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Comptes rendus

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  • ISBN: 978-2-8124-4707-5
  • ISSN: 2103-9054
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-8124-4708-2.p.0201
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 09/07/2015
  • Périodicité: Annuelle
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
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Hervé Lacombe, Christine Rodriguez, La Habanera de Carmen. Naissance dun tube, Paris, Fayard, 2014, 224 pages.

Si la Carmen de Bizet a souvent focalisé lattention du public – et de la critique – sur la seule nouvelle homonyme de Mérimée, un peu au détriment du reste de sa production littéraire, pareil déséquilibre prenait acte en même temps de la fécondité mythique dune œuvre lyrique qui a conféré une puissante résonance au propos de lécrivain. Cette fois, au sein de lopéra lui-même, cest un nouvel effet de loupe quopèrent Hervé Lacombe et Christine Rodriguez dans un ouvrage consacré à lair dentrée de Carmen, la fameuse « Habanera », devenue un « tube » dune popularité jamais démentie. Au-delà de son efficacité musicale sont interrogées les raisons de la fascination quexerce un morceau examiné sous toutes ses facettes afin den dévoiler la nature matricielle, en tant qualeph où se concentre la substance de lopéra. Il est aussi proposé une exploration des nombreuses réutilisations et adaptations de ce fragment, preuves de son impact dans linconscient collectif.

Dans une première partie (« Origines et territoires »), les auteurs montrent comment les contours de lhéroïne, dont la nature est révélée demblée par la « Habanera », ont été tracés par les librettistes à partir dun examen attentif de lensemble du récit originel, et non exclusivement à partir de la scène de sa première apparition devant José. Le nomadisme amoureux suggéré par les paroles de lair est mis en rapport avec son identité de gitane et la vision mériméenne du Bohémien, « symbole dune force vitale incontrôlable, [] allégorie dune liberté physique et intérieure » (p. 34). Puisque son travail de cigarière est aussi constitutif du personnage, les auteurs soulignent les communes origines cubaines du cigare et du genre musical appelé habanera, puis rappellent les connotations sensuelles du tabac, ainsi que le « militantisme libertaire qui fut la marque des cigarières historiques autant que fantasmées » (p. 44). Par ailleurs, ils notent que le personnage de Carmen concentre avec bonheur des motifs pittoresques importés dans la culture française par les écrivains-voyageurs.

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À juste titre, lexamen de la genèse du morceau met laccent sur lapport décisif de la créatrice du rôle, facteur souvent crucial dans lélaboration des ouvrages lyriques. Actrice-cantatrice incomparable, Célestine Galli-Marié ne se satisfit pas des premières moutures dun air dentrée dont le ton et lallure faisaient de Carmen « un personnage dopéra-comique, plaisant, léger ou un peu sentimental » (p. 61). Lengouement récurrent du public parisien pour la musique espagnole mettait une riche matière musicale à la disposition de Bizet qui, pour composer la version définitive du morceau, emprunta son matériau à une « chanson havanaise » du compositeur espagnol Iradier, « El areglito ». Au prix de quelques modifications, les paroles de lair initialement prévu « rencontrent la force expressive et limaginaire de la habanera » (p. 81).

Lemprunt formel à ce qui est à lorigine une danse exotique exprime en effet « la dialectique de lidentité et de la différence qui anime le personnage central » (p. 85). Le recours à un genre né à Cuba et acclimaté à Paris renvoie au nomadisme culturel et amoureux de lhéroïne. Mais pareille dialectique concerne aussi la « Habanera » en tant que telle puisquelle sapplique également aux circonstances de sa composition, à sa thématique, à son origine générique et à ses adaptations futures, qui convoquent les notions dici et dailleurs, dimprévisibilité, dinstabilité et de liberté. De ce genre musical aussi bien adapté à la fonction que lui assignent les créateurs de Carmen, les auteurs retracent lhistoire complexe. Créolisation de la contredanse européenne, la habanera se fait pièce instrumentale, chanson, danse, chanson dansée, non sans acquérir au passage ses lettres de noblesses, notamment grâce à des musiciens ayant séjourné à Cuba : Gottschalk et, bien sûr, Iradier, dont la chanson « La Paloma » était destinée à faire le tour du monde sous diverses adaptations, tout comme le thème que lui avait emprunté Bizet pour lentrée de Carmen. Empreinte dune langueur ressentie comme féminine et sensuelle, la habanera allait simplanter à Paris dans la seconde moitié du xixe siècle et dépasser le cadre de la chanson ou du morceau de piano en sacclimatant à lopéra, à lexemple de Carmen, dans des ouvrages comme Françoise de Rimini dAmbroise Thomas (1882), et en offrant son rythme à des compositions ambitieuses, parmi lesquelles se distingue la « Havanaise » pour violon (1887) de Saint-Saëns.

La deuxième partie du livre (« Lecture et symboles ») expose dabord la dimension corporelle de la Habanera, sans rapport aucun avec la

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vulgarité lascive souvent associée au rôle de Carmen. Il est fait retour sur la nouvelle pour dégager les éléments textuels qui, esquissant la silhouette de lhéroïne, de sa tenue à sa démarche en passant par ses postures, suggèrent un corps « rythmé, provocant, dansant et spectaculaire » (p. 129). Il attire les regards et impose « un thème particulièrement mériméen : la dangerosité du voir » (p. 132) que lopéra reprend à son compte en retardant habilement la première apparition de Carmen. Et, puisque « le genre de la habanera dit le corps » (p. 141), cet air dentrée se fait incarnation singulière en ne relevant plus du chant « pur » traduisant lidéalisation du féminin.

Ce « corps scandaleux » (p. 147) contribue à faire de la « Habanera » une réflexion à vocation universelle sur lamour. Une analyse attentive des paroles et de la musique en confirme léconomie de moyens, basée sur un vocabulaire au réseau sémantique serré, mis en valeur par le continuum rythmique et mélodique. Quant à l« allure dialogique » (p. 154) dun morceau qui estompe lidentité des pronoms « je », « tu » et « il », elle confirme la portée universaliste de cette leçon sur lamour en même temps quelle révèle léclatement du sujet pris dans la tourmente du désir amoureux. Les auteurs insistent aussi sur une rhétorique marquée par lemploi fréquent de la négation, laquelle prend valeur davertissement dans la mesure où la non-réciprocité menace la relation amoureuse, ce que résume la phrase-clé : « Si tu ne maimes pas, je taime. Mais si je taime, prends garde à toi ! », cela jusquau vertige identitaire, dès lors quon ne sait plus qui porte malheur à lautre – et des exemples empruntés à la chanson contemporaine révèlent que les adaptateurs ont été sensibles à cet aspect de lair.

Mais la « Habanera » nen est pas moins narrative car les paroles employées mettent en scène les surprises de lamour, notamment à travers un emploi subtil de la subordination, de la coordination et de lasyndète (« Lun parle bien, lautre se tait ») utilisées pour marquer les étapes, les rebondissements et les coups de théâtre dune relation amoureuse. À cette dramaturgie de lemprise passionnelle participe la musique, « sorte de mécanique répétitive, sidérante, hypnotique » (p. 175) qui traduit une dépossession de soi comme provoquée par un sortilège. Pareille emprise a partie liée avec les illusions nées de métamorphoses incessantes, ainsi quen atteste la métaphore de « loiseau rebelle », à la fois proie et prédateur, mais aussi « oiseau-gitan » (p. 182), pour désigner

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un amour toujours insaisissable. En dernière analyse, celui-ci met en jeu la question de la liberté et du destin, dès lors que sestompe en la matière toute notion précise de volonté ou dautorité de la part dun sujet déconcerté qui ne commande plus son destin, quelle que soit sa position initiale dans le rapport de forces établi. La dimension subversive de la « Habanera » réside finalement dans sa désignation dune insécurité foncière par laquelle chacun devient aventurier grâce à lamour. Lépilogue de louvrage donne enfin une idée de la « mondialisation » du morceau qui, à travers réemplois et adaptations, « infiltre des sphères esthétiques et sociales irréductibles à une seule grille de lecture » (p. 198), celles du cinéma, de la série télévisée et de la chanson, entre autres. Il se confirme que la Habanera est une allégorie révélant toute la complexité du mythe amoureux avec une simplicité et une force expressive dont ont pris acte ses innombrables utilisateurs et transcripteurs.

Sa richesse informative et analytique impose cet ouvrage original au premier rang dune littérature critique sur Carmen pourtant abondante. Ce nest pas la moindre de ses qualités que dunir avec bonheur des compétences diverses, mises au service dune étude entendant faire dun morceau emblématique la voie royale daccès à une œuvre et à limaginaire quelle a engendré. Les auteurs y joignent lattention portée à la dimension performative de la « Habanera » en sintéressant à la perception de Carmen par des interprètes du rôle telles que Régine Crespin, Teresa Berganza et Béatrice Uria-Monzon, ainsi quà des mises en scène récentes de lopéra – cependant réduites aux seules productions de Calixto Bieito et de Martin Kušej, alors que Robert Carsen et Olivier Py ont proposé des lectures non dépourvues dintérêt. Il eût sans doute été bon de se référer aussi à deux adaptations célèbres, curieusement écartées, à savoir le ballet homonyme de Roland Petit, créé en 1949, et, surtout, La Tragédie de Carmen (1981) de Marius Constant et Peter Brook, concentrée sur lessence du mythe : la « Habanera » y devenait une entreprise de séduction menée sous les yeux de Micaëla et conclue par létreinte des nouveaux amants. Si le nombre dadaptations, de réécritures et demplois divers de la « Habanera » défie bien entendu lexhaustivité – et on pardonnera aux auteurs dune liste déjà substantielle de ny avoir pas inclus la transcription de lhumoriste Spike Jones, avec accompagnement de … machine à écrire –, on aimerait signaler ici le cas particulier de lopérette, négligée alors que ce genre se distingue

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souvent par ses clins dœil au « grand » répertoire. Ainsi de Toi cest moi (1934) de Moïses Simons, comprenant un morceau dans lequel, sur un rythme de rumba, est reformulée la leçon de Carmen (« On saime un soir, / On squitte un jour. / Cest ça, la vie, / Cest ça, lamour ! »), ou de Passionnément (1926) dAndré Messager avec le personnage de Julia qui commence ses couplets par la première phrase de la « Habanera » avant de confier que toute la difficulté est moins de mettre loiseau en cage « que de le forcer à chanter », en un détournement grivois de loriginal.

Par ailleurs, même si les auteurs reconnaissent que « la Habanera ne prend tout son sens que si on la situe dans léconomie générale du rôle de Carmen » (p. 75), une mise en rapport plus soutenue avec les autres airs de lhéroïne leur aurait peut-être permis dapprofondir le phénomène de non-réciprocité quils analysent par ailleurs brillamment. Cest une illustration frappante du désir mimétique quoffre en effet la « Habanera », centrée sur lautosuffisance alternée des sujets, aimant souverain du désir dont René Girard a analysé le fonctionnement en se référant à lattitude caractéristique de la « coquette » (notion ramenée aux deux sexes). José ignore Carmen à sa première apparition, ce qui attire lattention de la jeune femme, séduite par un individu que son retrait désigne comme objet de désir puisquest désiré en priorité ce qui se présente comme inaccessible. Sa phrase « Si tu ne maimes, pas je taime » indique quelle a compris un mécanisme auquel elle aura recours dans la « Séguedille » en affectant à son tour une indifférence (« Je chante pour moi-même ») qui attisera définitivement le désir de José.

Les limites imposées par la collection et labondance de matière ne pouvaient de toute façon que circonscrire une enquête stimulante, menée à partir dun fragment significatif – méthode qui nest pas sans rappeler celle dErich Auerbach dans Mimesis –, dont il est à espérer quelle encouragera des démarches semblables tant dans le domaine de la musicologie que de la critique littéraire. Les études mériméennes y ont gagné les premières une contribution de choix.

Thierry Santurenne

Université Paris-Sorbonne

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Thierry Ozwald, Mérimée et la Russie, Paris, Eurédit, 2014, 349 p. Bibliographie, cartes, index.

Mérimée et la Russie ? Le sujet a de quoi surprendre : na-til pas été traité depuis longtemps ? Eh bien, non. On ne disposait jusquici que de rares et brefs essais, de Gaston Cahen (1921), Henri Mongault (1931), Michel Cadot (1999), et, en russe, dAndreï Mikhailov (2003). Cest dire que la synthèse de Thierry Ozwald comble une lacune.

Pourquoi Mérimée sest-il intéressé à la Russie ? Il nest pas le premier, en France, à avoir scruté en profondeur « linconnue russe », pour reprendre lexpression de Charles Corbet (LOpinion française face à linconnue russe, 1799-1894, Paris, 1967), que ne cite pas T. Ozwald. Mais il est le premier écrivain français qui ait consacré autant détudes à la littérature et à lhistoire de la Russie, en ayant fait leffort dapprendre la langue. Cet intérêt pour la Russie, nous dit demblée Thierry Ozwald, « nest pas seulement intellectuel, linguistique ou mondain ». Il se situe dans une perspective plus large, toute lœuvre de Mérimée, selon lauteur, étant « de nature fondamentalement anthropologique ». Mérimée est frappé par la violence terrifiante qui règne dans nos sociétés. Sinspirant de René Girard, T. Ozwald considère que pour Mérimée, comme pour Tocqueville, « le règne de cette violence est dabord et surtout celui du mimétisme et de lindifférenciation généralisée ». Conscient de l« européanité » du monde slave, Mérimée voudrait montrer quil est « travaillé historiquement par une dialectique de la barbarie et de la civilisation », et engagé comme lOccident « dans un même processus civilisationnel ». Pour les Occidentaux, on la souvent dit, la Russie est le sphinx. Mais la Russie nous connaît-elle mieux ? Cest cette « double cécité » de deux mondes « qui ne savent pas se voir », que Mérimée, comme Ivan Tourguéniev, se propose danalyser.

Dans une première partie, « À la rencontre du monde russe », lauteur rappelle la situation historique de « limmense nation qui se lève à lEst », afin de mieux comprendre, à laide dun examen minutieux de la Correspondance générale, la « singulière curiosité » dont témoigne Mérimée dans les années 1850. Dès les années 1840, avant même de se passionner pour la culture russe, Mérimée est en effet un observateur attentif du monde russe, « encore assimilé à on ne sait quelle barbarie orientale ». Puis vient la guerre de Crimée, dont limminence suscite les inquiétudes de Mérimée, et dont les effets provoquent son horreur de la guerre. Sous Alexandre II, dont le

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relatif libéralisme tranche sur lautoritarisme de son père Nicolas, la question russe, cest, malgré labolition du servage et les réformes, lémergence du nihilisme révolutionnaire. Mérimée se fait lécho des attentats contre le tsar, quil désapprouve. Il réprouve également linsurrection polonaise de 1863. Il en vient même à partager quelque peu les vues de la Russie, irritée des remontrances que lui font les nations occidentales à cause de la répression en Pologne, et craint que cela ne conduise à une nouvelle guerre entre la Russie et les puissances occidentales. Toutefois, il est conscient que cette répression suscite lhostilité de la France, et que la Russie, par ailleurs, « marchera dans la voie des conquêtes ».

La rencontre avec le monde russe, ce sont aussi les contacts personnels : Mérimée noue très tôt des relations avec de nombreux Russes : Serge Sobolevski, rencontré dès 1829, des écrivains tels quAlexandre Tourguéniev ou Vassili Joukovski, puis Ivan Tourguéniev, dont il fait la connaissance en 1857, et qui deviendra son ami. Mais la rencontre décisive est celle de Mme de Lagrené, née Doubenskaia, avec laquelle Mérimée se met à létude du russe. On avait cru quil avait abordé cette étude dès 1837. T. Ozwald démontre quil nen est rien, et que cest bien avec Mme de Lagrené, vers 1846-1847, donc assez tardivement, que Mérimée commence vraiment à apprendre le russe, ce qui lui permettra bientôt dentreprendre des traductions.

Mérimée nest ni le premier traducteur ni le premier commentateur de Pouchkine en France. T. Ozwald le rappelle et examine ses traductions de La Dame de pique et des poésies de Pouchkine, non exemptes derreurs, mais supérieures à celles de ses devanciers. Il analyse ensuite son étude « fouillée » sur Pouchkine parue en 1868 dans Le Moniteur universel. Mérimée a moins daffinités avec Gogol, dont la langue par ailleurs réserve de redoutables pièges à un débutant. Mérimée lui consacre pourtant un article (là encore il est devancé par dautres, comme Sainte-Beuve ou Buloz), dans la Revue des Deux Mondes du 1er novembre 1851, donc bien avant létude sur Pouchkine. Il traduit aussi plusieurs nouvelles dIvan Tourguéniev, corrige la traduction de Fumée par Augustin Galitzine. Dans un article du Moniteur du 25 mai 1868, il fait léloge de ce roman dont il apprécie le dépouillement et la justesse de lobservation, tout en reprochant à son auteur « labondance de menus détails » et sa « tentation lyrique ». Dès 1854, en pleine guerre de Crimée, il navait pas hésité à faire un compte rendu élogieux des Mémoires dun chasseur dans son article « La littérature et le servage en Russie » paru

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dans la Revue des Deux Mondes. Ainsi, comme le rappelle T. Ozwald, selon le mot « juste et synthétique » dHenri Mongault, si Mérimée « ne fut pas à proprement parler linitiateur des études russes en France, il leur apporta le poids de son autorité décrivain, dacadémicien, dhomme en vue ».

La deuxième partie, « Malaise dans la civilisation. Le “syndrome métaphysique” », nous éloigne tout dabord du thème russe. T. Ozwald part en effet dune analyse de La Guzla, et il montre que, par ses schèmes narratifs, elle est la « matrice » des œuvres ultérieures de Mérimée. Contrairement à certains, qui prennent cette « farce illyrique » pour un hymne à la violence archaïque, T. Ozwald en souligne « loutrance grotesque », qui en fait une parodie du romantisme. Dans ses œuvres, Mérimée continuera de mettre en évidence les « ravages » de la mode exotique, et de sélever contre la « fabrication » de fausses identités nationales à lépoque romantique, chez Nodier ou Mme de Staël.

Selon T. Ozwald, la Russie apparaît dans trois nouvelles : Vision de Charles XI, LEnlèvement de la redoute, et Lokis. Dans LEnlèvement de la redoute, lennemi russe est en effet « nettement identifié ». Mais la Vision de Charles XI exprime-t-elle vraiment « la même terreur sourde vis-à-vis de cet ogre inconnu et innommable, la même hantise paranoïaque archaïque de lAutre » ? Le tribunal infernal y symboliserait « lindicible menace » de la Russie. Pourtant, dans cette étrange nouvelle, la présence de la Russie nest guère sensible, mise à part une fugitive allusion à des drapeaux « moscovites ». Y domine le fantastique. Quant à Lokis, son action se situe en Lituanie, mais dans une Lituanie confondue avec la Russie, qui désignerait la Russie « tout en loccultant, un peu comme le ferait un masque ». Certes, mais, plus frappant que le thème russe est le thème obsédant de lours, dont on trouve des traces dans la correspondance de Mérimée (et dont T. Ozwald montre dailleurs en note limportance). Quant aux deux récits de siège analogues, lun dans LEnlèvement de la redoute, lautre dans Lokis, amènent-ils réellement le lecteur à se représenter la Russie comme un pays « qui détient et produit toute la violence du monde » ?

Cette deuxième partie se termine par une étude sur la collaboration littéraire de Mérimée et de Tourguéniev. Lauteur souligne les « innombrables » similitudes que lon trouve dans les œuvres des deux écrivains. Mérimée a peut-être inspiré à Tourguéniev certains personnages : Paul Petrovitch Kirsanov, le dandy anglomane de Pères et Fils, et Potouguine, le farouche occidentaliste de Fumée. T. Ozwald décèle une analogie entre la

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mort de Bazarov, le nihiliste de Pères et Fils, et celle du capitaine George de Mergy, dans la Chronique du règne de Charles IX : une mort héroïque desprits forts et de rebelles. Chez Mérimée, comme chez Tourguéniev, on observe la même réprobation des mœurs modernes. Le conformisme (ou le snobisme) bourgeois, que T. Ozwald qualifie de « syndrome imitatif », se retrouve aussi bien chez les personnages de Mérimée (Alphonse de Peyrehorade de La Vénus dIlle, Lydia Nevil ou Orso de Colomba) que chez Irène de Fumée, comme Mérimée lavait dailleurs noté lui-même. Dès son Introduction, T. Ozwald analyse de manière suggestive ces analogies entre les personnages des deux écrivains, leur « mimétisme » et leur « vide dêtre », qui les apparente à Hamlet et Don Quichotte. Chez Mérimée et Tourguéniev, on remarque la même tendance à éviter le naturalisme (ce que Mérimée appelle le « réalisme ») : même souci des nuances, même sens de lobservation, qui incite à saisir les personnages dans leur devenir, bref, même « impartialité ». Aussi Mérimée a-t-il de laffection pour le personnage de Bazarov, même sil émet quelques réserves sur son portrait et sur la fin « idéologique » de Pères et Fils. Mais il est un point sur lequel nos deux auteurs sopposent : leur conception du fantastique. Peut-on dailleurs parler de fantastique chez Tourguéniev ? Mérimée, en tout cas, le dissuade dy recourir.

La troisième partie est consacrée à « lanthropologie historique » de Mérimée, analysée dans la « trilogie » Les Faux Démétrius, Histoire du règne de Pierre le Grand, et Bogdan Chmielnicki. Cest sans doute la partie la plus originale du livre. T. Ozwald estime en effet avec raison que ces récits historiques sont « injustement méconnus » et méritent « de retrouver la place essentielle qui leur revient au sein de lœuvre mériméenne ». Œuvres dun « historien scrupuleux », ils sont en outre « des modèles de netteté et délégance ». La méthode de Mérimée diffère nettement de celle des historiens contemporains, qualifiée dhistoire « idéologique » par T. Ozwald, quelle soit celle dAugustin Thierry, de Thiers ou de Mignet, dont le déterminisme fonde lordre « bourgeois », ou celle de Michelet, apparemment aux antipodes, mais qui, par son culte du peuple, forge un mythe national. Contre cette « appropriation » de lhistoire, Mérimée, tendant à lobjectivité, « fait figure danti-Michelet ».

Comme Custine, Mérimée découvre le « spectacle confondant » de la Russie, et sinterroge sur la problématique de la violence. Et cest peut-être Custine qui la incité à sintéresser à Pierre le Grand et aux Cosaques.

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Quoi quil en soit, il sest passionné pour une autre histoire, celle des faux Démétrius. Cette période « shakespearienne » de lhistoire russe est compliquée, et T. Ozwald a eu la bonne idée den rappeler les principaux faits. Il montre que Mérimée sest sérieusement documenté, et fait même preuve dun « luxe dérudition », en recourant à de nombreuses sources en plusieurs langues, notamment à des documents de première main, dont les auteurs ont été des témoins directs des événements.

Périodes violentes également que celles de Bogdan Chmielnicki et de Pierre le Grand. Pierre Trahard pensait que Mérimée sintéressait à ces époques parce quil avait une « prédilection pour les spectacles cruels » et se complaisait à les décrire. Sans se référer à Trahard, Thierry Ozwald récuse cette thèse. Pour lui, il ny a pas chez Mérimée de fascination pour la violence, individuelle ou collective ; bien au contraire, il éprouve pour elle une « répulsion absolue », et la condamne sans appel. Mérimée ne croit pas au progrès, mais son « anthropologie de la violence » suppose la lutte pour endiguer cette dernière, et donc la possibilité dun progrès. Selon T. Ozwald, on la vu, La Guzla nest pas une apologie de la violence, mais une mise en garde contre ses dérives. Pour Mérimée, Pierre le Grand, loin de vouloir assouvir ses instincts sanguinaires, sefforcerait de juguler la violence qui lenvironne. Alors que Bogdan Chmielnicki est gouverné par la violence, Pierre cherche à la maîtriser. Si telle est la vision de Mérimée, elle nous semble, comme celle de Voltaire, trop « rationnelle ». Elle ne tient pas compte de la démesure de Pierre, des « aspects inquiétants » de sa personnalité, bien mis en évidence par lhistorien Roger Portal, qui relève chez le tsar son « imagination malsaine » et les « écarts dun esprit mal équilibré ». Quoi quil en soit, comme la bien vu T. Ozwald, dans lHistoire du règne de Pierre le Grand, Mérimée poursuit la « méditation historique » entreprise avec Les Faux Démétrius.

À lévidence, louvrage de Thierry Ozwald est novateur. Sans doute les historiens regretteront-ils un certain nombre derreurs ou dimprécisions. Nous nen relèverons que quelques-unes. Que Vuk Karadžič ne soit pas monténégrin, mais serbe, que le nom russe de lours ne soit pas Meszka, mais Michka, peu importe. Mais on ne peut pas dire que les mots ataman et hetman sont synonymes (Mérimée les confond aussi) : lataman (mot turco-tatar) est un chef cosaque, alors que lhetman (de lallemand Hauptmann) est le commandant élu des armées cosaques. Boris Godounov na pas fait cloîtrer Irène, la veuve du tsar Fëdor, elle sétait delle-même retirée dans

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un couvent après avoir renoncé au trône, comme Mérimée le rappelle dans Les Faux Démétrius. Le premier faux Dmitri était-il « probablement ukrainien » ? Cest ce que suppose Mérimée, mais ce nest quune hypothèse parmi dautres. Ce nest pas dans la Préface aux Chants des Slaves du Sud que Pouchkine cite la lettre de Mérimée sur La Guzla, mais dans la Préface aux Chants des Slaves occidentaux. Les quatre « pièces originales » reproduites par Voltaire dans son Histoire de lempire de Russie sous Pierre le Grand figurent bien dans lédition de Kehl de 1784. Mais elles ont été reproduites bien avant, daprès Rousset de Missy, dès la première publication de louvrage, en 1763 (voir notre édition critique dans les Œuvres complètes de Voltaire, Voltaire Foundation, Oxford, 1999, t. 47, p. 943-964). Larticle de Michel Cadot ne sintitule pas « Mérimée ou la découverte du monde russe » (p. 319 ; le bon titre se trouve à la p. 62). Le slaviste sera un peu perplexe devant les graphies des noms russes, désuètes et parfois incohérentes. Pourquoi transcrire le phonème š tantôt par ch (Chouisky), tantôt par sch (Schouvalof) ? Et pourquoi les patronymes russes diffèrent-ils selon les personnages ? Alexandre Serguéiévitch Pouchkine est pourvu de son patronyme « normal », alors que celui dIvan Serguéitch Tourguéniev est familier.

Le non spécialiste ne remarquera pas ces vétilles. Il sera demblée frappé par une compréhension cohérente de Mérimée. Peut-être jugera-t-il cette vision – essentiellement psychanalytique – un peu trop systématique, alors que, comme le reconnaît lauteur, rien ne répugne tant à Mérimée que lesprit de système. A-t-il vraiment eu lintuition que la violence collective « implique nécessairement » un « processus sacrificiel » ? Il y a beaucoup de boucs émissaires dans ce livre. Quoi quil en soit, T. Ozwald insiste à juste titre sur les mérites de Mérimée historien. Dans le contexte dincompréhension de lépoque face à la Russie, il se garde de lidéaliser ou de la diaboliser. Il continue leffort de démythification de Voltaire. Mais, on laura compris, le projet du présent ouvrage ne se limite pas à lanalyse de la conception mériméenne de la Russie : il nous invite à une réflexion globale sur Mérimée.

Michel Mervaud

Université de Rouen