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Rimbaud poéticien
Une introduction

  • Type de publication: Article de collectif
  • Collectif: Rimbaud poéticien
  • Auteur: Bivort (Olivier)
  •  
  • Pages: 7 à 13
  • ISBN: 978-2-8124-4753-2
  • ISSN: 2105-4118
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-8124-4755-6.p.0007
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Collection / Revue: Études rimbaldiennes, n° 9
  • Date de parution: 04/11/2015
  • Année de publication: 2015
  • Langues: Français

  • Article de collectif: 1/19 Suivant
Accès libre
Support: Numérique
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Rimbaud poéticien

Une introduction

Malgré la brièveté de son activité littéraire et en dépit des réticences quil a le plus souvent manifestées à légard de son propre travail, Rimbaud sest exprimé à plusieurs reprises sur la poésie – et en particulier sur sa poésie. Ses commentaires, multiples et variés, ont fondé quelques-uns des grands principes de la modernité et sont à la base de notre réflexion critique sur son œuvre.

Deux ensembles métapoétiques se distinguent dans son œuvre par la richesse de leur contenu : les lettres à Georges Izambard et à Paul Demeny écrites en mai 1871, et le chapitre central dUne saison en enfer, le seul livre que Rimbaud ait publié et dans lequel lexpérience de la poésie va de pair avec lépreuve de la vie. Sans ces textes, la poétique selon Rimbaud serait privée des principes et des concepts auxquels nous recourons habituellement pour analyser ses poèmes, car ils ne les a pas développés ailleurs, ou pas avec la même force. Il nen a pas toujours été ainsi. Lexistence dun Rimbaud théoricien ou autocritique sest révélée peu à peu, au gré des découvertes et des redécouvertes. La lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871 na été connue dans son intégralité quen 1912, quarante et un ans après avoir été envoyée à son destinataire ; Ce quon dit au poète à propos de fleurs, ce poème-manifeste qui met un bonnet rouge au vieux dictionnaire parnassien, a été publié pour la première fois en 1925, et la lettre à Izambard du 13 mai 1871 ne fut révélée quen 1928, soit cinquante-sept ans après sa composition1.

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Que dirions-nous de lœuvre de Rimbaud, et de quelle manière, si ces lettres avaient été égarées et que nous ignorions les principes quelles contenaient ? Il est vrai quil en va ainsi de presque tous les écrits du poète, qui forment une œuvre rescapée, incomplète et fondamentalement posthume, − posthume au regard de sa « mort » littéraire. La Chasse spirituelle, Les Veilleurs (poème dont Verlaine disait quil lui avait « laissé limpression la plus forte que jamais vers [lui eussent] causé2 ») sont perdus, tout comme lessentiel de la correspondance avec Verlaine : nul doute que ces textes auraient précisé ou modifié notre vision de la poésie de Rimbaud et de sa poétique. Il reste que la figure dun Rimbaud poéticien est tardive et na pu simposer que progressivement, à mesure que se constituait ce que nous pourrions appeler aujourdhui son œuvre critique.

La réunion du corpus métapoétique rimbaldien pose des problèmes liés à la nature des textes, à leur typologie discursive, à leur fonction argumentative, à leur destination. Un texte autobiographique, une lettre, un poème, une métaphore, des paroles rapportées nont pas un statut semblable et ne partagent pas les mêmes objectifs ; aussi la disparité des sources na-t-elle pas favorisé lunité de la pensée poétique de Rimbaud. Dautre part, son œuvre « critique » ne se développe pas de façon régulière ; elle est constamment en évolution – on aimerait dire en révolution – et elle na pas dautre terme que celui de lépuisement de son œuvre poétique3. En ce sens, la problématique de lœuvre critique ne diffère pas de celle des autres écrits du poète : les incertitudes liées à la chronologie, à la datation des documents et à leur succession nous retiennent den hiérarchiser avec précision les étapes et les niveaux. À une périodisation instable correspond en outre une modélisation souvent conjecturale, tant du point de vue externe (la position de Rimbaud vis-à-vis de ses prédécesseurs et de ses contemporains) que du point de vue interne (sa propre conception de la littérature). Or les considérations de Rimbaud sur la littérature de son temps ne sont pas exemptes denseignements sur

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sa propre façon denvisager le travail poétique. Alors quil ne dissimule pas ses coups de cœur littéraires dans ses lettres de 1870, il est prêt à saffranchir du monde des Lettres en mai 1871 : en dehors de la poésie grecque ne trouvent plus grâce à ses yeux que quelques contemporains qualifiés de « voyants », – et non sans réserves. Reprochant à Baudelaire sa forme « mesquine », il énonce un des traits fondamentaux de sa poétique : « Les inventions dinconnu réclament des formes nouvelles4 ». En 1873, « Alchimie du verbe » fait état dune rupture avec la poésie moderne considérée alors comme « dérisoire ». Elle est alors supplantée par lintérêt du poète pour la « littérature démodée », dont les caractères – « opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs » – sont en partie reflétés par sa production du printemps 1872.

Il est parfois difficile de décrire les différentes phases de la poétique rimbaldienne en se fondant sur les indications du poète, parce quelles ne semblent pas toujours correspondre aux états de lœuvre telle que nous la connaissons ou parce que, à linverse, des parties importantes nont donné lieu à aucun commentaire de la part de Rimbaud, du moins parmi les textes que nous avons conservé. Ce déséquilibre entre la poésie et le discours sur la poésie transparaît dans les textes les plus représentatifs du corpus. Ainsi, dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871, Rimbaud envisage la création dune poétique nouvelle essentiellement orientée vers le futur. Les poèmes quil joint à sa lettre nen illustrent pas (ou peu) le contenu et lon est en mal didentifier à coup sûr ceux qui, dans son œuvre, répondent à son programme. « Alchimie du verbe » présente en revanche un point de vue rétrospectif : Rimbaud se concentre principalement sur ses vers de 1872 et sur la poétique qui leur est liée, tout en mentionnant lexistence dexpériences précédentes que la seule évocation de Voyelles, un poème de 1871, ne permet pas de reconduire à un moment bien défini de son parcours, du moins à nos yeux et dans létat actuel de nos connaissances. Or cest précisément entre mai 1871 et mai 1872 que les propositions les plus remarquables de Rimbaud auraient dû trouver leur application dans sa poésie : la théorie du « voyant », la création dune langue poétique fondée sur le « dérèglement de tous les sens », le dédoublement du moi, la perception du réel par le biais

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de l« hallucination simple », etc. Mais quels sont ses poèmes où sont réglés « la forme et le mouvement de chaque consonne » ? Que savons-nous des « études », des « silences », des « nuits », des « vertiges » quil aurait, à ses dires, écrits, notés, fixés ? Ces principes ont-ils donné lieu à des réalisations ou ont-ils été délaissés à limage de ces « locomotives abandonnées, mais brûlantes » qui, dans la lettre du 15 mai, illustraient les tentatives avortées des premiers romantiques ?

Quelque fragmentaire et problématique quil soit au regard de lobjet dont il traite, lensemble des notes de Rimbaud sur la poésie présente des particularités expressives et des modalités originales qui sont liées à la nature même de son propos. Ce nest pas seulement à loccasion dune lettre, dune sollicitation ou dun bilan de sa propre activité que Rimbaud perçoit la nécessité de sexposer. Le discours métapoétique touche dautres parties de son œuvre, et jusquà la poésie, qui est aussi chez lui un des lieux privilégiés de la poïesis. Cest que, pour lui et dans bien des cas, lacte critique est inséparable de lacte créatif. Il en va ainsi de lespace du poétique : à deux ans de distance, « Alchimie du verbe » présente le même agencement que la « lettre du Voyant » : une alternance entre prose et vers, entre poétique et poésie, lune confinant à lautre, lillustrant ou labolissant. Il en va ainsi de la posture du poéticien. Pour Rimbaud, lexercice de la poésie appartient au domaine de lexpérience sensible ; et si la poésie est le secret pour changer la vie, la poétique se doit de définir les conditions de ce changement. Elle est donc autant le lieu dune connaissance que celui dune reconnaissance : connaissance de soi, reconnaissance du pouvoir et des mécanismes de la littérature.

Nous savons que la pensée de Rimbaud procède par à-coups, par raccourcis, par anticipations. Ultra-rapide, elle est souvent en avant, bien quelle sefforce à chaque fois de se fixer. Il nest pas rare quelle sabolisse dans le mouvement même de sa mise en forme, comme si elle contenait déjà en elle les germes de sa propre destruction. « Que comprendre à ma parole ? / Il fait quelle fuie et vole ! » sexclame le protagoniste de « Ô saisons, ô châteaux » Aussi a-t-on parfois limpression dun décalage entre la pensée poétique et son accomplissement, celle-ci précédant celle-là ou la suivant. Pourtant, dans bien des cas, cette discordance ne semble pas involontaire. Au début de son introduction à La Genèse dun poème, Baudelaire écrivait, à propos de Poe : « La poétique est faite, nous disait-on, et modelée daprès le poème. Voici un poète qui prétend

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que son poème a été composé daprès sa poétique5 ». Rimbaud pourrait illustrer une troisième voie, dans laquelle poème et poétique procèdent ensemble, dun même mouvement. En effet, les poèmes qui présentent des traits métapoétiques mêlent bien souvent dans un même élan les plans de lexpérimentation et de la conceptualisation. Cette écriture duelle, où lêtre et le faire se contemplent et simbriquent lun dans lautre est surtout pratiquée dans les Illuminations, dont les poèmes sont traversés par un réseau métapoétique sous-jacent, toujours plus développé à mesure que lœuvre se cristallise ; elle montre alors combien lobjet de la poésie est la poésie elle-même. À une raison, Départ, Jeunesse, Solde sont autant dexemples dune telle consubstantialité.

Les expressions utilisées par Rimbaud pour énoncer les grandes lignes de sa poétique ont acquis avec le temps une autorité critique qui les a élevées au rang dinstruments herméneutiques. Or un certain nombre de ces formules, malgré leur force expressive et le ton péremptoire sur lequel elles sont généralement énoncées, ne laissent pas dêtre obscures et absolues. Cest le cas de la plus familière dentre elles, celle du poète « voyant » qui est devenue un poncif de lhistoire littéraire. « Je travaille à me rendre Voyant », écrivait Rimbaud à Izambard, et il ajoutait : « vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer6 ». Le mot napparaît pas sous la plume de Verlaine dans ses textes consacrés à Rimbaud, avec qui lauteur des Poèmes saturniens est en rapport trois mois à peine après lenvoi des lettres à Izambard et à Demeny. La posture du voyant, – si importante aux yeux de la postérité, − nintéressait-elle déjà plus Rimbaud à son arrivée à Paris, en septembre 1871 ? Au-delà de son origine romantique et parnassienne, quelle acception ce terme recouvre-t-il pour lui, alors quil avoue nêtre presque pas en mesure de lexpliquer ?

Bien quil soit allé à bonne école, Rimbaud nuse pas de termes techniques pour qualifier sa poésie. Tout au plus parle-t-il de nombre, dharmonie, dune langue à trouver qui joindrait la parole à lidée. Alors quil réserve la chanson aux poètes romantiques, il évoque sa propre symphonie. Cest que sa poétique est construite sur le même plan que sa poésie : elle procède par images, parfois aussi denses que celles de ses poèmes. Tout

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comme Nietzsche choisissant la parole oraculaire et laphorisme en lieu et place du discours philosophique traditionnel, Rimbaud emprunte la voie de lapophtegme et de lillumination pour traduire lacte critique et créateur et ses « sophismes magiques » ne sont pas sans rappeler la « sorcellerie évocatoire » qui, selon Baudelaire, caractérisait le maniement savant dune langue7, telle expression mystérieuse et fascinante suppléant la pauvreté dun énoncé ordinaire. Certes, il peut être hasardeux de se fier à un auteur qui impose à son lecteur les clés énigmatiques de son œuvre mais, au-delà de leur impact verbal et de leur apparente autonomie, les formules de Rimbaud ne sont pas indéchiffrables. Leur efficacité critique dépend à la fois de leur contextualisation dans lhistoire des poétiques et dans celle de lexpérience rimbaldienne, inséparable de lélan poétique quelles éclairent et qui les justifie.

La force – et dans un certain sens le caractère dogmatique – des formules métapoétiques de Rimbaud ont favorisé leur diffusion dans les milieux littéraires après la première guerre, leur polyvalence ayant facilité leur expansion dans les domaines les plus divers, du politique au publicitaire. Au xxe siècle, le Rimbaud poéticien participe pleinement du mythe dénoncé par Étiemble, en grande partie parce que son discours se fond avec des mots dordre plus généraux, « changer la vie8 » supposant un « dérèglement de tous les sens », le « voleur de feu » emboîtant le pas au « fils du soleil » dans « la terrible célérité de la perfection des formes et de laction9 ». La vulgarisation de la pensée poétique de Rimbaud – de la citation tronquée à largument dautorité – a paradoxalement affaibli sa portée réelle, celle dun véritable modèle esthétique.

Rimbaud na jamais eu lintention décrire un traité de poésie et il na pas laissé, comme Verlaine, dArt poétique explicite. Les lettres dites du « Voyant » nétaient pas destinées à être divulguées et encore moins à être imprimées : leurs destinataires navaient pas la notoriété quaurait exigée une telle entreprise sil avait voulu que ses idées soient propagées, ou même débattues. Léchec complet de la diffusion dUne

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saison en enfer et le désintérêt croissant du poète pour le « marché » de la littérature nont pas assuré la transmission de sa pensée. Rimbaud est, en définitive, un monologueur pour qui le devenir de la poésie importe moins que sa propre dynamique créatrice. Mais la dimension métapoétique de son œuvre est assez riche et conséquente pour former un ensemble cohérent et constituer un objet détude. Les contributions réunies dans ce volume offrent une première tentative de synthèse de cette question : elles sattachent à replacer les idées de Rimbaud dans le contexte des poétiques au xixe siècle, à mesurer leur efficacité analytique, à vérifier leur pertinence dans sa poésie, à étudier leur propagation dans lhistoire de la littérature. Elles nous restituent, en détail, la figure dun Rimbaud poéticien.

Olivier Bivort

Université Ca Foscari de Venise

1 La « lettre du voyant » fut publiée intégralement par Paterne Berrichon dans La Nouvelle Revue française en octobre 1912 ; auparavant, Rodolphe Darzens en avait donné un extrait dans LÉcho de Paris du 13 novembre 1891. Ce quon dit au poète à propos de fleurs et la lettre à Banville du 15 août 1871 à laquelle le poème était joint ont été révélés par Marcel Coulon dans Au cœur de Verlaine et de Rimbaud, Paris, Le Livre, 1925. Georges Izambard, qui avait déjà évoqué le « voyant » dans LÉcho de Paris du 26 décembre 1891, ne devait publier la lettre du 13 mai 1871 quen octobre 1928, dans un article de La Revue européenne.

2 Verlaine, « Arthur Rimbaud », Les Poètes maudits [1883], Œuvres en prose complètes, éd. Jacques Borel, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1972, p. 654.

3 Comme on le sait, il ne fut plus question de littérature pour Rimbaud après 1875, sinon pour en condamner la pratique (voir, entre autres, les témoignages de Delahaye dans Frédéric Eigeldinger et André Gendre, Delahaye témoin de Rimbaud, Neuchâtel, À la Baconnière, coll. « Documents », 1974, p. 260-262).

4 Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871, dans Rimbaud, Œuvres complètes [2009], éd. André Guyaux, avec la collaboration dAurélia Cervoni, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2015, p. 348.

5 Baudelaire, La Genèse dun poème [1859], Œuvres complètes [1976] éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, 1985, p. 343.

6 Lettre à Georges Izambard, 13 mai 1871, Œuvres complètes, éd. citée, p. 340.

7 Baudelaire, Théophile Gautier [1859], Œuvres complètes, éd. citée, p. 118.

8 « “Transformer le monde”, a dit Marx ; “changer la vie”, a dit Rimbaud : ces deux mots dordre pour nous nen font quun » (André Breton, Discours au congrès des écrivains pour la défense de la culture [Bulletin international du surréalisme, no 3, 20 août 1935], Œuvres complètes, éd. Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, 1992, p. 459).

9 Génie, Illuminations.