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  • ISBN: 978-2-8124-3050-3
  • ISSN: 0037-9506
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-8124-3051-0.p.0065
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 11/08/2014
  • Périodicité: Quadrimestrielle
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
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Jeanne au bûcher de Roberto Rossellini, DVD Gaumont à la demande, film opéra, 1h07, couleur

La parution en DVD de Jeanne au bûcher, le film de Roberto Rossellini de 1954, est une excellente surprise pour les claudéliens et pour les cinéphiles. Depuis longtemps, ce film ­nétait plus guère, dans le meilleur des cas, ­quun vague souvenir. Œuvre quasi invisible ­dune des filmographies les plus importantes du septième art toujours bien présente, sur les écrans ­dart et essai ­comme en éditions VHS ou DVD, Jeanne au bûcher était loin ­davoir ­connu le sort ­dautres œuvres de son auteur ­comme Rome, ville ouverte, Allemagne année zéro ou Voyage en Italie. À ­lépoque déjà, le film ­navait pas ­connu de sortie ­commerciale en France. On ne pouvait le voir ­quà la cinémathèque ou à ­loccasion de séances de ciné-club. La malchance semble ­sêtre acharnée sur ce film. Se proposant de le tourner en cinémascope et en couleurs, Rossellini avait dû se résoudre à en abandonner ­lidée et ne le tourner ­quen couleurs (ce sera ­dailleurs sa première expérience dans le domaine). Assez vite tombé dans ­loubli, Jeanne au bûcher fut même, dans les années 60 et 70, réputé perdu à jamais. Le négatif en avait disparu et ne subsistaient de ­lœuvre que deux copies lacunaires et en si mauvais état de ­conservation que la restauration en semblait impossible ­jusquà la fin des années 80. La situation est difficilement ­compréhensible ­sagissant ­dun film porté par deux noms aussi prestigieux de ­lhistoire du cinéma que Roberto Rossellini et Ingrid Bergman mais ­cest un fait. Un très laborieux et patient travail de restauration à partir du pauvre matériel disponible a permis toutefois de sauver ­lœuvre, dans un état assez éloigné de la splendeur visuelle de ­loriginal et, sans doute, amputé ­dune dizaine de minutes.

À ­lorigine du film, il y a la mise en scène de ­loratorio dramatique ­dHonegger au San Carlo de Naples par Roberto Rossellini. Cette production avait été ­lévénement de la saison à Naples et nombre de places pour la première, le 5 décembre 1953, avaient été vendues au marché noir. ­Cest que ­lévénement artistique était quelque peu éclipsé par ­lévénement mondain : Ingrid Bergman, dont la liaison avec Roberto Rossellini défrayait alors la chronique de part et ­dautre de ­lAtlantique, paraissait pour la première fois sur une scène en Italie

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et jouait en italien. ­Dautant que ­limage de ­lactrice était intimement liée dans ­lesprit du public à la figure de Jeanne ­quelle avait interprétée cinq ans plus tôt à Hollywood dans un film réalisé par Victor Fleming, le metteur en scène du Magicien ­dOz et ­dAutant en emporte le vent. Le succès des représentations fut immense. La production du Théâtre San Carlo passa ensuite à la Scala de Milan et à Palerme, avant une tournée européenne (France, Angleterre, Espagne et Suède) au cours de laquelle Ingrid Bergman interprétait son rôle le plus souvent dans la langue du pays. ­Cest ainsi que Paul Claudel assista en juin 1954 à la première représentation à ­lOpéra de Paris. ­Cest juste avant cette tournée européenne que Rossellini réalisa en janvier-février son film Giovanna ­dArco al Rogo. « Je suis très ­content du résultat. ­Cest un film très étrange ; je sais ­quon dira que mon involution est arrivée à la limite maxima, que je suis rentré sous terre ; ce ­nest pas du tout du théâtre filmé, ­cest du cinéma et je dirais même que ­cest du néo-réalisme dans le sens où je ­lai toujours tenté », ­confiait-il à François Truffaut et Eric Rohmer en juillet 1954. Nous sont ­connues ­aujourdhui une version italienne (diffusée il y a plus ­dune dizaine ­dannées sur une chaîne nationale et vue à ­loccasion de ­festivals et de rétrospectives) et une version française que Gaumont vient de sortir en DVD. Il aurait existé ­dailleurs deux doublages français, ­lun avec Claude Nollier, ­lautre avec Ingrid Bergman, elle-même. ­Cest cette dernière version qui vient ­dêtre éditée.

À ­nen pas douter, le film a dérouté à ­lépoque. Rossellini, dont ­lœuvre après Allemagne année zéro décevait régulièrement ceux qui avaient porté aux nues Rome, ville ouverte, espérait retrouver les faveurs de la critique. « Je souhaite que ce film marque la réconciliation des critiques avec mon travail. Je suis un homme simple, je ne voudrais pas être un homme seul. » Les jeunes critiques des Cahiers du cinéma mis à part, on lui opposa ­lindifférence et ­lincompréhension la plus totale. Dans Études cinématographiques, Michel Estève parlera ­dune « œuvre peu ­convaincante, en grande partie manquée ». Il apparaît clairement ­aujourdhui que ­cest par sa modernité que le film a déconcerté. Rossellini filme ­lœuvre de Claudel-Honegger ­comme il avait filmé jusque là Rome, ville ouverte ou les Fioretti de saint François, ­cest-à-dire sans fards, directement, simplement, honnêtement. Entreprenant de filmer cet oratorio dramatique et non pas une fiction dans le ­contexte difficile de ­laprès-guerre, Rossellini choisit de ­conserver à ­lœuvre son caractère propre et ne cherche à aucun moment à le maquiller ou à le dissimuler au nom ­dune idée toute faite de ce que devrait être le cinéma.

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Le film ­souvre par une vision de spirales célestes faisant tournoyer, dans un ciel ennuagé de bandes de coton, successivement des anges de crèche napolitaine et ­dautres tout droit sortis de la peinture du quattrocento. Conjuguant les acquis de son dispositif scénique au San Carlo avec la magie de certains primitifs du cinéma, lanterne magique pour le cortège du roi arrivant à Reims ou plus généralement féerie à la Méliès, le réalisateur donne à bien des visions de sa Jeanne au bûcher la saveur des enluminures médiévales à quoi ­soppose ­lextrême sobriété visuelle du dialogue entre Jeanne et Frère Dominique, les pieds dans des bancs de brume sur un simple fond de ciel noir percé de naïves ­constellations. Mettant de côté les prérogatives du cinéma : le grand air, le décor réel, les effets de montage, les mouvements ­dappareils, Rossellini filme en longs plans, fixes le plus souvent (il arrive ­quun plan dure plus de quatre minutes), le long échange entre les deux protagonistes. Par cette économie de moyens, il tourne le dos au cinéma spectacle, au cinéma de distraction nourri ­danecdotes ou de pittoresque et place le spectateur dans un face à face rigoureux avec la parole du poète et la musique ­dHonegger. Rien ne vient nous distraire de ­lécoute du texte et de la musique. Claudel ayant choisi non pas ­dillustrer les épisodes de la vie de Jeanne mais ­den chercher le sens mystique, ­cest ce drame spirituel de Jeanne ­quexalte par sa retenue la réalisation de Rossellini. La vision très épurée du dialogue de Jeanne et de Frère Dominique dans le ciel alterne avec ­lexubérance (il est vrai parfois un peu datée) des évocations du procès, du jeu de carte et du « Roi qui va-t-à Rheims » avec le géant Heurtebise et la Mère aux tonneaux. Le cinéaste donne, en faisant ­communiquer les deux univers, des moments de pure émotion ­comme la chanson de Trimazô au cours de laquelle Jeanne descend du ciel se joindre à la ronde de quatre petites paysannes.

Ingrid Bergman ­na certes pas ­lâge du rôle (mais Ida Rubinstein avait dix ans de plus lors de la création…) Elle ­simpose toutefois ­dautant plus aisément que, outre la puissance de son aura à ­lécran, le film, ­comme ­lœuvre de Claudel, ne joue pas ­lidentification immédiate. ­Cest bien davantage ­lesprit de Jeanne que la jeune paysanne lorraine qui est filmée. Or ­lactrice suédoise donne à son incarnation une telle force, fait preuve dans son jeu ­dune telle retenue, ­dune telle intensité ­quelle ­simpose ­comme ­lévidence même. Paul Claudel avait eu à égard de ­lactrice ce reproche de trop bouger mais, sans doute, par le fait des longs plans fixes et de ­létroitesse du cadre, ce reproche peut-être justifié sur le plateau ­dune scène ­dopéra ne tient plus devant ­lobjectif de la caméra. Jouant sur le double espace, le dialogue dans le ciel et les scènes sur terre,

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Rossellini pose sa caméra très près du sol pour les scènes dans le ciel, il donne ainsi à la silhouette de Jeanne (et à Frère Dominique, rôle tenu par ­lexcellent Tullio Carminati) une allure sculpturale qui leur ­confère une dimension surnaturelle en ­contraste à ­lagitation mesquine et le plus souvent grotesque des personnages terrestres. Mais loin de se figer dans une solennité hiératique, ­lactrice nuance par sa sensibilité chaque instant de son itinéraire en lui ­conférant une humanité impressionnante, faite ­dun savant dosage de fragilité et de force intérieure.

Roberto Rossellini a toujours protesté ­contre une vision formaliste du néo-réalisme. Pour lui, cette esthétique ne pouvait se réduire à des acteurs non professionnels dans les décors « réels » en lumière naturelle et à une action révélant les tensions sociales de ­lItalie ­daprès-guerre. « Je me suis toujours efforcé de dire que pour moi le néo-réalisme était seulement une position morale. » En ce sens, Jeanne au bûcher est un film néo-réaliste. En opérant ses choix esthétiques et en affirmant : « ce ­nest pas du tout du théâtre filmé, ­cest du cinéma », Rossellini était en avance de vingt ou trente ans, ce qui explique ­lincompréhension ­quil eut à affronter.

Le bonheur de la sortie dans le ­commerce de cette édition DVD est toutefois ­contrebalancé par le peu de soins qui ­la entourée. Aucune information sur la jaquette, aucun livret, aucun bonus, rien ne vient nous éclairer sur la réalisation du film, sur sa restauration, sur les différentes versions. Nous ­navons pas la moindre information sur les chanteurs, sur ­lorchestre, sur le chef. Si ­lon ne reconnaissait pas le timbre de la voix ­dIngrid Bergman, rien ne permettrait de dire que ­cest elle qui double cette version française… Certes ­létat des copies subsistantes présentait une image si dégradée ­quil a été difficile de la restaurer et ­dapprocher des couleurs ­dorigine, et le son était perdu au point que pour la version italienne il a fallu avoir recours à un enregistrement microsillon du spectacle pour remplacer la bande son (la version française souffre ­dun son qui a très mal vieilli), mais le transfert numérique pour cette édition est de si petite qualité ­quil ­narrange pas les choses. ­Limportance de ­lœuvre méritait vraiment une toute autre attention. Car, en réalisant Jeanne au bûcher, Rossellini donnait non seulement une version de ­lœuvre de Claudel et Honegger ­dune hauteur ­dinspiration qui la place au niveau de ses grandes œuvres mais aussi une magnifique leçon de cinéma.

Jacques Parsi

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La Jeanne au bûcher de Rossellini : mise au point sur les versions DVD

À ­linstar de Jacques Parsi, il ­convient de se réjouir de voir accessible en DVD la Jeanne au bûcher de Rossellini. On sait ­combien Claudel était difficile avec les metteurs en scène, et à quel point il avait aimé la version de Jean Doat à ­lOpéra réalisée sous son ­contrôle, avec Claude Nollier dans le rôle-titre. Le fait ­quil ait fini par écrire, dans son Journal, après différentes réserves, « En somme version R[ossellini] meilleure », puis « Revenu déception. Avec les souvenirs impression b[eau]c[ou]p meilleure1 », doit, évidemment, attirer notre attention.

Pourtant, face aux lacunes de cette ­commercialisation hâtive et sommaire pointées par Jacques Parsi, il existe une solution : en Italie – et donc via internet –, il est possible de se procurer le DVD dans une édition de 2007 chez ­Ripleys Home Video. Cette fois, le film a fait ­lobjet ­dune restauration, certes sommaire, mais qui corrige, rafraîchit et homogénéise ­limage. De plus, le DVD ­comprend différents bonus : bande annonce ­dépoque, images de la campagne publicitaire, extrait des actualités italiennes à ­loccasion des premières représentations au Théâtre San Carlo de Naples, mais aussi présentation du film par Rossellini lui-même, en français, pour ­lORTF, en 1963 et analyse du film en italien par Adriano Aprà. À cela ­sajoutent un livret très ­complet et des articles de presse ­dépoque accessibles à partir du DVD.

Cette version donne accès aux deux bandes-son : celle, italienne, du Théâtre San Carlo de Naples, et ­lautre, française, qui doit être celle de ­lOpéra de Paris avec Ingrid Bergman parlant cette fois français. La synchronisation avec ­limage a ­dailleurs ­contraint à quelques modifications du texte qui sonnent étrangement à nos oreilles.

En ­comparant attentivement les deux versions DVD, on a une autre surprise : le DVD de ­Ripleys Home Video est plus long de quelques minutes. En fait, il ­comporte un générique en anglais, situé après le prologue sur la musique du début de la scène I. Il est présenté, selon une habitude ­dépoque, sous la forme ­dun livre joliment calligraphié dont les pages sont tournées à la main mais qui prend ici, bien évidemment, une résonance particulière. Cela veut dire aussi que la version Gaumont oublie totalement le début de la scène I faisant entendre le hurlement du ­chien, ce qui est quand même gênant. En revanche, les deux versions sont strictement identiques par la suite avec les mêmes coupures opérées

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dans la dernière scène, ce qui aboutit à un montage des plus curieux et très préjudiciable à la musique. Est-ce un choix du réalisateur ou du monteur ? Est-ce le résultat des maltraitances subies par le film ?

Fondamentalement, ­cest ­dailleurs bien la bande-son qui pose problème pour ce film. Aucune des deux versions proposées dans la version italienne du DVD ­nest satisfaisante : le chœur de San Carlo chante mal et parfois totalement faux ; celui de ­lOpéra de Paris est meilleur, mais la synchronisation avec ­lorchestre est approximative. Surtout, le son monophonique ­dépoque ­nest guère supportable ­aujourdhui et fait souvent de la musique un fond sonore qui accompagne le texte toujours mis au premier plan. La technique avoue son âge et ses insuffisances. On rêverait donc ­dune version qui resynchroniserait une interprétation orchestrale et chorale moderne avec le film, ­comme cela a pu se faire dans le cadre de certaines projections ­dAlexandre Nevski ­dEisenstein, même ­sil resterait alors à régler au mieux les coupures de la dernière scène.

Pascal Lécroart

1 Paul Claudel, Journal, tome II, p. 868.