The allegory between veritas and fictio in a medieval commentary on Ovid’s Metamorphoses (ms. Vat. Lat. 1479)

L’allégorie entre veritas et fictio dans un commentaire médiéval aux Métamorphoses d’Ovide (ms. Vat. Lat. 1479)

L’exégèse : un filtre essentiel
pour la lecture des auctores

L’exégèse médiévale qui accompagnait la lecture des auctores consistait en un premier niveau d’interprétation, avec les gloses interlinéaires, qui fournissaient la paraphrase du texte, et un second niveau de lecture, avec les gloses disposées dans les marges de la page du manuscrit ou, reliées entre elles, dans l’expositio continue de ce qu’on appelle le commentaire in catena1. Quelle que soit la manière dont elle était présentée, l’exégèse était indispensable2 : le lecteur ne s’approchait jamais du texte de 22l’auctoritas sans les gloses, mais il se fiait au contraire entièrement à leur conduite, renonçant parfois à la lecture intégrale de l’œuvre classique.

Comme le commentaire in catena le montre bien, en effet, l’exégèse était si autonome qu’elle pouvait circuler sans le texte antique, qui n’apparaissait que sous la forme des lemmes au sein des gloses. Dans le cas du commentaire marginal, le texte de l’auctoritas se trouvait au milieu de la page, en pleine évidence, mais les gloses qui l’entouraient attiraient facilement l’attention du lecteur, même si elles étaient écrites dans un module plus petit, et qu’elles s’adressaient à lui dans un langage plus familier3 : elles traduisaient le latin classique en latin médiéval, en utilisant également la langue vernaculaire dans le cas des termes moins connus, et, surtout, elles transposaient les thèmes fondamentaux de l’Antiquité dans leurs correspondants médiévaux, sans se soucier du tout de la façon dont leur interprétation pouvait par endroits obscurcir le sens souhaité par l’auteur4.

Il ne s’agissait pas de forcer ou de manipuler les textes, mais de les lire selon la seule perspective possible, qui considérait même les œuvres écrites à l’époque des dieux païens comme des instruments permettant d’approcher le Dieu chrétien. Dans l’accessus, qui correspond à la praelectio, l’introduction par laquelle le magister présentait en classe l’œuvre antique qu’il s’apprêtait à expliquer, on lisait presque toujours, indépendamment du genre et du contenu de l’œuvre, qu’elle appartenait à la section ethice de la philosophie5.

Le but de l’exégèse médiévale n’était donc pas de pénétrer le sens profond du texte de l’auctoritas pour en apprécier la perfection stylistique et pour connaître en détail la civilisation classique, comme cela allait être le cas à la Renaissance. La fonction de tout le corpus exégétique était de transformer l’œuvre examinée en une sorte de manuel, en tirant d’elle des exempla et des enseignements chrétiens et les règles d’apprentissage du latin, tant du point de vue grammatical que de celui de l’art du discours.

La lecture allégorique des Métamorphoses

L’exégèse joua un rôle prépondérant pour toutes les auctoritates dans la même mesure, mais, dans le cas des Métamorphoses d’Ovide, les commentaires réussirent même à faire ressurgir l’œuvre du silence dans lequel elle avait glissé après l’Antiquité tardive6.

Au moins jusqu’à la fin du xe siècle, et donc aussi à l’époque carolingienne, le poème avait été exclu du canon des œuvres étudiées à l’école, de sorte qu’il circulait, sans l’accompagnement de la glose, dans un nombre très réduit de témoins, ce qui suffisait à peine à garantir sa survie7.

Les Métamorphoses étaient entièrement constituées de mythes, qui racontaient les affaires d’amour des dieux païens et décrivaient les transformations d’une nature à l’autre, en mettant toujours au premier plan non pas la vie spirituelle de l’homme mais sa dimension corporelle. Ces caractéristiques avaient évidemment rendu la lecture du poème ovidien difficile et même inacceptable.

On peut par exemple imaginer la gêne du magister qui devait expliquer le mythe d’Hermaphrodite, dans lequel Ovide raconte la naissance d’un être androgyne et décrit une scène de violence sexuelle, dont une femme est l’auteur. En Mét. IV, v. 285-388 nous lisons en effet que la nymphe Salmacis était tombée amoureuse d’Hermaphrodite, fils d’Hermès et d’Aphrodite, et qu’un jour, lorsqu’elle vit le jeune homme nager dans un petit lac, elle ne put résister à la tentation de posséder son corps : elle l’atteignit dans l’eau et, malgré lui, l’étreignit si fort que les deux corps en devinrent un seul, moitié homme et moitié femme.

Ce n’est qu’aux xie et xiie siècles que s’exprima un véritable intérêt pour les Métamorphoses, lorsque les magistri virent dans l’allégorie, que la lecture de la Bible leur avait rendue familière, l’instrument idéal pour transformer les contenus mythologiques en enseignements pertinents pour la formation du bon chrétien8. Ainsi, dans le commentaire 25transmis par le ms. Vat. Lat. 1479, dont il sera ici question plus en détail, Hermaphrodite, selon la lecture allégorique, devient un ermite et Salmacis est le savoir, qui désire l’union spirituelle avec le religieux. La figure humaine mi-homme mi-femme, en revanche, signifie que l’homme n’est jamais tout à fait prêt à céder aux tentations du diable et que, même si une moitié de lui est encline à y céder, l’autre moitié sera sûrement capable d’y résister9.

Cet exemple suffit à illustrer comment, après la lecture allégorique, le texte d’Ovide est complètement méconnaissable10. Le sujet entièrement mythologique des Métamorphoses peut être dénaturé dans les moindres détails, beaucoup plus que, par exemple, les faits historiques racontés par Lucain dans le Bellum civile : plutôt qu’un exégète, le glossateur des Métamorphoses devient alors l’auteur d’une « nouvelle » œuvre, qui consiste en une sorte de réécriture médiévale de l’opus ovidien11.

Le premier commentaire proprement allégorique qui nous soit parvenu est celui qu’Arnoul d’Orléans rédigea au xiie siècle, au cœur du Moyen Âge mais à l’aube de l’exégèse des Métamorphoses12. Le célèbre magister déclare dans le bref accessus par lequel il introduit l’exégèse de chaque livre qu’il propose une lecture de l’œuvre historice, allegorice, moraliter13.

L’accessus, qui constitue la partie la plus importante de la lectura, fournit au lecteur les données essentielles de l’œuvre, telles que le titre et l’intention de l’auteur, mais, surtout, met en évidence les points sur lesquels le magister aura porté le plus d’attention ou les nouveautés qu’il entend proposer par rapport aux interprétations déjà connues14.

La tripartition de la lecture (historice, allegorice, moraliter)15 proposée par Arnoul est donc, au xiie siècle, un fait nouveau : à la différence de ce qui s’était passé dans les siècles précédents, où les Métamorphoses avaient continué à être transcrites, mais étaient restées muettes à cause de l’absence de l’exégèse, la méthode d’Arnoul allait permettre de lire le poème d’Ovide non seulement comme une œuvre acceptable, mais utile, riche de tous les enseignements nécessaires16.

Le modèle établi par Arnoul et la lecture allégorique des Métamorphoses devinrent dès lors si essentiels qu’au début des années trente du xiiie siècle, Jean de Garlande, un magister anglais actif à Paris, composa les Integumenta, un petit poème qui en un peu plus de cent distiques élégiaques résume tous les mythes ovidiens et leurs interprétations allégoriques17.

Le commentaire du ms. Vat. Lat. 1479 :
allégorie et moralisation

Probablement dans les premières décennies du xive siècle, un magister anonyme, également français, puisa abondamment dans l’exégèse d’Arnoul pour composer le commentaire déjà mentionné, transmis par le ms. Vat. Lat. 1479, constitué d’un long accessus, de notes marginales et de gloses interlinéaires, parmi lesquelles certaines en ancien français18. Le commentaire n’a pas eu beaucoup de fortune, puisque nous n’en avons qu’un seul témoin, mais il offre un exemple très précieux de la moralisation de l’œuvre, en illustrant clairement les degrés par lesquels le lecteur est conduit à apprendre, en partant des vers ovidiens, la vérité intelligible du Dieu chrétien19.

Dans les marges de la page, il y a au moins trois gloses principales pour chaque mythe, qui présentent respectivement la synthèse du récit ovidien (fabula), la lecture allégorique de son contenu (allegoria) et l’enseignement moral (moralitas) vers lequel tend toute l’interprétation20.

Dans la perspective du commentateur, l’histoire qui correspond à la vérité chrétienne ou au réel visible dans la nature n’a pas besoin d’explication. Au contraire, les figures du mythe que l’homme ne pourrait pas connaître mais seulement imaginer doivent être ramenées au vraisemblable.

Le but de cette étude est de déterminer où se pose la frontière entre le vrai et la fictio poétique dans la perception de l’exégète, et si l’application continue de la lecture allégorique à une œuvre poétique telle que les Métamorphoses a généré dans le commentaire des réflexions également sur l’idée de poésie comme science.

Fabula et historia

En suivant le modèle d’Arnoul, mais en s’exprimant par le biais des vers des Integumenta de Jean de Garlande, le commentateur du Vat. Lat. 1479 indique dans l’accessus les principaux instruments qu’il va utiliser (fabula, historia, integumentum et allegoria) pour moraliser les Métamorphoses21 :

Quid sit fabula, quid historia, quid integumentum, quid allegoria habetur per hos versus : “Et <sermo> fictus fit fabula vel quia celat, vel quia delectat, vel quod utrumque facit. / Res est historia magnatibus ordine gesta / scriptaque venturis a memoranda viris”. […] : Clauditur historico sermo velamine verus : ad populi mores allegoria tibi, / Fabula nocte tenens te polluat : integumentum22 est aliter ; doctrine res tibi vera latet23”.

Le premier distique cité affirme que la fabula, c’est-à-dire le mythe, est un discours inventé qui cache et/ou amuse24. Cette définition semble renvoyer à Servius et, si l’on veut identifier la poésie avec le mythe, à Horace aussi : dans son commentaire des Bucoliques de Virgile (VI, 41), Servius explique que la fabula a le but d’amuser (fabulae causa delectationis inventae sunt), ce qui est évidemment précieux après que le lecteur s’est confronté à des contenus plus difficiles25. Dans son Art poétique, Horace avait synthétisé en une brève formule, delectare et prodesse, les fonctions de la poésie, qui doit à la fois amuser et être utile26. Le verbe prodesse n’apparaît pas dans le vers des Integumenta cité par le Vat. Lat. 1479, mais c’est précisément le verbe celare, qui lui est substitué, qui offre la clé possible de l’interprétation : les Métamorphoses ne sont constituées que de mythes et elles semblent donc ne remplir que la fonction de plaisir ; leur capacité à transmettre des enseignements apparaît dès que, en levant le voile de l’allégorie, on découvre le vrai sens caché sous la fictio poetica.

Les Integumenta expliquent ensuite que l’histoire est faite par les magnanimi et qu’elle est écrite pour rester dans la mémoire de la postérité, et en outre que la narration de la vérité est présentée au lecteur sous le voile de l’histoire. Enfin, ils déclarent que l’allégorie se développe en fonction des références culturelles qu’un peuple est capable de reconnaître, et que la vérité est cachée sous l’integumentum27.

Notre commentateur approfondit la définition de fabula et historia dans une glose relative à Mét. VI, v. 69, qu’il place avant la description de la toile avec laquelle Arachné osa défier Athéna dans l’art du tissage :

Differentia est inter argumentum et hystoriam, fabulam et comediam. Argumentum est quando nos loquimur de veritate sub specie falsitatis, ut apparet in denominatione Athenarum ; fabula quando nos loquimur de falsitate sub specie falsitatis, ut per totum hunc librum apparet ; hystoria de veritate sub specie veritatis, ut per Evangelia et Ecclesiasticum ; comedia de falsitate sub specie veritatis, ut de mutatione Nabugodonosor et Yo, et cetera (fol. 95v)28.

La glose comprend également d’autres catégories, comme l’argumentum et la comédie, qui ne sont jamais mentionnées ailleurs dans le commentaire, mais il ne fait aucun doute que le pivot autour duquel gravitent toutes les définitions est la relation entre le vrai et le faux : en particulier, la fabula est caractérisée par une forme et un contenu inventés par l’auteur, l’histoire raconte ce qui s’est réellement passé par le biais des faits. L’histoire coïncide avec l’histoire biblique, en particulier avec les Évangiles et l’Ecclésiaste.

Dans le commentaire vatican, non seulement l’histoire biblique est identifiée à l’histoire tout court, mais le mythe païen est également en accord avec les deux. Les gloses liées au mythe de la création, et en particulier au déluge universel, qu’Ovide raconte dans le premier livre des Métamorphoses, sont parmi les plus significatives à cet égard :

Fabula talis est ; com Iupiter venisset de mutatione Lichaonis, quem mutaverat in lupum, et mundum vidisset pessimum, concilium suum vocavit, et tractaverunt partier dei de distructione mondi vocavitque Iupiter omnes pluvias celestes et fugavit omnes 31ventos qui pluvias repellebant. [2] Et misit Notum qui pluviosas nubes adduxit super terram, et postulavit fratrem, fratrem Neptunum deum maris ; et iste frater omnes amnes sibi subditos convocavit, et mediantibus illis aquis totus mondus periit et solus remansit Deucalion et Pirra, de quibus postea dicetur29.

[1] Historiace intelligitur sic : com Deus cognovisset maliciam multiplicatam inter filios Ade, Deus, videns hoc, penituit secundum multitudinem materie sue fecisse hominem, unde ad Noe venit et iussit eum facere archam et spacio magno temporis fecit Noe archam. |fol. 56v| [2] Post hoc iste Noe com familia sua solus iustus inventus est et precepto Domini intravit archam com uxore sua et tribus filiis suis com uxoribus suis et inundavit diluvium, et facta sunt universa perdita, excepto uno paro de quolibet animali que per archam salvata sunt, et sic hystoriace supradicta intelliguntur30.

[1] In hoc loco describit actor quem montem qui dicitur Parnasus, quasi pares habens nares, in quo Deucalion et Pirra post diluvium abierunt. Qui mons habet duo cacumina et in medio mondi positus et attingit fere usque ad nubes. Et hoc dicit fabulose, et concordat illi quod dicitur in Veteri Testamento de Noe et familia, qui per archam familiam suam in Armenia salvavit. [2] Allegoria : per Noe intelligitur requies, per quam universa nutriuntur. Similiter per Deucalione intelligitur calor ; per Pirram intelligitur humor, et ex calore et humore omnia procreantur, unde versus : “Est aqua Deucalion, est ignis Pirra, parentes / sunt lapides qui caruere fide”31.

La première des gloses reportées ci-dessus ne fait que résumer le mythe : avec l’assentiment de tous les autres dieux, Jupiter décida de mettre fin à la dégradation morale des hommes en déclenchant un déluge auquel seuls Deucalion et Pyrrha échappèrent. La lecture historique du mythe – comme nous pouvons le voir dans la deuxième glose – est identifiée au récit biblique du Déluge universel, qui n’a vu survivre que Noé, sa famille et les animaux dans l’arche.

La correspondance entre les deux récits est si évidente que l’exégète ne s’attarde pas à identifier en détail les éléments ou à rechercher l’équivalent du Concile des dieux dans le récit de la Genèse : la source biblique, qui pour tout lecteur médiéval coïncide avec la vérité, assure, comme cela est réitéré au début et à la fin de la glose (Historiace… hystoriace), que le mythe peut être lu dans un sens historique.

L’auteur intervient plutôt pour souligner le lien par excellence entre le mythe et l’histoire dans une des gloses suivantes, la dernière des trois ci-dessus. Au milieu de la glose, on peut lire : « Et hoc dicit fabulose, et concordat illi quod dicitur in Veteri Testamento De Noe et familia, qui per archam familiam suam in Armenia salvavit ». Cette explication n’est pas du tout pléonastique ici : obligé de mentionner le lieu où, selon le récit d’Ovide, Deucalion et Pyrrha s’étaient réfugiés, le commentateur tombe sur le Parnasse, à savoir le mont qui, en tant que demeure des Muses, constitue l’un des éléments les plus représentatifs de l’imaginaire mythologique et poétique.

Par l’évocation rapide d’une étymologie très connue, qui faisait allusion, avec les deux narines (pares nares), aux sommets du Cirra et du Nisa, le commentateur transfère alors sur le plan de la géographie physique – un mont bicorne – l’image très symbolique du mythe, et poursuit en avertissant que l’histoire d’Ovide est en accord avec le récit de la Bible, selon lequel Noé s’est réfugié avec son arche en Arménie32.

Après avoir assimilé le texte ovidien au texte véridique de la Genèse, le commentateur peut donc procéder à l’interprétation allégorique et identifier un sens caché et moralisateur, tant derrière l’image du personnage biblique que sous la figure mythologique : Noé devient ainsi le calme après le déluge, qui permet à tout l’univers de revenir à la vie ; Deucalion et Pyrrha, au contraire, incarnent respectivement la chaleur et le froid, qui, en s’unissant, sont capables de régénérer la vie sur la Terre. À la fin de la glose, l’auteur valide sa lecture allégorique par un distique des Integumenta, introduit par l’habituel unde versus33.

Veritas et fictio

L’importance de l’allégorie qui a émergé des gloses analysées jusqu’à présent permet de voir qu’entre les mains du commentateur la poésie n’est pas un objet de réflexion en soi, mais une riche source d’images à transformer en concepts qui sont ou doivent devenir familiers au lecteur médiéval.

L’objectif principal de l’exégète est la rationalisation de la fabula, même lorsque, comme dans le mythe de Pan et Syrinx, le sujet est plus étroitement lié à la poésie. Dans Mét, I, v. 689-712 Ovide raconte que, pour échapper à l’amour de Pan, la nymphe Syrinx, dévouée à la chaste Diane, se réfugie dans un bois, où elle est transformée en roseau par les Naïades. Pour éterniser la femme aimée, Pan crée l’instrument qui porte depuis lors le nom de seringue, la flûte de Pan. La principale glose avec laquelle le commentateur traite le mythe est la suivante (I, v. 700) :

[1] Rei veritas est talis : Pan, id est totum, quia in illo dicta signantur omnia. Pan habet faciem rubicondam : hoc signatur celum. Pan habet caput cornutum : per hoc signatur ignis. Pan habet pedes corneos : per hoc significatur duricia terre. Pan habet collum velatum pelle maculosa : per hoc signatur mollicies aque. [2] Et 34ita Pan dicitur totum, quia totum in se habebat ; amavit Syringua, id est fistulam, que facta erat de VII calamis, id est de VII artibus que locuntur de omni sapientia. Ipse Pan, qui interpretatur totum, amavit omnem sapientiam. Ipsa Syringa venit ad Ladonem fluvium. [3] Lado fluvius est Archadie vel Gallie iuxta montem Argi, iuxta quem fluvium philosophi studuerunt et invenerunt ibi VII artes que locuntur de omni sapientia, et hoc est quod dicitur de Syringua34.

Par le biais des gloses relatives au nom Pan qui étaient déjà largement diffusées, l’exégète décrypte dans un sens allégorique l’image du dieu des bois mi-homme mi-bouc, découvrant la figure de l’univers avec certaines de ses composantes essentielles : le ciel, représenté par le visage rouge ; le feu, par la tête cornue ; la dureté de la terre, à laquelle correspondent les pattes de la chèvre, et la fluidité de l’eau, que l’on reconnaît derrière l’image du cou recouvert d’une peau bigarrée. La femme aimée, que Pan poursuit dans les bois jusqu’à ce qu’elle devienne un végétal, puis la flûte de Pan aux sept roseaux, dans la lecture proposée par notre commentateur, n’est pas un symbole lié à la poésie arcadienne, comme les textes anciens nous ont habitués à le croire, mais représente le savoir : Pan, qui incarne le monde entier, ne peut que l’aimer et le poursuivre ; les sept Arts, à savoir le Trivium et le Quadrivium, sont les disciplines dans lesquelles s’articule tout le savoir.

La rei veritas que le commentateur parvient à extraire de la fabula après avoir soulevé le voile de l’integumentum correspond donc à la réalité historique et à la vérité selon la nature : le mythe, qui est le récit atemporel par excellence, est ainsi caractérisé par les références spécifiquement médiévales, comme les Arts du Trivium et du Quadrivium, et en outre l’amour pour le savoir, qui est de toute évidence l’amour pour le Dieu chrétien.

Pan est le dieu des bois, étranger à la mentalité chrétienne, mais il est avant tout un être hybride, mi-humain, mi-animal ; sa figure pourrait facilement être imaginée par le lecteur, qui a dans sa tête aussi le concept de l’image double de l’homme et du bouc. Mais comme elle n’existe pas dans la nature, elle doit être ramenée à la réalité connue par la raison : aidé par l’étymologie grecque, selon laquelle le nom du dieu dérive du pronom pan, qui signifie « tout », le commentateur peut donc attribuer à Pan le sens allégorique de « univers ».

L’identification de la vérité dans les gloses qui mentionnent expressément un personnage biblique ou même le Christ est encore plus immédiate, comme nous le lisons ci-dessous35 :

Omnia ista vera sunt si dicantur de fabricatore vero mundi, id est de Christo, et non indigent expositione. Si de alio dicantur, ad Cristum referenda sunt. Fronde. Com terra divisa esset et elementa similiter in terra, iussit Deus universa animantia procreari, sicut in Genesi continetur, ubi dicit : “Producat terra herbam virentem et omne genus anime viventis, et omne reptile anime viventis”, et cetera36.

La glose reportée ci-dessus dit que tout est vrai et n’a donc pas besoin d’explication, si les choses se réfèrent au Créateur du monde, et que, même s’il s’agissait d’autre chose, il faudrait encore rapporter le contenu au Christ. L’identification avec le Christ du mundi fabricator (Mét. I, v. 57), expression utilisée par Ovide pour faire allusion à l’entité primordiale qui a donné forme au monde, est si évidente que le commentateur peut utiliser id est, la conjonction qui introduit souvent de simples synonymes, pour réaliser une opération de parfait syncrétisme religieux.

Hic tangit veritatem quia in veritate stella nomquam cecidit ; imo vapor, ascendens superius, inflammatur ab igne. Sed potest queri quare hoc fit, quod ignis descendit, cum sit talis quod semper debeat ascendere. Ad hoc dicendum est quod ignis sequitur materiam quam comburit, et potest videri de igne et stupis37.

Puisque Dieu est le créateur, il est évident que, comme nous l’avons déjà vu dans la glose de Pan, toutes les composantes du monde mentionnées par Ovide dans son récit peuvent être reliées à Dieu. Dans le mythe de Phaéton, par exemple, Ovide recourt à la similitude d’une étoile « avec un sillage interminable », qui « ne tombe pas, mais donne l’illusion de tomber », pour représenter l’image du jeune homme qui, terrassé par Jupiter, tombe dans le ciel38. Le commentateur s’attarde sur le détail de l’étoile et soutient la véracité du texte ovidien par la démonstration scientifique : l’étoile n’est pas destinée à tomber car elle est composée de vapeur qui, enflammée par le feu, monte vers le haut. En outre, l’exégète maîtrise les principes de la philosophie naturelle avec une telle familiarité qu’il explique aussi pourquoi le feu a tendance à s’éteindre39.

En revanche, il n’y a aucune mention des étoiles dans la glose principale sur le mythe de Callisto et Arcas, qui, selon le récit ovidien, furent transformés respectivement en Grande Ourse et en Petite Ourse40 :

[1] Rei veritas potest esse talis : Iupiter rex crecensis Calistonem adamavit virginem et in quodam nemore, ubi habitabat, illam devirginavit invitam ; et Archada genuit. Iuno – dicitur dea partus, scilicet aer inferior – ipsam mutavit in ursam, quia tantum post deflorationem turpis fuit quod universi qui videbant putabant quod ursa propter turpitudinem erat. [2] Archas, filius eius, tantum dolens quod spurius vocabatur, voluit matrem occidere, sed Iupiter, id est Deus vel timor patris sui, prohibuit. Ad ultimum partem regni sui illi dedit.

Dans le passage Mét. II, v. 404-507 Ovide raconte que Jupiter viola dans un bois la jeune Callisto, dont il était tombé amoureux, et que de cette relation naquit Arcas. La trahison provoqua la colère de Junon, qui transforma la femme en ours ; mais Jupiter intervint à son tour en faisant de Callisto et d’Arcas deux constellations.

Dans la lecture de l’exégète, Jupiter n’est plus le dieu suprême des dieux païens, mais le roi de Crète, un homme qui pourrait donc appartenir à l’histoire plutôt qu’au mythe. Pour l’identification de Junon, l’auteur utilise deux gloses bien connues : la première, dea partus, peut probablement expliquer l’intervention de la déesse sur Callisto, mais impliquerait l’admission d’une divinité païenne ; la seconde, aer inferior, bien qu’elle ne semble pas trop pertinente dans le contexte, ramène l’esprit du lecteur au concret, à ses connaissances scientifiques. L’exégète résout finalement la raison de la double transformation, de Callisto et d’Arcas : après avoir subi le viol qui lui a ôté sa virginité, Callisto est tellement couverte de honte qu’elle est aussi horrible qu’un ours. Arcas, au contraire, qui dans le mythe a risqué de tuer sa mère parce qu’il ne l’a pas reconnue sous l’apparence d’un animal, voudrait, selon l’explication allégorique, tuer sa mère parce qu’il est convaincu d’être un enfant illégitime. Dieu ou la peur de son père l’empêchent toutefois de commettre le crime.

En conformité avec le texte ovidien, le commentateur reproduit dans son interprétation une fin heureuse de l’histoire, mais avec un contenu complètement différent : au lieu de la transformation de la mère et du fils en étoiles, on lit dans le commentaire que Jupiter – le roi de Crète, père d’Arcas – laisse le royaume à son fils.

Dans la glose que nous venons de lire, l’exégète a contourné l’obstacle des scènes invraisemblables, dans lesquelles la nature humaine se transforme en nature animale, puis même en astres, en détournant le mythe vers un récit historique possible et en transférant au niveau de l’allégorie les éléments individuels autrement inexplicables.

Dans d’autres cas, il montre encore plus clairement comment, dans les mythes ovidiens, c’est la transformation qui interrompt la vraisemblance et agit comme un élément de division entre la vérité incontestable, visible par tout le monde, et une histoire qui, au contraire, ne peut être qu’inventée.

À propos du mythe bien connu de Pyrame et Thisbé, Ovide raconte que les deux jeunes amoureux ne pouvaient pas se rencontrer, car leurs familles respectives étaient hostiles à leur amour. Ils se donnèrent donc rendez-vous près d’un mûrier, mais, à cause d’un malentendu, Pyrame crut que Thisbé avait été déchiquetée par une lionne et s’infligea à son tour une blessure mortelle avec son épée. Dès qu’elle vit Pyrame mourir, Thisbé supplia les dieux de ne plus la séparer de son bien-aimé et se suicida avec l’épée-même qui avait déjà tué le jeune homme. Les fleurs du mûrier, blanches jusqu’à ce moment-là, furent éclaboussées du sang des deux jeunes gens et depuis lors sont vermeilles.

Dans l’une des principales gloses sur le mythe, que le commentateur place en correspondance de Mét. IV, v. 57, on lit :

Veritas per totam fabulam potest haberi usque ad mutationem pomorum vel fructus arboris, sed quod dicitur quod de albo in nigrum mutatus fuit, nihil est dictu nisi quod fructus qui prius erat viridis, factus fuit maturus tempore mortis Pirami et Tysbes […]41.

Notre exégète a déjà raconté les contenus du mythe même dans les gloses précédentes et ne s’attarde pas maintenant à expliquer le sens d’une histoire qui, dans la première partie, est à tous points de vue vraisemblable : Pyrame et Thisbé sont deux jeunes amoureux qui, à cause de l’hostilité de leurs parents, décident de se rencontrer en secret, jusqu’à ce qu’un malentendu conduise au suicide d’abord l’un et ensuite l’autre. Jusqu’à ce point, et jusqu’aux prières que Thisbé adresse aux 39dieux, le mythe ne raconte rien qui ne puisse réellement arriver, tant au temps d’Ovide qu’à celui du commentateur. La transformation du mûrier interrompt la vraisemblance. Cependant, la mutation n’est que chromatique, aussi l’exégète explique-t-il facilement le changement de couleur par le degré de maturation.

Le même système de lecture est valable pour des transformations beaucoup plus incroyables, par exemple celle racontée dans Mét. IV, v. 274-388, où on lit que Daphnis répudia sa femme Acrimonie pour en épouser une autre et qu’Acrimonie se vengea en transformant son mari en pierre :

[…] Talis est fabula : Dampnis habuit uxorem Acrimoniam. Aliam, ipsa vivente, duxit et adamavit, unde Acrimonia, irata, mutavit illum in lapidem. Totum est veritas usque ad mutationem, sed quod mutavit eum in lapidem debet intelligi “in puteum precipitavit eum et obruit lapididibus”, sed et ita fingitur mutatum esse42.

À propos de ce mythe également, la première partie de l’histoire, qui parle de mariage, de répudiation et de vengeance, est tout à fait plausible. Devant l’image de l’homme transformé en pierre, le commentateur – ou sa source – invente une explication bizarre, qui garde l’élément central de la pierre, mais devient extrêmement concrète : le lecteur doit comprendre que la femme a tué son mari en le jetant dans le puits et en le recouvrant de pierres.

À travers le verbe fingitur au bout de la glose, l’exégète semble vouloir prendre ses distances par rapport aux scènes décrites par Ovide : même si elles sont maintenant « traduites » en une histoire réaliste et riche d’enseignements, elles racontent tout de même une transformation qui n’appartient pas à l’expérience humaine. L’emploi du même verbe fingitur dans ce sens apparaît également dans le mythe qui explique la naissance du cygne (Mét. II, v. 367-380) : Ovide raconte que Cygnus était un beau jeune homme, habitué à mépriser tous ses prétendants jusqu’à ce qu’il souffrît pour l’un d’eux, Filio. Il décida donc de se suicider en se jetant dans un lac, mais Apollo le transforma en cygne. 40Le commentateur mentionne brièvement la fabula, en faisant allusion à différentes versions du mythe (secundum fabulas), qui évoquent la façon dont Cygnus fut transformé en l’oiseau qui porte son nom43 :

[1] Affuit : ita sorores Phetontis mutate fuerunt in arbores ; modo consequitur actor de mutatione Cigni, regis Ligurum, qui secundum fabulas mutatus fuit in avem nominis sui. Tamen moralitas talis est : Ligures populi sunt inter montes positi, ubi in estate solis calorem non potest ventus temperare, unde homines illius terre non possunt pati calorem illius terre nisi nudi sint. [2] In estate aliquo anno Cignus igitur, rex Ligurum, cognatus Phetontis ex parte matris, id est ex parte humanitatis, et ab ea ortum trahens, minime calorem potest pati. Mutatur in cignum, id est ad modum cigni aquatici se balneans aqua, calore se protegit, vel ille se tantum balneavit quod mortuus fuit, et sic fingitur mutari in cignum.

Selon la lecture moralisatrice du texte (Tamen moralitas talis est), qui inclut déjà les décodages allégoriques du mythe, les Ligures, dont Cygnus est le roi, vivent dans les montagnes, dans une zone si mal tempérée qu’ils supportent à peine la chaleur. Le commentateur propose deux interprétations : 1) la transformation en cygne pourrait en fait impliquer une similitude, faisant allusion au fait que les Ligures ne résistent à la chaleur qu’en plongeant dans l’eau comme un cygne ; 2) Cygnus est un jeune homme qui est mort en prenant un bain pour se rafraîchir et qui, selon l’histoire d’Ovide (fingitur), a été transformé en l’oiseau qui porte son nom. Dans ce dernier cas, le commentateur admet donc la possibilité d’une histoire invraisemblable, mais seulement comme la seconde des possibilités d’interprétation, qu’il puise évidemment dans ses sources : en tout cas, il en renvoie la responsabilité à l’auctor Ovide.

Fingo est en effet le verbe utilisé pour indiquer les représentations inventées par le poète, et pour expliquer aussi l’étymologie de poesis 41dans une glose très connue par les commentateurs, ici citée d’après le lexique d’Uguccione da Pisa44 :

[1] Poyo-is-ivi-itum, idest fingo -is Grece, [2] unde hic poeta-e, idest fictor, et proprie carminis, alta verba loquens, [3] unde hec poetissa-e, uxor poete vel que fingit ; eadem dicitur hec poetrida-e, unde Persius ‘corvos poetas et picas poetridas credas’ ; [4] et inde poetridus-a-um, idest poeticus. [5] Item a poeta poeticus-a-um et hec poetria-e, ars poetica, unde poetricus-a-um. [6] Item a poeta poetor-aris, carmina et poemata facere vel componere. [7] Item a poyo hec poetes-tis, quedam forma vel figura, et hec poesis, illud idem, et poesis ipsa ars poetandi vel figmentum ; vel poesis est materia totius carminis in qua poeta versatur, vel poesis est opus multorum librorum (P 100).

Les cas où l’exégète utilise le verbe fingitur pour distinguer l’invention poétique de la vérité cachée derrière l’allégorie sont très nombreux, mais ne servent pas à entamer une réflexion sur la poésie elle-même. L’emploi du terme poesis et de ses dérivés est également rare. Il apparaît, par exemple, de façon assez inattendue, dans une des gloses relatives au mythe d’Actéon et de Diane (Mét. III, v. 169-171), où l’on décrit les préparatifs du bain de la déesse45 :

Hymenis : Crocale thebana collegit crines Dyane, quamvis capilli sui similiter essent sparsi, unde totum istud poesis est : Nimphe recipiunt laticem, Hiale Ranis, Phecas Phiale (171).

Après avoir raconté que la nymphe Crocale rassembla les cheveux de Diane, Ovide énumère les noms des autres nymphes qui puisaient l’eau pour le bain de la déesse. Hésitant entre la forme classique et l’usage médiéval, le copiste – et peut-être même, avant lui, l’auteur du commentaire – déforme considérablement les noms des jeunes femmes ; mais ce n’est pas une question de graphie. Dans la perception de l’exégète, les noms des nymphes sont le résultat d’une invention poétique (« totum istud poesis est »), car ils ne correspondent pas à la réalité et sont évidemment absents des sources étymologiques, qui normalement constituent pour lui le point de départ de la recherche du sens caché sous l’integumentum.

Très souvent, dans le commentaire, c’est précisément l’étymologie des noms propres qui déclenche la lecture allégorique, puisque l’exégète désagrège de la base l’association entre le signifiant et le sens, en établissant un nouveau concept en correspondance avec le mot46 : lorsque l’élève lisait que Iuppiter signifiait iuvans pater, par exemple, il remplaçait inévitablement dans son esprit l’image du dieu païen par celle du Dieu chrétien et associait donc au nom de Iuppiter non pas les événements, presque toujours adultérins, racontés par le mythe, mais les enseignements relatifs au Dieu chrétien47.

Sous la forme d’un adjectif, on retrouve la mention de la poésie presque à la fin de la glose moralisatrice du mythe de Cadmus48 :

[…] dentes serpentes seminavit, id est litteras grecas adinvenit, unde alibi : “Grecorum primus vestigat grammata Cadmus”. Littere grece dentes serpentis dicte sunt pocius quam alie quia astutiores fuerunt Greci et subtiliores quam alie gentes quia astutiores sunt homines poetice professionis quam layce49.

L’exégète a déjà raconté que, pour fonder Thèbes, Cadmus avait dû vaincre un énorme serpent, et il a également expliqué que la lutte contre l’ennemi monstrueux était l’allégorie de la dispute dialectique que le magister de la rhétorique mène contre un adversaire doté de l’art de l’éloquence.

Les dents du serpent, que Cadmus doit semer dans les sillons de la terre, sont alors une allégorie des lettres de l’alphabet. Elles ne peuvent qu’être grecques car ce sont les Grecs qui, plus que tout autre peuple, maîtrisaient le langage et la poésie.

La glose est entièrement puisée dans la source principale, le texte d’Arnoul, mais le commentateur en assimile pleinement le contenu, y compris l’idée que les fondements d’une ville nouvelle, et donc de la société civile, résident dans l’art de la parole, dont les Grecs ont offert, avec la poésie, les exemples les plus sublimes.

Conclusion

Les gloses examinées illustrent la façon dont l’auteur de notre expositio règle son système exégétique, qui conduit à la moralisation du texte ovidien, selon le critère de la vraisemblance : les fictions de la poésie, que l’homme ne peut pas vraiment connaître mais peut seulement imaginer, doivent être soumises à une interprétation allégorique ; au contraire, les contenus qui sont déjà équivalents à l’histoire de la Bible ou à la réalité visible n’ont pas besoin d’explication.

Après avoir ainsi établi la véracité du texte classique, à savoir sa correspondance avec la vérité chrétienne, l’exégète transforme le poème en une riche mine d’enseignements relatifs aux deux aspects complémentaires, l’apprentissage du latin et la formation du bon chrétien. Dans sa perspective, commune à tout le Moyen Âge jusqu’au xive siècle, la poésie est une sous-catégorie de la grammaire, qui est à son tour la science des mots et fournit à la philosophie les outils de base pour la connaissance de Dieu. Le commentateur est tout à fait conscient de l’importance théorique de la poésie et de son potentiel expressif, qui lui permet même de trouver des concepts nouveaux et profonds cachés derrière un mot ou une image, mais ce n’est pas la poésie elle-même qui suscite son intérêt, au point qu’il en traite toujours les contenus comme s’ils étaient écrits en prose. L’opération urgente, qui retient toute son attention, consiste à transformer l’ouvrage ancien en un texte utile et lisible au Moyen Âge.

Cependant, bien que le magister exégète néglige la poésie en tant que science, il devient inconsciemment le « gardien » de tout l’art poétique : avec son patient travail de « découvreur », qui soulève le voile de l’integumentum, il rend la poésie justifiable, en assurant sa survie, et montre au poète médiéval la méthode par laquelle il peut multiplier 44les possibilités expressives des mots mis en vers. En latin ou en langue vernaculaire, le poète du xive siècle n’aura qu’à refaire le travail du commentateur à l’envers, en recommençant à cacher derrière le signifiant non pas un seul sens, mais plusieurs.

Lisa Ciccone

Université de Zürich