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Avant-propos

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  • ISBN: 978-2-406-07282-9
  • ISSN: 2494-6109
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-07283-6.p.0007
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 25/04/2018
  • Langue: Français

  • Article de collectif: 1/17 Suivant
Accès libre
Support: Numérique
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Avant-propos

Lorsquune femme a du talent, cest quelle est un homme. En commençant par reprendre la très célèbre fable de Virginia Woolf imaginant Judith, la « petite sœur de Shakespeare », une jeune fille « qui avait, autant que son frère, le goût de laventure, était, comme lui, pleine dimagination et brûlait du désir de voir le monde tel quil était », notre recueil dénonce les interdits selon le genre : « on ne lenvoya pas étudier en classe. [] De temps à autre elle attrapait un livre, un des livres de son frère, peut-être, lisait quelques pages. Mais arrivaient alors ses parents qui lui disaient de raccommoder les chaussettes ou de surveiller le ragoût et de ne pas perdre son temps avec des livres et des papiers1 ». Une chambre à soi2 pose clairement les conditions, affirmant lacuité de lintelligence et du talent de la jeune sœur : « [Judith] avait limagination la plus vive, le même don que [William] pour la musique des mots. Comme lui, elle avait du goût pour le théâtre3 ». Cependant, en butte aux échecs successifs, aux rebuffades, à la répréhension générale, « elle se tua par une nuit dhiver et repose à quelque croisement où les omnibus sarrêtent à présent, devant lElephant and Castle4 ».

Virginia Woolf nattire pas simplement lattention sur le suicide particulier dune fille douée mais sur leffort collectif entrepris pour détruire la créativité des femmes. Notre ouvrage consiste donc à étudier les sœurs, les filles, les épouses de lombre, comment elles ont vécu 8leur éclipse par un frère, un père, un mari à la célébrité écrasante, une célébrité quelles ont parfois contribué à construire, au détriment de leur propre avènement.

Cet état des lieux reçoit cependant un démenti assez fort lorsque lon scrute la réalité plus avant ; de fait, lexamen minutieux de différentes carrières montre que leffacement nest peut-être pas tant celui des femmes elles-mêmes, qui ont occupé parfois des places et des fonctions enviables, que celui de lhistoire, qui oblitère volontiers leur destinée. Ainsi, ce lent inventaire permet-il de penser la question autrement, les sœurs, les épouses, ont certes eu du mal à saffirmer, mais lorsquelles y sont parvenues, un second moment de déni est intervenu, opposant à leur contribution un silence lourd. Le livre se transforme donc en une sorte de contre-histoire de la littérature, veillant à restituer une visibilité à toutes celles dont la présence a été gommée, et que, pour des raisons quil convient danalyser, lon a repoussées à une périphérie complète. Largument qui na jamais cessé dêtre mis en avant est que les œuvres des femmes sont dune qualité faible, quil vaut mieux leur préférer celles des hommes, posées comme une garantie de solidité et de profondeur. Larticle de Linda Nochlin, « Why have there been no great women artists5 ? » avait, dès 1977, posé la question avec netteté et tenté dy répondre, mettant particulièrement en avant le mythe du génie universel, génie parfaitement sexué. On se souvient à cet égard de la petite expérience contée par Benoîte Groult dans Ainsi soit-elle, rapportant que des étudiantes américaines mises devant un texte signé dun nom masculin (John Mac Kay) sextasiaient, et jugeaient le même texte avec signature féminine (Joan Mac Kay) dépourvu de substance ou dintérêt6. Un tel exemple signale limportance des préjugés et la manière dont ceux-ci entrent dans lappréciation que la critique est susceptible de formuler. De ce point de vue, le verdict revient à peu près à celui dun employeur face à un curriculum vitæ : il vaudrait par essence si la candidature était anonyme, mais il charrie le plus souvent des stéréotypes sociaux liés aux associations mentales véhiculées par le nom. Une anthologie artistique se soutiendrait plus justement si elle nétait conditionnée par les effets du genre.

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Où lon voit les femmes
occuper le second rôle

Les femmes que nous allons rencontrer ont connu un parcours déroutant ; leur relégation à une extériorité complète est rarement vérifiée, même si tout est organisé parfois en ce sens. Le découpage en chapitres traduit le degré daboutissement de leur effort : de la négation à laffirmation plus ou moins complète de leur personnalité. Mais, il nest aucun exemple qui ne puisse figurer indifféremment dans chacune des parties dans la mesure où toutes ont dû se battre doublement pour créer et que leur victoire a été arrachée à ladversité, inversement, toute création, si minime soit-elle, revêt un mérite qui va au-delà de son estimation esthétique.

Deux premiers cas de figure illustrent lattitude collective visant à tenir les femmes à lécart de lœuvre : Naïma Meftah a examiné les biographies de Géricault, et a permis en les comparant de faire ressortir la figure dAlexandrine, cette tante/amante qui a joué un rôle affectif majeur, a infléchi en outre les choix artistiques du peintre. Quoi quon lise à cet égard, un silence gêné ou haineux lemporte, si bien que la postérité a préféré construire une image floue de la vie sexuelle et sentimentale de lintéressé, au risque de manquer une composante forte de son inspiration. Lexamen du Journal dAdèle Hugo par Sylvie Camet aboutit à des conclusions similaires quant à la pression terrible quexerce un corps social sur une adolescente, au point dacculer celle-ci à un lent suicide. Trente années de réclusion dans un asile, nont pas tant pour finalité de protéger le monde dune criminelle dangereuse – il suffit de revoir le film qua réalisé François Truffaut pour mesurer quAdèle Hugo navait rien dune personnalité violente – que de permettre au Roi Hugo de régner sans partage. « Car le pouvoir du père, cest la forme suprême du pouvoir mâle, exercé sur tous, mais plus encore sur les faibles, dominés et protégés7. » Ce sont les cas les plus extrêmes, et certainement ceux qui illustrent le mieux la mise au ban des femmes, au xixe siècle, par les critères dune morale plutôt en réaction quen progrès sur ces questions. Plusieurs dentre elles ont choisi une existence 10par procuration, se convainquant que le mariage serait le truchement par lequel acquérir une forme de notoriété. « Femme de » est un titre que portent les épouses, cette officialité leur octroyant, par rapport aux précédentes, une légitimité qui fait défaut, et rachète en quelque sorte leur statut de mineure. Dido Freire incarne assez bien cette cession de soi apparente, qui nattend au fond quune revanche, et travaille en profondeur lidentité du couple face au monde. Certes, il ny a dœuvre que cinématographique et signée Jean Renoir, mais un interdit frappe les commentateurs qui doivent se plier à la représentation voulue par Dido, comme le développe larticle de Philippe de Vita. Lutilisation de la correspondance comble le vide artistique en permettant à la femme dêtre là, dimposer sa voix, tout en se mêlant à celle de Jean Renoir, dans un savant dégradé de modestie et dautoritarisme. Cette situation seconde des femmes à légard de la production picturale ou littéraire est comprise à travers un processus dordre psychanalytique, celle du rapport à la jouissance, et spécialement de la jouissance dans son lien à la parole. Marc Lévy explique par la sexuation comment les femmes sont exclues de lordre du discours. Ces conditions sont faciles à illustrer jusquà la première moitié du xxe siècle, où quantité de sœurs ont sacrifié leur désir de produire à la réalisation fraternelle, quil sagisse dEugénie de Guérin, dAlice James, quantité de filles sen sont tenues à une secondarité de bon aloi, comme Judith Gautier, Martha Fontane, quantité de femmes ont laissé la préséance à lépoux, ainsi Clara Malraux, Zelda Fitzgerald, mais leur lisibilité se brouille dans la période contemporaine. Cest pourquoi là côté est à renégocier continuellement, ce qui permet de présenter le cas dEmmy Noether comme traduisant cette sorte de coupure épistémologique.

Où lon voit les femmes
se chercher un rôle véritable

Lénumération des figures arrachées à loubli contredit bientôt limpression selon laquelle les femmes ne seraient que des accompagnatrices ; si on les a perçues dabord comme des muses, des égéries, des inspiratrices, elles ont combattu bien souvent ce statut, existant ou 11tentant dexister par elles-mêmes. Exhumer leur nom constitue en soi une forme de re-connaissance, ce quentreprend Marie-Laurentine Caëtano lorsquelle nous entraîne loin en arrière, étudiant une configuration relativement rare, celle dun frère et dune sœur collaborant à lédition de lœuvre poétique de cette dernière à la Renaissance. Il nen sévit pas moins quelque débat en matière de prétention littéraire, puisque les deux jeunes gens travaillent à un même objet, mais sil sensuit leffacement de Marie de Romieu, celui-ci est plutôt le fait de la critique. Il semble que soit continuellement posée limpossibilité dune œuvre dimportance dès quil sagit dune femme, doù la tendance au déplacement, à une permutation socialement acceptable : il ne peut y avoir quun auteur (et non une autrice, même si lemploi a caractérisé pour la première fois Marie de Romieu). Comme lindique Raymond Bellour dans son article « Le jeu du frère et de la sœur » : « Il faut que la sœur disparaisse, pour se cantonner dans son rôle de double narcissique8. » Que les conditions historiques changent en profondeur ne brise pas lanalogie possible entre les situations, sauf à nuancer les termes selon la nature des liens familiaux. Unissant dun trait le xvie siècle et la période contemporaine la condition de lécrivaine italienne Marisa Madieri montre comment la collaboration avec un homme est problématique. La correction des manuscrits de Claudio Magris, quelle entreprit systématiquement, annonce cet altruisme qui caractérise de nombreuses attitudes féminines, et semble même un passage obligé pour quenfin soit autorisée une écriture personnelle. Lobservation des phénomènes de couple est significative à cet égard. En effet, si les relations familiales nont pas été choisies, que lon ne peut échapper au fait dêtre fille ou sœur, lalliance, sauf à la définir comme un pacte dintérêts économiques et sociaux, est consentie. Il est donc particulièrement intéressant dexaminer comment sexprime léducation à travers les comportements des partenaires, ce que fait Simone Orzechowski par lexemple de Marta Feuchtwanger, dabord soumise aux schémas de son époque et de son milieu, mais accédant par le veuvage à une autonomie quelle éprouve comme le moyen de son accomplissement. Les trente années de laprès sont consacrées, comme souvent chez les héritiers, à une forme de fidélité (ou supposée telle) crispée à la figure tutélaire, en même temps quà une audacieuse 12revendication personnelle. Les situations décrites passent de rapports dexclusion, qui se résumeraient à lalternative « lui ou moi » à des rapports didentification qui se traduisent en « lui et moi » et même parfois en « lui est moi ». Si la dénonciation porte sur les représentations bourgeoises et leur conservatisme idéologique, le paradoxe naît de la lecture de louvrage de Virginie Linhart, Le Jour où mon père sest tu, qui déporte la question vers les milieux révolutionnaires mais aboutit à des exclusions similaires. Donnant place à lentourage, et notamment aux enfants des « établis », celle qui ne se comprend publiquement que comme « fille de » Robert Linhart énonce ce que fut pour elle et ses pairs le fait de vivre de lintérieur lengagement marxiste des années Soixante-dix. Matthieu Rémy analyse la manière dont louvrage, qui clame publiquement le lien familial dès le titre, oscille constamment entre hommage et réticence, avec une prudence confondante.

Où lon verra
que les rôles se renversent

Sommairement, lon pourrait estimer quà partir de la fin du xxe siècle et surtout au xxie siècle les critères du masculin et du féminin sorganisent autrement, que la relation à lAutre ne sen tient plus à une bipartition limpide. Pourtant, les biographies les plus affirmatives ne sont pas nécessairement les plus récentes. Il convient de remarquer que dans les classes européennes les plus favorisées lapprentissage des arts dagrément a constitué longtemps le bagage obligé de la jeune fille à marier, elle nignore donc pas tout mais elle est priée de ne pratiquer le dessin ou la musique quen dilettante. Cest autour de cet amateurisme que le problème se cristallise. Comment inscrire en effet la limite entre ce qui nest que parure, ornement, ce qui rehausse lattrait de la future épouse, et ce qui devient métier, notamment lorsque les conditions économiques se durcissent et que le petit savoir permet de dispenser des leçons ? Les femmes dont il est question dans la troisième partie ont en quelque sorte outrepassé cette limite, sappropriant les connaissances, non pour en faire montre dans les salons mais dans lidée de les creuser, les approfondir, les explorer selon leur propre mode.

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Clara Schumann, mise en scène par Elfriede Jelinek, oblige à repenser tous les critères. La perspective croise dune certaine manière les analyses de David Cooper dans Mort de la famille, lorsque celui-ci dénonce les « rôles déterminés » inculqués à lenfant, la manière de lendoctriner afin quil coïncide avec une image attendue de lui, cette « liberté surveillée » octroyée prudemment dans « un carcan rigide9 ». À la posture attendue, celle de la parfaite interprète, fille disciplinée et épouse en retrait par rapport à la réalisation musicale du maître, se substitue une image complexe, qui nest pas celle que lon a pu observer par ailleurs, à savoir la tentation de la revanche. La dramaturge, explique Florence Fix, pose les choses autrement : insistant dune part sur la tyrannie exercée par lapprentissage dun instrument chez le jeune enfant, et stipulant dautre part que le passage à lœuvre nest pas une subjectivation enviable. Cette approche oblige à reconsidérer toute la problématique puisquil ny a plus ni mérite ni démérite à être à côté, pas plus quil ny a mérite ou démérite à occuper le centre. Ce choc, ce heurt, qui réduit les places et leur hiérarchie, a été pratiqué par la rusée Elisabeth Nietzsche qui sest bien gardée de faire œuvre originale et a construit au contraire toute sa notoriété sur une usurpation. Lhistoire de la philosophie a tenté de remédier aux falsifications des travaux de Friedrich Nietzsche, mais, malgré les rectifications, les mises au point, certaines associations continuent de lemporter : principalement avec le nazisme et lantisémitisme. Au fond, le parcours guerrier dElisabeth savoue crûment pour ce quil est, un désir acharné de gloire, de mondanité, de lustre, certainement, elle est de toutes, celle qui a le moins attendu de la postérité et le plus attendu du présent. Justement le portrait de Clara Schumann dans la pièce Clara S., musikalische Tragödie, a été symptomatiquement et anachroniquement déplacé dans lItalie mussolienne, comme si quelque chose de la volonté de puissance savouait aussi par les femmes.

Une certaine homogénéité temporelle est rapidement perceptible malgré la variété des sujets et des figures évoquées. Une concentration exceptionnelle de portraits se révèle au tournant du xixe siècle comme si quelque chose se nouait au moment où un nouveau savoir émerge, mais aussi au moment où les modèles politiques arrivent à effondrement. Le premier domaine dans lequel les femmes sillustrent nest pas 14à proprement parler artistique mais réflexif, et peut-être le fait que la psychanalyse soit une discipline en train de sinventer explique-t-il une diversité un peu plus grande quailleurs, on y distingue des personnalités comme celle de Lou Andreas-Salomé ou Marie Bonaparte. Cependant, on ne manquera pas dêtre intrigué·e par le fait quEmma Jung et Anna Freud soient directement apparentées aux fondateurs : cela signifie-t-il vraiment sensibilité aux questions de genre ou plutôt mainmise et monopolisation ? En tout cas, létude consacrée à ces deux figures traduit lambivalence de lappréciation : les femmes sont toujours dans lentre-deux. Le biographe dAnna Freud, Uwe Henrik Peters, précise à propos de celle-ci :

On aurait parfaitement pu comprendre quelle [Anna Freud] se soit exclusivement consacrée à soigner son père et à éditer son œuvre. Il y a dans la littérature mondiale dinnombrables exemples de femmes et de filles dhommes célèbres qui ont vécu ainsi et accédé elles-mêmes à la célébrité : que lon songe seulement à la seconde femme de Dostoïevski ou aux filles de Tolstoï10.

Le commentaire est ambivalent, il annonce la surprise quest loriginalité du travail de psychanalyste dAnna Freud dans le domaine de lenfance, tout en semblant admettre quun simple soutien au père eût suffi. Une satisfaction par ricochet sinspire de motifs religieux, préconisant le don de soi, si ce nest que ce don est encouragé dans une unique direction.

En approchant la sculptrice (lemploi féminin est voulu par elle-même) Camille Claudel, lon se convainc de son rôle majeur, une sorte de démenti est infligé aux incertitudes quant à limpossible grandeur des femmes artistes. Isabelle Mons travaille tour à tour la relation qui se tisse avec le frère Paul Claudel, avec lamant Auguste Rodin, mettant laccent sur la façon dont le génie propre de la jeune femme a été phagocyté, si bien quaujourdhui commenter cette œuvre consiste perpétuellement à faire léloge dune réalisation technique et dune communication sensible exceptionnelles, mais aussi à déplorer la séquestration légale qui sest prolongée trente ans. Cest que les femmes composent, écrivent au risque de leur vie.

Lultime proposition de Simone Orzechowski consiste dans un ironique renversement des places, brossant le portrait dun homme dà côté, elle décrit cette situation presque inédite consistant pour un homme à vivre 15en retrait tandis que la femme, Angela Merkel, lune des plus puissantes du monde, occupe le devant de la scène publique. Dailleurs, il est permis de remarquer que la politique a connu lascension de figures de premier ordre (Margaret Thatcher, Hillary Clinton…), qui nont guère leur équivalent en littérature ou en peinture, ce que lon pourrait expliquer par la subversivité de lart : défendre les institutions et préserver la continuité des états peut à la rigueur se partager, tandis que laisser les femmes sexprimer librement par le biais de lœuvre savère infiniment plus risqué. En fallait-il plus pour démonter luniversalité du génie et vérifier que luniversel est de genre masculin ?

Sylvie Camet

1 « She was as adventurous, as imaginative as agog to see the world as he was. But she was not sent to school. [] She picked up a book now and then, one of her brothers perhaps, and read a few pages. But then her parents came in and told her to mend the stockings or mind the stew and not moon about with books and papers. » (Virginia Woolf, A Room of Ones Own, Penguins Classics, London, 2010, p. 70).

2 Virginia Woolf, Une chambre à soi, trad. Clara Malraux, Paris, Denoël, 1977.

3 « She had the quickest fancy, a gift like her brothers, for the tune of words, like him, she had a taste for the theatre. » (id.).

4 « She killed herself one winters night and lies burried at some cross-roads where the omnibuses now stop outside the Elephant and Castle. » (op. cit., p. 74).

5 Linda Nochlin, « Why have there been no great women artists ? », in ARTnews, January 1971, p. 22.

6 Benoîte Groult, Ainsi soit-elle, Paris, Grasset, 2000, p. 174.

7 Georges Duby, Philippe Ariès, Histoire de la vie privée, t. IV, Paris, Seuil, 1987, p. 128.

8 Raymond Bellour, « Le jeu du frère et de la sœur », in La Création collective, René Passeron (dir.), Paris, Éditions Clancier-Guénaud, 1981, p. 44-45.

9 David Cooper, Mort de la famille, Paris, Seuil, 1972, p. 25.

10 Uwe Henrik Peters, Anna Freud, Paris, Éditions Balland, 1987, p. 88.

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