant le succès de la Série Noire :

Les détectives se font copieusement passer à tabac et écraser les doigts à coup de pieds, des hommes sécroulent avec quelques onces de plomb dans le ventre. Snobisme ? Ces romans « noirs » sarrachent littéralement en librairie. Même si on ne les considère pas comme des romans policiers, ces romans nen contribuent pas moins dune façon certaine à lévolution du genre. Ils aident les auteurs à faire éclater des cadres trop étroits, à effacer une frontière trop rigide.

Ces colonnes participent à une entreprise encore balbutiante : faire connaître létendue et la diversité du roman policier au public français qui ne lisait alors qu« un petit nombre de romans policiers, uniquement ceux qui ont été traduits ». Toujours dans cet objectif, Maurice Lemay et Pierre Viaud ne manquent dailleurs pas de mentionner Mystère Magazine : « Nous devons parler ici des efforts de prospection faits dans 596le « terrain » anglo-saxon par M. Renault, éditeur de Mystère Magazine. Cest un magazine de bonne tenue qui présente aussi à chaque numéro une dizaine de nouvelles469 ».

Mystère Magazine répondait en partie aux souhaits exprimés par Léo Malet dans Combat en janvier 1948470 :

On aurait pu croire que la vogue actuelle du roman policier inciterait un éditeur avisé à créer la revue spécialisée que de nombreux amateurs et auteurs français sont encore à attendre. Un tel organe, consacré au roman policier, considéré en tant que phénomène littéraire, réclamé déjà par Thomas Narcejac, serait un guide précieux pour les lecteurs, dont il entreprendrait léducation, leur évitant soit de juger le roman policier daprès lœuvre médiocre dun tâcheron quelconque, soit de confondre ce tâcheron avec Simenon, par exemple.

Mystère Magazine est une ressource surprenante car ce journal transposé – à la manière du Readers Digest – des États-Unis à la France471, ne publie pas seulement des nouvelles policières : on y trouve également, dans chaque numéro, des articles dactualité472 – en particulier avec les rubriques « Aperçu de quelques récents romans policiers » ou « Le crime passe en jugement473 » – mais aussi des textes de débat sur le roman policier. Mystère magazine est une publication mensuelle de récits policiers complets et non abrégés474, publiée à Paris par les éditions OPTA : il sagit de la version française de lEllery Queen Mystery magazine, qui a pour objectif affiché de « revaloriser sur le plan littéraire un genre trop 597inconsidérément minimisé475 ». Mystère Magazine se fait le relais des nouvelles du monde littéraire policier : annonce des prix policiers476, « coup dœil chez les éditeurs477 » ou recensement des articles parus sur le genre ailleurs dans la presse. Mystère Magazine tient aussi les comptes des publications policières en France :

191 est le nombre total de romans policiers (détection, thriller, suspense, etc.) publiés aux États-Unis en 1949. [] En 1949, 24 éditeurs français ont publié [] une moyenne de 28 romans policiers (ou assimilés), soit 336 pour lannée ! Vous avez bien lu : 191 volumes aux USA pour une population de 140 millions, 336 en France pour une population de 41 millions. Sur ces 336 romans les trois quarts (et nous sommes modestes) étaient des traductions478.

Laccroissement des ventes du roman policier ne manqua pas de susciter des réactions énervées, comme celle de M. Émile Debard dans un article intitulé « La trahison des clercs », publié dans La Dépêche du Midi (24 août 1950) et repris par Mystère Magazine (no 33, octobre 1950, p. 2) :

Au fond, il y a dans lédition beaucoup de profiteurs qui vendent du papier comme sils tenaient un rayon de moutarde. Ayant, pendant et après la guerre fait fortune en plaçant de la marchandise dimportation, ils continuent. [] Il y a pourtant dexcellents succès de librairie qui devraient réhabiliter les écrivains français aux yeux des marchands de livre. [] On ne nourrit pas un peuple civilisé avec des romans noirs sans quil ait, un jour, la nausée de cette alimentation trop épicée. Il revient alors à la cuisine plus délicate qui fit, dans le passé, la réputation de son pays. La nôtre na pas perdu ses qualités 598de finesse et de goût ; on lui a brûlé le palais avec des alcools corrosifs et on tâche de le persuader quil trouve insipide tout ce qui nest pas du vitriol.

Si les articles publiés dans Mystère Magazine penchent le plus souvent en faveur du roman policier classique, la revue nen est pas moins un lieu de discussion sur son évolution, en particulier sur les dangers que lui font courir sa mutation en roman noir. Certes, des condamnations radicales du roman policier noir sont relayées par le journal, à limage de larticle « Roman noir et bibliothèque rose », reproduction dune chronique parue dans La Vie catholique du 17 juillet 1949 sous la signature de Gros-Jean :

Je ne déteste pas les romans policiers []. Mais il est une espèce nouvelle de romans policiers qui commence à me porter sur les nerfs et qui est au vrai roman policier ce que le « gros rouge qui tache » mélange de teinture et dacide est au petit vin dArbois. Je veux parler du roman noir. []

La formule du roman noir est facile : une intrigue quelconque, avec des coups de poings, des coups de couteau et des coups de feu, du whisky, beaucoup de whisky et du sang, beaucoup de sang, encore du sang, toujours du sang. Ajoutez quelques graines de piment rouge, de la sexualité, un peu de morphine, dhéroïne ou de cocaïne. Saupoudrez le tout du « slang » américain, mal traduit en argot français. Brassez, agitez, et servez très chaud, hot ! [] Eh bien ! Il y a déjà assez de noir dans le monde sans en fourrer dans la littérature et sans en truffer nos distractions !…Au rebut, le roman noir479 !

Cependant, on peut aussi lire dans Mystère Magazine des propos plus nuancés, révélateurs des points de vue contemporains hésitants480 sur ce nouveau genre. La revue reprend par exemple un éditorial dAndré Ferran, intitulé « Splendeurs et misères du roman noir » (La Dépêche du midi, 5 septembre 1949) : « Je reconnais que quelques-unes de ces productions sont de haute qualité et je ne songe pas à nier lincontestable talent de Hemingway, de Faulkner, de Steinbeck ou même de Dashiell Hammett481 ». Le problème pour André Ferran est de postuler que ces 599romans sont un miroir de la société, juste reflet de ce que le monde est vraiment : « Sans doute est-ce par là que [les auteurs] réussissent à séduire des lecteurs blasés – qui ont appris à frissonner et ne peuvent plus se passer de cette ration de leur drogue familière482 ». Pour le critique, la jeunesse risque de perdre au contact dune telle littérature son innocence. Mystère Magazine relaye également la querelle du roman noir, en reproduisant483 les réponses de Pierre Nord et de Marcel Duhamel à Jean Diwo qui leur posait pour Le Parisien la question suivante : « Cette vogue durera-t-elle ? » (7 novembre 1949). Pierre Nord répond par la négative484 ; Marcel Duhamel affirme au contraire quil ne sagit pas dune simple mode :

Lorsque ces romans sont bien traduits, ils séduisent un public de plus en plus nombreux. Ce nest pas là un engouement passager : dans la mesure où le réalisme a détrôné le romantisme, on peut dire que les romans du genre « série noire » peuvent détrôner le roman policier classique.

Pourtant, en avril 1952 (no 51, p. 115-116), un article dYves Fougères, intitulé « Le roman policier français va-t-il mourir ? » vient contredire loptimisme de Marcel Duhamel en dressant un bilan alarmant :

Oui, le roman policier français est en train de mourir lentement mais sûrement, étouffé par une concurrence redoutable. []

À la Libération, les autorisations de traduire rétablies ipso facto le roman étranger redevint une valeur sûre. On assista à un véritable raz-de-marée. Il ny a avait pas grand chose à submerger et le peu qui demeurait le fut. Noyés dans la masse, rejetés de toutes parts, les écrivains policiers français entendirent leur faible voix se perdre dans la tempête. [] Certains, pour vivre, ont tout simplement pris un pseudonyme américain. Ils décrivent des héros nés à Brooklyn ; mâchant du chewing-gum et leur font parcourir les rues du quartier chinois de New York ou le Sunset Boulevard dHollywood. Et ceux-là, on les lit !

Hélas ! Ce ne sont pourtant pas les écrivains de valeur qui manquent aujourdhui ! Une nouvelle génération dauteurs français est née. Elle est en train de mourir en bas âge (Narcejac, Marly, Endrèbe, Maslowski, etc.).

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Mystère Magazine sest donc avéré être un lieu de réflexion sur le roman policier noir inattendu et pourtant non négligeable. Il a participé à la théorisation de ce genre nouveau, souvent en le mettant en opposition avec le roman policier classique. Il permit au lecteur de comprendre les origines et les évolutions du roman policier485, en adoptant une démarche pédagogique participant également de cette volonté de réfléchir littérairement sur le genre. Cependant, ces débats ne furent pas seulement menés dans les magazines ou les rubriques spécialisées, destinées à un public circonscrit. Il est en effet possible de relever, en 1949, un nombre important darticles de fond sur le roman policier noir. On émerge à cette date du vide critique persistant autour dun genre largement accepté par le lectorat.

1949, année des premiers bilans
sur le roman policier noir français

Le temps nest plus où lon estimait nécessaire de sexcuser sitôt quon lisait un roman policier. On prétextait une migraine qui vous rendait impossible toute autre lecture. On disait encore : « Cest parfait pour le voyage ou pour la campagne486 ».

Le nombre darticles sur le roman policier noir atteint un pic lors de lannée 1949487 et on releve laugmentation darticles de réflexion qui supplantent les textes polémiques, liés aux divers scandales provoqués par les romans policiers noirs. La critique aborde le genre en lui-même et pour lui-même, non plus seulement pour ses effets sur le lecteur. Leffet de mode passé, il est possible de ne plus se contenter de jugements de valeurs – allant de lavertissement outré à léloge démesuré – pour passer au bilan théorique. On parvient alors à ne plus sen 601tenir à une simple description, étonnée ou dépitée, des nouveautés dun objet littéraire surprenant et provocant. Après lenthousiasme, après linquiétude, 1949 apparaît comme un moment de prise de recul qui permet enfin de tirer des conclusions. La « querelle du roman noir488 », culminant lors de la publication de La Fin dun bluff de Narcejac, représente un déclic : après ce moment de questionnements489 acharnés et de vifs débats490, une accalmie permettant la distanciation est devenue possible. De manière inattendue, on saperçoit que cette prise en compte théorique du genre est moins radicale491 et violente quon pourrait le penser. Plusieurs critiques considèrent le roman policier noir comme une possible voie de renouvellement pour le roman français. Ce mouvement avait été amorcé avant 1949, puisque lon pouvait lire dans les périodiques des affirmations fortes, telles que celle de Dominique Arban dans La Bataille (no 185, 7 juillet 1948, p. 4), dans un article consacré à Simenon, Véry et Malet : « Le roman policier a repris la succession de Stendhal []. [Q]uand le roman policier « parle français », il devient roman danalyse ». Armand Hoog – dont lensemble des chroniques sur le roman policier parues dans Carrefour constitue un important ensemble critique – insista à plusieurs reprises sur le fait que le roman policier ne pouvait être négligé car il était le reflet de lépoque moderne : « Le 602roman policier reste le roman du surhomme contemporain492 ! ». Gilbert Sigaux affirmait en juillet 1949 dans La Table ronde493 :

Il y a dans le génie du roman contemporain une présence du roman policier. [] Le roman policier, ainsi, a pu garder, conserver, maintenir – ou contribuer à maintenir – les valeurs tragiques dans le roman []. Un roman qui a oublié, qui méprise – ou qui craint – le concret retrouve dans le roman policier un monde concret. [] Il serait vain et inutile dignorer que lune des voies les plus importantes du roman passe aujourdhui par le roman policier. Au-delà du divertissement quil peut continuer dêtre, celui-ci est devenu le véhicule dune forme particulière de notre sensibilité – et le moyen de répondre à quelques exigences très précises de lart romanesque.

En 1950, Maurice-Bernard Endrèbe propose un article intitulé « Le roman policier français concurrence aujourdhui victorieusement son rival anglo-saxon », dans lequel il se réjouit de la prospérité du genre : « Le roman policier, mal de ce demi-siècle, loin de vouloir disparaître, semble donc puiser constamment une force nouvelle et nous sommes de ceux qui sen réjouissent494 ». Certains articles demeurent néanmoins très négatifs quant à lavenir du genre, mais à partir de 1949, nétant plus de simples diatribes hargneuses, ils constituent de précieux recensements sur les caractéristiques du roman policier noir et participent ainsi à sa définition. Deux articles parus dans Les Cahiers du monde nouveau permettent dillustrer ce phénomène de bilan théorique négatif autour du roman policier : « Chronique des idées et des lettres : la vogue du roman policier » de Robert Hanocq (no 10, décembre 1948, p. 104-108) et « Réflexions sur le roman policier » de Michel de Saint-Pierre et Jean Paulhac (no 43, 1950, p. 103-112). Le premier article, après avoir rappelé le « développement dallure atomique » du roman policier, entreprend 603dexpliquer la « frénésie » du public pour ce genre495 : « Des savants, des professeurs, des hommes de lettres même, sont atteints de cette folie dévorante, de cette boulimie intellectuelle que lon constate chez les mordus du roman policier ». Il distingue deux raisons à « un tel engouement, une telle passion, un tel appétit » : dune part, le goût pour un réalisme poussé, dautre part celui pour la résolution dénigmes. Robert Hanocq contribue à entériner la rupture entre roman policier classique et roman policier noir, même sil tente de donner à ce « roman daction où tout est chair saignante et palpitante » le nom de « roman satanique496 » :

Ainsi posé dans toute son abjection, le roman policier est un genre parfaitement légitime. Ne faut-il pas que lhomme sachève totalement, en bien comme en mal ? Ne vaut-t-il pas mieux nourrir le démon qui habite en nous, pour quil sapaise, plutôt que de le voir quelque jour briser sa cage et semparer de tout notre être497.

Le point de vue de Michel de Saint-Pierre et de Jean Paulhac dans leurs « Réflexions sur le roman policier » est lui aussi négatif, mais ils précisent que « lengouement tenace dun large public pour le roman policier doit amener le littérateur, le critique, le psychologue à considérer ce genre attentivement498 ». Les critiques acceptent donc de sintéresser au roman policier noir qui « nest que lersatz du roman noir » :

Le monde parisien a élevé un concert dexclamations ravies, lors de la parution des fameuses séries de M. Marcel Duhamel. [] Ce quun tel public aime par exemple en Miller, ce nest pas le grand écrivain qui gît dans la fange : cest la fange elle-même. Aussi sest-il jeté dans la boue des romans noirs, dans cette cruauté gratuite et qui ne lui plaît que parce quelle ne peut le troubler. Mais, à lanalyse, que reste-t-il de ces Hadley Chase et autres Cheyney ? Une incontestable facilité (avec ce que le genre peut comporter de louangeux et 604de péjoratif) ; mais une pauvreté psychologique criante : jointe, en définitive, à la plus affreuse monotonie []. [A]ux auteurs de romans policiers noirs, manque précisément cette conviction [celle que possède Simenon]. Ils ne croient pas en ce quils font. Ils ont du talent, mais le perdent dans la grisaille de là peu-près. Cest une matière informulée, un premier jet, une perpétuelle improvisation : sorte de hot jazz littéraire. []. [L]e roman policier noir est dans son ensemble un genre faux, voué lui-même à la caducité499.

Cependant, avant leurs conclusions pessimistes sur lavenir du genre, les auteurs se livrent à une analyse poussée du vocabulaire employé dans le roman policier noir. Cette étude est bien le signe dune prise de recul par rapport au genre puisque les codes et les artifices langagiers utilisés dans ces textes sont identifiés comme tels. La démonstration est claire :

Le roman policier répond à un besoin essentiel du lecteur moyen. Il est la chanson de geste de son époque. [] Remplacez le panache de dArtagnan, sa cape et son épée par le chapeau mou, le complet veston et le colt de Slim Regan ou de Callaghan, et vous aurez la transposition du personnage ancien []. La seule différence essentielle porte témoignage sur notre temps, et réside dans lexpression même de cette psychologie du héros. Foin du langage fleuri, auréolé de gestes gracieux []. [L]es auteurs de romans policiers se devaient de créer un langage qui ne manquât point de valeur, de réinventer un argot qui fut dessence poétique. Il lui fallait éviter, sous peine de mort, la monotonie et la répétition. Or, tel ne fut pas le cas. Si, par exemple, le mot « souris », pour désigner une femme, a paru à juste titre amusant et pittoresque dans la bouche du premier qui en usait, il a dû sembler un plagiat sur les lèvres du voisin. Cependant, les séries noire, blême, jaune ou rouge qui encombrent les bibliothèques de gares, nous proposent dinévitables : « Eh, souris, amène-toi ! » et des « Vise cte souris ! » à chaque page ou presque. Et quelle syntaxe ! Quel emploi des verbes intransitifs sur le mode transitif direct : « De quoi ! grinça-t-il500 ».

Cette prise de distance féconde sur le plan de la théorisation du roman policier noir est également possible car le nombre de ventes de ces volumes se stabilise à partir de 1949 : le public en achète toujours beaucoup501, mais les ventes naugmentent plus. La naissance de la Série Blême, par 605exemple, indique que Marcel Duhamel a compris quil ne pourrait pas fonctionner éternellement avec la même recette502. Le spectre dun genre envahissant et dominant sestompe ; on peut désormais lanalyser sereinement. Les journaux commencent à sintéresser sans conviction à cette nouvelle déclinaison de la littérature américaine quest la Série Blême. Celle-ci est par exemple présentée sans enthousiasme par M. de Saint-Pierre et J. Paulhac :

[] La boucherie systématique ou la peur systématique, peuvent impressionner le lecteur ; elles le rassurent par ailleurs, immunisant son chaud et profond égoïsme. Blême ou noire, cette littérature impuissante est mauvaise parce quelle est mécanique, insincère, est terriblement dépourvue dinspiration. [] [I]l sagit là de simples scenarii, plus ou moins habiles, dimages en série, de cauchemars préfabriqués503

Il est intéressant de constater que ces textes servent une fois de plus à définir par contraste – les journalistes opposent le « noir » au « blême504 » – le roman policier noir :

[] Lapparition de la Série Blême marque un nouveau tournant. Peut-être largot et les gangsters ont-ils fini par lasser la mode. En tout cas, la nouvelle série, sans manquer de faire appel aux inépuisables ressources des formes de violence, plutôt que dy céder de façon simpliste, y mélange assez dambiguïtés, datermoiements et de mystère pour en faire, à mi-chemin du roman fantastique et du roman policier, un genre autonome505.

606

Au début des années 1950, la courbe du nombre darticles consacrés au roman policier noir enregistre une baisse, signe que le genre sest installé dans le paysage littéraire français. Cette acceptation encore timide du genre ne correspond néanmoins pas à une réhabilitation. En 1950, Narcejac reste le seul à avoir osé publier un écrit critique entièrement consacré au roman policier noir et, en 1958, cest lui qui rédige les pages sur le roman policier dans LHistoire des Littératures publiée par la collection de la Pléiade, dans le troisième volume, consacré aux « littératures françaises, connexes et marginales ». Le constat quil dresse est celui dune persistante négligence dans la prise en compte critique du genre :

Le roman policier, en France, na jamais été pris au sérieux. Claudel le tenait pour un genre « stercoraire ». Académiciens, critiques, gens de lettres, sont daccord pour le mettre au rang du feuilleton. Il est victime dune sorte de ségrégation raciale, coloured, et la littérature est un beau quartier où il na pas le droit de sinstaller. On na pas tort de le considérer comme un genre hybride et un peu monstrueux. En vérité, on ne sait même pas quel nom lui donner506 !

En 1956, Léo Malet écrit « Sur le roman policier », article dans lequel il reproche aux critiques de persister à ne pas considérer les romans policiers noirs comme des œuvres dart, alors que, selon lui, ils le sont de plein droit, étant le miroir de la réalité :

Néanmoins, à quelques exceptions près (Armand Hoog, Robert Margertit, Charles Exbrayat pour ne citer que trois critiques), les aristaques patentés, les teneurs de rubriques littéraires et autres Robert Kemp ou Rousseaux continuent à lui faire grise mine et à le considérer comme un type peu fréquentable, sous prétexte, je crois, que dans la production policière, évidemment abondante, il y a le bon et le mauvais. Il ne tiendrait quà eux, justement, de faire le départ entre ce qui a une valeur et ce qui nen a pas507.

La période de prise en compte critique du roman policier noir fut de courte durée et ne déclencha pas de travaux de recherches plus poussés. La méfiance suscitée par ce « type peu fréquentable » a persisté, dautant plus que le roman policier noir connaît un essoufflement dans 607les années 1950. Il fallut attendre les années 1970 pour que les auteurs de romans policiers prennent fermement position508 et affichent leur volonté de réhabilitation du genre :

Quoi quil en soit, nos pères fondateurs du roman noir, et leur descendance, sont des écrivains (je crois que je ne vous apprends rien) et ils méritent dêtre situés non pas dans leur relation à la « paralittérature », mais par rapport à lhistoire générale de lart, notamment du roman américain après la Première Guerre mondiale, cest-à-dire dans un moment dinvolution historique qui voit séteindre la révolution sociale et les avant-gardes artistiques509.

On sait que Jean-Patrick Manchette participa à remettre à lhonneur les intentions sociales du roman policier noir, tant dans ses romans que dans ses Chroniques : « Sans oublier quun polar est dabord une distraction, nous sommes quelques-uns [] à tenir ferme le fameux slogan sur le « roman noir témoin de son temps510 » ». Or, les critiques des années 1945-1950 avaient déjà relevé que le roman policier noir reposait sur un nouveau réalisme dénonciateur. Manchette dut pourtant réaffirmer le rôle de « révélateur dune certaine vérité511 » du polar. Le processus fut long pour que cette évidence ressassée soit enfin communément admise512. Un phénomène damnésie sest produit : le travail critique réalisé sur les origines américaines du roman policier noir dans les années daprès-guerre a été oublié. Ces théories, solides et fécondes malgré leur positionnement parfois tiède, nétaient en réalité pas entérinées : il fallut 608tout remettre sur louvrage quand le genre ressurgit sur le devant de la scène littéraire française dans les années 1970. On se posa les mêmes questions : pourquoi de tels romans continuent-ils à avoir autant de succès ? Quelles sont ses origines ? Est-ce vraiment de la littérature513 ? En 1997, Jean Pons expliqua à nouveau le rôle social du roman policier noir dans son article « Le roman noir, littérature réelle » :

Les romans noirs sont une littérature immédiate et engagée. Immédiate parce quils nous parlent directement des banalités et des convulsions de notre monde []. Engagée parce que lactualité, quils reprennent et transforment sous forme romanesque donne lieu, de manière implicite ou clairement formulée à des prises de position politiques : le roman noir prend position de façon « actuelle » par rapport à la réalité humaine et sociale514.

On commence seulement depuis quelques années à tenter dexpliquer ces ressassements critiques : une des raisons avancée serait que les amateurs auraient contribué à faire perdurer la marginalisation du roman policier noir. Daniel Compère avance par exemple, en sappuyant sur lappellation d« autre-littérature515 » :

Il nous semble que la critique du roman policier noir, souvent faite par des amateurs, veut aussi maintenir le roman policier noir dans son propre monde. Le genre par définition demande un univers. Paradoxe dune critique qui veut intégrer le roman policier noir dans la grande littérature, mais en revendique souvent les spécificités.

Ce postulat doit être nuancé : les amateurs de roman policier noir ont joué un rôle central pour la mémoire du genre en faisant publier des dictionnaires et des anthologies de qualité. Ils ont contribué à la redécouverte de certains auteurs – que lon pense à Héléna – au terme de recherches acharnées de volumes dont on ne connaissait parfois même pas lexistence. Une explication complètement opposée à la première existe aussi : celle qui consiste à avancer que les travaux universitaires seraient dangereux pour le roman policier noir. Cette question fut posée à Patrick Raynal alors quil était directeur de la Série Noire depuis six ans :

609

– Le roman noir a semble-t-il, de plus en plus bonne presse. Le lectorat devient de plus en plus avisé, les universitaires font des thèses. Ne peut-on pas dire que cest ce travail dassimilation qui risque de tuer le roman noir ? Cest ce que disait Manchette.

– Je [Patrick Raynal] ne suis pas du tout daccord avec Manchette sur ce point. Je ne sais même pas si Manchette est daccord avec lui-même516

De tels questionnements sur qui serait habilité ou non à écrire sur le roman policier noir sont révélateurs des difficultés persistantes rencontrées par le genre dans sa réception. J. Baudou et J.J. Schléret soulignaient que ces romans, qui jouissent dun « prestige considérable » et « amplement justifié » auprès des lecteurs, ont suscité chez la critique « un brouillard équivoque dappréciations hasardeuses, de justifications sociologiques oiseuses, daffirmations gratuites ou erronées qui se sont érigées en une véritable légende517 ». En 2012, dans le Magazine littéraire, ces hésitations à accepter le roman policier noir au sein de la littérature pouvaient encore être relevées :

Certes, le polar est encore souvent un objet de condescendance dans le champ de la littérature dite « générale ». Mais notons que cest une particularité très française. Et ce cloisonnement hexagonal a aussi connu des trouées spectaculaires : Sartre clamant sa passion des Série Noire, Malraux préfaçant Sanctuaire de Faulkner [], Boris Vian plongeant dans les marais les plus poisseux du genre, sous le pseudonyme de Vernon Sullivan. Aujourdhui, qui pourrait soffusquer de voir Georges Simenon à la Pléiade ? Avoir été parfois mis à lombre a peut-être constitué une chance pour le roman policier : celle dinvestir des marges négligées, notamment sociales. Preuve de la vigueur du genre : ses évolutions518.

On peut finalement se demander si le travail de théorisation réalisé dans les années qui suivent le second conflit mondial na pas été plus bénéfique au roman policier noir américain quà son homologue français. En effet, la critique américaine a souvent souligné que cétaient les Français qui avaient forgé les lignes de définition du hard-boiled :

610

La réception qui fut faite en France du roman noir fut un moment fondateur dans lhistoire de la fiction et du cinéma noir. Cest là que se fit la connexion entre la forme narrative et la sombre vision politico-sociale qui devint la principale caractéristique du noir depuis519.

Ce moment critique « fondateur » ne peut pas être constaté pour le roman policier noir français : de 1945 à 1950, la critique française échoue à semparer pleinement du genre, malgré des tentatives persistantes pour clamer sa valeur et sa place justifiée au sein de la littérature française. Ces difficultés de réception ont comme dommage collatéral de ralentir la prise de conscience quun puissant courant policier français était en train de se développer et ce, depuis 1945. On en reste à des problématiques dimitation de la matrice américaine et on ne daigne pas consacrer danalyses critiques poussées aux auteurs de romans policiers noirs – à lexception de Simenon. Les conséquences de cet échec sont encore perceptibles aujourdhui, puisque le roman policier noir, malgré de francs succès sur le plan de lacceptation littéraire, doit encore faire face à de nombreuses résistances critiques.

Le développement et lenracinement du roman policier noir français ne sont pas le résultat des efforts dun seul écrivain : pour se détacher du modèle américain, il fallut que de nombreux auteurs sy confrontent et le modifient en profondeur, déployant leurs efforts sur plusieurs fronts : les thèmes, les personnages, le cadre ou encore la langue. Se mesurer aux origines américaines du roman noir policier devint un passage obligé pour tout romancier souhaitant participer au renouvellement du genre policier, mais aussi tracer les contours dune voie française pour le policier noir. Or le rôle joué par les romanciers des années 1945-1950 dans la construction du roman policier noir français a été oublié : « Le « noir » a donc joué un rôle central dans ce quon pourrait désigner comme la première relance du policier en France. Celle-ci va de la fin des années soixante-dix aux années quatre-vingt, par opposition à une seconde vague, qui débute au milieu des années 1990520 [] ». Ces 611écrivains avaient pourtant multiplié les tentatives afin de réformer le roman policier. Le roman policier noir français se caractérise, après les efforts de Malet, Vian, Simenon, Arcouët, Meckert ou Héléna, par sa « volonté de foutre le bordel, de braquer la lumière sur ce qui ne va pas. Le social est la première de ses préoccupations521 » :

[] [L]e roman noir, ce sont des livres inquiétants, percutants, vivants, qui racontent le fracas du monde. Et quoi de mieux que conclure avec Manchette : « Le grand polar ne regarde pas les événements par le trou de serrure de la moralité, ni par celui du commerce, ni par aucun autre. Le grand polar est son époque []522 ».

Ce qui na donc pas été reconnu à ces premiers maîtres français du roman policier noir, cest davoir accompli ce que les romanciers responsables, engagés navaient pas su faire avec le roman sérieux : attirer lattention du plus grand nombre de lecteurs possible sur les problèmes sociaux et politiques de la société moderne.

1 Philippe Roger, Rêves et cauchemars américains. Les États-Unis au miroir de lopinion publique française (1945-1953), op. cit., p. 65.

2 Roger Picard, Artifices et mystifications littéraires, Montréal, Éditions Variétés, 1945, p. 116.

3 « Il semble que la Série Noire ait pastiché chaque grand romancier : de faux Faulkner, mais aussi de faux Steinbeck et de faux Caldwell, de faux Asturias. Et elle a suivi la mode : dabord américaine puis redécouvrant les problèmes criminels français » (Gilles Deleuze, « Philosophie de la Série Noire », article repris dans LÎle déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974, op. cit., p. 119).

4 Jean-Paul Schweighaeuser, Le Roman noir français, op. cit., p. 25.

5 Ibid., p. 24-25.

6 « [E]n 1948, la supercherie est éventée et Vian [] peut sabandonner aux plaisirs de la fantaisie redoublant ceux du canular sous un masque désormais transparent » (Gilbert Pestureau, introduction à Et on tuera tous les affreux, dans Boris Vian. Œuvres Complètes. Tome III, Éditions Fayard, édition établie, présentée et annotée par Gilbert Pestureau, p. 277).

7 Employé à partir de 1787, le mot pastiche désigne un ouvrage dans lequel « lauteur imite, sans sen cacher, le style dun autre » (Jean-François Jeandillou, Esthétique de la mystification. Tactique et stratégie littéraires, op. cit., p. 130). Si lon suit une définition stricte du pastiche, celui-ci « ne reproduit censément que des effets de style » (ibid.). Avec les récits sous pseudonyme de Vian, on sort de ce cadre, puisquil ne se contente pas de faire le pastiche du style des romans noirs, il réalise aussi un pastiche du genre tout entier.

8 Jacques Duchateau, Boris Vian, op. cit., p. 134.

9 Vian déclara plus tard à ce sujet : « Si vous nêtes pas en état de reconnaître un canular quand on vous le met sous le nez, vous avez quelques progrès à faire ! » (« Courrier des Lecteurs », Jazz-Hot, no 99, mai 1955, p. 37, cité dans David Noakes, Boris Vian, op. cit., p. 25).

10 Noël Arnaud, Les Vies parallèles de Boris Vian, op. cit., p. 141-142.

11 « Dès lors, la mystification ne commande pas une lecture, ni même une relecture, mais une rétrolecture. [] Si [la mystification] joue sur le contrat de lecture de la fiction, cest moins par défaut que par excès : tout est fait pour que le lecteur y croie totalement » (Nathalie Preiss, « Avant-propos pour rien », dans Mélire ? Lecture et mystification, études réunies par Nathalie Preiss, Paris, Éditions Limproviste, 2006, p. 12-14).

12 Gilbert Pestureau (présentation de Boris Vian. Romans, nouvelles, œuvres diverses, op. cit., p. 22) rappelle quil existe dans le premier Sullivan des éléments autobiographiques à demi masqués (Lee a le même âge que Vian, les références au jazz…).

13 Boris Vian, Jirai cracher sur vos tombes, op. cit., p. 795.

14 On retrouve cette dénonciation dans la pièce Série-Blême, rédigée en 1952 ou en 1954, mais publiée bien après la mort de Vian, en 1970. Le texte, entièrement écrit en alexandrins et en argot, reprend le titre de la collection de thrillers Série Blême, lancée par Duhamel au début des années 1950. Ce texte est un retour de Vian sur son expérience dauteur de romans noirs : James Monroe – petit frère fictif de Marilyn – est un écrivain qui vient chercher la tranquillité dans un chalet à la montagne pour pouvoir écrire : « À Paris je vivais la vie dun pauvre vioque / Je pondais des romans comme on fait la putain / Jen gambergeais plus donze à chaque marquotin [] / Gallimard me bouffait la prose comme un chancre / Et pour chaque soleil quil affurait sans maladresse / Me cloquait cinq pour sang dun geste seigneurial » (Série Blême, dans Œuvres complètes. Tome IX, Paris, Fayard, p. 725). Les échos avec les pérégrinations littéraires de Vian sont indiscutables. La pièce, qui expose comment James Monroe se débarrasse de tous les importuns qui le perturbent dans ses travaux de rédaction, est laboutissement du travail de Vian sous le nom de Sullivan : tous les codes du roman noir sont parasités par ceux des autres genres utilisés dans la pièce, la poésie, mais aussi la tragédie et la comédie.

15 Boris Vian, Jirai cracher sur vos tombes, op. cit., p. 796.

16 « Tout se passe donc comme si les deux premiers [Sullivan] se présentaient comme des pastiches de traduction, et les deux seconds comme des pastiches du genre : [] ces romans se présentent comme des caricatures loufoques dun imaginaire “archi-roman policier” » (Marc Lapprand, La Vie contre, biographie critique, op. cit., p. 116).

17 Boris Vian, Jirai cracher sur vos tombes, op. cit., p. 839.

18 Noël Simsolo, « Dépolarisation », LArc, no 90, numéro spécial Boris Vian, Éditions Le Jas, 1984, p. 54.

19 Le roman connut une « diffusion bien moindre que les deux premiers Sullivan, dont le mystère et le parfum de scandale sont émoussés » (notice dEt on tuera tous les affreux, dans Boris Vian, Œuvres romanesques complètes, Tome II, op. cit., p. 1189). Noël Arnaud avance le chiffre de 24 000 exemplaires.

20 Notons que, pour les numéros 74 et 75, Vian cohabite avec La Chair de lorchidée de J.H. Chase (traduit par Lucienne Escoube) que le journal achevait de publier en feuilleton. À partir du 4 avril (no 83), le lecteur peut également lire dans France-Dimanche un roman de Peter Cheyney, Jamais une sans deux, (traduit et adapté par Henri Thies) : lintrigue dEt on tuera tous les affreux était encore loin de son dénouement, ce qui annonçait larrêt de la publication du roman dans les pages du journal.

21 « Un télégramme de Max Corre, directeur de la rédaction de France-Dimanche à Boris Vian, linforme quil doit terminer le roman en deux livraisons. Un résumé de la fin prévue paraît le 11 avril sous le chapeau suivant : “Des contrats antérieurs ayant obligé France-Dimanche à abréger la publication du feuilleton de Vernon Sullivan, nous prions nos lecteurs de trouver ci-dessous un condensé de la fin des Affreux. Le texte intégral de ce roman paraîtra très prochainement aux Éditions du Scorpion” » (notice dEt on tuera tous les affreux, dans Boris Vian, Œuvres romanesques complètes, Tome II, op. cit., p. 1188).

22 Ibid., p. 1188-1189.

23 Et on tuera tous les affreux, op. cit., p. 888.

24 Rappelons ladmiration profonde de Vian pour les auteurs de science-fiction : « [] La Science-Fiction, cest une nouvelle mystique ; pour une raison bien simple : cest la résurrection de la poésie épique : lhomme et son dépassement par lui-même, le héros et ses exploits, la lutte avec lInconnu » (Boris Vian, « Un nouveau genre, la S. F. », Les Temps Modernes, no 72, octobre 1951, entretien avec Stephen Spriel, repris dans Œuvres complètes. Tome XIV, Paris, Fayard, 2002, p. 591-592).

25 « [] Vian et Queneau considèrent que la science-fiction révèle certaines des possibilités de la littérature et participe dun renouvellement de ses formes et de ses thèmes, à linstar du roman noir » (Simon Bréan, La Science-Fiction en France. Théorie et histoire dune littérature, Paris, Presses de luniversité Paris-Sorbonne, 2012, p. 90).

26 Chez H.G. Wells, le Docteur Moreau transforme des animaux en hommes après plusieurs phases de vivisection et de transfusions.

27 Le Meilleur des mondes a été publié en 1932.

28 « En France, lanticipation scientifique, comme on la nommait à lépoque, resta un genre très peu pratiqué pendant toute la première moitié du siècle, à lheureuse exception de Maurice Renard. [] Cest labsence de revue spécialisée qui a empêché lapparition dune descendance à Jules Verne digne de ce nom. Le début des années 1950 voit notre pays frappé de plein fouet par la déferlante des productions américaines [] » (Jacques Sadoul, Histoire de la science-fiction. Tome II, 1938-1957 : LÂge dor, Paris, E.J.L., collection Librio, 2000, p. 10).

29 Boris Vian, Et on tuera tous les affreux, op. cit., p. 956.

30 Ibid., p. 995.

31 Ibid., p. 989.

32 Notice dEt on tuera tous les affreux, dans Boris Vian, Œuvres romanesques complètes, Tome II, op. cit., p. 1190.

33 « Vian avait prévu un avant-propos, attribué à Gary Kilian, du prétendu California Hall, journaliste impliqué dans lintrigue » (Gilbert Pestureau, introduction à Boris Vian. Romans, nouvelles, œuvres diverses, op. cit., p. 284). On peut lire cet avant-propos dans France-Dimanche, no 74, 1er février 1948).

34 Et on tuera tous les affreux est le seul Sullivan dont les chapitres portent des titres. Ils sont pris en charge par le narrateur, Rock Bailey, et visent à faire sourire le lecteur tout en lui annonçant ce qui va se passer dans le chapitre.

35 Boris Vian, Et on tuera tous les affreux, op. cit., p. 887.

36 Ibid., p. 890-891.

37 Dans ces deux romans, on trouve de nombreuses adresses directes au lecteur qui ont également un but comique.

38 Boris Vian, Et on tuera tous les affreux, op. cit., p. 938. Dans Elles se rendent pas compte, Vian fait également le pastiche de ces scènes violentes, dautant plus grotesques que Francis et Ritchie, les protagonistes sont constamment travestis en femme : « [] Ce cochon-là est fort comme un ours, et ma jupe me gêne pour me battre. [] Si javais le cinéma, je vous ferais un gros plan, maintenant, parce que jai réussi à me remettre sur le côté et jai sa cuisse près de ma mâchoire… » (Boris Vian, Elles se rendent pas compte [1950], Paris, Le Livre de poche, 2000, p. 83-84).

39 Boris Vian, Et on tuera tous les affreux, op. cit., p. 906.

40 Ibid., p. 975.

41 Boris Vian, Elles se rendent pas compte, op. cit., p. 59-60.

42 Le quatrième Sullivan « ne porte même plus en couverture la mention de traduction par Boris Vian » (notice dElles se rendent pas compte, dans Boris Vian, Œuvres romanesques complètes, Tome II, op. cit., p. 1257). Les ventes ne dépassent pas les 7 000 exemplaires.

43 Selon la Pléiade, lenseignement du manuscrit est que « Vian se musèle volontairement, [] tout en maintenant une liberté de ton et de verbe » (notice dElles se rendent pas compte, dans Boris Vian, Œuvres romanesques complètes. Tome II, op. cit., p. 1262). Cette lassitude serait liée à la condamnation en justice des deux premiers Sullivan : beaucoup de phrases ont été corrigées, rayées, auto-censurées.

44 Michel Rybalka, Boris Vian, essai dinterprétation et de documentation, op. cit., p. 112.

45 « Elles se rendent pas compte sonne donc le glas de la carrière de Vernon Sullivan. La machine est usée, le cœur ny est plus. [] Le roman est dailleurs passé totalement inaperçu du vivant de son auteur », notice dElles se rendent pas compte, dans Boris Vian, Œuvres romanesques complètes, Tome II, op. cit., p. 1261.

46 « Il nest pas anodin que Vian écrive ce roman alors quil vient de terminer, avec lassistance de sa femme Michelle, la traduction du roman de Peter Cheyney Les Femmes sen balancent. Outre le rapprochement que lon peut faire entre les deux titres, ces romans partagent un style volontiers argotique et une verve satirique ou caustique » (ibid., p. 1259).

47 Le choix du lieu nest pas anodin : laction ne se passe pas à Chicago, lieu culte du gangstérisme, mais à Washington, ville bien plus policée.

48 Boris Vian, Elles se rendent pas compte, op. cit., p. 7.

49 Ibid., p. 6.

50 On retrouve chez Malet le motif du gang de femmes dans Le Gang mystérieux (1952).

51 Boris Vian, Elles se rendent pas compte, op. cit., p. 119.

52 Ibid., p. 122.

53 Boris Vian, Elles se rendent pas compte, op. cit., p. 123.

54 Boris Vian, Œuvres romanesques complètes. Tome I, op. cit., p. 241-242.

55 « Je suis en train de relire un roman policier doux comme tout, vu quen onze pages, on arrive à peine au cinquième meurtre, et le téléphone se met à sonner » ; « Vous allez me dire que tout ça, je vous le raconte par vice et que ça naide en rien au développement de lhistoire… » (Boris Vian, Elles se rendent pas compte, op. cit., p. 31 et p. 72).

56 Noël Simsolo, « Dépolarisation », op. cit., p. 54.

57 Narcejac avait déjà publié en 1946 (Le Portulan, collection La Mauvaise Chance, n o7), Confidences dans ma nuit, premier volume de nouvelles à la manière dauteurs policiers célèbres.

58 « Le roman policier noir est la forme “be-bop” du roman daventures. Faussement frénétique, volontiers canaille, sensuel, débraillé, rythmé par des coups de feu, il ressemble à une musique de jazz et ses admirateurs confondent souvent dans un même culte Dizzie Gillepsie et James Hadley Chase. Il cultive avec une rouerie et une astuce sans défaut toutes les formes de la sensation pure. On peut dire quil a mis à la mode le “sensationnisme” [] » (Thomas Narcejac, La Fin dun bluff. Essai sur le roman policier noir américain, Paris, Le Portulan, 1949, p. 158).

59 La couverture du volume affichait le « saigne » en grosses lettres rouges.

60 Narcejac et Arcouët habitaient dans la même rue à Nantes. Serge Arcouët fut le premier auteur français à être publié dans Série Noire, sous le nom de Terry Stewart. Arcouët écrivit également de nombreux titres sous le nom de Serge Laforest.

61 Thomas Narcejac, « Prière dinsérer », document conservé dans le fonds Boileau-Narcejac, IMEC (BNC 1.8, « Textes inédits en français »).

62 Thomas Narcejac, La Fin dun bluff, op. cit., p. 68-69. Narcejac considère en revanche le roman policier classique comme une œuvre dart et comme « la distraction la plus saine et la plus inoffensive qui soit » (ibid., p. 22).

63 « La question de la collaboration, particulièrement mise en avant par les attaques polémiques, nest pourtant pas le seul point sur lequel lidentité professionnelle des romanciers populaires se distingue de celle des écrivains légitimes : la question du nom dauteur, elle aussi, est cruciale. [] [D]ans le champ populaire, le pseudonymat prend un caractère spécifique, à cause du lien particulièrement étroit et voyant des romanciers avec le milieu éditorial, souvent à lorigine directe de la “commande” des romans » (Sarah Mombert, « Profession : romancier populaire », Le Roman populaire. Des premiers feuilletons aux adaptations télévisuelles, 1836-1960, sous la direction de Loïc Artiaga, Paris, Éditions Autrement, 2008, p. 63).

64 « À la réflexion, je compris que des auteurs comme Cheyney ou Hadley Chase, en cherchant à renouveler le genre policier, lavaient altéré et non enrichi » (Thomas Narcejac, La Fin dun bluff, op. cit., p. 9).

65 Thomas Narcejac, Nouvelles confidences dans ma nuit, collection La Mauvaise Chance, Paris, Le Portulan, 1947, p. 5.

66 Ibid., p. 193.

67 Thomas Narcejac, Nouvelles confidences dans ma nuit, op. cit., p. 199. Cette scène fut reprise quasiment à lidentique dans Faut quça saigne, ce qui dénote la dimension ludique de ces textes qui doivent sécrire rapidement et ne témoignent pas dambitions littéraires importantes (voir : Thomas Narcejac ; Serge Arcouët sous le nom de Terry Stewart, Faut quça saigne, Paris, Éditions du Scorpion, 1948, p. 17).

68 Ibid., p. 221.

69 Robert Hanocq, « Chronique des idées et des lettres : la vogue du roman policier », Cahiers du monde nouveau, décembre 1948, p. 106.

70 Le ton du roman est dans lensemble neutre, on y relève très peu de traits dhumour, pourtant fréquents dans certains volumes hard-boiled.

71 On trouve, dans Faut quça saigne, de nombreux échos aux deux premiers Sullivan. Oliver se rend chez un médecin pour faire soigner une coupure à la main : ce dernier linforme quil aurait « un noir dans son ascendance » en regardant ses ongles qui ont des lunules « légèrement café au lait » (Thomas Narcejac ; Serge Arcouët sous le nom de Terry Stewart, op. cit., p. 23). Oliver sinterroge sur cette ascendance quil vient dapprendre : « “Je suis un nègre !”. Oliver se répétait ces quatre mots mécaniquement comme ces litanies de la fièvre quon rabâche des nuits entières » (ibid., p. 24).

72 Ces passages font dOliver une sorte de détective : il se lance à la recherche de Sarah Texas, une ancienne domestique de sa mère ; il explore les archives de La Dépêche dAtlanta, il consulte un médecin pour étudier les éléments de balistique déduits suite à la mort de sa mère…Le personnage dOliver est un exemple de la fusion opérée par Narcejac et Arcouët : il est à la fois criminel et enquêteur.

73 Emmené de force à une réunion du Klan, Oliver assiste au tarring and feathering (goudron et plumes) dun Noir : « [Oliver] regardait le monstrueux demi-cercle des cagoules blanches, les milliers dyeux rouges qui sanimaient dune vie féroce à la clarté des bûchers » (ibid., p. 134).

74 Des références cinématographiques viennent se superposer aux échos littéraires : Oliver mangeant un grapefruit empoisonné aux narcotiques est une variante du pamplemousse écrasé dans le film The Public Enemy ou encore Oliver fuyant en Cadillac.

75 Oliver jette un gant noir sur le cadavre de ses victimes, en symbole de sa vengeance.

76 Les expressions hyperboliques (« Je vais lassaisonner à bout portant », « Je vais te réchauffer les tripes »…) employées lors des scènes daffrontement entre gangsters soulignent la facilité animale de ces tueries.

77 Thomas Narcejac ; Serge Arcouët, Faut quça saigne, op. cit., p. 203.

78 Ibid., p. 203.

79 « Avec Faut quça saigne (Éditions du Scorpion) [] Thomas Narcejac et Terry G. Stewart ont essayé décrire un roman noir américain. Ils y ont réussi dans la mesure où, disons, un jazz français, fût-il le meilleur, réussit à imiter un jazz américain. Cest-à-dire presque, mais pas tout à fait. Il est même étrange de constater jusquà quel point on parvient à distinguer le vrai américain du faux []. À notre connaissance, seul Boris Vian a su franchir lobstacle (et en Angleterre Cheyney et Chase) » (Igor M. Maslowski, note de lecture sur Faut quça saigne, Mystère Magazine, no 24, janvier 1950, p. 109).

80 Thomas Narcejac, « Gazette de la librairie : le roman policier », La Gazette des Lettres, no 68, 7 août 1948, p. 6.

81 Le prénom Slim est un clin dœil à James Hadley Chase : dans Pas dOrchidées pour Miss Blandish, Slim est le gangster qui séprend de la jeune femme.

82 « Son œil gauche était plus bleu que le droit, et restait immobile et fixe comme un œil de poupée » (John Silver Lee, Slim entre en scène, Paris, Amiot-Dumont, collection « LAs de pique », 1er trimestre 1949, p. 8).

83 On napprend quà la fin du roman que Slim est espion : il est resté au service de larmée après la guerre.

84 Le personnage de Slim Regan fait penser aux tough dicks à la Mike Hammer, qui tuent à la chaîne, sans se poser de questions : « Slim naimait pas les solutions compliquées » (ibid., p. 31).

85 Ibid., p. 39.

86 À la fin du roman Pansy et Slim passent trois mois ensemble dans un endroit secret : ce cliché est un classique du roman despionnage. Ils se marient à la fin de La Colère de Slim. Le personnage de Pansy, espionne aux yeux violets, est une sorte dalter-ego de Slim et représente une alternative au détective masculin ultra-viril, modèle qui commence alors à apparaître comme usé.

87 Qualifié de « ton épique et rabelaisien » (Michel De Saint-Pierre ; Jean Paulhac, « Réflexions sur le roman policier », Cahiers du monde nouveau, 1950, no 43, p. 103-112).

88 John Silver Lee, Slim entre en scène, op. cit., p. 153 et p. 175. On peut également prendre comme exemple lautoportrait que Slim fait à une chanteuse allemande, Elsa Brandt : « je suis Slim Regan, du Service Secret des États-Unis. Bien quayant vécu plus vite que la majorité des humains, je suis encore jeune, bien portant. Mon score au golf est 8 et je suis champion de tir toutes catégories. Quel est votre pedigree ? » (John Silver Lee, Le Ciel est avec Slim, Paris, Amiot-Dumont, collection « LAs de pique », 2e trimestre 1949, p. 124).

89 Michel De Saint-Pierre ; Jean Paulhac, « Réflexions sur le roman policier », op. cit., p. 110-112.

90 John Silver Lee, Slim naime pas le mélo, Paris, Amiot-Dumont, collection « LAs de pique », 2e trimestre 1949, p. 39. La page de titre ne propose pas au lecteur de titre anglais, mais porte la mention « traduit de langlais » par Robert Juinet : on peut se demander si le pseudonyme de Terry Stewart nétait pas devenu trop limpide avec le succès des ouvrages dArcouët à la Série Noire.

91 « Le début du livre est une merveille dévocation. [] Cest beaucoup plus que du bon roman policier : de lexcellente littérature » (Michel De Saint-Pierre ; Jean Paulhac, « Réflexions sur le roman policier », op. cit., p. 111).

92 John Silver Lee, La Colère de Slim, Paris, Amiot-Dumont, collection « LAs de pique », 3e trimestre 1949. La page de titre propose au lecteur le titre anglais Squabble in Palestine, et la mention « adapté de lAméricain par Robert Juinet ».

93 John Silver Lee, Slim a le cafard, Paris, Amiot-Dumont, collection « LAs de pique », 4e trimestre 1949.

94 Michel De Saint-Pierre ; Jean Paulhac, « Réflexions sur le roman policier », op. cit., p. 112.

95 Ibid., p. 112.

96 Ibid., p. 109-110.

97 Au moment où Francis Lacassin prépare les œuvres complètes de Boileau-Narcejac chez Bouquins, Narcejac lui dit son regret davoir écrit La Fin dun bluff : « Lexemple de Léo Malet lui avait démontré quil était possible dadapter la violence du roman noir à la réalité française » (Francis Lacassin, préface à Thomas Narcejac, Le Cas Simenon (1950), Bordeaux, Le Castor astral, 2000, p. 14).

98 Narcejac admettait dailleurs les défauts de son ouvrage : « Je nai su éviter ni le jargon doctoral de lexposé de doctrine, ni les exagérations du pamphlet » (Thomas Narcejac, La Fin dun bluff, op. cit., p. 11).

99 Lettre du 1er juillet 1949. Archives Gallimard.

100 Frank Lhomeau, « La Série Blême, deuxième partie : les débuts dune collection de “suspense” », Temps noir. La Revue des Littératures Policières, Nantes, Joseph K., no 3, 1er semestre 2000, p. 15-16.

101 Thomas Narcejac, « Étude et document : le roman policier noir », La Table ronde, no 17, mai 1949.

102 Ibid.

103 Ibid.

104 Ibid.

105 Thomas Narcejac, « Étude et document : le roman policier noir », op. cit.

106 Ibid.

107 Ibid.

108 Narcejac emploie dailleurs le mot client à la place de lecteur : « Mais quand le roman se propose dêtre un appareil à caresser lépiderme, à peloter limagination, il faut bien le mettre au banc dessai et mesurer son sex-appeal. Cest le client cette fois, qui est le meilleur juge. Doù le fini du détail et la médiocrité de lensemble » (ibid.)

109 Même lemploi de lhumour est suspect aux yeux de Narcejac : « [Le romancier] nous accorde des moments de repos. Il introduit de lhumour dans son récit. Lhumour est léquivalent de la respiration artificielle. Il nous ranime, nous rend des forces et cette gaieté factice nous permet daller plus loin, de lire plus avant » (ibid.).

110 Ibid.

111 Thomas Narcejac, La Fin dun bluff, op. cit., p. 175-178.

112 Narcejac attaquait dailleurs A. Hoog dans La Fin dun bluff : « Je ne partage pas lopinion dArmand Hoog qui prétend que le roman daventures cultive le complexe de Lupin » (ibid., p. 159).

113 « Le soleil noir qui se lève dans les romans de la collection Duhamel éclaire une condition humaine dont la loi est langoisse et ce nest pas la police qui y peut changer quelque chose » (Armand Hoog, « Rouge et noir : Thomas Narcejac, La Fin dun bluff », Carrefour, no 257, 17 août 1949, p. 6).

114 Ibid.

115 Ibid.

116 Mystère Magazine, no 19, août 1949, p. 116-117.

117 Ibid., p. 118.

118 Ibid.

119 Patrick Raynal, « Le roman noir est lavenir de la fiction [entretien avec Patrick Raynal, directeur de la Série Noire à ce moment-là depuis 1991] », Les Temps modernes, no 595, numéro spécial : « Roman noir : pas dorchidées pour les T. M. », août-septembre-octobre 1997, p. 89.

120 Frank Lhomeau, « Le roman “noir” à laméricaine », Temps noir. La Revue des Littératures Policières, Nantes, Joseph K., no 4, 2e semestre 2000, p. 8.

121 Jean-Paul Schweighaeuser, « Le noir dévoyé : Cheyney et Chase », Europe, no 664-665, août-septembre 1984, « Le roman noir américain », p. 63.

122 Didier Daeninckx, « Jean Meckert : un aller simple pour la Série noire », dans Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 7.

123 Serge Arcouët eut dautres pseudonymes : Russ Rasher, John Silver Lee, puis Serge Laforest. Terry Stewart fut toutefois le nom le plus exploité par Serge Arcouët avec dix-huit titres en tout. Il conserva ce pseudonyme jusquen 1955 pour la Série noire (La Belle Vie, Pas de vieux os, La Soupe à la grimace, La Sueur froide).

124 À partir de 1951, alors que la vogue américaine retombe, Héléna publie énormément sous pseudonyme américain afin de gagner de largent : aux éditions de la Dernière Chance (collection « Le roman noir féminin »), il publie pour la seule année 1951 : Cette brune est dangereuse, Je dis quelle nous aura sous le nom de Andy Helen, mais aussi Liquidez-moi tout ça ! et La Romance de mon colt sous celui de Maureen Sullivan. Notons que, toujours en 1951, Héléna publie aux éditions du Faucon noir, sous le pseudonyme de Budy Wesson, quatre volumes de la série « La Môme Muriel » : Moi, la môme Muriel, Tu peux toujours te laccrocher !…, Ne compte pas sur le sursis…et Ta peau ou la sienne

125 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit.

126 France-Dimanche, 13 février 1949, article non signé cité dans Frank Lhomeau, « Le véritable lancement de la Série Noire », Temps noir. La Revue des Littératures Policières, Nantes, Joseph K., no 4, 2e semestre 2000, p. 83.

127 « Les livres de la quinzaine : La Mort est dans le coup », article signé H. T., La Gazette des Lettres, no 66, 10 juillet 1948, p. 7.

128 « Avec Cynthia devant la mort, « lecteurs et critiques de lépoque crurent véritablement avoir affaire à un écrivain américain. Nous rappellerons également que Serge Arcouët fit une autre carrière sous le pseudonyme de Serge Laforest, surtout dans le domaine du roman despionnage » (Jean-Paul Schweighauser, commentaire de La Mort et lAnge, paru dans Encrage, no 1, janvier 1985, document conservé dans le dossier de presse de la Bibliothèque des Littératures Policières [cote : RPA STE]).

129 Tout le roman se passe dans le huit-clos de la demeure de Cynthia Bowland ; tous les habitants se scrutent, sespionnent et se suspectent dêtre le coupable ; linspecteur Wadham interroge tour à tour tous les occupants de la maison.

130 « Cynthia a reçu une balle dans la tête et il ne reste plus en elle quun souffle de vie. Il ny a quune petite mare sur le parquet brillant [] » (Serge Arcouët, sous le pseudonyme de Terry G. Stewart, Cynthia devant la mort (Death has many faces), traduit de laméricain par S. G. Arcouët, Paris, Le Portulan, collection « La Mauvaise Chance », 1947, p. 200).

131 Ibid., p. 32 et 33.

132 Ibid., p. 40-41.

133 Claude Mesplède, « Hommage à Serge Arcouët », 813. Les Amis de la littérature policière, bulletin no 7, octobre 1983.

134 Thomas Narcejac, préface à Serge Arcouët, sous le pseudonyme de Terry G. Stewart, La Mort est dans le coup (Death and I), traduit de laméricain par Serge Arcouët, Paris, Le Portulan, collection « La Mauvaise Chance », 1948, p. 7-8.

135 Thomas Narcejac, préface à Serge Arcouët, La Mort est dans le coup, op. cit., p. 7-8.

136 Arcouët choisit de retranscrire le slang américain, ce quil navait pas fait pour Cynthia devant la mort : « Si [Sid] Rawley nous cherche des crosses, ça va barder pour nos cuirs, quil [Chick] dit en substance. Moi [Floyd Wynn], je tiens pas à me faire étendre et cest cqui peut arriver dun moment à lautre » (La Mort est dans le coup, op. cit., p. 15).

137 La fuite effrénée de Floyd et de Dana fait penser à celle de Bonnie Parker et Clyde Barrow, abattus par le F.B.I. le 23 mai 1934, suite à de nombreux braquages de banques à main armée et environ douze meurtres. La différence est que Dana ne participe pas aux actions criminelles de Floyd et, tombant très vite malade, elle incarne plutôt une forme de bonté sacrifiée : Dana est abattu dune balle dans le dos par le F.B.I. : « Cest vrai que la mort est dans le coup et quelle ne dort jamais. Je métends à côté du corps de Dana » (ibid., p. 242).

138 Après la perte de tout largent du butin des diamants et la mort de Dana, Floyd, qui est recherché pour une rançon de dix mille dollars, se réfugie dans une maison, mais les agents fédéraux le retrouvent et lancent des gaz chimiques pour le faire sortir. Le lendemain, un crieur de journaux annonce sa mort : « - Floyd Wynn abattu par la Police Fédérale !…Tous les détails sur la plus formidable poursuite depuis Ma Barker !… », ibid., p. 251).

139 Ibid., p. 202.

140 Ibid., p. 207.

141 Ibid., p. 233.

142 Thomas Narcejac, La Fin dun bluff, op. cit., p. 162.

143 Robert Hanocq, « Chronique des idées et des lettres : la vogue du roman policier », op. cit., p. 106.

144 « Rien dautre à dire, sinon que Peter Cheyney, nous montre par chacun de ses nouveaux romans quil narrive plus à surprendre et même à nous rappeler que nous lui crûmes autrefois beaucoup de talent » (note de lecture sur Cheyney, Peter, Comment quelle est, dans la rubrique non signée « Romans policiers », Combat, no 1381, 14 décembre 1948). La publication de la Clé de verre dHammett fut saluée pour mieux souligner la médiocrité des autres volumes de la Série Noire : « il faut reconnaître que pour un livre de cette valeur peu banale, on est tenté de pardonner beaucoup de Peter Cheyney aux éditeurs de la Série Noire » (Claude Elsen, « Série Noire, panorama de la littérature américaine du second rayon », La Gazette des Lettres, no 85, 2 avril 1949, p. 11).

145 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 136.

146 « À la faveur de la mode, on traduit pour linstant à peu près nimporte quoi, comme si la mention “traduit de laméricain” était une marque de fabrique magique et cela nous vaut par exemple le rapprochement de deux ouvrages comme LÉtoile du matin de M. Thomas Kernan et Jirai cracher sur vos tombes de M. Vernon Sullivan » (Robert Kanters, « Livres et essais / Traduit de laméricain », Spectateur, no 78, 26 novembre 1946, p. 4).

147 « Le meilleur “roman noir” américain de lannée a été écrit par un Français », article non signé, France-Dimanche, no 128, 13 février 1949, p. 8.

148 « Mais aujourdhui, nous sommes loin de cette époque où lon découvrait lAmérique. Marcel Duhamel a fait plusieurs voyages aux États-Unis pour se documenter. Et sa Série Noire est devenue une affaire en or. Tous les romans quelle présente (sous couverture noire et jaune) ne se vendent jamais à moins de 30 000 exemplaires. Ils atteignent parfois les 60 000 exemplaires. Et cela dure depuis trois ans. Cest du best-seller en continu », (« Le meilleur “roman noir” américain de lannée a été écrit par un Français », article non signé, France-Dimanche, no 128, 13 février 1949, p. 8).

149 Ibid.

150 Il donne en particulier des indications précieuses sur la manière dont sont traduits les romans américains : « Traduire, cest trahir : [] Marcel Duhamel a traduit une quarantaine de romans américains. Il déclare néanmoins : “La traduction dun roman américain est absolument impossible…” [] On passe des après-midi à chercher ladjectif qui traduit le mieux linsulte américaine et le juron occidental qui correspond adéquatement au juron extrême occidental avancé [] » (Ibid.).

151 Frank Lhomeau, « La Série “Blême”, deuxième partie : les débuts dune collection de “suspense” », op. cit., p. 82.

152 Serge Arcouët, sous le pseudonyme de Terry G. Stewart, La Mort et lAnge (1948), Paris, Gallimard, collection Le Carré Noir, 1972, p. 39.

153 On apprend que Ben est devenu impuissant suite à un accident quand il était petit. Pendant un orage, il se retrouve seul avec Dora Banford qui refuse quil lembrasse. Cet épisode déclenche ses pulsions meurtrières puisquil tue Dora peu de temps après. Comme Jock Braddy, le policier de Macombs Fiels lui pose des questions sur Dora, il finit par le tuer aussi.

154 Serge Arcouët, sous le pseudonyme de Terry G. Stewart, La Mort et lAnge (1948), ibid., p. 148.

155 « La narration, reposant sur des procédés cinématographiques, savère dune extraordinaire efficacité. En effet, on ne peut que visualiser les deux premières pages qui font penser à un travelling daccompagnement : plongée dans lescalier où Maat sengage, [] il arrive à la hauteur de la caméra qui se substitue à lui et le lecteur/spectateur suit le couloir de la mort portant son regard dans les différentes cellules… » (Jean-Paul Schweighauser, commentaire de La Mort et lAnge, op. cit.)

156 Serge Arcouët, La Mort et lAnge, op. cit., p. 39, p. 57 et p. 82.

157 Ibid.

158 « Le roman policier cruel na pas de limites. [] Ses personnages sont à peine des êtres pensants. Ils sont avant tout un gibier. [] Ensuite, le criminel est non seulement un hors-la-loi, mais un monstre » (Thomas Narcejac, La Fin dun bluff, op. cit., p. 93).

159 Serge Arcouët, sous le pseudonyme de Russ Rascher, Et puis on sen f…, Paris, Amiot-Dumont, mai 1949, p. 22. La page de titre ne porte pas de titre anglais, mais on y trouve en revanche la mention « adapté de laméricain par S. G. Arcouët.

160 Cette scène rappelle le début du Faucon Maltais dHammett ; le personnage de la riche héritière vient de Pas dorchidées pour miss Blandish de Chase.

161 Serge Arcouët, Et puis on sen f…, op. cit., p. 188.

162 Toutefois, même lorsquil prit le pseudonyme de Serge Laforest pour écrire des romans despionnage, Serge Arcouët ne renonça pas au roman policier noir. On peut donner lexemple de Cest dans la poche, publié sous le nom de Terry G. Stewart, sans doute en 1952 (Éditions Le Trotteur, collection noire franco-américaine, no 5, [s. d.]).

163 Il maintient pourtant une perspective de renouvellement du genre, comme en témoigne une conversation entre Quinn et Vic, deux personnages du roman : selon Vic, le policier « parle par énigmes, suppute, dissèque, ricane finement et demeure malgré tout un prodige dennui », ce à quoi Quinn réplique : « Votre policier date du siècle dernier. De nos jours, grandmère, les inspecteurs sont devenus des hommes de science avant tout autre chose. Ils sont chimistes, ingénieurs et mettent dans le noir de la cible en respirant un gardénia » (Serge Arcouët, sous le pseudonyme de Terry Stewart, Cet homme va mourir, Paris, Amiot-Dumont, 1949, p. 55).

164 Serge Arcouët, Et puis on sen f…, op. cit., p. 63-64.

165 Germaine Beaumont, « Le roman policier : La Morte scandaleuse », Les Nouvelles littéraires, no 1153, 6 octobre 1949.

166 Serge Arcouët, sous le nom de T.G. Stewart (traduit par S.G. Arcouët), La Morte scandaleuse, Paris, Le Portulan, collection « La Mauvaise Chance », 1949, p. 65.

167 Thomas Narcejac, La Fin dun bluff, op. cit., p. 34.

168 Ibid., p. 31.

169 Jean-Paul Schweighaeuser, commentaire de La Mort et lAnge, op. cit.

170 « Si [Amila] nest pas connu dun très large public, les amateurs et les spécialistes de la littérature policière, mais pas seulement, lui attribuent en effet un rôle majeur dans ce champ littéraire, comme Michel Lebrun et Jean-Paul Schweighaeuser : “Sans lui, un bon nombre décrivains actuels nexisteraient pas. Cest à juste raison quon la nommé le « père du néo-polar » car il est le réactivateur constant de la Série noire et du roman noir français, en se situant délibérément en dehors des modes” » (Le Guide du polar, histoire du roman policier français, Syros, 1987, cité dans Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 24).

171 Didier Daeninckx, « Jean Meckert : un aller simple pour la Série noire », dans Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 9.

172 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 21.

173 « [] Jean Meckert fait un peu figure de grand ancêtre non seulement pour le renouveau français du roman policier depuis le début des années quatre-vingt, comme ce livre la démontré, mais aussi pour toute une partie de la littérature actuelle », ibid., p. 297.

174 Les volumes suivants ont paru dans la collection « Arcanes » : Je suis un monstre (1952), réédité en 2005 ; La Marche au canon manuscrit inédit (1940-1955), édité en 2005 ; LHomme au marteau (1943), réédité 2006 ; La Tragédie de Lurs (1954), réédité en 2007 ; Justice est faite (1950, novélisation), réédité en 2008 ; Nous sommes tous des assassins (1952), réédité en 2008.

175 Les romans plus tardifs sont aisément accessibles : Jusquà plus soif (1962), réédité en collection Folio policier, 2005 ; La Lune dOmaha (1964), réédité en collection Folio policier, 2003 ; Le Boucher des Hurlus (1982), réédité en collection Folio policier, 2001 ; Au Balcon dHiroshima (1985), réédité en Série Noire, 1997.

176 Il faut également mentionner lexposition consacrée à Meckert qui sest tenue à la Bibliothèque des Littératures policières en octobre 2012. Un dossier Meckert/Amila, réalisé par Franck Lhomeau et Cécile You, fut également publié pour loccasion dans Temps Noir. La Revue des Littératures policières (no 15, 2012).

177 On se reportera à ce travail (Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., 2013) pour une biographie détaillée de Meckert.

178 Robert Deleuse, Les Maîtres du roman policier, Paris, Bordas, 1991, p. 113.

179 Meckert fut soutenu par Queneau, Gide, Kanters, ce qui poussa Gallimard à publier, dès 1943, LHomme au marteau. Martin du Gard admirait lœuvre de Meckert, tout en lui servant de mentor littéraire : « [] Cest émouvant de voir avec quel opiniâtre courage un conteur de votre classe, un conteur-né, cherche à ne pas faire ce qui lui est facile, ce pour quoi il est fait, ce qui est dans ses cordes et bien adapté à ses dons » (lettre de Martin du Gard à Meckert, 9 novembre 1947, citée dans Gauyat, Pierre, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., 2013, p. 305-306).

180 Après avoir décrit la rencontre entre Félix, un ouvrier, et Paulette, qui vient dun milieu plus bourgeois, Meckert dépeint la rapide dégradation du bonheur conjugal initial. Jean-Patrick Manchette voyait dans Les Coups un roman sur les « impossibilités de lexpression et sur la domination culturelle qui détermine ces impossibilités » (Chroniques [Payot et Rivages, « Écrits noirs », 1996], citées dans Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 57).

181 Jean Meckert, Les Coups (1942), Paris, Gallimard, collection Folio, 1993, 2012, p. 154.

182 Jacques Galland rappelle lintrigue de La Ville de plomb : Marcel, un jeune ouvrier qui se sent une vocation de romancier, imagine que Paris a été détruit en son centre par une bombe atomique (note de lecture sur La Ville de plomb, Paru, no 54, octobre 1949, p. 13-14).

183 Dans Paru, Anne Forestier salua lauthenticité du roman : « Belle œuvre de sincérité et de talents, le nouveau roman de Jean Meckert vaut aussi comme document dun état desprit révélateur de notre époque » (note de lecture sur Nous avons les mains rouges de Jean Meckert, Paru, no 40, mars 1948, p. 18).

184 Jean Meckert avait lui-même été résistant dans le maquis de lYonne.

185 Juste après la Seconde Guerre mondiale, Laurent sort de vingt-deux mois en prison pour avoir tué un gestapiste au couteau. Il est hébergé dans une scierie de montagne par M. dEssartaut, qui a deux filles, Hélène et Catherine. Il sagit danciens maquisards qui ont décidé de se faire justice eux-mêmes pendant lépuration. Selon eux, il vaut mieux avoir, contre les collaborateurs et les profiteurs de guerre, les mains rouges que les mains sales : cet argument sert à justifier leurs crimes, même celui de Laurent, qui sétait pourtant joint à eux. (voir : Meckert, Jean, Nous avons les mains rouges (1947), Amiens, Encrage, collection Envers, 1993)

186 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 13.

187 Didier Daeninckx, « Jean Meckert : un aller simple pour la Série noire », dans Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 8.

188 « Je suis, depuis, allé en Amérique, mais à ce moment-là [celui de la rédaction de Ya pas de bon dieu !], je ne connaissais pas du tout lAmérique. Seulement, je métais documenté…Ça se passe dans le Wyoming…Enfin, je voyais à peu près » (Polar, no 16, p. 36, cité dans Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 139).

189 Entretien de François Guérif, Stéphane Lévy-Klein et Jean-Paul Gratias avec Jean Meckert dans Calibre 38, no 2 et 3 (1988), cité dans Jean-Pierre Deloux, « Lhomme rouge du roman noir », Polar, no 16 (nouvelle série), octobre 1995, p. 85.

190 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 60.

191 Entretien de François Guérif, Stéphane Lévy-Klein et Jean-Paul Gratias avec Jean Meckert, op. cit., p. 130.

192 Jean Meckert, texte manuscrit destiné au Figaro, communiqué par Stéfanie Delestré à Pierre Gauyat pour les annexes de Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 302.

193 Meckert nhésite pas à opter pour largot typiquement français, au lieu de transposer le slang américain : « – Touchez pas à mes petits ! / Oh ! dis…pas de cinéma la mouquère ! Si tu ne fais pas taire tes moujingues, je viens en prendre un pour cogner sur lautre ! » (Jean Meckert, Ya pas de bon dieu, sous le pseudonyme de John Amila, Paris, Gallimard, Série Noire, 1950, p. 173-174).

194 Interviewé dans Le Magazine littéraire, Jean Meckert rappela les contraintes qui accompagnaient ses publications dans la fameuse collection : « Dans la Série noire, il nest pas question du moindre commentaire. Dès que je me permets la moindre entorse à cette règle, je suis impitoyablement coupé » (La Quinzaine littéraire, no 123, du 1er août au 31 août 1971, cité dans Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 156).

195 Nathanaël Tribondeau, « La petite voix américaine de J. Amila », 813, Les Amis de la littérature policière, no 93, juin 2005, p. 14.

196 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 12.

197 Jean Meckert, Ya pas de bon dieu, ibid., p. 22.

198 Jean Meckert, Ya pas de bon dieu, op. cit., p. 22.

199 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 138.

200 Igor M. Maslowski, note de lecture sur Ya pas de bon dieu !, Mystère Magazine, no 27, avril 1950, p. 111. En décembre 1950, le critique rapprochait Amila et Stewart, à loccasion de la sortie de La Belle Vie : « [] [C]est, si lon veut, un roman social, qui nest pas sans rappeler Ya pas de bon Dieu de John Amila, paru il y a quelques mois chez le même éditeur » (Mystère Magazine, no 35, décembre 1950, p. 107).

201 Jean Meckert, Ya pas de bon dieu, op. cit., p. 13.

202 Nathanaël Tribondeau, « La petite voix américaine de J. Amila », op. cit., p. 13.

203 Jean Meckert, Ya pas de bon dieu, op. cit., p. 31-32.

204 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 310.

205 Ibid.

206 « La plupart des textes de Jean Meckert ne sont pas neutres dun point de vue social et la France ouvrière, rurale ou “moyenne” y est régulièrement représentée. [] Ceci confère à lœuvre de Jean Meckert une sorte de valeur de témoignage, même sil est particulier et décalé, sur un pays qui a énormément changé en peu de temps [] », Franck évrard, Lire le roman policier, Dunod, 1996, p. 162.

207 Michel Lebrun, « Amila ou du romprol au rompol », LAlmanach du crime 1981, Paris, Guénaud/Polar, 1980, p. 49-50.

208 Jean Meckert, Ya pas de bon dieu, op. cit., p. 132.

209 Ibid., p. 38.

210 Ibid., p. 61.

211 Jean Meckert, Ya pas de bon dieu, op. cit., p. 71.

212 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 140.

213 Jean Meckert, Ya pas de bon dieu, op. cit., p. 116.

214 « [] [C]ette première Série Noire est bien plus quune simple imitation, elle a permis à Amila dassimiler la “méthode” du roman noir afin de la mettre au service de son œuvre » (Nathanaël Tribondeau, « La petite voix américaine de J. Amila », op. cit., p. 17).

215 Jean Meckert, Ya pas de bon dieu, op. cit., p. 188.

216 Igor M. Maslowski, note de lecture sur Ya pas de bon dieu !, Mystère Magazine, no 27, avril 1950, p. 111.

217 Jean Meckert, Ya pas de bon dieu, op. cit., p. 179.

218 « Ça sentait lhuile lourde, les tripes chaudes et la bête éventrée. Cétait moitié dressé, collé au caterpillar, où la bouillie du crâne semblait incrustée entre deux palettes de la chaîne. Les tissus éclatés formaient comme une lourde lymphe brunâtre, large, peu épaisse », ibid., p. 181-182.

219 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 12.

220 Il sagit du titre donné au dossier Meckert/Amila dans 813, Les Amis de la littérature policière, no 93, juin 2005.

221 Michel Lebrun, « John Amila : lhomme rouge du roman noir », dans LAlmanach du crime 1982, Paris, Guénaud/Polar, 1981, p. 97.

222 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 136.

223 Nathanaël Tribondeau, « La petite voix américaine de J. Amila », op. cit., p. 13.

224 « Jai voulu montrer dans ce travail comment cette influence [de Meckert] est perceptible dans lœuvre dauteurs comme Didier Daeninckx ou Patrick Pécherit, mais aussi sur lensemble du roman noir à la française, même si tous les auteurs ne revendiquent pas cette filiation de façon aussi nette que ces deux écrivains » (Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 14).

225 Ibid., p. 127.

226 Lexpression est de Pierre Gauyat, pour qui les écrits de Meckert sous le nom dAmila représentent létape suivante du travail débuté par Léo Malet avec 120, rue de la Gare : « [Il] a su accommoder les ingrédients américains à la “sauce” française de façon convaincante, et il est surtout le premier à lavoir fait » (ibid., p. 131).

227 Yvan Audouard, « André Héléna », postface au roman Le Fourgue dAndré Héléna (Paris, Fanval, 1988), texte conservé à la Bibliothèque des Littératures Policières (cote : RPA HEL).

228 Gérard Meudal, « Dans lombre de Malet », Le Monde, 12 janvier 2001, coupure conservée dans le dossier de presse conservé à la Bibliothèque des Littératures Policières (cote : RPA HEL).

229 Il sagit du titre de lexposition qui sest tenue à la Bibliothèque des Littératures Policières en mai-août 2001, (plaquette conservée dans le dossier de presse Héléna, cote : RPA HEL).

230 Quand la Seconde Guerre mondiale éclate, André Héléna est réformé, mais écrit des poèmes contre le Reich, comme « Invocation » (« Le Reich, grand maître du trépas »). Il aurait par la suite rejoint le marquis de Sournia, dans les Pyrénées, et noué des relations avec le réseau de résistance Brutus. Il sera lun des rares écrivains à dépeindre sous un jour peu flatteur les résistants de la dernière heure dans Les Salauds ont la vie dure.

231 « La Poisse pour blason », article signé J.-P. M., À suivre, no 98, mars 1986, conservé dans le dossier de presse Héléna, conservé à la Bibliothèque des Littératures Policières (cote : RPA HEL).

232 Léo Malet, préface à André Héléna, Le Demi-sel (1952), Paris, Plon, collection Noir Rétro, 2010, p. 11.

233 « Il y a chez Héléna une certaine fascination pour ce milieu quil décrit pourtant sans complaisance, avec un réalisme cru, en particulier dans les neuf volumes de la série Les Compagnons du destin écrits en 1952 et 1953. Cette saga [] contient la plupart des thèmes chers à lauteur : lhomme seul et désespéré, évoluant dans un univers sombre et chaotique, la veulerie des malfrats dissimulée sous un prétendu code de lhonneur, labsence de tout avenir heureux [] » (Michel Gueorguieff, « André Héléna, noir désespéré », La Quinzaine littéraire, « Le roman policier », no 859, août 2003, p. 19).

234 Sabrina Champenois, « Forçat Héléna », Libération, 31 juillet 2001, p. 24, coupure conservée dans le dossier de presse Héléna (Bibliothèque des Littératures Policières, cote : RPA HEL). Rappelons quAndré Héléna, décédé à cinquante-deux ans, « [] séteignit alcoolique et sans avoir connu de son vivant la reconnaissance que son œuvre singulière aurait dû lui attirer » (Michel Gueorguieff, « André Héléna, noir désespéré », op. cit., p. 19).

235 Marc Lits, Le Genre policier dans tous ses états. DArsène Lupin à Navarro, op. cit., p. 152-153.

236 François Guérif, Du Polar. Entretiens avec Philippe Blanchet, Paris, Payot & Rivages, collection « Manuels Payot », 2013, p. 80. « [Héléna] a surtout rencontré de[s éditeurs] petits requins à la petite semaine qui lont pressé comme un citron, lont vidé de sa substance et lont finalement tué » (Yvan Audouard, « André Héléna », op. cit.).

237 « Écrivais-je au stylo ou à la machine ? Lui, me dit-il, écrivait directement à la machine. Je me souviens de sa curieuse expression : “en direct”. Il écrivait en direct » (Léo Malet, préface à André Héléna, Le Demi-sel (1952), Paris, Plon, collection Noir Rétro, 2010, p. 11).

238 Sabrina Champenois, « Forçat Héléna », op. cit.

239 Léo Malet, préface à André Héléna, Le Demi-sel, op. cit., p. 7-8.

240 « Jai rencontré pour la première fois Héléna, que je connaissais déjà de nom, dans les bureaux des éditions du Scorpion, aux destinées desquelles présidait Jean dHalluin, qui venait de publier mon roman Le Soleil nest pas pour nous. Jean dHalluin, à lépoque, était léditeur des écrivains “durs”. [] Héléna venait peut-être là entamer des négociations qui nont pas abouti. Dès notre premier contact, il sest plaint de ses éditeurs (et il avait raison). Dans ses démêlés avec les éditeurs véreux, Héléna na pas bénéficié du soutien de ses confrères » (ibid., p. 10).

241 La quatrième de couverture de La Belle Arnaque consiste en un autoportrait dHéléna – toutefois signé du nom du protagoniste du roman, Romuald Chardon – qui révèle une profonde lucidité sur son statut décrivain : « Tous mes camarades, les héros de la centaine de romans quAndré Héléna a déjà publiés, partagent mon opinion. Cet homme est dangereux. On retrouve dans lironie de son style brutal, sans concession, limage quon se faisait déjà de lui ».

242 Lexpression est de Malet qui rappelle que les plaintes dHéléna durèrent jusquà la fin de sa vie : « [C]était la même chanson désolée et malheureusement fondée » (préface à André Héléna, Le Demi-sel, op. cit., p. 10).

243 Le mot drouille est employé dans largot de la pègre pour désigner une prostituée.

244 Comme lexplique Romuald Chardon à léditeur : « Aujourdhui ? Mais tout le monde est écrivain, aujourdhui mon pauvre vieux, ça sapprend même par la correspondance. Tu nas quà lire les pages de publicité, dans les gazettes » (André Héléna, La Belle Arnaque, Paris, Éditions Valmont, 1959, p. 30).

245 Les éditions Worldpress avaient pourtant ajouté un bandeau portant la mention « plus fort que Peter Cheyney », afin de faire vendre Les Flics ont toujours raison.

246 Le rabat de la quatrième de couverture confirme lappartenance du texte au genre du roman despionnage : « Jack Spencer Trehall est un monsieur quon ne photographie pas, pour des raisons très spéciales et généralement communes aux agents secrets internationaux. De quel S.R. sagit-il, dira-t-on ? Anglais, russe, américain ou français. Non. J.S. Trehall fait partie dune confrérie encore plus discrète, encore plus mystérieuse, moins officielle » (André Héléna, sous le pseudonyme de Jack Spencer Trehall, Drôle de mec !, Paris, Compagnie parisienne dédition, collection Les aventures de Sullivan Bleickmeister, avril 1949).

247 « Cest difficile de présenter une histoire dont on est le héros. Bien sûr, jai eu pas mal daventures, dans ma garce de vie et des gratinées encore. Jen ai raconté quelques-unes à André Héléna. Je lui disais tout ça pour mémoire, à titre indicatif, en quelque sorte. Et voilà quil sest servi de la dernière pour faire un bouquin. [] André Jérôme, détective privé » (rabat de la quatrième de couverture dAndré Héléna, Me parlez pas des filles ! (1949), Paris, World Press, collection « Les Nuits noires », 1949).

248 André Héléna, Drôle de mec !, op. cit., p. 214.

249 Ibid.

250 Le rabat de la quatrième de couverture annonçait en effet un autre épisode, se passant en Extrême-Orient, qui ne verra jamais le jour.

251 André Héléna, Drôle de mec !, quatrième de couverture.

252 « Quelques romans dHéléna, et on aura trouvé, enfin, un Peter Cheyney français… » (Maurice-Bernard Endrèbe, Détective, 30 mai 1949, cité dans Alfred Eibel, « Panorama critique de lœuvre dAndré Héléna », Polar, no 23, mai 2000, p. 138).

253 Malet relativisait ce statut de précurseur : « Il ne faut rien exagérer. Jai apporté, sans le vouloir, et simplement parce que cétait dans mon tempérament, un peu plus de vie et de mouvement, assaisonné dhumour sarcastique, dans un genre qui paraissait avoir avalé un parapluie. Cest tout » (interview de Léo Malet par Bernard Drupt, coupure de presse non référencée, dans le recueil Malet, revue de presse de la Bibliothèque des Littératures policières [cote : RPA MAL]).

254 « Mon cher Malet, / Jai dévoré La Vie est dégueulasse. Je crois que vous avez des chances de devenir un auteur important » (lettre de René Magritte à Léo Malet [Jette-Bruxelles, 28 février 1948], reproduite dans les Cahiers du Silence, « Léo Malet », Éditions Kesserling, 1988, p. 68-70).

255 Cédric Pérolini, Léo Malet, mauvais sujet. Nestor Burma passe aux aveux, op. cit., p. 199.

256 Propos de Léo Malet dans le documentaire Heure Noire, Léo commente Malet, Productions 108, A2, 1985.

257 « [] Malet a un tempérament qui saccommode très mal des servitudes du roman policier classique. Doù un conflit constant entre lintelligence et le cœur en quelque sorte. Malet invente avec un cerveau davant-guerre mais écrit avec une sensibilité daujourdhui » (Thomas Narcejac, « Léo Malet », Brouillard au pont de Tolbiac, Éditions Crémille, 1973, document conservé dans le recueil Malet, revue de presse de la Bibliothèque des Littératures policières [cote : RPA MAL]).

258 Malet critiqua cette faiblesse du lecteur pour les ouvrages « faciles » : « Le succès de ces romans [policiers] na fait que saccentuer. Aujourdhui, la tache de sang a fait tache dhuile et ce ne sont, aux devantures des librairies, que couvertures vernies et multicolores sur lesquelles un cadavre tout frais invite le chaland à voir à lintérieur ce qui a pu le rendre à ce déplorable état » (« Sur le roman policier », op. cit., p. 298).

259 Léo Malet, La Vie est dégueulasse (1947), premier volume de la Trilogie noire, publiée en un volume, Paris, Éric Losfeld, collection « Le Terrain vague », 1969, p. 8.

260 Léo Malet, La Vie est dégueulasse, op. cit., p. 34.

261 Lettre citée dans G. Gudard De Vallerin ; Gladys Bouchard, Léo Malet revient au bercail, op. cit., p. 91.

262 Gilles Costaz, « Léo Malet, du surréalisme au roman noir », Le Magazine littéraire, « Violence et sociologie : le roman noir », no 78, juillet-août 1973, p. 24.

263 « [] [L]e romancier noir est généralement un monsieur pondéré, à tendances bourgeoises, âpre sur le beefsteak et qui, quelquefois, parle anglais. [] Quant au public, il tient ce pauvre diable à la fois pour un type plein aux as et pour un gangster. Ce qui est faux dans les deux cas » (André Héléna, « Les secrets dun auteur de romans noirs », dans André Héléna. Les Secrets dun auteur de romans noirs, textes retrouvés, nouvelles inédites et poèmes suivis dune bibliographie commentée, illustrée et établie par Franck évrard, Paris, Bier Press, 2000, p. 9).

264 Léo Malet, cité dans Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 134.

265 « À la SEPE [Société dÉditions et de Publications en Exclusivité] Les Nestor Burma se vendaient mais pas à un rythme satisfaisant. Peut-être quun roman noir vraiment noir dépasserait la barre des cinquante mille exemplaires » (Léo Malet, La Vache enragée, Paris, Julliard, 1988, p. 185).

266 Interview de Léo Malet par Noël Simsolo, « Les dernières folies de Nestor Burma », coupure de presse non référencée, conservée dans le recueil Malet de la Bibliothèque des Littératures policières (cote : RPA MAL).

267 « Léo Malet (le Peter Cheyney français) aime les étrangleurs sans remords », (article non signé, France-Dimanche, 15 août 1948, p. 4).

268 La Vie est dégueulasse souvre sur le braquage dun fourgon qui transporte de largent. Jean tue de sang froid les deux convoyeurs : « Une vraie boucherie, oui. Et ça ne faisait que commencer » (op. cit., p. 15-16).

269 Au chapitre xi, le meurtre dune prostituée, Irma Rouc, commis par Jean, est décrit de manière très vianesque : « Je lui écrasai la bouche sous mes lèvres durcies par la haine. [] Je tirai deux fois. Elle prit ça dans le ventre et puis une troisième balle en plein palpitant, comme je lenvoyais dinguer sur le pajot » (ibid., p. 106).

270 « Émaillez votre texte, de temps en temps, dun terme plus hermétique. Ça fait couleur locale et ça donne limpression quon est bien rencardé » (André Héléna, « Les secrets dun auteur de romans noirs », dans André Héléna. Les Secrets dun auteur de romans noirs, op. cit., p. 13).

271 Michel Gueorguieff, « André Héléna, noir désespéré », op. cit., p. 19.

272 Mme Arthur, qui sest fait voler tous ses bijoux, confie laffaire à André Jérôme. Celui-ci se lance sur la piste du voleur, ce qui le mène à Londres où il fait le lien entre son enquête et celle sur le meurtre en série de prostituées. Le détective démasque les manœuvres de trafic de jeunes femmes anglaises par un gang chinois, en réalité dirigé par un Français dénommé Lemaître.

273 La « Tour Pointue » est une expression argotique pour désigner la police : elle fait référence à la tour du 36 quai des Orfèvres.

274 André Héléna, Me parlez pas des filles !, op. cit., p. 12.

275 Ibid., p. 27 [nous soulignons].

276 Léo Malet, La Vie est dégueulasse, op. cit., p. 77, [nous soulignons].

277 Francis Lacassin, préface à Léo Malet : romans, nouvelles et poèmes, Paris, Laffont, Bouquins, 1989, p. 6. Lépigraphe du roman renvoie à la situation de grande précarité dans laquelle se trouvait Malet à lépoque : « Quand un homme est précipité dans un puits, quimporte celui qui ly pousse. Cest son propre poids qui lentraîne au fond le plus vite » (Léo Malet, Le Soleil nest pas pour nous (1949), Paris, Pocket-Fleuve Noir, 2010, p. 7).

278 Léo Malet, Le Soleil nest pas pour nous, op. cit., p. 11.

279 André sort de prison en même temps que Fernand, 14 ans. Le second chapitre sachève sur le meurtre violent de la mère de celui-ci (ibid., p. 36).

280 Par exemple, le chapitre 5 sintitule « Macadam », terme dargot pour désigner le fait de se blesser volontairement pour toucher des indemnités. André est poussé par Milo, un ouvrier expérimenté, à se mutiler le mollet et le genou.

281 « À notre premier échange de regards, on a comprit tous deux que nous étions de la même race et que, désormais, rien ne pourrait nous séparer, sinon la mort » (ibid., p. 75). On retrouve ce motif de la rencontre passionnée dans Sueur aux tripes, mais Jeanne trompe vite Paul avec le Caïd, « un costaud, sapé comme un prince. Il avait la figure large et puissante, des maxillaires de carnassier et un tarin de boxeur » (Léo Malet, Sueur aux tripes [1969], Paris, Pocket-Fleuve Noir, 2010, p. 60).

282 Léo Malet, Le Soleil nest pas pour nous, op. cit., p. 150.

283 Ibid., p. 153.

284 Ibid., p. 159.

285 « Ces romans criminels sont une sorte de retour aux sources : ils renouent avec la fascination pour la révolte brute que symbolisent les figures de Cartouche, Mandrin, Lacenaire, Henry, Bonnot [] » (Cédric Pérolini, Léo Malet, mauvais sujet. Nestor Burma passe aux aveux, op. cit., p. 205).

286 « Cest que les romans de la Trilogie noire vont plus loin dans lérotisme noir, et donc en direction de lamour fou, que ne vont les romans de la série des Nestor Burma » (ibid., p. 145). Notons que dans ces trois volumes, comme dans la série des Burma, le rêve tient dailleurs une place prépondérante, ce qui confirme lattachement de Malet au surréalisme : dans La Vie est dégueulasse, Jean multiplie les rêves macabres, dans Le Soleil nest pas pour nous, André ne cesse de voir Gina en songe, tandis que Sueurs aux tripes souvre sur une vision du narrateur, Paul Blondel, pris à parti par un vieil homme en blouse blanche qui linsulte et lhumilie devant tout le monde.

287 Théophraste commet toutefois un crime en sortant de prison : il surprend Geneviève, désormais prostituée, avec son mac Joe la Remonte. Fou de rage, il le tue : « [J]e le tenais à la gorge, étendu sur le lit. Il me regardait avec un étrange regard mêlé de haine et de peur. Et je serrai, accroupi sur lui comme un fauve » (André Héléna, Les flics ont toujours raison (1949), Paris, Éditions e/dite, 2002, p. 204).

288 Jean-Pierre Deloux, « Le Maître de lOmbre », préface à André Héléna, Les Flics ont toujours raison, op. cit., p. 7-10.

289 André Héléna, Les Flics ont toujours raison, op. cit., p. 199.

290 Ibid., p. 126.

291 André Héléna, texte de la jaquette de la seconde édition des Flics ont toujours raison (1952), cité dans lédition de 2002 (Paris, Éditions e/dite), p. 13-14.

292 André Héléna, Me parlez pas des filles ! (1949), Paris, World Press, collection « Les Nuits noires », 1949.

293 « Les Livres de la quinzaine : Léo Malet, Le Soleil nest pas pour nous », article signé F. C., La Gazette des Lettres, no 84, 19 mars 1949, p. 6.

294 Cédric Pérolini, Léo Malet, mauvais sujet. Nestor Burma passe aux aveux, op. cit., p. 76.

295 Ibid., p. 203.

296 « Et je me délectais à étaler ma misère, à clamer ma détresse, à toucher le fond de labîme, à parler de mes revanches qui nen étaient pas, à enfin triompher de ma perpétuelle défaite de cette vie si dégueulasse » (Léo Malet, La Vie est dégueulasse, op. cit., p. 170).

297 Voir La Vie est dégueulasse, op. cit., p. 172-173.

298 « La vie était dégueulasse, cétait un ignoble et affreux engrenage, et nous contribuions tous à en perpétuer la dégueulasserie » (ibid., p. 13).

299 Léo Malet, « Sur le roman policier », op. cit., p. 302-303.

300 André Héléna, « Défense du roman noir », préface au Bon Dieu sen fout (1951), citée dans 813, Les Amis de la littérature policière, no 76, mai 2001, p. 14.

301 « Ses personnages sont des anti-héros, des perdants de la vie, des humbles que lauteur dépeint avec attention et sympathie » (Michel Gueorguieff, « André Héléna, noir désespéré », op. cit., p. 19).

302 Michel Ehrsam, « Héléna, le caïd du polar noir », La Croix, 27 août 1988, p. 9, coupure conservée dans le dossier de presse conservé à la Bibliothèque des Littératures Policières (cote : RPA HEL).

303 Préface de Franck évrard et Jean-Pierre Deloux à Héléna, André, Le Bon Dieu sen fout (1949), Paris, Éditions e/dite, 2005, p. 14.

304 Léo Malet, préface à André Héléna, Le Demi-sel, op. cit., p. 13.

305 On a parlé dexistentialisme glauque à propos dHéléna, ce que cet exemple peut effectivement illustrer : « Les mauvais souvenirs, les emmerdements passés, tout ça me remonta dun coup à la gorge, comme si javais eu envie de les dégueuler. Mais ce sursaut de colère fut vite noyé sous la fatigue, lhumidité et la migraine » (André Héléna, Le Bon Dieu sen fout, op. cit., p. 277).

306 « Il y a une catégorie de mecs, dont je suis, on dirait, dès leur plus jeune âge, quils sont assis sur une aiguille dacier et que la fatalité pèse des deux mains sur leurs épaules jusquà ce quils soient définitivement épinglés » (ibid., p. 141).

307 Ibid., p. 102-103 et p. 128.

308 Alexandre Lous, « Justice à Héléna », Magazine littéraire, no 228, mars 1986, article conservé dans le dossier de presse conservé à la Bibliothèque des Littératures Policières (cote : RPA HEL).

309 « Il faut dire que lécriture dAndré Héléna est rigoureusement aux antipodes de celle de Léo Malet. Quand le premier, avec une aisance et une élégance assez confondantes, écrit au fil de la plume et au gré de linspiration [] le second, moins naturellement romancier, construit soigneusement, voire laborieusement ses récits et, non sans préciosité, polit sa phrase avec la rigueur obsessionnelle de lartisan, et cela jusque dans ses romans alimentaires et “américains” » (Michel Marmin, « Malet/Héléna : La vie est/nest pas dégueulasse », Polar, no 23, mai 2000, p. 166).

310 Préface de Franck évrard et Jean-Pierre Deloux à André Héléna, Le Bon Dieu sen fout, op. cit., p. 11.

311 Rappelons quAndré Héléna consacra aussi un roman à la guerre dEspagne, Jaurai la peau de Salvador, publié en 1949. Son héros, José Ruiz, est un homme dépourvu didéaux et de croyances : « Héléna invente lécriture terroriste. LAnar règle ses comptes. En toute bonne foi, sans foi ni loi, célébrant une sorte de paradis anarchique, cruel et violent, tempéré par la nostalgie des vaincus et le temps qui passe » (Jean-Pierre Deloux, préface à André Héléna, Jaurai la peau de Salvador (1949), Paris, Éditions e/dite, 2005, p. 9-13.

312 André Héléna, Les Salauds ont la vie dure, op. cit., p. 136.

313 Léo Malet, préface à André Héléna, Le Demi-sel, op. cit., p. 9.

314 André Héléna, Les Salauds ont la vie dure, op. cit., p. 384-385.

315 « De 1949, date de la publication de Les Flics ont toujours raison à 1967, au fil de plus de 110 volumes très inégaux, va se dessiner limage dun auteur hors-norme, écrivain – culte pour les uns, infréquentable pour les autres » (Michel Gueorguieff, « André Héléna, noir désespéré », op. cit., p. 19).

316 « Limpression de désespoir, de cynisme, voire de nihilisme qui se dégage des écrits noirs vient à la fois dune dénonciation sans civilité et dun refus des discours idéologiques dont léchec est constaté à lépreuve des faits », (Les Temps modernes, no 595, numéro spécial : « Roman noir : pas dorchidées pour les T. M. », août-septembre-octobre 1997, p. 11-12).

317 Texte du programme du festival de Frontignan, du 21 au 25 juin 2000, conservé dans le dossier de presse conservé à la Bibliothèque des Littératures Policières (cote : RPA HEL).

318 Michel Gueorguieff, « André Héléna, noir désespéré », op. cit., p. 19.

319 Il suffit dobserver les variations dans les chiffres indiquant le nombre de volumes attribués à Héléna : sil y en a 110 pour Michel Gueorguieff, un article du Point en compte plus de 200 : « Jean-Pierre Melville le tenait pour le meilleur auteur français de série noire, légal dun Léo Malet dans sa peinture sombre dun Paris inquiétant. Pourtant, André Héléna est mort en 1972, dans la misère et lindifférence, après avoir signé plus de 200 ouvrages sous divers pseudonymes » (« Noire nostalgie », article signé M. P., Le Point, no 1245, 27 juillet 1996, conservé dans le dossier de presse conservé à la Bibliothèque des Littératures Policières [cote : RPA HEL]).

320 Sabrina Champenois, « Forçat Héléna », op. cit.

321 « Largument de la nécessité alimentaire pour excuser des œuvres mal écrites et mal ficelées ne me semble pas recevable » (Noé Gaillard, « André Héléna : toujours la poisse », 813, Les Amis de la littérature policière, no 21, octobre 1987, p. 41).

322 Raphaël Sorin, Le Matin de Paris, 8 avril 1986, cité dans Eibel, Alfred, « Panorama critique de lœuvre dAndré Héléna », Polar, no 23, mai 2000, p. 137-140.

323 Il est significatif que lessai de Boileau et Narcejac sur le roman policier, paru en 1975 dans la collection « Que sais-je ? », classe Léo Malet dans la rubrique « Les Marginaux » et le présente en quelques lignes comme « ayant en partie raté son entrée dans le monde des lettres ». Les deux auteurs concèdent tout de même que « [Malet] est le D. Hammett français » (Le Roman policier, op. cit., p. 108-109). LorsquAndré Vanoncini réécrit cet essai en 1993, il octroie trois pages à Malet, comparé cette fois à Chandler : « Le détective de Malet est devenu authentique et vivant parce quil participe de la conjoncture idéologique, historique et artistique de la France entre 1930 et 1950 » (Le Roman policier, Paris, P.U.F, Que sais-je ?, 1993, p. 82).

324 « Ce qui va sauver Malet, cest larrivée du néo-polar promu par Manchette qui a besoin de se créer une légitimité dans le champ très fermé de la littérature policière []. Cest dans cette mise en place du dispositif quintervient Léo Malet. [] [I]l présente la figure idéale du père fondateur, au moment où le néo-polar veut se présenter à la fois comme un mouvement radicalement nouveau, mais aussi spécifiquement français » (Marc lits, Le Genre policier dans tous ses états. DArsène Lupin à Navarro, op. cit., p. 152-153).

325 Gérard Guégan, Sud-Ouest, 19 octobre 1986, cité dans Alfred Eibel, « Panorama critique de lœuvre dAndré Héléna », Polar, no 23, mai 2000, p. 137-140.

326 Georges Simenon, Maigret à New York, dans Romans américains. Tome I, op. cit., p. 303.

327 Voir Michel Carly, « Un Simenon hors-légende : Simenon, romancier de lAmérique (1945-1955) », séance publique du 23 novembre 2007, Bruxelles, Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, 2007, disponible sur : http://www.arllfb.be/ebibliotheque/seancespubliques/23112002/carly.pdf, p. 4-5 [en ligne].

328 « Jai voulu dans Pedigree sortir tout le pus. Là je suis allé jusquau bout. Je ne pourrais pas pousser plus au noir. Jai acquis une impression que je navais pas. Je suis délivré de langoisse » (Georges Simenon, cité dans Pierre Assouline, Simenon. Biographie, op. cit., p. 307). Pedigree ne parut quen 1948).

329 « Ni vraiment “collabo” ni tout à fait résistant, [] [a]ttentiste comme la majorité des occupés, Simenon reste Simenon : un opportuniste avant tout » (Pierre Assouline, Simenon. Biographie, op. cit. p. 321).

330 « [C]est un fait aussi que par moments Simenon semble ignorer superbement son époque » (Bernard de Fallois, « Simenon », Opéra, 21 février 1951, coupure de presse reproduite dans les Cahiers Simenon, no 15, « Sous les feux de la critique, 1945-1955 », Bruxelles, Les Amis de Georges Simenon, 2001, p. 35).

331 Simenon dit six ans après son départ de France être « un homme entre deux continents venu pour pouvoir avoir le meilleur des deux mondes » (déclaration au journaliste John Mason Potter du Boston Post Magazine, 11 novembre 1951, citée dans Michel Carly, préface à Georges Simenon, Crime impuni [1954], dans Romans américains. Tome II, Paris, Omnibus, 2009, p. 363).

332 Celle-ci aurait été motivée par « la livraison dun carton contenant exclusivement des romans dauteurs américains : Raymond Chandler, Horace Mac Coy, Dashiell Hammett, Erskine Caldwell… ». Simenon aurait expliqué : « Ça cest la littérature que jaime ! Jadore les romanciers de la crise de 29, les seuls vrais… » (Pierre Assouline, Simenon. Biographie, op. cit., p. 369).

333 Ibid., p. 369. Cette explication est aussi celle dAnne Richter : « Simenon sest toujours senti plus proche des romanciers américains que des romanciers français ; la critique française, malgré le plaidoyer convaincant de Gide, ne lui sera jamais aussi favorable que la critique anglo-saxonne » (Simenon malgré lui, S.P.R.L. Pré aux sources, Les Amis de Georges Simenon, 1993, p. 95).

334 Pierre Assouline, Simenon. Biographie, op. cit., p. 375.

335 « 1945-1955. [] Dix ans de maturité décrivain avec quarante-huit romans écrits outre-Atlantique, quarante-huit et non des moindres » (Michel Carly, « Un Simenon hors-légende : Simenon, romancier de lAmérique (1945-1955) », op. cit., p. 1-2).

336 On sait que Simenon était très apprécié du lectorat américain. Il est le premier auteur de langue française à remporter, au début de lannée 1949, le prix de la nouvelle policière, décerné par le Ellery Queens Magazine. Dans une lettre datée du 23 avril 1954, Miller explique à Simenon : « Pour nous Américains qui viennent de vous découvrir (grâce aux traductions), cest comme une nouvelle étoile qui sest levée à lhorizon » (transcription reprise dans les Cahiers de lHerne, no 102, « Simenon », op. cit., p. 213).

337 Michel Carly, « Un Simenon hors-légende : Simenon, romancier de lAmérique (1945-1955) », op. cit., p. 10.

338 Ce « grand roman inédit » est publié en feuilleton dans Carrefour, à partir du numéro 92, celui du 23 mai 1946.

339 À partir de cette publication, la rupture avec Gallimard est définitive : « Le 29 mars 1946, lécrivain adresse à Sven Nielsen, directeur des Presses de la Cité, le tapuscrit du roman » (Michel Carly, « Le roman damour de New York », présentation de Georges Simenon, Trois chambres à Manhattan (1946), dans Romans américains. Tome I, Paris, Omnibus, 2009, p. 154).

340 Selon Michel Carly, Simenon commence lécriture le 16 janvier 1946 et écrit Trois Chambres à Manhattan « entièrement à la main, ce qui est inhabituel pour lui » : « Certaines pages du manuscrit révèlent une écriture fulgurante, presque illisible, comme si lémotion lenvahissait » (« Le roman damour de New York », op. cit., p. 152).

341 « [] Cela sentait la foire, la lassitude populaire, les nuits où lon traîne sans pouvoir se décider à se coucher et cela sentait New York aussi par son laisser-aller brutal et tranquille » (Georges Simenon, Trois chambres à Manhattan (1946), dans Romans américains. Tome I, Paris, Omnibus, 2009, p. 157).

342 Georges Simenon, Trois chambres à Manhattan, op. cit., p. 278.

343 Albert Ayguesparse, LEspoir, 26 novembre 1946, article repris dans les Cahiers Simenon, no 18, « Une œuvre, une critique », Bruxelles, les Amis de Georges Simenon, 2004, p. 107-108.

344 Roger Stéphane, Portrait souvenir, entretien avec Georges Simenon, op. cit., p. 177.

345 « Bien des gens doivent se demander pourquoi je continue cette “série policière” : vous voyez que lexplication est toute simple. Cest dailleurs assez curieux quon ne donne pas au romancier la même latitude quaux peintres, à qui on permet de faire des œuvres mineures et des œuvres majeures, des études, des croquis [] » (lettre de Simenon à Gide, 16 juillet 1949 (Tucson), Georges Simenon / André Gide…sans trop de pudeur. Correspondance 1938-1950, op. cit., p. 156).

346 Pierre Assouline, Simenon. Biographie, op. cit., p. 381. Simenon achève décrire Trois Chambres à Manhattan le 26 janvier 1946 et rédige Maigret à New York du 27 février au 7 mars 1946.

347 Maigret ne change pas en fonction du lieu où il se trouve, comme peut lillustrer ce passage faussement anodin dans lequel Maigret se rase dans sa chambre du Bronx : « À cause de ce soleil, dailleurs, il avait accroché son miroir à lespagnolette de la fenêtre, et cétait là quil se rasait, comme à Paris, boulevard Richard Lenoir, où, le matin, il avait toujours un rayon de soleil sur la joue quand il se faisait la barbe. Nest-ce pas une erreur de croire que les grandes villes sont différentes les unes des autres, même quand il sagit de New York, que toute une littérature représente comme une sorte de monstrueuse machine à malaxer les hommes ? » (Georges Simenon, Maigret à New York (1947), dans Romans américains. Tome I, Paris, Omnibus, 2009, p. 363).

348 Michel Carly, « Est-ce que vous commencez à comprendre New York ? », présentation de Maigret à New York, op. cit., p. 286.

349 « Un jour, fatigué davoir à expliquer aux journalises que le roman moderne nétait que ladaptation de la tragédie grecque aux vicissitudes du xxe siècle, Simenon fit parvenir à son ami Maurice Piron, de lUniversité de Liège, un schéma censé résumer sa technique de construction : crise, passé, drame, dénouement » (Pierre Assouline, Simenon. Biographie, op. cit., p. 580).

350 Michel Carly, « Est-ce que vous commencez à comprendre New York ? », op. cit., p. 284).

351 Crystel Pinçonnat, « Maigret contre Metal ; Georges Simenon et Léo Malet face à la tradition américaine du roman noir », Études littéraires, vol. 29, no 2, 1996, p. 111-122, http://id.erudit.org/iderudit/501164ar [en ligne].

352 Ibid.

353 Ibid.

354 Simenon expliquait à Giulio Nascimbeni, le 18 juillet 1985 : « Je ne tiens pas du tout le roman policier en haute considération. Cest pourquoi il ny en a en tout quun tiers dans mon œuvre » (texte issu de la correspondance de Simenon, publié dans les Cahiers de lHerne, no 102, « Simenon », op. cit., p. 72).

355 Michel Carly, « Des Américains à Paris », présentation de Maigret, Lognon et les gangsters (1952), dans Romans américains. Tome I, Paris, Omnibus, 2009, p. 897.

356 Ibid., p. 899.

357 Michel Carly, présentation de Maigret chez le coroner, dans Romans américains. Tome I, Paris, Omnibus, 2009, p. 658.

358 Georges Simenon, Maigret chez le coroner, op. cit., p. 701-702.

359 Michel Carly signale que Simenon explique à Becker, dans une lettre du 9 septembre 1949, que son roman « est presque un reportage » (« LAmérique et sa justice mises à nu », présentation de Maigret chez le coroner, dans Romans américains. Tome I, Paris, Omnibus, 2009, p. 656).

360 Ibid., p. 658. Les États-Unis ont été secouées par le premier rapport Kinsey, publié en 1948 (Sexual Behavior in the Human Male).

361 « Les romans américains de Simenon vont introduire dans lœuvre dauthentiques personnages récoltés au cours de la lente imbibition de lécrivain dans le Nouveau Monde » (Michel Carly, « Un Simenon hors-légende : Simenon, romancier de lAmérique (1945-1955) », op. cit., p. 10).

362 « Pour me reposer je vais écrire un Maigret car je suis pas capable décrire coup sur coup deux romans “durs”, lettre de Simenon à Gide, 16 juillet 1949 (Tucson), Georges Simenon / André Gide…sans trop de pudeur. Correspondance 1938-1950, op. cit., p. 156.

363 « Le sujet récurrent des romans “durs” de Simenon est la nature violente dun comportement humain aberrant. Comme le roman criminel type, les romans “durs” sont des ouvrages de la déviance » (“The constant subject of Simenons romans durs [] is the violent nature of aberrant human behavior. Like the prototypal crime novel, the romans durs are novels of deviance”), (Lucille F. Becker, Georges Simenon. Maigrets and the romans durs, op. cit., p. 61 [nous traduisons]).

364 « Dernière conversation avec Georges Simenon », entretien de Bernard Pivot avec Georges Simenon en 1981, publié dans Lire, « Simenon, la consécration », supplément au numéro 315, mai 2003, p. 27, coupure de presse conservée dans le dossier de presse Simenon, carton 3, Bibliothèque des Littératures Policières, cote RPA SIM.

365 François Guérif, Du Polar. Entretiens avec Philippe Blanchet, op. cit., p. 89.

366 On peut donner quelques titres : « À New York, le Français est chez lui » (17-18 novembre) ou encore « Un building est une ville où lon peut tout trouver » (20 novembre). Ces articles parus dans France-Soir, du 5 au 22 novembre 1946, ont été repris dans Georges Simenon. À la recherche de lhomme nu, textes recueillis par Francis Lacassin et Gilbert Sigaux, Paris, Union Générale dÉdition, collection 10/18, 1976.

367 Pierre Assouline, Simenon. Biographie, op. cit., p. 387.

368 « [] [L]e romancier est subjugué par le choc entre la jeune Amérique et la vieille Europe ravagée » (Michel Carly, « Un Simenon hors-légende : Simenon, romancier de lAmérique (1945-1955) », op. cit., p. 5).

369 « Simenon est celui qui connaît le mieux les États-Unis. Tout dabord, il fait leffort dapprendre plus ou moins correctement langlais. Ensuite, il sillonne presque tout le territoire » (René Adrianne, « Trois écrivains aux U.S.A. : Camus, Sartre, Simenon », TRACES, no 3, « Simenon et son temps », actes du deuxième colloque international de Liège (18-20 octobre 1990), Liège, Centre dÉtudes Georges Simenon, 1991, p. 57).

370 Francis Lacassin, Conversations avec Simenon, Monaco, Éditions du Rocher, 2002, p. 122.

371 Ces références sétendent toutefois au-delà des nouveaux « grands » romanciers américains, ce qui témoigne dune connaissance en profondeur de la littérature américaine et non seulement des romanciers en vogue : « Découvert, un peu plus tard [que vers 23-24 ans], Faulkner, Dreiser, Sherwood Anderson (que jai beaucoup aimé), puis enfin Dos Passos et…La Montagne magique. Ma plus grande admiration, chez les Américains, allait à Mark Twain et au douanier à la baleine [Melville] » (Georges Simenon, Quand jétais vieux, Paris, Presses de la cité, 1970 [trois cahiers écrits de 1960 à 1963], repris dans Tout Simenon, Mémoires I [tome 26], Paris, Presses de la cité, collection Omnibus, 1993, p. 232).

372 Danielle Bajomée, Simenon, une légende du xxe siècle, op. cit., p. 83.

373 « [Simenon] noublie jamais de citer Erskine Caldwell dans le lot de ces grands-romanciers-américains-qui-ont-vécu-avant-décrire. Curieusement, il ne la jamais rencontré alors quil en a eu dix fois loccasion. En effet, lauteur du Petit Arpent du bon Dieu [] vit à Tucson au même moment que lui » (Pierre Assouline, Simenon. Biographie, op. cit., p. 392).

374 Le 3 juillet 1960, Simenon écrit : « Hemingway est mort hier. Je suppose que, malade, il sest suicidé. Jen suis barbouillé. Je ne lai jamais rencontré. Je lai assez peu lu. Il nen était pas moins des quelques-uns avec qui je me sens des liens » (Georges Simenon, Quand jétais vieux, op. cit., p. 341).

375 Anne Richter, Simenon malgré lui, op., cit., p. 95.

376 Pour Jean dOrmesson, « [Simenon] est le romancier de léclosion de la culture de masse et de la déshumanisation des rapports sociaux » (Une autre histoire de la littérature française [tome I], Paris, Nil, 1998, p. 308, page conservée dans le dossier de presse Simenon, Bibliothèque des Littératures Policières, cote RPA SIM).

377 Lettre du 3 août 1941, Georges Simenon / André Gide…sans trop de pudeur. Correspondance 1938-1950, op. cit., p. 60.

378 Patrick Raynal, préface à Georges Simenon, Romans américains. Tome I, op. cit., p. vii.

379 Ibid., p. vi.

380 Michel Carly, « Connecticut : tempête de neige », présentation de La Main, dans Georges Simenon, Romans américains. Tome II, Paris, Omnibus, 2009, p. 719.

381 « En façonnant le roman “pur”, en travaillant ses romans criminels, Simenon a apporté une réelle innovation au “policier”. Il en a fait une exploration de la personnalité – quête dont le but nest pas tant de punir le crime que de comprendre le criminel []” (whydunit) », (Charles J. Rolo, « Simenon et Spillane : les métaphysiques du meurtre pour des millions », New World Writing, New American Library of World Literature, 1952, coupure de presse reproduite dans les Cahiers Simenon, no 15, op. cit., p. 35).

382 André Gide, « Dossier G. S. », conservé par Catherine Gide, « Fragment 1 », reproduit dans Georges Simenon / André Gide…sans trop de pudeur. Correspondance 1938-1950, op. cit., p. 185.

383 Lettre à Gide du 26 mai 1948, citée par Michel Carly, « LOuest et ses miroirs », présentation de Simenon, Georges, La Jument perdue, dans Romans américains. Tome I, op. cit., p. 408.

384 « Sous loccupation allemande, Frank Friedmaier vit dans une oisiveté dorée, chez sa mère, tenancière de bordel []. Frank poignarde, par défi et par jeu, un officier de larmée doccupation et lui vole son revolver quil convoitait » (LUnivers de Simenon. Guide des romans et nouvelles (1931-1972) de Georges Simenon, sous la direction de Michel Piron, avec la collaboration de Michel Lemoine, Paris, Presses de la Cité, 1983, p. 145).

385 Thomas Narcejac, Le Cas Simenon, op. cit., p. 133.

386 Pierre Assouline, Simenon. Biographie, op. cit., p. 394.

387 « [] [La Neige était sale] est un des plus beaux romans que labandon moral de la jeunesse daujourdhui ait inspiré, et, peut-être, après tout, ce “grand bouquin” que Simenon nous promet depuis longtemps » (Jean Blanzat, note de lecture sur La Neige était sale, Le Figaro littéraire, no 147, 12 février 1949, p. 5).

388 Los Angeles Times, 7 janvier 1950, cité par Diane Johnson (Dashiell Hammett, une vie, Payot, 1989), repris par Assouline, Pierre, Simenon. Biographie, op. cit., p. 397).

389 « On a beaucoup insisté sur la médiocrité des personnages de Simenon. Il est vrai quelle est effrayante », (André Gide, « Dossier G.S. », conservé par Catherine Gide, « Fragment 7 », reproduit dans Georges Simenon / André Gide…sans trop de pudeur. Correspondance 1938-1950, op. cit., p. 189).

390 Lettre de Gide à Simenon, 22 juin 1949, Georges Simenon / André Gide…sans trop de pudeur. Correspondance 1938-1950, op. cit., p. 154.

391 Simenon collabora pour cette occasion avec Frédéric Dard, mais il précisa que le théâtre nétait pas sa préoccupation : « [] [J]ai mis quarante ans, bougre de diable ! à apprendre mon métier de romancier, à mettre quelques personnages vivants dans un certain nombre de pages, et voilà quon veut me les faire parler sur la scène. Ce nest pas mon affaire » (Roger Stéphane, Portrait souvenir, entretien avec Georges Simenon, op. cit., p. 148).

392 Henry Muller, « Écrivain populaire, écrivain policier, écrivain…tout court, Georges Simenon, lhomme aux 98 romans nassistera pas à la générale de sa pièce parce quil est devenu cowboy au Texas » (Carrefour, no 326, mardi 12 décembre 1950, p. 8).

393 « Ce conflit familial entre le frère respectable et le frère dévoyé, Simenon en emprunte le schéma à la divergence qui la toujours opposé à son cadet, Christian le préféré de sa mère. Colon au Congo belge, Christian sest compromis durant la guerre dans la collaboration rexiste jusquà devenir exécuteur dotages lors de la tuerie de Courcelles, près de Charleroi, dans la nuit du 17 au 18 août 1944 » (Michel Carly, « Deux frères à la frontière », présentation de Le Fond de la bouteille, dans Simenon, Georges, Romans américains. Tome I, op. cit., p. 538-539).

394 Lettre de Simenon à M. Becker, 11 septembre 1948, archives John Simenon, Lausanne, citée dans Michel Carly, « Deux frères à la frontière », op. cit., p. 537.

395 Georges Simenon, Le Fond de la bouteille, dans Romans américains. Tome I, op. cit., p. 563.

396 Ibid., p. 584.

397 Le roman se déroule dun bout à lautre sous un véritable déluge : cette colère de la nature nest pas sans évoquer, outre la symbolique biblique, la fin des Raisins de la colère.

398 Le roman se clôt sur la figure de Nora, dévastée par la mort de son mari.

399 Lettre de Simenon à Gide, 29 mars 1948, Georges Simenon / André Gide… sans trop de pudeur. Correspondance 1938-1950, op. cit., p. 131-132.

400 « Une interview sur lArt du Roman », Georges Simenon interrogé par Carvel Collins (The Humanities, no 23, 1956), texte repris dans Georges Simenon, Le Roman de lHomme, Lausanne, Éditions de lAire, 1980, p. 120.

401 « Je nécrirai jamais un gros roman. Mon gros roman est la mosaïque de tous mes petits romans » (Georges Simenon interrogé par Carvel Collins [The Humanities, no 23, 1956], op. cit., p. 125).

402 Stéphane, Roger, Portrait souvenir, entretien avec Georges Simenon, op. cit., p. 178.

403 Pour Benoît Denis, Simenon, « fixé sur le modèle du roman-chronique, qui lui apparaissait comme le seul valable à lépoque, [] na pas reconnu suffisamment tôt lexistence dun autre modèle en instance de légitimation, le roman-crise, dans lequel il aurait plus aisément pu souscrire. [] » (« Simenon critique de Simenon. Éléments dune reconstitution de lespace des possibles romanesques simenonien (1938-1948) », TRACES, no 12, Liège, Centre dÉtudes Georges Simenon, 2000, p. 41-42).

404 Georges Simenon, interview donnée au New York Herald Tribune, 6 août 1950, cité dans Michel Carly, « LAmérique des bootleggers et de Chaplin », présentation de Destinées, dans Romans américains, Tome I, op. cit., p. 9.

405 Patrick Raynal, préface à Georges Simenon, Romans américains. Tome I, op. cit., p. iv-v.

406 Georges Simenon, Un nouveau dans la ville, dans Romans américains. Tome I, op. cit., p. 871.

407 « Il y avait aussi des photos extraites de films policiers et qui représentaient invariablement des mauvais garçons, des durs, et cela donnait au billard une atmosphère à la fois vulgaire et équivoque » (ibid., p. 854-855).

408 Georges Simenon, Un nouveau dans la ville, dans Romans américains. Tome I, op. cit., p. 893.

409 Germaine Beaumont, « Simenon sans Maigret », Les Nouvelles littéraires, no 1208, 26 octobre 1950, p. 3. Le roman avait été publié en feuilleton dans cette même revue à partir du numéro 1189 (15 juin 1950).

410 Michel Carly, préface à La Mort de Belle, dans Georges Simenon, Romans américains. Tome II, op. cit., p. 14. Le roman raconte la descente aux enfers de Spencer Ashby, un professeur qui, accusé à tort davoir tué la jeune Belle Sherman, finit par étrangler Anna Moeller, juste après avoir été innocenté.

411 Ce roman fut bien accueilli en France. Michel Cazaux parle de « très grand roman de caractère », qui est « bien plus quun livre policier classique » (Contre-enquête [Paris], septembre 1952, article repris dans les Cahiers Simenon, no 18, « Une œuvre, une critique », Bruxelles, les Amis de Georges Simenon, 2004, p. 153).

412 Michel Carly rappelle que la question des gangs mafieux était très médiatisée aux États-Unis en 1952 avec le rapport Kefauver (préface aux Frères Rico, dans Romans américains. Tome II, op. cit., p. 130).

413 Lettre de Simenon à Carlo Bronne, du 13 septembre 1954, citée par Michel Carly, préface aux Frères Rico, dans Romans américains. Tome II, op. cit., p. 132.

414 Voir la notice du roman dans LUnivers de Simenon. Guide des romans et nouvelles (1931-1972) de Georges Simenon, op. cit.

415 Michel Carly, préface aux Frères Rico, dans Romans américains. Tome II, op. cit., p. 132.

416 « Jessaie, moi, décrire une langue que la majorité des gens comprenne, demployer des mots ayant le même sens dans les villes et dans les villages, au nord, à lest, au centre, et au sud », extrait des entretiens avec André Parinaud, repris dans Bernard De Fallois, Simenon (1961), op. cit., p. 201.

417 Thomas Narcejac, Le Cas Simenon, op. cit., p. 178.

418 Simenon, ses débuts, ses projets, son œuvre, brochure de présentation parue anonymement chez Gallimard en 1942, mais qui fut en fait écrite par Raymond Queneau, conservée à la Bibliothèque des Littératures Policières (RES 4.6 SIM).

419 Ibid., p. 102.

420 Jean-Baptiste Baronian, Simenon ou le roman gris, Paris, Textuel, 2002.

421 Jacques Dubois, « Situation de Simenon », Traces, no 3, p. 12, cité dans Marc Lits, Le Genre policier dans tous ses états. DArsène Lupin à Navarro, op. cit., p. 89.

422 Maurice Nadeau, « Simenon entre Conrad et Sartre », Gavroche, 21 novembre 1946, coupure de presse reproduite dans les Cahiers Simenon, no 15, op. cit., p. 21-25.

423 « Je ne finis nullement de déclarer que Simenon possède le tempérament le plus étonnant de romancier qui ait paru depuis Balzac » (André Thérive, Cahiers du Nord, 1939, cité dans Simenon, ses débuts, ses projets, son œuvre, op. cit.)

424 Gaëtan Picon, Panorama de la nouvelle littérature française, op. cit., p. 145-146.

425 Jacques Dubois, introduction à Lire Simenon. Réalité. Fiction. Écriture, collectif avec les contributions de Claudine Gothot-Mersch, Jacques Dubois, Jean-Marie Klinkenberg, Danièle Racelle-Latin, Christian Delcourt, Bruxelles, Éditions Labor, 1980, p. 11.

426 « Le roman policier a commencé à disparaître, en somme, le jour où les éditeurs ont commandé des romans policiers et où leurs fournisseurs en ont écrit » (Georges Simenon, « Autour du roman policier », texte inédit écrit à Cannes, le 30 décembre 1956, publié dans les Cahiers de lHerne, no 102, « Simenon », op. cit., p. 116).

427 Thomas Narcejac, Une machine à lire : le roman policier, p. 246, cité dans Marc Lits, Pour lire le roman policier, op. cit., p. 117.

428 « En effet, il nest pas douteux quun nouveau public, plus cultivé et plus exigeant, sest brusquement intéressé à cette littérature-rébus [] », « Aimez-vous le roman policier ? », enquête menée par Jean-Pierre Audouit, Gavroche, no 149, 31 juillet 1947, p. 1 et 5.

429 « Je lis beaucoup de romans policiers. [] Je métonne en face dœuvres où une sorte de génie éclate dans lallure générale et dans le détail, quon les mésestime sous prétexte quils figurent dans des collections populaires… », (Jean Cocteau, cité dans Robert Deleuse, « Introduction aux romans policier et noir français », Le Polar français, Paris, Ministère des Affaires étrangères, 1995, p. 132).

430 Ce goût ne pousse pas non plus à écrire des romans noirs : « La solution se trouve donc du côté des auteurs, encore que cela soit difficile, puisque, en France, très peu dauteurs, à limage de Claude Aveline, acceptent décrire des romans policiers : “songeons un instant aux œuvres policières étonnantes quauraient pu écrire Bernanos, Mauriac, Malraux, et Gide lui-même” », « Aimez-vous le roman policier ? (II) La parole est aux auteurs », enquête menée par Jean-Pierre Audouit, Gavroche, no 151, 21 août 1947, p. 5.

431 Ibid.

432 « Le roman policier, si lon veut bien laisser de côté les quelques précurseurs supposés dans lAntiquité ou les contrées lointaines, appartient spécifiquement à ce que les sociologues appellent la culture de masse ; que la critique sociale extrémiste a préféré nomme culture-marchandise » (Jean-Patrick Manchette, introduction pour Le Roman criminel de S. Benvenutto, G. Rizzoni et M. Lebrun [éditions lAtalante, 1982], texte repris dans Chroniques, op. cit., p. 306).

433 « Un nivellement sur les plus mauvaises traductions à succès risque de sopérer et nous pourrions, à notre tour, connaître cette “hollywoodisation” de la littérature que dénoncent chez eux certains américains » (Maurice Nadeau, « La Chronique littéraire : le roman dune génération [Raymond Abellio, Heureux les Pacifiques] », Gavroche, 27 mars 1947, no 131, p. 5).

434 « Aimez-vous le roman policier ? », enquête menée par Jean-Pierre Audouit, Gavroche, no 149, 31 juillet 1947, p. 1 et 5.

435 « À considérer le nombre extraordinaire de lecteurs quil rassemble et leur extrême diversité, on est forcé dadmettre le roman policier comme une manière de fait social » (Jean Blanzat, « Les romans de la semaine », Le Figaro littéraire, no 123, 28 août 1948, p. 5).

436 Cet article regroupe une synthèse des stéréotypes Série Noire, « modulés par les auteurs » (« le nettoyage de la ville pourrie, le coup fumant, larnaque, le frame-up, la fatalité, lautodestruction »), une identification du « profond pessimisme et le désespoir qui marquent tous ces romans », ainsi quune appréhension des raisons du succès de la collection auprès du public : « La Série Noire garantit lévasion dans un univers imaginaire spécifique » (Juliette Raabe, « Le phénomène Série Noire », dans Entretiens sur la paralittérature, op. cit., p. 293 et p. 300).

437 Ibid., p. 292.

438 Uri Eisenzweig, Introduction à Autopsies du roman policier, textes réunis et présentés par Uri Eisenzweig, Paris, Union Générale déditions, collection 10/18, 1983, p. 19.

439 François Fosca, Histoire et technique du roman policier, op. cit., p. 28-29.

440 Denis De Rougemont, « Les règles du jeu dans lart romanesque », Renaissance, New York, volume II-III, 1944-1945, p. 281-282.

441 « Simenon ne doit rien aux critiques ni aux professeurs. Il sest fait seul et a échappé à tous, sauf aux lecteurs », (Pierre Assouline, « Un malaise », Le Nouvel Observateur, 17-23 avril 2003, p. 116, coupure de presse conservée dans le dossier de presse Simenon, Bibliothèque des Littératures Policières, cote RPA SIM).

442 Jacques Dubois, introduction à Lire Simenon : réalité, fiction, écriture, op. cit., p. 11.

443 Marc Lits, Le Genre policier dans tous ses états. DArsène Lupin à Navarro, op. cit., p. 75.

444 François Nourrissier, Le Figaro Magazine, 9 septembre 1989.

445 Laurent Demoulin, « Présentation », Cahiers de lHerne, no 102, « Simenon », op. cit., p. 10.

446 Benoît Denis, « Simenon critique de Simenon. Éléments dune reconstitution de lespace des possibles romanesques simenonien (1938-1948) », op. cit., p. 29.

447 Léo Malet refusait aussi de se laisser analyser : « Jai écrit des romans pour gagner ma vie sans être esclave du public. Je nécris pas sous le regard du public » (Leitmotiv, no 1, mars 1988, p. 38, document conservé dans le recueil Malet, revue de presse de la Bibliothèque des Littératures policières [cote : RPA MAL]).

448 Ramon Fernandez, cité dans Simenon, ses débuts, ses projets, son œuvre, op. cit.

449 Pierre Assouline, « Les écrivains face à Simenon », Cahiers de lHerne, no 102, « Simenon », op. cit., p. 233.

450 Jacques Romane, « Réquisitoire contre Simenon », Le Phare, 14 septembre 1952, coupure de presse reproduite dans les Cahiers Simenon, no 15, op. cit., p. 80-81.

451 « [] Les Maigret sont jugés souvent trop littéraires pour des “polars” ; tandis que les “romans durs” ont la réputation de manquer de littérarité. Quant aux romans populaires, ils sont rejetés le plus souvent globalement, moins pour leur écriture que pour leur appartenance à une série dévalorisante [] », (Bernard Alavoine, « Roman populaire, roman policier et roman psychologique chez Georges Simenon : les trois facettes dun auteur en quête de légitimation », Le Roman populaire en question(s), actes du colloque international de mai 1995 à Limoges, sous la direction de Jacques Migozzi, Limoges, PULIM, 1997, p. 452).

452 Alain Bertrand, Georges Simenon : de Maigret aux romans de la destinée, Liège, Éditions du CÉFAL, collection « Bibliothèque des Paralittératures », 1994, p. 116.

453 Ibid.

454 En 1947, Claude Aveline déplorait labsence de rubrique policière dans les journaux : « [le roman policier] répond à des vues commerciales bien plus quil ne se propose des fins artistiques. [] Il est effectivement regrettable que les revues et les hebdomadaires ne fassent pas régulièrement la critique des ouvrages policiers qui en valent la peine ». Il faut guider le lecteur car « de bons livres sont perdus, comme engloutis dans une abondante et affligeante production » (« Aimez-vous le roman policier ? (II) La parole est aux auteurs », enquête menée par Jean-Pierre Audouit, Gavroche, no 151, 21 août 1947, p. 5).

455 Mystère Magazine, no 14, mars 1949.

456 Jacques Migozzi, Boulevards du populaire, Limoges, PULIM, 2005, p. 187.

457 « Germaine Beaumont [] fait alors connaissance de Maurice Martin du Gard et de Jacques Guenne, qui la persuadent de collaborer [] aux Nouvelles littéraires, aventure qui durera pour elle une cinquantaine dannées. [] À partir de 1938, date à laquelle Plon la prend sous contrat – première femme à avoir obtenu le prix Renaudot en 1930, pour son premier roman, Piège, Germaine Beaumont est membre du jury du prix Femina depuis 1934 –, elle peut se permettre dêtre plus romancière que journaliste. [] Se défendant décrire pour son compte des romans policiers, elle fonde chez Plon en 1950 la collection « Le Ruban noir », proposant des traductions de policiers étrangers écrits par des femmes », Paulhan, Claire, « Une vie de littérature », Le Monde des Livres, 2 février 2006, http://www.lemonde.fr/livres/article/2006/02/02/une-vie-de-litterature_737114_3260.html, [en ligne].

458 Elle retrace aussi, dans le numéro du 7 juillet 1949 (no 1141) lhistoire des nouvelles policières et des magazines dans lesquels elles furent publiées (les nouvelles dEllery Queen en particulier).

459 Germaine Beaumont se montre très critique des publications américanisées plus récentes ; ce que peut illustrer sa critique de Couche-la dans le muguet de J.H. Chase (5 octobre 1950, no 1205) : « Au fond, James Hadley Chase est la victime de miss Blandish, et, comme beaucoup de créateurs, il est dévoré par le monstre quil a créé. Miss Blandish et ses orchidées ont imposé à leur père immortel le supplice de la surenchère, il ny a jamais assez dorchidées même quand il sagit de muguet ».

460 « La page policière », non signée, Paru, no 23, octobre 1946, p. 42.

461 « La page policière », non signée, Paru, no 59, avril 1950, p. 36.

462 Dans son numéro 20 (septembre 1949), Mystère Magazine, tout en applaudissant linitiative prise par la revue, fait reproche à la Gazette des Lettres davoir bâtit la page « La gazette policière » trop rapidement.

463 Par exemple, dans le numéro 92, du 9 juillet 1949, la publication de La Mort et lAnge est annoncée, ainsi quune collaboration à venir entre Narcejac et Stewart.

464 La Gazette des Lettres, no 92, 9 juillet 1949.

465 « Quadrille à la morgue est plein dhumour et de vivacité, mais abuse de rencontres providentielles ; Des monstres à la pelle est à la fois moins brillant et moins visiblement concerté. La brutalité vous délasse de lélégance et inversement ; lopposition sert chacune des deux catégories, auxquelles peut-être, cet adjuvant nest pas inutile », (compte rendu signé S. P., « Mercuriales », Mercure de France, no 1031, juillet 1949, p. 504).

466 « De la fille, du scotch et du rye et autres remontants, des « terreurs » de la bagarre, des meurtres en quantité honorable ; vive allure, argot ; de tout quoi, large mesure, – un peu trop : il est bon quon soit un peu perdu en lisant un roman policier, mais il nest pas mauvais que le lecteur garde lillusion dy comprendre quelque chose », (compte rendu signé S. P., « Mercuriales », Mercure de France, no 1032, août 1949, p. 702).

467 En janvier 1951, (no 36), Mystère Magazine annonce que, suite au départ de Maurice Lemay, la rubrique « Romans policiers » de Combat sera reprise par Maurice Cazaux.

468 Combat, no 1193, 7 mai 1948.

469 Combat, no 1193, 7 mai 1948. Mystère Magazine remercia dailleurs Maurice Lemay et Pierre Viaud davoir mentionné leur journal dans les pages de Combat (no 6, juin 1947).

470 Léo Malet, « À lassassin ! », Combat, no 1110, 30 janvier 1948, p. 4.

471 La méthode de diffusion et de promotion est à nen pas douter une preuve de cet ancêtre américain : « Si vous prenez plaisir à lire Mystère Magazine faites plaisir à vos amis en leur faisant connaître Mystère Magazine mais ne leur prêtez pas…ils ne vous le rendraient plus ! » (encart publicitaire apparaissant dans le numéro 5, mai 1948, p. 50).

472 Le numéro 30 de juillet 1950 (p. 3) fait part au lecteur des stratégies publicitaires de Marcel Duhamel qui aurait proposé au Métropolitain linstallation dans toutes les stations de métro de Paris dappareils distributeurs de livres : « Les jetons de la valeur du livre seraient achetés au guichet et, sur le quai, un coup de tirette ferait tomber dans votre main les tout derniers romans noirs de la fameuse série ».

473 Cette rubrique est tenue par Igor B. Maslowki.

474 Cest pour cela que lon y trouve essentiellement des nouvelles et non des romans. Les récits sont publiés sous différentes catégories : histoire de détectives, histoire criminelle…Sans surprise, des nouvelles dEllery Queen sont régulièrement publiées dans Mystère Magazine : les textes dEllery Queen étaient considérés comme de parfaits casse-têtes chinois policiers.

475 Mystère Magazine, no 12, janvier 1949, p. 3 de couverture.

476 Mystère Magazine annonce par exemple, dans le numéro 12 (janvier 1949) que Simenon a gagné le quatrième prix de la nouvelle policière organisé par le Ellery Queen Magazine à New York avec « Bénis soient les humbles », texte qui sera publié dans le numéro 16 de mai 1949.

477 « Aux éditions du Scorpion sont annoncés ces ouvrages aux titres suggestifs : Les Hommes de sang de Forestier, Sueur aux tripes de Léo Malet []. Chez Gallimard dans la collection Série noire qui semble vouloir rivaliser dimagination avec les Éditions du Scorpion pour les titres “à sensation” sortira en avril un nouvel Hadley Chase : Garces de femmes » (Mystère Magazine, no 12, janvier 1949, p. 121).

478 Igor M. Maslowski, « Chronique », Mystère Magazine, no 26, mars 1950, p. 108. En juillet 1951 (no 42), le magazine reprend des extraits dun article de Roger Grenier dans France-Dimanche (« Le (vrai) roman policier recommence à se vendre : sept recettes pour en réussir un ») pour informer le lecteur dun retour à la normale sur le front des ventes de romans policiers : « Quelques simples chiffres montrent comment la France, après une véritable débauche de romans noirs, a retrouvé son calme. En 1949, il est sorti aux États-Unis 250 romans policiers. En France, 400 ! En 1950, 225 aux États-Unis et 250 en France. Notre fièvre se calme et nous nous alignons sensiblement sur les autres pays européens : 200 en Grande-Bretagne et 200 en Allemagne ».

479 Mystère Magazine, no 20, septembre 1949.

480 Cest ce quaffirme Pierre Boileau : « [les romans policiers noirs] ont un côté malsain et trouble qui mapparaît souvent choquant parce quil est gratuit et artificiel. Mais [] [n]allez pas me faire passer auprès de vos lecteurs pour un monsieur pudibond ! Miller, par exemple, ne me choque pas, jirai même jusquà admettre lintroduction du sadisme ou de lérotisme dans un roman policer si la situation créée par lauteur lexige ou si ces éléments sont nécessaires à lexplication du mystère, mais si par la constance de leur emploi ils deviennent un simple procédé commercial, alors, je ne marche plus ! » (ibid., p. 106).

481 Mystère Magazine, no 23, décembre 1949, p. 3.

482 Ibid.

483 Mystère Magazine, no 25, février 1950, p. 2.

484 « Je ne le souhaite pas. Je ne le crois pas (peut-être par optimisme). Le roman daventures noires rompt le fil de la longue tradition chevaleresque et galante du roman daventures. Les héros sont de petits voyous ou dastucieux combinards. [] On sencanaille avec eux pour se distraire ».

485 André Ferran, dans son « Pour le tombeau dEdgar Poe », paru dans La Dépêche du Midi (no 618, 23 novembre 1949), ne manqua pas de mentionner le numéro spécial que Mystère Magazine lui avait consacré : « Poe laisse une œuvre dont la richesse nest pas encore épuisée. [] Cest à bon droit que lexcellente revue Mystère Magazine, qui publie mensuellement de judicieuses sélections de nouvelles policières, a consacré, en octobre 1949 un numéro spécial à Edgar Poe, saluant en lui “le père incontesté” dun genre littéraire qui nest pas de seconde zone ».

486 Édouard Lannes, « Réalisme et roman noir », Action, no 124, 17 janvier 1947, p. 10-11.

487 Voir le tableau « Présence du roman policier noir dans les périodiques dépouillés de 1944 à 1950 » en annexes.

488 Cette appellation est utilisée dès 1947 : « La représentation de Morts sans sépultures a réveillé une querelle mal éteinte. Querelle quil est convenu dappeler “du roman noir”, ladjectif qualifiant le choix des sujets et des personnages ainsi que de latmosphère où ils baignent. Et il est vrai que les œuvres des romanciers noirs sont pleines dévénements sordides et misérables », « Aimez-vous le roman policier ? », enquête menée par Jean-Pierre Audouit, Gavroche, no 149, 31 juillet 1947, p. 1 et 5.

489 « [] Le roman policier est là : à cette croisée des chemins. On peut se demander sil continuera à poser et à résoudre un problème avec une sécheresse et une sûreté mathématiques ou sil se résignera, pour mériter ce titre de roman dont il semble quil ait été gratifié par avance, à valoir, non tant par son intrigue, par sa structure, que par la qualité déléments étrangers, surajoutés, tels que lhumour, la satire sociale, la psychologie ? », « Aimez-vous le roman policier ? (I) De lindustrie à lart », enquête menée par Jean-Pierre Audouit, Gavroche, no 150, 7 août 1947, p. 5.

490 « Cest dailleurs au bureau de tabac quon trouve à côté des pipes et des paquets de cigarettes, la collection complète des Peter Cheyney, des Chase et des Boris Vian. [] Ce sont moins des romans que des espèces de bonbons quon croque dans lautobus, au restaurant ou au lit [] » (Thomas Narcejac, « Les romans de Chase sont malsains », France-Dimanche, no 154, 14 août 1949, p. 4).

491 Les articles condamnant le genre noir nont toutefois pas complètement disparu : « Une littérature qui ne respecte rien. Qui a évacué non seulement toute notion morale, mais jusquau simple ordre des sentiments » (Bertrand dAstorg, « Repères pour une littérature de dérision », Esprit, août 1949, p. 334-335).

492 Armand Hoog, « La critique des livres : les romans policiers », Carrefour, no 204, 11 août 1948, p. 8.

493 Gilbert Sigaux, « Roman policier », La Table ronde, no 7, juillet 1948. Armand Hoog insistait souvent sur le fait que le roman policier était le miroir du tragique des temps modernes : « [] Je suis bien obligé de reconnaître, dans ces volumes rouges et noirs, aux titres étranges, à la provocation singulièrement organisée, lune des mythologies de notre temps » (« La critique des livres : les romans policiers » (Carrefour, no 204, 11 août 1948, p. 8).

494 Maurice-Bernard Endrèbe, « Connaître son temps : Le roman policier français concurrence aujourdhui victorieusement son rival anglo-saxon », Carrefour, no 281, 1 février 1950, p. 6.

495 « La marée montante des éditions de romans policiers est un fait. [] Ce que lAmérique nous renvoie ainsi (bombe ou roman) est à sa mesure. Entendez pas là quen nombre de volume et en tonnes de papier notre production ne peut, et de loin, soutenir la comparaison. Il en est de ce genre de littérature comme de certains vices : il correspond à un besoin qui va parfois jusquà la frénésie » (Robert Hanocq, « Chronique des idées et des lettres : la vogue du roman policier », op. cit., p. 104).

496 Pour Roger Hanocq, lauteur le plus « satanique » est James Hadley Chase (ibid., p. 105-106).

497 Ibid., p. 104-105.

498 Michel De Saint-Pierre ; Jean Paulhac, « Réflexions sur le roman policier », Cahiers du monde nouveau, 1950, no 43, p. 103.

499 Ibid., p. 106-108.

500 Ibid., p. 103-104.

501 « Tous ces romans sortis du même moule provoquent dans le public français un même phénomène naturel. Il ne discute pas, il digère » (Jean Pastreau, « Le sadisme dinfluence américaine recule devant la vertu et le roman noir cède la place aux romans « blêmes » et « blancs », Figaro littéraire, no 196, 21 janvier 1950, p. 6).

502 Duhamel rédige un texte quil veut voir figurer sur les rabats des jaquettes des ouvrages de la collection : « Pourquoi appeler ceci roman blême ou suspense, plutôt que roman noir ? Parce que vous êtes pris, presque depuis la première page, ou par latmosphère trouble, ou par quelque élément insolite, générateur dune angoisse qui ne cessera de se développer pour atteindre un paroxysme insoutenable à la fin du livre [] » (Frank Lhomeau, « La “Série Blême”, deuxième partie : les débuts dune collection de “suspense” », op. cit., p. 7).

503 Michel De Saint-Pierre ; Jean Paulhac, op. cit., p. 108.

504 « Autrement dit, le roman noir met de leau dans son encre []. Les modes passent et les amateurs de “puzzle” restent…Cest dans lordre logique du roman policier. [] Cest bien “la fin dun bluff” puisque le public semble, actuellement, se lasser du roman noir et que lon cherche à le recueillir dans le roman blême » (Jean Pastreau, « Le sadisme dinfluence américaine recule devant la vertu et le roman noir cède la place aux romans “blêmes” et “blancs” », op. cit.). Jean dHalluin reconnaît que « laffaire du roman noir américain piétine » : « Sa vogue sestompe en France et elle a presque disparu aux États-Unis. On ne peut plus se procurer des romans noirs, car les auteurs lont abandonné pour une nouvelle mode : le roman danticipation… » (ibid.).

505 Michel Carrouges, « La série Blême », Paru, no 58, mars 1950, p. 35.

506 Thomas Narcejac, « Le roman policier », Histoire des Littératures. III : littératures françaises, connexes et marginales, volume publié sous la direction de Raymond Queneau, Paris, Gallimard, Encyclopédie de la Pléiade, 1958, p. 1644.

507 Léo Malet, « Sur le roman policier », op. cit., p. 300.

508 « Le roman noir, le polar ou la detective story comme vous voulez, provient tout au contraire de lirruption de la vie, du chaos, des rêves, du sexe, du fric, du pouvoir, du crime et de la corruption, bref, de lhomme dans le scénario bien réglé, en vase clos de l”énigme policière”. Le roman noir nest pas là pour vous rassurer []. [I]l est là pour vous dire que le crime est à la base du fonctionnement de la société humaine, que le crime est le ciment primitif qui unifie les sociétés humaines, et que cest avec cela quil faut se dépatouiller à lère des mégapoles de la société industrielle » (Maurice Dantec, « Trips », Magazine littéraire, no 344, « La planète polar », juin 1996, p. 20).

509 Jean-Patrick Manchette, « Notes noires », Polar, (nouvelle série), no 15, mai 1995.

510 Jean-Patrick Manchette, « Notes noires », Polar (nouvelle série), no 12, mars 1994.

511 « Outre ce travail de “révélateur dune certaine vérité”, le roman noir se double de celui de témoin, de compilateur de la mémoire collective » (Claude Mesplède, « Littérature contestataire ? », Les Temps modernes, no 595, numéro spécial : « Roman noir : pas dorchidées pour les T. M. », août-septembre-octobre 1997, p. 33).

512 « Le roman noir raconte sur les fonctionnements (réels et non pas fantasmés) de nos sociétés ce que tout le monde sait, plus ou moins, mais ne veut pas admettre, ou a peur dadmettre » (Dominique Manotti, « Dans les tréfonds de la globalisation », Le Magazine Littéraire, no 519, mai 2012, p. 66).

513 « La relégation du roman policier comme activité scripturale de seconde zone nest plus de mode » (Philippe Barrot, « Un genre protéiforme », La Quinzaine littéraire, « Le roman policier », no 859, août 2003, p. 3).

514 Jean Pons, « Le roman noir, littérature réelle », op. cit., p. 9.

515 Alfu, cité dans Daniel Compère, Les Romans populaires, op. cit., p. 14.

516 Patrick Raynal, « Le roman noir est lavenir de la fiction », op. cit., p. 92.

517 Jacques Baudou ; J. J. Schleret, « Quelques approches du roman noir », Europe, no 664-665, août-septembre 1984, numéro spécial « Le roman noir américain », p. 3.

518 Pablo de Santis, La Soif primordiale, édition Métaillé, 2012, cité dans Alexis Brocas, « Un genre qui irrigue toute la littérature : razzia sur le polar », Le Magazine Littéraire, no 519, mai 2012, p. 48.

519 “The French reception of the roman noir was a foundational moment in the history of noir fiction and film, making the connections between narrative form and a dark social-political vision that have become the hallmarks of noir even since” (Claire Gorrara, The Roman Noir in Post-War French Culture, op. cit., p. 2 [nous traduisons]).

520 Annie Collovald ; érik Neveu, Lire le noir. Enquête sur les lecteurs de récits policiers, Paris, éditions de la BPI, 2004, p. 76.

521 François Guérif, Du Polar. Entretiens avec Philippe Blanchet, Paris, Payot & Rivages, collection « Manuels Payot », 2013, p. 193.

522 Hervé Delouche, « Une autre façon de parler politique », Le Monde, hors-série : « Polar, le triomphe du mauvais genre », avril-juin 2014, p. 65.

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