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  • ISBN: 978-2-406-09967-3
  • ISSN: 2417-6400
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-09967-3.p.0011
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Mise en ligne: 09/11/2020
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
9

INTRODUCTION

Depuis quelque temps, les journalistes ne peuvent interviewer un homme de Lettres sans en venir à la phrase rituelle : « Estimez-vous heureuse ou néfaste dans notre pays, linfluence de la littérature américaine ? » Ainsi posée, la question ne présente bien entendu aucun intérêt. Quels que soient le talent et lautorité de celui qui y répond. Fertilisante ou nuisible, cette influence existe. Elle est réelle et profonde. Elle na peut-être pas été si brusque, elle nest peut-être pas si nouvelle quon le croit. Sous son aspect présent, elle constitue un des caractères les plus importants de notre vie intellectuelle. Comme telle, elle mérite quon sy arrête1.

Le 7 août 1947, lorsque Charles de Peyret-Chappuis2 publie ce texte dans Gavroche, les ouvrages venus doutre-Atlantique sont omniprésents dans les librairies3 et leur succès retentissant auprès du public est à son apogée. La « polarisation de lesprit français4 » par la littérature américaine préoccupe la critique qui multiplie les articles sinterrogeant sur ce phénomène. À la Libération, la vogue américaine qui semparait de la France avait semblé foudroyante, et dans un premier temps on sétait contenté den rendre compte. Deux ans plus tard, Charles 10de Peyret-Chappuis peut dresser un premier bilan : il constate que linfluence, « tout à la fois très prononcée et tout à fait explicable5 », de la littérature américaine touche principalement le roman : les romans américains étaient considérés comme un puissant modèle, car ils incarnaient la modernité en écriture, tant par les sujets quils abordaient que par la forme adoptée pour les traiter. Leur lecture apportait donc, pour Charles de Peyret-Chappuis, un « enrichissement profond, [] quaucun romancier de nos jours ne p[ouvait] ignorer ou méconnaître6 ». La critique du temps a en effet décelé une influence américaine, plus ou moins prégnante, chez de nombreux romanciers français. Ces derniers puisaient dans un roman « neuf7 » des ressources pour renouveler leur écriture et reconquérir un genre que lon considérait alors comme moribond en France. Lintérêt, et parfois même la fascination, des romanciers français pour les travaux de leurs homologues américains engendra ainsi une période dimitation enthousiaste, puis une phase dinnutrition plus détachée.

On constate que cet engouement touche aussi bien les romanciers considérés comme « sérieux », « légitimes », que ceux qui contribuaient à la littérature populaire, en particulier les auteurs de roman policier : lintérêt porté à lAmérique concerne aussi bien Sartre ou Des Forêts que Simenon, Malet ou Vian. Cest en partant dun tel constat que nous avons essayé didentifier les caractéristiques de ce moment américain du roman français. Le phénomène a transcendé les limites fixées entre littérature sérieuse et littérature de divertissement, ce qui rend indispensable daborder ces deux pôles sur un pied dégalité et de se garder des « dichotomies mutilantes8 ». Le roman policier a aujourdhui acquis ses lettres de noblesse, et, étant devenu une « littérature quon ne peut plus ignorer9 », il nest pas nécessaire de justifier le choix de son étude. Cependant, il ne va pas de soi, dans les études littéraires, de traiter avec la même considération la littérature dite « légitime » et celle qui fut longtemps marginalisée sous les noms d« infra-littérature », de 11« sous-littérature » ou encore de « paralittérature10 ». Il est cependant nécessaire pour étudier le moment américain du roman français de maintenir sur le même plan roman légitime et roman policier noir. Pour lun comme pour lautre, la même méthode11 a été utilisée, afin déviter le présupposé des études consacrées à la paralittérature12, à savoir lidée que « toutes les œuvres ne se valent pas13 ». Nous nous inscrivons dans la lignée de critiques14 qui se sont attachés à ne plus considérer le roman noir comme une « littérature de gare », de « mauvais genre », mais comme une « littérature réelle15 », « faisant partie de la littérature tout comme les épopées antiques, les chansons de geste, les tragédies classiques, les contes philosophiques et les collages surréalistes16 ».

Cette optique simpose à qui veut étudier le moment américain dans sa globalité, cest-à-dire à la fois au sein du roman sérieux et au sein du roman policier noir. Elle est motivée aussi par des raisons internes au corpus romanesque. Les interférences entre romans « blancs » et romans 12« noirs » sont en effet nombreuses : Jean Meckert, avant décrire sous le nom dAmila pour la Série Noire, avait publié à plusieurs reprises chez Gallimard, dans la collection Blanche ; Vernon Sullivan, le double sulfureux de Boris Vian, ne doit pas faire oublier laspiration constante de Vian à être publié dans cette même collection ; Simenon ne voyait lécriture de romans policiers que comme une étape nécessaire à celle de romans purs. Certains écrivains conservèrent les deux cartes en main tout au long de leur carrière, et créèrent même des passerelles entre les deux pans de leur œuvre. On ne peut réduire cette pratique scripturale dédoublée à une simple production industrialisée douvrages de divertissement, destinés à devenir « un des opiums des « nouvelles » classes moyennes17 ». En outre, le goût des romanciers sérieux – Sartre en tête – pour le genre policier est bien connu. Les auteurs qui se lancent dans lécriture de romans policiers dinspiration américaine pendant ou après la guerre évoluent dailleurs au sein même de ces cercles de romanciers « sérieux » : Vian côtoyait le milieu existentialiste ; Queneau a encouragé la publication de Meckert dans la collection Blanche, mais aussi à la Série Noire ; Marcel Duhamel avait recueilli Mouloudji, par ailleurs un temps poulain de Sartre ; Léo Malet connaissait aussi très bien, grâce à son passé surréaliste, le directeur de la plus célèbre des collections policières françaises. On saperçoit quun réseau, certes complexe et aux liens plus ou moins ténus, sest tissé entre auteurs « sérieux » et ceux qui passaient du côté du roman noir. Cette circulation rendait toute exclusion – soit celle du roman « sérieux », soit celle du roman policier noir – restrictive et difficile à justifier. Il était également souhaitable de délivrer certains de ces auteurs – marginalisés à cause de leurs publications policières – de leur image de « touche-à-tout », incapables datteindre la « vraie » littérature. En effet, à partir du moment où ils sétaient compromis avec lécriture de romans policiers noirs sous influence américaine, très peu dégard littéraire leur était encore accordé. Lentrée de Simenon et de Vian dans la collection de la Pléiade est récente. Et seuls les amateurs de polar ont persisté dans leur volonté de faire connaître des écrivains moins célèbres, tels que André Héléna ou Serge Arcouët. Sans ces efforts, leurs noms auraient définitivement sombrés dans loubli. Daniel Compère souligne la nécessité d« unir les efforts des amateurs et des 13collectionneurs, et les études des chercheurs universitaires, afin quils senrichissent mutuellement18 ». En 2011, Marc Lits rappelait encore que « le prix à payer est élevé » pour les chercheurs qui sintéressent à la littérature populaire en refusant un cadre qui supposerait sa « subordination par rapport à la littérature légitimée » : ceux-ci doivent « sans cesse justifier la légitimité sociale et culturelle de leur objet détude19 ». Ces contraintes ont pesé sur la critique et déterminé dans une large mesure la réception des œuvres, comme le constatent les rares critiques qui sy sont intéressés :

[Q]uelques auteurs sont étudiés, mais dont encore trop dœuvres ne bénéficient pas de la reconnaissance académique à laquelle elles pourraient prétendre. Ce phénomène littéraire dont le succès ne se dément pas et qui se renouvelle dans ses thèmes, ses auteurs et son style, fait encore un peu figure de « terre inconnue » et mérite dêtre étudié et pris en compte20.

Nous avons en effet été confrontée à la disproportion des sources critiques : les romanciers sérieux ont bénéficié dun intérêt critique important, tandis que certains auteurs de romans policiers noirs nont été analysés que rarement ou très superficiellement. La consultation systématique des périodiques de lépoque a été dans certains cas le seul moyen de pallier ce vide critique. Il faut toutefois rappeler que les romans sérieux dinspiration américaine ont aussi connu un oubli relatif : Louis-René Des Forêts a un public restreint, Les Chemins de la Liberté ne sont presque plus lus de nos jours, et qui se souvient de Jean Kanapa ? Il y a dans ce moment américain du roman français quelque chose dune fulgurance : après une vogue sans précédent, les romans français sous influence américaine sont rentrés dans les rayons de lhistoire littéraire.

Cette étape décisive dans lavènement dun roman moderne après la Seconde Guerre mondiale a rarement été étudiée : on na pas pris la mesure de létendue de linfluence américaine et de la réalité de ses apports. Lidée simpose dun « contournement de lAmérique21 » : comment comprendre que se soit effacée cette période de mutation, 14si féconde que Claude-Edmonde Magny et Maurice Nadeau ont pu parler de « métamorphoses du roman22 » ? Pour quelles raisons ces romans nont-ils pas été reconnus comme déterminants dans les efforts mis en œuvre à lépoque pour renouveler le genre romanesque ? Pourquoi le roman doutre-Atlantique – qui avait reçu un accueil enthousiaste avant la guerre – a-t-il suscité, une fois identifié comme source dinspiration des romanciers français, une telle méfiance ? Les expériences réalisées au sein du genre romanesque sous linfluence des romans américains, aussi bien par les romanciers « sérieux » que par les auteurs de roman policier noir français, sont pourtant loin dêtre négligeables : bouleversement de la temporalité narrative, refus du dialogue et du psychologique, valorisation de laction, traitement de sujets jusque-là tabous, ou encore emploi massif dun langage familier et argotique… De nombreux romanciers français se sont approprié ces éléments nouveaux en sefforçant de renouveler le genre : la dette du roman français daprès-guerre vis-à-vis du roman américain est manifeste. Le rôle de ce moment américain du roman français na-t-il pas été dassurer une transition, de fournir le lien indispensable entre les changements opérés par les avant-gardes des années 1920 et ceux effectués par les Nouveaux Romanciers : telle est lhypothèse que nous nous efforcerons dexaminer.

Lidentification de mutations majeures au sein du roman américain a eu lieu très tôt en France : il faut rappeler que, dès les années 1920, certains acteurs du milieu littéraire français ont contribué à faire connaître plusieurs écrivains américains jusque dans leur pays dorigine. La présence de nombreux Américains sur le sol français jusquau krach boursier de 1929 nest pas étrangère à la naissance de lintérêt pour la littérature doutre-Atlantique. Les prémices des réflexions sur linfluence américaine datent de cette époque, comme en témoignent les réponses au questionnaire proposé par Eugene Jolas pour le numéro de lété 1928 de la revue transatlantique Transition. Cette « enquête parmi les écrivains européens au sujet de lesprit de lAmérique » (“Inquiry among European writers into the spirit of America”) posait le problème dune 15possible « impulsion vers une culture nouvelle et un mode de vie inédit » à travers deux questions :

I. Selon vous, comment les influences des États-Unis se manifestent-elles sur lEurope et en Europe ?

II. Êtes-vous pour ou contre ces influences23 ?

Eugene Jolas avertissait le lecteur de la « violence des réponses reçues » : les réactions recensées annonçaient en effet les plus vifs moments de polémique des années de guerre froide. Benjamin Péret fustige des « stupidités démesurées », « des idées indigentes » et une « dégueulasserie répugnante poussée à son paroxysme24 », tandis que Tristan Tzara considère « lintrusion » américaine comme « un des phénomènes les plus pernicieux et regrettables de notre quotidien actuel25 ». Georges Ribemont-Dessaignes souligne au contraire le bienfait des « apports américains » à lEurope, à savoir « leur puissance », « leur sauvagerie », « leur fraîcheur26 ». René Lalou est convaincu que les « influences américaines » aideront à « reconstruire le monde27 ». Les écrivains hésitent entre approbation et condamnation, entre admiration et scepticisme. Leurs avis divergent lorsquil sagit de reconnaître la part dinfluence de la littérature américaine sur la création française : si pour Jules Romains « linfluence 16littéraire de lAmérique sur la France est très instable et météorique28 », Régis Michaud parle en revanche de « contagion générale en Europe » :

LAmérique tue notre folklore, nos habitudes, nos traditions. [] Je pense que [ces influences] sont extrêmement néfastes, mais sûrement pas fatales. Cest le rythme américain qui régit notre planète aujourdhui. Cest irrésistible, quon le regrette ou non29.

Dès 1928, Régis Michaud pressent ce qui sera lomniprésence de lAmerican Way of Life en France après 1945.

Mais la guerre sinterpose : à partir de 1939, la vente douvrages anglo-saxons sur le sol français est interdite, et la question de linfluence américaine ne se pose plus jusquà la Libération. En 1945, lorsque le public retrouve les romans américains dont il avait été privé sous les années doccupation30, on assiste à léclatement dune mode, à une « déferlante31 » américaine. Le roman doutre-Atlantique redevient le principal modèle de renouvellement du genre.

Cette situation va évoluer rapidement : dès 1947, le monde littéraire, lui aussi agité par la guerre froide, semploie à choisir son camp. Bien des voix dénoncent les dangers de laméricanisation de la culture française. Chez nombre décrivains, la décision de sélever contre la domination yankee empêche dadmettre lexistence dune influence américaine sur leur œuvre. Le rejet ou le déni entraîné par lengagement politique contribue à leffacement du moment américain dans lhistoire du roman français : à la fascination succède la condamnation ; à lemprunt assumé 17succède la distanciation. La guerre froide donne ainsi loccasion aux romanciers pour qui la voie américaine était devenue une impasse de rejeter définitivement des ouvrages qui les avaient dans un premier temps inspirés. Cette volte-face endigue lélan que le roman américain avait pris en France. Il devient problématique de défendre un roman considéré comme porteur de lidéologie capitaliste doutre-Atlantique. Lintérêt critique – quil soit fervent ou polémique – sestompe peu à peu : la reconnaissance du moment américain du roman français est éphémère. Le divorce entre les intellectuels français et lAmérique à partir de la guerre froide est radical :

De 1943 à 1950, sécrit lhistoire dun désamour de la critique française pour le roman américain. Lhistoire avec sa grande H y met fin. Deux types darguments convergent en 1947 dans ce renversement. Le roman américain ne se limite plus à quelques noms que la N.R.F. a dévoilés aux lecteurs français : le best-seller et le cinéma suscitent la méfiance du monde littéraire français attaché à la littérature dart. Et parce que cette littérature dart peut seule servir un humanisme authentique, les écrivains et critiques français mettent à distance, progressivement, ce roman doutre-Atlantique en quoi on avait voulu voir le ferment dun nouvel humanisme. Lambition dun renouveau du roman français, inspiré du modèle américain ne résiste guère aux valeurs françaises, esthétiques et morales, qui réglementent le genre littéraire32.

Mais de la Libération à 1947, avant que ce « désamour » ne lemporte, la présence massive de la littérature américaine avait suscité un éventail de réactions allant de linquiétude naissante au rejet, de la curiosité amusée à la fascination assumée. Cette période de réflexion, libérée de tout carcan imposé par une doctrine politique, est remarquable sur le plan des efforts théoriques déployés par les critiques, mais aussi par les romanciers, pour appréhender et formuler ce que le roman américain avait de nouveau. Le milieu littéraire français – bien plus que laméricain – souhaite comprendre les raisons de la vitalité de ces œuvres qui provoquèrent à lépoque un choc profond. Il ne va pas de soi, comme le disent certains critiques, que, dans lesprit français, « les apports réels venus dAmérique » aient subi une « simplification extrême33 ». Au contraire, tout un travail didentification, de classement, 18de contestation de ces apports a été effectué, comme en témoigne le nombre impressionnant darticles consacrés au roman américain et à ses imitateurs français par les périodiques entre 1945 et 1947. Pour cerner lampleur de linfluence américaine sur les romanciers français, létude de la presse du temps savère indispensable. Ces textes critiques, oubliés de nos jours, nous aident à comprendre la soif dimitation qui habita certains romanciers français au moment de leur découverte de leurs confrères américains : Sartre écrivit Les Chemins de la liberté hanté par le souvenir de Dos Passos ; Louis-René des Forêts clamait haut et fort quil devait énormément à Faulkner.

Le déclin de lengouement pour lAmérique est accentué par le vote de la loi du 16 juillet 1949 sur la presse enfantine : plusieurs œuvres américaines ou françaises imitant les romanciers doutre-Atlantique sont de ce fait interdites de publication et de vente. Notre étude se clôt par conséquent en 1950, date où les conséquences moralisatrices de ce texte se font le plus sentir : le moment américain sachève alors. Les romans français dinspiration américaine sont relégués au second plan de lactualité littéraire, et lindifférence remplace les débats passionnés. Une fois passé lévénement que fut la publication des deux premiers volumes des Chemins de la liberté, ou le scandale accompagnant un roman noir comme Jirai cracher sur vos tombes, on prêta moins attention à ces œuvres. Elles ont ensuite souvent été perçues soit comme des œuvres manquées, soit comme des ouvrages faciles et sans grand intérêt littéraire, soit comme des divertissements néfastes, dont le contenu dangereux risquait de dépraver la population34.

Cest ainsi que le développement du roman policier noir français na été perçu que comme exemple des méfaits de linfluence américaine sur une littérature populaire alors en cours de normalisation. Le regain danti-américanisme qui accompagna la guerre froide nest pas étranger au fait que ces romans ont été négligés et parfois dénigrés par la critique. Mais cest aussi lattitude fluctuante et complexe des romanciers face à leurs œuvres sous influence américaine, qui a freiné 19ou empêché la légitimation littéraire de ces œuvres. Certains auteurs ont radicalement rejeté lidée dune influence américaine – Sartre35, par exemple ; dautres ont invoqué le caractère alimentaire de ces romans qui ne faisaient que répondre à une mode – cest le cas de Vian, de Malet, dHéléna ; dautres encore – Queneau ou Simenon – les qualifiaient de simples exercices de style. Or, ces œuvres ludiques, parodiques, parfois scandaleuses, comportaient aussi un travail dexpérimentation sur le genre romanesque. Grâce à lécriture sous influence américaine, ces romanciers sinterrogeaient sur le maintien dune originalité au sein de limitation ou encore sur lopposition dun roman sérieux et dun roman de divertissement.

Il faut donc étudier ces romans en gardant à lesprit la croyance en un renouveau romanesque qui habitait les romanciers français alors quils semparaient – parfois audacieusement – de la ressource états-unienne pour en expérimenter le potentiel. Les répercussions du moment américain sur le roman français après la guerre sont loin dêtre négligeables : le travail dimitation et dinnutrition, puis daffranchissement par rapport à linfluence américaine a été fructueux. La difficulté à évaluer leur importance peut se lire dans les formules employées par les contemporains pour désigner le phénomène. Sils emploient beaucoup le terme influence36 juste après la Libération, celui-ci est peu à peu remplacé par des termes plus péjoratifs, comme menace, invasion ou contagion, révélateurs dune contestation croissante de lomniprésence supposée de la littérature américaine. Ces appellations sont symptomatiques : on insiste sur limpression dun assaut américain à sens unique, dont le seul objectif est la domination.

En réalité, comme le rappelle Emmanuelle Loyer37, ces échanges sont plus complexes quon ne veut bien le dire, et aboutissent à une « américanisation ambivalente38 » :

20

[] [L]Amérique continuait à exporter les figures de sa culture populaire tandis que la France se chargeait, par une opération de transmutation théorique et dintellectualisation du produit, de lui donner une dignité culturelle insoupçonnée. Après quoi, elle retournait à lenvoyeur une œuvre désormais respectable39.

Le discours anti-américain, revivifié à partir de 1947, substitue à cette « roue des images transatlantiques40 » un prisme déformant. Réutilisé systématiquement pour parler de tous les domaines de la culture américaine, il tend à nous faire oublier quil existe depuis longtemps des allers et retours, un « grand dialogue41 » entre les États-Unis et la France. Lidée dune supériorité de la culture européenne sur la culture américaine reste vivace tout au long de la période, rendant parfois difficile la revendication assumée dune inspiration venue doutre-Atlantique. Cest aussi pour cela quécrire en sinspirant des auteurs américains engendre une posture auctoriale complexe, changeante et difficile à décrypter. Les écrivains sont préoccupés par lassociation de leur œuvre à ce que lon considère comme une littérature de masse : larrivée des textes américains est désormais perçue comme une importation à échelle industrielle, ne pouvant mener quau déclin du roman français, qui se vulgariserait de plus en plus.

Cette vision des choses affecte particulièrement les romans policiers dinspiration américaine. Pendant la Seconde Guerre mondiale, un certain nombre décrivains, désireux de répondre à la demande dun public 21français alors privé de littérature américaine, se mirent à imiter un nouveau genre de romans policiers venu dAmérique, le hard-boiled. Le succès fut tel que pratiquer cette écriture imitative devint également un moyen de subsistance pour de nombreux romanciers en mal de lecteurs : ce fut le cas pour Léo Malet, Boris Vian ou encore Jean Meckert. De cet engouement inédit naquirent de nombreuses collections, dont la plus célèbre reste la Série noire. Par ailleurs, ce sont les critiques français de lépoque qui ont identifié les caractéristiques de cette nouvelle forme de roman policier, à laquelle ils donnèrent le nom de roman noir. Les contemporains sintéressent à ce genre nouveau, les critiques y consacrent des articles, les journaux créent des « pages policières », la valeur de certains volumes est soulignée. Cet enthousiasme ne parvient cependant pas à susciter de changement de perception. Le roman policier noir reste, comme tout roman policier, un roman « bâtard », « aventurier », « dissimul[é] sous les dictionnaires du lycéen ainsi que sous les manuscrits de lintellectuel42 ». Une méfiance persistante, relevée dès 1937 par François Fosca, plane dailleurs encore sur le genre : « En France, le roman policier est lu, mais il est dédaigné par les critiques, parce quil est considéré comme ne faisant pas partie de la littérature43 ». La marginalisation du roman policier noir a été accentuée par deux autres facteurs : dune part, les éditeurs, en créant des collections volontairement ultra-spécialisées, ont participé à la marginalisation du genre, ainsi maintenu hors de la sphère littéraire ; dautre part, les traducteurs officiant pour ces collections ont effectué un travail dadaptation des romans hard-boiled pour le public français. Les libertés prises avec les textes originaux ont abouti à cette originalité langagière que lon retrouve dans le polar « à la française ».

Ces politiques éditoriales justifient le choix de se placer du point de vue du public, en analysant les versions françaises de lépoque, réalisées par léquipe de Marcel Duhamel pour la Série Noire ou par Boris Vian pour certains romans de Chandler. Le problème de la déformation par la traduction est réel pour le genre noir américain : les textes pouvaient être raccourcis et on nhésitait pas à remanier certaines phrases par souci de compréhension. Lempreinte des traducteurs, devenus dessentiels « agents 22de lintermédiation44 », sur le roman policier noir, est manifeste. À ces stratégies sajoute le poids de lorigine américaine : il en résulte que la singularité des romans policiers noirs français a rarement été relevée par les contemporains. Les romanciers écrivaient sous pseudonyme américain, et seul un lecteur attentif et complice pouvait déceler la manière française à lœuvre dans ces imitations. La reconnaissance du travail novateur de ces auteurs a été retardée par la pratique dune écriture volontairement masquée. Le roman policier noir reste ainsi associé à la littérature de masse venue dAmérique : il est érigé en exemple de la « dégradation de lesprit45 » causée en France par lenvahissement de la culture américaine. Ces différents facteurs expliquent que létude de lorigine américaine du roman policier noir français ait rarement été menée en profondeur :

Le roman noir, sil nest pas ignoré de la critique, est en général traité dans des études généralistes sur le roman policier. Une théorie du roman noir français contemporain lenvisageant dans sa globalité depuis la fin de la guerre reste encore à écrire46.

Or, le polar « à la française » a parmi ses ancêtres le hard-boiled, et sa naissance a été favorisée par la phase américaine de limmédiat après-guerre. Si les maîtres de ce genre ont été sortis de loubli, leur utilisation de la ressource américaine – innutrition, imitation, puis de détachement – na pas été étudiée. Or, ces nouveaux romans policiers sous influence américaine peuvent être considérés comme de véritables laboratoires dexpérimentation pour des écrivains en quête de renouveau romanesque.

En 1945, la réaction face à larrivée du roman américain est unanime : romanciers légitimes et auteurs de roman policier sont convaincus que les apports américains peuvent être bénéfiques à un renouveau romanesque. Les origines de cette espérance sont à chercher dans le processus complexe dintroduction du roman américain en France. La première partie de notre 23travail sattache à analyser ces mécanismes de passage, ainsi que les effets de cette importation discontinue sur le lectorat. Létude de la diffusion croissante du roman américain auprès du public français est essentielle pour en expliquer la perception par les romanciers français. En effet, un renversement sopère à la Libération : on passe dun nombre restreint de lecteurs avertis scrutant le détail des innovations romanesques américaines, à une multitude de lecteurs dévorant ces volumes dès quils portent la mention « traduit de laméricain ». À mesure que le roman américain simpose comme le phénomène littéraire de limmédiat après-guerre, suscitant un engouement sans précédent auprès du grand public, les « grands Américains » ne sont plus les seuls à être commentés. Nous dresserons un panorama des auteurs américains jugés dignes dintérêt, en nous appuyant sur les données recensées dans les périodiques de lépoque, lobjectif de cette enquête étant de confirmer ou dinfirmer lhypothèse dun « goût français », exclusivement tourné vers Faulkner, Dos Passos, Steinbeck et Hemingway. Dans le développement sans précédent du discours critique consacré au roman américain – constat qui est un préalable nécessaire à létude des effets qui en résultent dans le paysage littéraire français – nous avons pu identifier une curiosité naissante, mais récurrente, pour le genre hard-boiled : les critiques sinterrogent très vite sur ce nouveau roman policier, dont les extraits envahissent les colonnes des journaux. Il existait donc, dès 1945, une voie parallèle dans la découverte du roman américain, et lenthousiasme pour celui-ci allait bien au-delà des « grands Américains », même chez les intellectuels et les professionnels du monde littéraire.

La question des répercussions de linfluence du « sang neuf » américain sur les romanciers français a vite été posée par les contemporains. Nous avons pu discerner, chez les acteurs concernés, deux cheminements opposés : les romanciers « légitimes » passent de la fascination à une irréversible désillusion, tandis que les auteurs de romans policiers transforment la déception initiale en assimilation féconde. Le second temps de notre étude sattache à décrire lévolution de lattitude des romanciers « sérieux » par rapport au roman américain : comment se développe et sexprime la fascination pour les romanciers doutre-Atlantique ? Pour quelles raisons la greffe américaine na-t-elle pas fonctionné dans le cas du roman « sérieux » ? En effet, certains romanciers « légitimes » choisissent la voie américaine, mais aboutissent à une impasse, alors quils 24espéraient de cette influence une révolution romanesque. Pour essayer de comprendre cet échec, nous avons examiné de près le constat, dressé à lépoque, dune nouvelle crise du roman français : par contraste avec la vitalité du roman américain, le roman français paraissait en déclin, et limitation du roman américain pouvait paraître un remède à cette défaillance. Nous avons ainsi été conduite à nous interroger sur les effets de cet espoir, et donc sur les techniques, les thèmes, les traits stylistiques américains repris par les romanciers français. Cependant un discours plus équilibré, visant à se prémunir à la fois contre la fascination et contre la condamnation radicale des romans américains, se fait jour dès 1945. Les romanciers « sérieux » ne sont pas tous convaincus, et la désillusion par rapport à la ressource américaine lemporte : ses possibilités semblent épuisées et, à partir de 1947, de nouvelles solutions romanesques sont envisagées. Afin de mettre en lumière le lien entre ce rejet de linfluence américaine et lentrée dans la guerre froide, nous avons dû pencher sur la floraison des articles de combat qui firent du roman américain le parangon des dangers de laméricanisation de la littérature.

Étudier ce processus de détachement des romanciers « légitimes » par rapport à linfluence américaine nous a permis de mieux comprendre le chemin inverse pris par les auteurs de romans policiers français. Ceux-ci, nullement fascinés au départ par les auteurs américains – dont ils nhésitent dailleurs pas à se moquer – et obéissant souvent à des buts alimentaires, adoptent une posture décomplexée par rapport au roman américain. Ils passent de la déconvenue davoir dû renoncer à la collection Blanche pour fournir des romans alimentaires à la Série Noire, à la satisfaction davoir renouvelé le genre policier français grâce au détour par les romans noirs venus doutre-Atlantique.

Le dernier temps de notre étude sattache donc à retracer le difficile parcours des auteurs de roman policier pour assimiler linfluence américaine et aboutir à un genre policier nouveau et original, le roman policier noir « à la française ». Notre hypothèse a été la suivante : les auteurs de romans policiers noirs seraient parvenus à dépasser limitation et à se servir de cette innutrition pour inventer une forme originale de roman policier noir, spécifiquement française. Cette mutation, qui sest opérée au sein dun genre alors considéré comme marginal, doit être prise au sérieux : elle est un aspect des changements profonds survenus dans les pratiques romanesques à cette époque – en dautres termes, un chapitre 25inédit de lhistoire du roman français, histoire confisquée par le succès du Nouveau Roman.

Les conclusions de notre travail permettent de réviser lhistoire des origines du polar « à la française », qui est bien né à la fin des années 1940 et non dans les années 1970. Ce sont les mécanismes de mise à distance de linfluence américaine qui nous ont intéressée : les auteurs de romans policiers transforment rapidement limitation « brute » du matériau américain en exercices de style virtuoses ou en pastiches révélateurs des recettes et travers du roman policier noir américain. En outre, en théorisant leurs pratiques scripturales, ils sinterrogent sur la rupture provoquée par les romanciers hard-boiled entre roman policier classique et roman policier noir. La question dadopter ou non une voie américaine était essentielle pour ces romanciers, qui rejoignaient en cela les préoccupations des écrivains « légitimes » sur les différents avenirs possibles pour le roman français. En ce qui concerne le roman policier, le choix du changement a été privilégié : il sagissait de sémanciper de la forme classique du roman à énigme par le biais du roman noir. Cette décision devait avoir des conséquences profondes : roman « dangereux », « pernicieux », le roman policier noir reprenait à son compte tout ce que lon avait redouté – et admiré – dans le roman américain : un excès de brutalité et de modernité, une vision crue et désespérée du réel. Or la mise au ban du roman policier noir français nest ni unanime, ni immédiate : les périodiques – seule source critique disponible pour certains auteurs de notre corpus – révèlent que celui-ci fut en réalité relativement bien accueilli par les contemporains. Lintérêt porté dans les années 1940 aux nouveaux venus du roman policier – Malet, Arcouët, Narcejac, Malartic ou encore Meckert – témoigne dune vive curiosité pour un genre alors perçu comme mineur. Nous ne pouvions donc nous en tenir aux auteurs reconnus, comme Simenon47, ou devenus célèbres suite à un scandale, tel Vian : il fallait étendre notre corpus aux acteurs infatigables de la nébuleuse « polar », et les intégrer à cette histoire encore lacunaire des origines 26du roman policier noir français. Seule une prise en compte plus large des romans policiers noirs de limmédiat après-guerre pouvait permettre de montrer que cest au sein de ce genre nouveau que sest produit, grâce à linfluence américaine, un renouvellement des formes romanesques. Nous nous sommes donc attardée à dessein sur cette naissance laborieuse, dune part parce que ses conditions ont rarement été mises en lumière, et dautre part parce quelle est une des manifestations les plus saisissantes du moment américain qua connu le roman français après la Libération.

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PREMIÈRE PARTIE

Prémices ET AVÈNEMENT DU MOMENT AMÉRICAIN DU ROMAN FRANÇAIS

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Il ny a pas de culture en Amérique qui se dise américaine. Cest une invention des Européens48

1 Charles De Peyret-Chappuis, « Comment expliquer linfluence de la littérature anglo-saxonne ? », Gavroche, no 150, 7 août 1947, p. 1.

2 Dramaturge et scénariste (1912-1955).

3 Marc Zuorro ajoute : « Le roman américain semble avoir dès à présent touché un public considérable en France. Les tirages ont beau demeurer limités. Chacun veut lire ces livres » (« Létat présent du roman américain », Spectateur, no 60, 23 juillet 1946, p. 4).

4 Robert Kanters, « America America », La Gazette des Lettres, no 46, 4 octobre 1947, p. 4.

5 Charles De Peyret-Chappuis, op. cit.

6 Ibid.

7 Jean Blanzat, « John Steinbeck : romancier de la fatalité », Poésie 44, no 21, décembre 1944, p. 101.

8 Jacques Migozzi, Boulevards du populaire, Limoges, PULIM, 2005, p. 218.

9 Jean-Paul Schweighaeuser, Le Roman noir français, P.U.F., collection Que sais-je ?, no 2145, 1984, p. 5.

10 « La paralittérature est le refuge des caprices, des faiblesses, des mauvais goûts, des moments de relâchement, des humeurs vagabondes, des pulsions primitives, des sentiments inavoués, et lon pourrait continuer la liste des griefs », (Yvon Allard, Paralittératures, Montréal, La Centrale des bibliothèques, 1979, p. 5).

11 « Face à limmensité et à lévolution du domaine évoquées ci-dessus, une question se pose : faut-il adopter une méthode particulière pour aborder les romans populaires ? Les outils que nous utilisons pour lanalyse littéraire ne seraient-ils pas valides ? », Daniel Compère, Les Romans populaires, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, Les fondamentaux de la Sorbonne nouvelle, 2011, p. 78.

12 On peut donner à titre dexemple le « modèle paralittéraire » établi par Daniel Couégnas qui propose des critères précis didentification du texte paralittéraire comme la « domination du narratif » ou les « personnages procédant dune mimesis sommaire et réduits à des rôles allégoriques qui facilitent une lecture identificatoire et les effets de pathétique » (Introduction à la paralittérature, Paris, Seuil, 1992, p. 181-182).

13 Ibid., p. 20. « Moins « pensive » que pressée, la paralittérature tente dimposer son propre code de lecture. [] On a dit justement quil sagissait dune littérature « facile ». Toujours cette impression de déjà-vu, de déjà-lu, sans que jamais le texte négare le lecteur, sans que jamais le sens ne ségare : on nous explique comment lire » (ibid., p. 120).

14 « Si le genre policier existe, ce nest donc pas dans un carcan monolithique et figé, mais sous des formes très variées et avec une possibilité de transformation assez éloignée de limage répétitive et réductrice appliquée généralement aux diverses expressions du champ paralittéraire » (Marc Lits, Le Genre policier dans tous ses états. DArsène Lupin à Navarro, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2011, p. 31).

15 Jean Pons, « Le roman noir, littérature réelle », Les Temps modernes, no 595, numéro spécial : « Roman noir : pas dorchidées pour les T. M. », août-septembre-octobre 1997, p. 5-6.

16 Daniel Compère, Les Romans populaires, op. cit., p. 14.

17 Ernest Mandel, Meurtres exquis. Une histoire sociale du roman policier, traduction de Marie Acampo, Montreuil, PEC, 1986, p. 94.

18 Daniel Compère, Les Romans populaires, op. cit., p. 80.

19 Marc Lits, Le Genre policier dans tous ses états. DArsène Lupin à Navarro, op. cit., p. 9.

20 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, op. cit., p. 15.

21 Emmanuelle Loyer, Paris à New York. Intellectuels et artistes français en exil 1940-1947, Paris, Grasset et Fasquelle, 2005, p. 159.

22 Claude-Edmonde Magny, « Métamorphoses du roman », Poésie 46, no 34, août-septembre 1946, p. 83. « Métamorphoses du roman » est également le titre du cinquième chapitre de Maurice Nadeau (Le Roman français depuis la guerre, Paris, Gallimard, collection Le Passeur, 1992, p. 85).

23 “I. How, in your opinion, are the influences of the United States manifesting upon Europe and in Europe? / II. Are you for or against those influences? / The violence of the answers received makes any commentary on my part, for the moment, superfluous” (Eugene Jolas, introduction au numéro 13 de Transition, an international quarterly for creative experiment, été 1928, p. 248).

24[] a loathsome swinishness pushed to the point of paroxysm” (Benjamin Péret, réponse à lenquête dE. Jolas, Transition, no 13, été 1928, p. 250 [nous traduisons].

25 “Its intrusion is one of the most pernicious and unfortunate phenomena of our present-day life” (Tristan Tzara réponse à lenquête dE. Jolas, Transition, no 13, été 1928, p. 252-253 [nous traduisons]).

26 “What it is the Americans bring to Europe they are not aware of, for it is their force, their savagery, their freshness, their faith which does not confess itself []” (Georges Ribemont-Dessaignes, réponse à lenquête dE. Jolas, Transition, no 13, été 1928, p. 249 [nous traduisons]).

27 “Yes, without hesitation yes: I am for all American influences [] who will aid us to reconstruct the world” (René Lalou réponse à lenquête dE. Jolas, Transition, no 13, été 1928, p. 265 [nous traduisons]).

28 “Americas literary influence upon France is very unstable and meteoric” (Jules Romains, réponse à lenquête dE. Jolas, Transition, no 13, été 1928, p. 254 [nous traduisons]).

29 “I also see a general contagion in Europe []. / America kills our folklore, our customs, our traditions. [] I think they [the influences] are nefarious, but probably fatal. It is the American rhythm that carries the planet today. It is irresistible, whether you regret it or not” (Régis Michaud, réponse à lenquête dE. Jolas, Transition, no 13, été 1928, p. 269-270 [nous traduisons]).

30 « On avait cultivé le rêve américain pendant lOccupation en mastiquant du chewing-gum, ou en fumant des Lucky Strike et des Chesterfield achetées à prix dor. La France avait perdu tous ses héros au profit de Roosevelt, Gary Cooper, de Humphrey Bogart » (Maurice Girodias, Une journée sur la terre. Tome II : Les Jardins dÉros, Paris, Éditions de la Différence, 1990, p. 8).

31 « Les traductions de laméricain déferlent, où le bon se mêle au moins bon. Nous en fûmes si friands quand nous nen pouvions avoir, quil ny a aucune honte à avouer notre déception » (Maurice Nadeau, « La chronique littéraire : écrivains américains », Gavroche, no 87, 25 avril 1946, p. 4).

32 Didier Alexandre, « Les écrivains français et le roman américain : 1943-1951 : histoire dun désamour ? », Romanic Review, volume 100, numéro 1-2, janvier-mars 2009, p. 91.

33 Jeanne-Marie Clerc, Littérature et cinéma, Paris, Nathan Université, 1993, p. 44.

34 « En bref, lAmérique daprès-guerre apparaissait en même temps comme un modèle et une menace. La question était pour les Français de trouver le moyen datteindre à la prospérité et à la puissance économique américaine sans avoir à en payer le prix sur le plan social et culturel » (Richard Kuisel, Le Miroir américain, Cinquante ans de regard français sur lAmérique (Seducing the French : the Dilemma of Americanization, 1993, traduit par Élie-Robert Nicoud), Paris, Jean-Claude Lattès, 1996, p. 22.

35 « Nous navons pas à considérer lAmérique comme le centre du monde » (Jean-Paul Sartre, cité par Annie Cohen-Solal (« Écouter le pouls du monde », Libération, numéro hors-série, « Lempreinte Sartre », 6 juin 2013, p. 5-6).

36 Claude-Edmonde Magny propose celui de « convergence » (« Roman américain et cinéma. III. Lellipse au cinéma et dans le roman » Poésie 45, no 24, avril-mai 1945, p. 72).

37 Emmanuelle Loyer, Paris à New York. Intellectuels et artistes français en exil 1940-1947, op. cit., p. 367.

38 Laméricanisation est définie par E. Loyer comme la « réexportation en Europe après la guerre dune culture métissée de références européennes qui, elles-mêmes, dans le premier passage transatlantique, navaient pas été formulées en termes nationaux » (ibid., p. 396).

39 Emmanuelle Loyer, Paris à New York. Intellectuels et artistes français en exil 1940-1947, op. cit., p. 399.

40 « En Europe, un pro-américanisme utopiste dans les années despoir aventureux, et ensuite, le revirement vers un anti-américanisme grognard, en période de stress. En Amérique, un pro-européanisme naïf et nostalgique quand la vie est brutale et difficile, et ensuite, le revirement vers un anti-européanisme dans les temps de prospérité poussant à la domination et au repli national » (“In Europe, a utopian pro-Americanism in times of adventurous hope, and then, the turn to a grumbling anti-Americanism in times of stress. In America, a naïve and nostalgic pro-Europeanism when life was raw and difficult, and then the turn to a strident anti-Europeanism when prosperity made for power and national confidence”), (Melvin J. Lasky, cité par Jean-Philippe Mathy, Extrême Occident : French Intellectuals and America, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1993, p. 6 [nous traduisons]).

41 « Il y a encore beaucoup à dire sur la filiation organique (et passionnelle) de lancien monde au nouveau, mais, à lintérieur de ce grand dialogue, celui de la France et des États-Unis se distingue par la polarisation extrême des deux cultures », (Maurice Girodias, introduction à « France / États-Unis : cinquante ans dhistoire littéraire », document de douze feuillets, conservé dans les archives professionnelles du fonds M. Girodias, IMEC, carton GRD2. E6, p. 1-2).

42 François Fosca, Histoire et technique du roman policier, Paris, Éditions de la Nouvelle Revue Critique, 1937, p. 12-13.

43 Ibid., p. 12-13.

44 Gisèle Sapiro, introduction à Translatio. Le marché de la traduction en France à lheure de la mondialisation, sous la direction de Gisèle Sapiro, Paris, CNRS éditions, Culture et Société, 2008, p. 37.

45 « LAmérique dégrade lesprit ! », LHumanité, 24 octobre 1947, p. 4.

46 Pierre Gauyat, Jean Meckert, dit Jean Amila, du roman prolétarien au roman noir contemporain, Paris, Encrage, collection « Travaux », 2013, p. 15.

47 Le titre du numéro hors-série du Monde paru à lautomne 2014 est révélateur : Georges Simenon. Le patron. Pierre Assouline souligne cependant que « [n]ombre dintellectuels, de critiques, de professeurs et de beaux esprits concèdent à la limite quil est le maître de ce quils tiennent pour un genre mineur (le roman policier) mais soffusquent quon fasse figurer un “auteur fort médiocre” aux côtés de ces écrivains qui ont dominé leur siècle, Joyce, Proust et Kafka » (« Le romancier de limplicite », Le Monde, hors-série « Une vie, une œuvre », octobre-novembre 2014, p. 14).

48 André Malraux, discours du 5 mars 1948, publié en appendice à une édition des Conquérants, cité dans Richard, Kuisel, Le Miroir américain, Cinquante ans de regard français sur lAmérique, op. cit., p. 95.

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