![Cahiers Alexandre Dumas. 2015, n° 42. Alexandre Dumas critique dramatique (mars 1836-mars1838) - Introduction](https://classiques-garnier.com/images/Vignette/CduMS42b.png)
Introduction
- Publication type: Journal article
- Journal: Cahiers Alexandre Dumas
2015, n° 42. Alexandre Dumas critique dramatique (mars 1836-mars1838) - Author: Anselmini (Julie)
- Pages: 15 to 23
- Journal: Alexandre Dumas Studies
Introduction
J’ai souvent désiré, plus encore peut-être en lisant les articles qu’on faisait sur les autres, qu’en parcourant ceux où il était question de moi, que la critique fût exercée par des hommes professant le même art que l’accusé qui comparaît devant elle.
Dumas, « Théâtre. Les Sept Infans de Lara », La Nouvelle Minerve, 21 mars 1836.
La critique bénéficie au xixe siècle d’une influence croissante : dans les journaux, un Charles Maurice, un Gustave Planche ou un Jules Janin font la pluie et le beau temps en matière d’actualité littéraire, portant aux nues telles œuvres, tirant à boulets rouges sur telles autres qui n’ont pas eu l’heur de leur plaire. Face à ces critiques qui tendent à se professionnaliser, les écrivains se mobilisent, lassés qu’ils sont de l’arbitraire tyrannique qu’ils subissent, mais aussi des dérives qui entachent cette activité, soupçonnée notamment de vénalité (la tentation est forte pour les critiques de soutenir par leurs articles des œuvres dont leur journal, payé par les libraires ou les directeurs de théâtres, fait la réclame, voire de recevoir des « pots de vin » de diverses natures) : dès le début du siècle, des textes pamphlétaires paraissent contre la critique, dont l’un des plus tonitruants est la préface de Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier (1834), où celui-ci dépeint le critique comme « un pauvre eunuque obligé d’assister aux ébats du Grand Seigneur1 » ; dès la préface de Cromwell, en 1827, Hugo rejetait « l’ancien régime littéraire » au profit d’une critique de sympathie penchant vers l’admiration et l’enthousiasme plus que vers l’analyse ; il faudrait également citer les Lettres de Dupuis et Cotonet de
Musset, parues de septembre 1836 à mai 1837 dans La Revue des Deux Mondes, et qui dressent les portraits peu glorieux de plumitifs ignares. Quant aux Illusions perdues de Balzac (1837-1843), on peut y lire un véritable réquisitoire du romancier contre ces « envieux embusqués derrière les colonnes, ou tapis dans les souterrains du Journal2 ».
Ce n’est pas seulement par une série de textes polémiques que les écrivains réagissent contre cette menaçante montée en puissance ; ils le font aussi en s’emparant eux-mêmes de cette activité, qu’ils se proposent de réformer pour la hausser au niveau qu’elle devrait avoir, et pour en faire une critique indépendante, compétente et constructive (au lieu qu’elle soit « envieuse, intéressée ou paradoxale3 ») : « une critique faite par des hommes spéciaux [c’est-à-dire des spécialistes] serait chose heureuse pour les producteurs et instructive pour le public4 », juge ainsi Dumas, qui se propose lui aussi de descendre « dans le champ clos du journalisme5 » pour lutter à armes égales contre ses mauvais juges, et pour donner à la critique les lettres de noblesse que seul un authentique créateur peut lui conférer. Une critique pratiquée avec une « conscience d’artiste6 », voilà exactement ce qu’il revendique.
À partir des années 1850, Dumas mettra ses propres journaux au service de cette cause : le projet même du Mousquetaire, fondé en 1853, est de « faire la critique des critiques », et de prendre « armes offensives et défensives » contre ceux-ci. Mais dès le milieu des années 1830, il a l’occasion de mettre à l’épreuve sa conception de la critique dans les journaux d’autrui. Le 21 mars 1836, il rend ainsi compte dans La Nouvelle Minerve de la pièce de Félicien Mallefille Les Sept Infans de Lara, où joue Ida Ferrier (maîtresse de Dumas). Une semaine plus tard, le voilà collaborateur de L’Impartial (journal constitutionnel, politique, commercial, industriel et littéraire dirigé par Amédée Pichot) : du 28 mars 1836 au 7 juin 1836, il y rédige une série de huit articles dramatiques. Le 2 juillet 1836, enfin, commence avec La Presse, journal quotidien, politique, littéraire et industriel tout juste fondé par Émile de Girardin7, une collaboration
qui durera jusqu’en mars 18388. Comme le stipule son contrat9, Dumas y publie deux sortes d’articles de critique : d’une part, les comptes rendus des pièces importantes jouées au Théâtre-Français et au Théâtre de la Porte Saint-Martin ; d’autre part, des études consacrées aux « hautes questions de littérature dramatique », et relevant de ce que Marie-Ève Thérenty définit comme la « grande critique » :
À quoi reconnaît-on un article de grande critique ? Généralement, il s’agit d’un article signé, long, parfois en plusieurs livraisons […]. Très généraliste, il s’appuie souvent sur un questionnement générique. […] Le modèle scolaire rhétorique est très prégnant et explique certains traits de la méthode utilisée dans la grande critique : exposé historique, obsession de la définition, insistance taxinomique, position magistrale du critique. Comme l’article critique veut avoir valeur scientifique et d’érudition, il comprend généralement un exposé historique qui reprend la question depuis l’Antiquité10.
Ces études dramatiques sont du reste passablement hétérogènes, alternant chronique historique, épisodes biographiques, études d’œuvres théâtrales, articles polémiques portant sur des questions d’actualité comme la nécessité d’un second Théâtre-Français (25 septembre et 20 novembre 1836) ou l’ouverture du théâtre de l’Odéon (16 juillet 1837)11.
Dumas a toute autorité pour évoquer de pareils sujets, et il est bien naturel que les directeurs de L’Impartial et de La Presse aient eu recours à lui et voulu bénéficier de sa compétence comme de son prestige : depuis le triomphe d’Henri III et sa cour au Théâtre-Français en 1829, il est un dramaturge célèbre – le plus célèbre de l’école romantique, aux côtés de son ami Hugo. Dans la première moitié des années 1830, les succès se sont enchaînés (malgré quelques déconvenues12) : Antony (1831), qui invente le drame « en habits noirs », est « peut-être le plus
grand événement littéraire de ce temps13 », puis le public s’est pressé aux représentations de Richard Darlington (1831), de La Tour de Nesle (1832), d’Angèle (1833), et il ira bientôt applaudir Frédérick Lemaître dans Kean (1836).
C’est donc en auteur chevronné que Dumas se présente dans ses articles de critique dramatique, un auteur qui sait mieux que personne « ce que coûte de peines et de labeurs ce monument fragile qu’on appelle une pièce de théâtre14 », mais qui a aussi goûté les enivrements de la gloire ; il met ainsi volontiers en scène sa célébrité, tout en soulignant certains déboires qu’elle lui cause (il détaille par exemple avec drôlerie ses démêlés avec des collaborateurs et des admirateurs qui le harcèlent, dans La Presse du 6 novembre 1836). Il sent aussi ce que cette double posture d’écrivain et de critique peut avoir d’inconfortable : « Le malheur de notre position, comme journaliste, est de nous trouver, malgré nous, toujours mêlé dans la discussion comme auteur », s’excuse-t-il dans une note de l’article paru le 4 décembre 1836 dans La Presse. Au milieu des années 1830, en effet, la querelle de la « camaraderie » lancée par Henri de Latouche en 1829 reste vive15, et Dumas sait bien ce que sa position présente d’ambiguïté (cette ambiguïté lui est d’ailleurs violemment reprochée par Védel dans la polémique qui l’oppose en 1838 à l’auteur de Caligula16).
Pourtant, selon Dumas, c’est au contraire une garantie d’impartialité que de cumuler les deux rôles ; ayant les moyens de vivre de sa plume d’écrivain, un artiste reconnu n’a pas besoin de vendre sa plume de critique, et cette dernière activité est dès lors au-dessus de tout soupçon de corruption : « nous avons suffisamment produit pour n’être point envieux de ce que produisent les autres, et notre plume nous rapporte assez pour que nous conservions notre sainte indépendance », souligne
Dumas dans son feuilleton inaugural de La Presse (le 2 juillet 1836) ; il revendique également le fait d’acheter lui-même ses places de spectacle et ses livres, contrairement aux critiques « professionnels » des journaux :
Quant à nous, il nous semble qu’il serait de la dignité de la critique de payer ses places et d’acheter ses livres, comme font les médecins pour les sujets qu’ils dissèquent. C’est notre habitude à nous, et nous désirerions fort qu’elle fût adoptée ; cela laisserait à nos premières représentations une trentaine de loges pour le public, et à nos premières éditions une centaine d’exemplaires pour nos amis17.
Le fait d’être lui-même « du métier » lui permet aussi de juger du meilleur point de vue les pièces ; il formule sans retenue ses éloges lorsque les œuvres le méritent, poursuivant l’ambition qu’avait déjà Chateaubriand18 de substituer à la « critique des défauts » une « critique des beautés » ; dans le cas contraire, il dispense fraternellement (voire paternellement) ses conseils à ses jeunes confrères, concevant alors sa pratique comme un instrument de redressement et même de guérison :
La critique qui redresse l’auteur est pareille au chirurgien qui palpe le malade ; car la plume et le scalpel ont mission de guérir et non de tuer. Il faut donc dans les deux cas étudier sérieusement la constitution physique du sujet, et le traiter selon le tempérament que la nature lui a donné19…
Ce faisant, Dumas opère non pas, certes, en toute objectivité, mais selon les conceptions du théâtre et les goûts qui sont les siens : ceux d’un fer de lance de l’« école moderne » (c’est-à-dire romantique), à un moment où la querelle des romantiques et des classiques est loin d’être éteinte20 ; il s’agit d’autant moins de faiblir face à la « réaction » des
classiques, que le romantisme au théâtre menace de s’essouffler, faute de soutiens suffisants.
Les auteurs de génie ne manquent pourtant pas – au contraire, « la France est aussi reine par l’intelligence sous Louis-Philippe Ier, qu’elle l’était par l’épée sous Napoléon-le-Grand21 » –, mais l’appui des pouvoirs publics leur fait défaut : depuis 1830, déplore Dumas, « la grande question des arts et surtout des lettres a constamment été reléguée au dernier plan ou mise en oubli22 ». C’est un grief récurrent de Dumas à l’encontre du gouvernement en place, que de ne pas soutenir assez vigoureusement les œuvres novatrices, en ne subventionnant pas suffisamment les théâtres23 et en ne favorisant pas la création d’un « second Théâtre-Français » qui serait le temple du théâtre avant-gardiste24, comme la Comédie-Française est le mausolée du théâtre classique et de la « littérature monumentale25 ». Pour Dumas, le littéraire et le politique sont intriqués : « la politique et la littérature gravitent dans un même cercle et subissent les lois d’un même système26 » ; or il a « une conscience très nette du puissant levier que constitue l’exposition médiatique, qui permet non seulement de former l’opinion publique mais encore de s’adresser aux institutions27 ». Ses appels répétés aux pouvoirs publics ne seront d’ailleurs pas sans effet : en novembre 1836, Dumas, Delavigne et Hugo obtiennent du ministère le privilège du Théâtre de la Renaissance, dont la direction est confiée à Anténor Joly, et qui ouvrira ses portes deux ans plus tard28. On voit aussi que c’est en créateur, mais aussi en praticien averti de tous les aspects matériels et concrets de l’art dramatique, que s’exprime Dumas dans ses articles, où il se montre très attentif aux conditions financières faites aux acteurs comme aux auteurs, qu’il ne faut surtout pas réduire à la misère de Chatterton ; il est de même très attentif à la gestion des théâtres par
leurs directeurs : s’il excuse quelque peu Harel de la décadence de la Porte Saint-Martin, il ne ménage pas Védel, qui a pris en 1837 au Théâtre-Français la succession de Taylor, encensé au contraire par Dumas.
Ne croyons pas néanmoins que Dumas se prenne toujours au sérieux, et que sa critique soit trop technique ni austère. Dans ses comptes rendus, il s’astreint certes souvent à respecter le « protocole rédactionnel29 » consistant, après une entrée en matière plus ou moins développée, à faire consciencieusement l’analyse (c’est-à-dire le résumé) de la pièce, avant de formuler ses jugements sur celle-ci. Mais parfois aussi, Dumas prend des chemins de traverse et, loin du docte professeur, il fait l’école buissonnière ou adopte une allure « à sauts et à gambades » : cette critique créatrice – telle que Baudelaire l’appellera plus tard de ses vœux – est volontiers fantaisiste et folâtre, de sorte que même un lecteur sans intérêt pour le théâtre puisse se plaire à sa lecture ; elle peut dériver vers une libre causerie riche en anecdotes. On pense par exemple aux deux articles de « Variétés » (La Presse, 28 septembre et 6 novembre 1836), où Dumas, au lieu de faire, comme il l’annonce, la critique de Livia (un poème dramatique d’Eugène Robin), raconte de manière circonstanciée ses infortunes de garde national, qui l’ont amené à être emprisonné une quinzaine de jours.
N’allons pas croire, à l’inverse, que cette critique manquerait totalement de cohérence et de suite dans les idées ! Nous l’avons déjà suggéré, Dumas poursuit avec persévérance certains buts : défendre l’indépendance de la critique ; promouvoir une politique culturelle digne de ce nom ; défendre l’école moderne, son esthétique, ses créations passées, présentes et futures… Il s’agit aussi pour lui de proposer de nouvelles voies au théâtre, et il appelle notamment de ses vœux l’invention d’une tragédie historique qui (à la manière de ce que Walter Scott a réussi pour le roman) ressusciterait les mœurs, les costumes, les passions d’une époque, et en montrerait la vie intime comme la vie publique30.
Cet intérêt pour l’Histoire est une autre ligne de force de la critique dumasienne. Car ce n’est pas seulement en dramaturge reconnu que Dumas s’exprime, mais aussi en historien ou du moins en apprenti-historien :
en 1833, son essai Gaule et France (publié chez U. Canel), largement inspiré de l’école historique moderne dont le chef était Augustin Thierry, entreprenait de brosser un vaste tableau de l’histoire de la France, de ses origines gallo-romaines au quatorzième siècle ; exploitant la « mine d’or » des chroniques, Dumas a aussi publié au début des années 1830 une série de Scènes historiques dans La Revue des Deux Mondes31, série qu’il poursuit en 1836 dans La Presse32. Les préoccupations de l’auteur de Gaule et France se retrouvent ainsi dans son compte rendu de Léonie, ou la France en 420 (La Presse, 18 septembre 1836), où Dumas déplore que l’auteur, Delrieu, ne se soit pas fondé sur les travaux historiques les plus récents (Lockroy et Arnoult sont au contraire félicités d’avoir été fidèles aux données historiques dans leur comédie La Vieillesse d’un grand roi33) ; on retrouve également dans certaines études approfondies son goût pour les vastes tableaux trans-séculaires, par exemple dans « Comment notre théâtre cessa d’être original pour devenir imitateur » (La Presse, 23 juillet 1836), où l’on mesure combien, aux yeux de Dumas, l’histoire de l’art est fortement liée à celle des sociétés : « le génie naît quand il doit naître, et là où il peut naître : […] il résume en lui les idées générales du siècle et de la société dans laquelle il vit », écrit-il déjà dans L’Impartial le 10 avril 1836. De même, dans « De la tragédie aristocratique, de la comédie bourgeoise et du drame populaire » (La Presse, 3 juillet 1836), il analyse, en lien avec l’évolution des sociétés, les progrès de la place accordée au peuple au théâtre, de l’Antiquité à l’époque contemporaine, faisant de l’entrée sur scène du peuple le véritable signal de la modernité dramatique.
S’esquisse ici une dernière facette de Dumas qu’il importe de souligner : en juillet 1830, il a participé avec fougue aux Trois Glorieuses, avant de démissionner quelque temps plus tard de son poste de bibliothécaire du duc d’Orléans ; depuis lors, il n’a de cesse d’affirmer une position républicaine qui, malgré ses amitiés princières, et malgré une nostalgie fascinée pour les mœurs chevaleresques de l’Ancien Régime, ne se démentira jamais. Cette posture démocratique est parfois fortement
affichée dans ses articles (notamment dans « Variétés », où il se pose en démocrate convaincu et en frondeur34), et elle est du reste au fondement même de son activité critique. Celle-ci est en effet pratiquée au sein de journaux à large diffusion (La Presse, surtout, dont le coût de l’abonnement – quarante francs – est de moitié moindre que celui pratiqué jusqu’alors par les autres journaux quotidiens), et ce mode d’écriture se conçoit lui-même comme une noble entreprise de vulgarisation35.
Que cette entreprise de diffusion se diffuse à nouveau largement ! C’est tout l’enjeu de ce nouveau numéro des Cahiers Dumas, qui offre l’intégralité des articles de critique dramatique rédigés par Dumas durant ces deux années décisives (1836-1838), avec des annotations qui permettent d’en bien comprendre les référents et les problématiques : nous voici plongés au cœur de l’actualité théâtrale de la monarchie de Juillet, des débats sur l’administration des théâtres et des querelles esthétiques, mais aussi dans des analyses souvent percutantes, qui éclairent sous un nouveau jour la propre œuvre théâtrale de Dumas (qui fait actuellement l’objet d’une vaste entreprise d’édition36 et de plusieurs colloques37) comme l’ensemble de sa production littéraire.
J. Anselmini
1 Gautier, Mademoiselle de Maupin, Préface, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, p. 42.
2 Balzac, À M. Victor Hugo, dédicace d’Illusions perdues, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 1983, p. 3.
3 Dumas, « Variétés », La Presse, 28 septembre 1836.
4 L’Impartial, 28 mars 1836.
5 La Presse, 2 juillet 1836.
6 La Presse, 7 mai 1837.
7 Pour une étude approfondie de ce journal, voir Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant, 1836, l’an I de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique de La Presse de Girardin, Paris, Nouveau Monde éditions, 2001.
8 Sur les circonstances et les enjeux de cette collaboration de Dumas à ces différents journaux, nous renvoyons à l’article de Claude Schopp, « Dumas critique dramatique », Nineteenth Century French Studies, vol. 18, no 3-4, 1990, p. 348-362.
9 Voir Ibid., p. 349-350.
10 Marie-Ève Thérenty, « Entre critique industrielle et critique positive », in 1836, l’an I de l’ère médiatique, op. cit., p. 259-260. « La tragédie est-elle morte avec Talma ? » de Dumas est justement l’exemple cité à l’appui de cette définition.
11 Sur ce point, voir Sandrine Carvalhosa, « Leçons de critique (1836-1838) », in Dumas critique, sous la dir. de J. Anselmini, Limoges, PULIM, « Médiatextes », 2013, p. 49.
12 Teresa, par exemple (1832), n’est pas un franc succès ; Charles VII chez ses grands vassaux (1831) ou Catherine Howard (1834) sont des échecs.
13 Maxime Du Camp, « Souvenirs littéraires », La Revue des Deux Mondes, 15 juin 1882.
14 L’Impartial, 12 avril 1836.
15 Henri de Latouche, dans « De la camaraderie littéraire » (Revue de Paris, 11 octobre 1829), s’en était pris à la « petite église ultra-romantique », décrite comme une « congrégation de rimeurs bizarres » devenue « un complot pour s’aduler ». Les articles polémiques de Gustave Planche « Les royautés littéraires », « De la critique française en 1835 » et « Les amitiés littéraires » sont encore écrits entre 1834 et 1836. Sur ce sujet, voir Anthony Glinoer, La Querelle de la camaraderie littéraire. Les Romantiques face à leurs contemporains, Genève, Droz, « Histoire des idées et Critique littéraire », 2008.
16 Voir les lettres échangées entre Dumas et Védel, publiées dans Le Messager en février-mars 1838.
17 « Variétés », La Presse, 28 septembre 1836.
18 En 1819, dans un article sur les Annales de Dussault, Chateaubriand appelle à « abandonner la petite et facile critique des défauts pour la grande et difficile critique des beautés » (Mélanges littéraires, in Œuvres complètes, t. IV, Paris, Furne, 1834, p. 90) ; ses formules seront glosées et reprises à son compte par Hugo en 1827 dans la préface de Cromwell.
19 « Théâtre de la Porte Saint-Martin. Première représentation de Jaffier le Corsaire », La Presse, 30 octobre 1836.
20 Elle a repris une nouvelle vigueur suite à l’accusation de « littérature facile » lancée par Désiré Nisard en 1833 dans D’un commencement de réaction contre la littérature facile, attaque en règle contre les romantiques et Jules Janin en particulier, lequel répliqua immédiatement avec un Manifeste pour la jeune littérature. Ce débat virulent parcourt toute la première moitié du siècle. Voir Anne-Marie Callet-Bianco, « Dumas dans la polémique autour de “la littérature facile” », in Dumas critique, op. cit., p. 23-35.
21 La Presse, 23 février 1838.
22 La Presse, 13 septembre 1836. Texte repris dans Souvenirs dramatiques sous le titre « La Littérature et les hommes d’état ».
23 Voir notamment les deux derniers articles parus dans L’Impartial : « De la discussion sur la subvention des théâtres » et « De la discussion sur la subvention accordée au Théâtre-Français ».
24 Voir les articles parus dans La Presse les 25 septembre et 20 novembre 1836.
25 La Presse, 19 mars 1836.
26 La Presse, 18 septembre 1836.
27 S. Carvalhosa, « Leçons de critique », in Dumas critique, op. cit., p. 41.
28 Sur l’éphémère aventure du Théâtre de la Renaissance, voir Jean-Claude Yon, « Le cadre administratif des théâtres autour de 1830 », Fabula / Les colloques, URL : http://www.fabula.org/colloques/document1121.php, page consultée le 3 juillet 2015.
29 Olivier Bara, « Éléments pour une poétique du feuilleton théâtral », in Le Miel et le Fiel. La critique théâtrale en France au xixe siècle, études réunies par M. Bury et H. Laplace-Claverie, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 22.
30 Voir notamment sur ce point la fin de l’article paru le 1er janvier 1837 dans La Presse.
31 Scènes historiques (Chroniques de France), 15 décembre 1831, 15 janvier 1832, 1er novembre 1832, 1er décembre 1832 et 15 décembre 1832. Il s’agit d’un état fragmentaire d’Isabel de Bavière, qui paraîtra en librairie en 1835.
32 Les Scènes historiques de La Comtesse de Salisbury paraissent dans La Presse du 15 juillet au 11 octobre 1836.
33 Voir le feuilleton de La Presse du 2 avril 1836.
34 Voir La Presse, 28 septembre et 6 novembre 1836.
35 Dumas revendiquera souvent le rôle de vulgarisateur. Nous renvoyons à ce jugement bien connu : « Lamartine est un rêveur, Hugo est un penseur, moi, je suis un vulgarisateur » (Le Mousquetaire, 5 décembre 1853).
36 Aux éditions Classiques Garnier, édition qui prend la suite de celle de Fernande Bassan (Paris, Minard. Les Belles Lettres) et qui est dirigée par Anne-Marie Callet-Bianco et Sylvain Ledda.
37 Après un colloque organisé en mai 2015 à l’Université d’Uppsala par Sylviane Robardey-Eppstein (« Le théâtre co-signé Dumas : espace et généricité »), deux autres colloques sont programmés, à Angers (« Le théâtre d’Alexandre Dumas père : héritages et renouvellements », organisé en février 2016 par Anne-Marie Callet-Bianco) et à Rouen (organisé ultérieurement par Sylvain Ledda).
- CLIL theme: 4027 -- SCIENCES HUMAINES ET SOCIALES, LETTRES -- Lettres et Sciences du langage -- Lettres -- Etudes littéraires générales et thématiques
- ISBN: 978-2-8124-5957-3
- EAN: 9782812459573
- ISSN: 2275-2986
- DOI: 10.15122/isbn.978-2-8124-5957-3.p.0015
- Publisher: Classiques Garnier
- Online publication: 01-08-2016
- Periodicity: Annual
- Language: French