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Comptes rendus

  • Type de publication: Article de revue
  • Revue: Parade sauvage
    2014, n° 25
    Revue d'études rimbaldiennes
  • Auteurs: Nicolas (Candice), Bobillot (Jean-Pierre), Cavallaro (Adrien), Bourdelle (Édouard)
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  • Pages: 337 à 371
  • ISBN: 978-2-8124-3674-1
  • ISSN: 0764-471X
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-8124-3675-8.p.0337
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Collection / Revue: Parade sauvage, n° 25
  • Date de parution: 17/04/2015
  • Année de publication: 2014
  • Langues: Français

  • Article de revue: Précédent 20/21 Suivant
Accès libre
Support: Numérique
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Rimbaud « littéralement et dans tous les sens » – Hommage à Gérard Martin et Alain Tourneux, Rencontres 34, Classiques Garnier « Études dix-neuviémistes », 2012.

Ce volume-hommage regroupe vingt-deux articles consacrés au corpus entier de lœuvre de Rimbaud, mais également aux travaux et efforts des conservateurs de la bibliothèque et du Musée Rimbaud à Charleville – Gérard Martin et Alain Tourneux – qui ont grandement contribué aux recherches de chacun. Couvrant de manière aléatoire des thèmes hétéroclites, le recueil sadresse à un lectorat averti et curieux. Les différentes études couvrent pêle-mêle un très large spectre rimbaldien. De longueur et style bien différents, les contributions sont présentées dans lordre alphabétique de leur auteur avec pour toute introduction un message de Claudine Ledoux, Maire de Charleville-Mézières.

Michel Arouimi ouvre la marche avec « Le Dernier Rimbaud sous larchet du Voyant » qui revient sur la poétique du Voyant et ses résonnances dans lultime aventure du Harar. Marie-Anne Bardey, petite-nièce dAlfred Bardey, dernier employeur de Rimbaud à Aden, compose une petite note à ladresse dAlain Tourneux, illustre franc-comtois, le remerciant de sa contribution remarquable à la réédition de « Barr-Adjam : Souvenirs du patron de Rimbaud, Aden-Harar 1880-1887 » (2010). Si Christophe Bataillé propose une analyse critique et pointue de La Rivière de Cassis (33-49) qui fait écho à son précédent travail sur Les Corbeaux, Jacques Bienvenu partage une intéressante trouvaille accompagnée du fac-similé de la première lettre éditée de Rimbaud, jusqualors crue partiellement perdue (« Lédition de la lettre de Gênes », 51-55). Pierre Brunel sémerveille devant « La valise de Rimbaud », exposée au musée de Charleville. Aurélia Cervoni et André Guyaux explorent le fonds Bardey de la médiathèque Voyelles, rebaptisée ainsi en 2008, qui contient entre autres des notes et photographies dAlfred Bardey sur lAbyssinie, mais surtout cinq lettres de Rimbaud et un témoignage de Blanche Bardey sur le poète (71-98). Bruno Claisse relie les deux Illuminations, Guerre et À une raison avant que David Ducoffre

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ne sattaque à laventure éditoriale de LOrgie parisienne ou Paris se repeuple dont les manuscrits non localisés laissent encore planer quelques doutes quant aux lieu et date exacts de composition (109-126). Yann Frémy sintéresse à la relation sensuel/spirituel dans la dualité du projet poétique rimbaldien qui cherche sa « Liberté dans le Salut » (127-139) tandis que Esa Christine Hartmann offre une lecture génétique des listes de vocabulaire allemand enrichissant la lecture des Illuminations (141-158). Entre Rimbaud, Marx et Robinson Crusoé, poésie et économie se rencontrent grâce à Manami Imura. Claude Jeancolas sinterroge : « À quoi nous sert donc Rimbaud ? » et nous répond, à la lumière de la relation de Patti Smith avec le poète, « À vivre ! » bien entendu. Samia Kassab-Charfi explore de manière captivante les songes et vertiges rimbaldiens qui ont influencé la poétique de lauteur marocain Abdelkébir Khatibi. Jean-Jacques Lefrère propose quelques images du journal bruxellois Le Soir, qui publie la biographie illustrée de Rimbaud en vingt-quatre vignettes, de la rencontre des parents du poète à son propre mariage ! François Massut encense le travail de Tourneux et Martin quil qualifie de « passeurs de poèmes » : la « pollinisation » de lœuvre rimbaldienne a grandement permis nombre déchanges poétiques et artistiques. Stamos Metzidakis revisite la « Dyslexie rimbaldienne » entre harmonie, alchimie et délires linguistiques. Avec son article « La Modernité rétrograde dune Ville », Steve Murphy nous dépeint le visage dystopique du cycle urbain du recueil en prose, cycle par lequel Rimbaud dénonce la ségrégation sociale née de la modernité industrielle (227-243). Léternelle question de la datation de ce même recueil est à nouveau soulevée par Yves Reboul (245-261) et dans une étude minutieuse des « Accroupissements et [de] la poétique de la caricature », Philippe Rocher nous éclaire sur lesthétique caricaturale rimbaldienne, entre difformités, métamorphoses des personnages et techniques de versification (261-280). Julien Salmon expose le mouvement rimbaldien : le continuel besoin de départ du poète, sa révolte, sa permanence et sa modernité, que lon retrouve tous dans les pièces de mai-juin 1872. À son tour, Jean-Luc Steinmetz aborde les théories de lauteur du « Livre nègre » et leur mise en pratique quelques années plus tard par le Rimbaud-Blanc, alors moins révolté par lidéologie de ses aïeux (293-301). Finalement, Patrick Taliercio de clore le volume sur « Le Rêve de Bismarck », article pamphlétaire paru

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dans le Progrès des Ardennes sous un pseudonyme et quil a lui-même découvert en mars 2008 (303-316).

Il est donc de noter que ce recueil fait manque de conclusion, comme il na dailleurs pas été présenté dans son projet éditorial, mais il semblerait que cela soit tout lintérêt de cet ouvrage. Sa qualité ne peut sévaluer dans son entièreté de par son hétérogénéité, alors que chaque article contribue de son côté, et dans des directions différentes, à apporter un complément danalyse, une nouvelle perspective ou un regard neuf. Ce quapporte cela dit cette collaboration polyphonique, littéralement et dans tous les sens, est la mise en avant du travail des deux serviteurs de Rimbaud à laquelle il est dédié. Grâce à leur persévérance et dévouement, de nombreux chercheurs, étudiants, rimbaldiens en herbe ou en or, ont pu trouver des pistes, voire des réponses, quils continuent dexplorer et de partager.

Candice Nicolas

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Denis Saint-Amand, La Littérature à lombre. Sociologie du zutisme, Classiques Garnier. Janvier 2013.

La validité dune démarche se mesure à ses résultats.

Sagissant de lapproche sociologique, encore si contestée (sur le mode : « On ne peut pas tout réduire à des stratégies1 »), tant dune manière générale que dans le champ artistique et littéraire – mais surtout, poétique – en particulier, on ne saurait légitimement lévaluer quà laune de lapport cognitif et interprétatif qui lui est spécifique, relativement à un objet donné (ou construit). Tout objet relevant du domaine symbolique se caractérise par une plus ou moins grande complexité constitutive, une stratification et une imbrication telles de ses constituants, que toute approche en est a priori légitime, à condition de ne se vouloir ni dogmatique, ni exclusive.

Une certaine idéologie, traduisant de toute évidence telle ou telle position dans le champ certes point pacifié – mais, trop souvent, opacifié – du poétique, voudrait que celui-ci plus que tout autre répugnât au point de vue du sociologue (comme dailleurs à celui du psychanalyste, voire du généticien…), lequel ne sy introduirait – par quelque effraction intellectuelle – et ne sy comporterait, quà la manière du barbare et du profanateur : louvrage à tous égards remarquable de Denis Saint-Amand prouve élégamment, et efficacement, le contraire.

Son bouquin refermé sur les noms de Rimbaud, Verlaine ou Charles Cros, le lecteur à nen pas douter perçoit beaucoup plus clairement, non seulement ce qui rapproche (cest plutôt lobjet des histoires littéraires, soucieuses surtout d« influences » et d« héritages »…), mais dabord ce qui différencie cette étrange et éphémère « sociabilité » de poètes de tant dautres qui lont précédée, qui lui ont été contemporaines ou qui lont suivie2 – y

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retrouvât-on, en dautres configurations, certains de ses participants : tel au premier chef (ce quil ne fut jamais !), Cros –, au point quon peut même se demander si le terme de sociabilité demeure, dans ce cas précis, approprié…

À nen pas plus douter, il perçoit beaucoup plus clairement aussi ce qui différencie les poètes quils furent et les poèmes quils écrivirent, dans ce contexte, de ce quils furent et écrivirent en dehors – avant ou après… voire, le cas échéant, pendant : « au sein de lespace public, les Zutistes cachent leur jeu et certains, adaptant leurs comportement et discours à leurs interlocuteurs, continuent à côtoyer certains des Parnassiens dont ils se gaussent, aux dîners des Vilains Bonshommes notamment » (p. 82). Sans parler de ce qui les différencie les uns des autres, au sein de ce « simulacre de cénacle » (p. 21) : et justement, suggérons-le ici, lun des traits qui différencient Rimbaud de tous ses camarades de lHôtel des Étrangers ne serait-il pas quil y fut si peu différent, tant par son attitude que par ses productions, de ce quil était déjà, à peine « [d]e Charleville sarrivé », de ce quil pouvait être quand il ny était pas, et de ce quil serait bientôt, ayant tourné la page, comme il devait en tourner dautres ?

Toutes clarifications, auxquelles on mesurera le mérite de lauteur, précédé quil fut, et de peu, par le copieux essai de Bernard Teyssèdre et le volume collectif (auquel il avait dailleurs contribué) conçu et dirigé par Seth Whidden3 – quil parvient à mettre, ainsi, en lumineuse perspective.

On se souvient, sans doute, du remarquable travail quAnna Boschetti avait consacré à Apollinaire4, et qui fait date : car, dans cette brillante défense et illustration de lapproche sociologique en matière de poésie, il sagissait bien déjà, suivant le mot de Pascal Durand cité par Saint-Amand (p. 21), dune « sociologie des textes mêmes », dont le présent essai constitue une nouvelle réussite (et une nouvelle validation). Nouvelle : non seulement parce que plus dune décennie a passé, mais en ce quelle prend pour objet, cette fois, non point un poète – un poète renommé,

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ayant déjà toute sa place dans lhistoire littéraire –, non point seulement, même, un groupement dartistes (majoritairement des poètes), – mais un groupement, en tant que tel, encore largement ignoré, ou dédaigné (y retrouvât-on des auteurs, en tant que tels, aujourdhui consacrés), par linstitution médiatico-universitaire marchande, qui persiste à hypostasier lindividu-Auteur (créateur de son Œuvre) dont elle avait pourtant proclamé « la mort », ou lintrouvable individu-Lecteur quelle lui substitue quelquefois, faute de mieux (dans le rôle du créateur), aux dépens de linsertion desdits individus dans les contextes, plus ou moins ouverts, plus ou moins clos, favorables ou hostiles, « dominants » ou « dominés », où ils évoluent, ou non, à une époque donnée – et en particulier, de ces salons, cercles ou cénacles et autres réunions plus informelles (fréquentation des mêmes cafés) ou éphémères (invitation à tel banquet), où se confrontent et se modèlent leurs modes de vie et de pensée, où se forge et se joue leur destin dauteurs, où se cristallisent les représentations quils sen font… 

Nouvelle également, ceci étant la conséquence de cela, en ce que sy voit remis en cause un article – un peu hâtivement posé et virant à larticle de foi – du corpus notionnel bourdieusien, que ledit objet, par son mode dexistence et sa structuration mêmes, ne laisse pas de mettre en échec : comment, en effet, une entreprise aussi résolument clandestine que « le Cercle » en question pourrait-elle relever avec quelque pertinence du concept de « positionnement » et du fonctionnement, censément général, de la loi – un peu hâtivement posée comme telle – de « course aux profits symboliques ou matériels offerts aux individus évoluant dans lespace littéraire5 » ? Il est

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bon quune recherche, fût-elle a priori bardée de concepts et de protocoles, sache, le cas échéant, les reconsidérer, à laune des caractéristiques, quelle contribue à mettre en évidence, de son objet : ce nest pas autrement quelle avance, et se donne les moyens de le mieux approcher…

Ainsi, abordant la question des « liens particuliers » ayant existé préalablement entre les membres de la « clique », lauteur pointe-t-il demblée (p. 54, je souligne) une lacune, ou du moins, une négligence fort répandue, par hypostase dune prétendue objectivité scientifique, « dans létude de la formation des groupes littéraires [] : les relations amicales ou connexions particulières quont pu nouer les agents » :

Pas nécessairement dégagées des préoccupations artistico-littéraires sans forcément se fonder sur celles-ci, elles impliquent un rapport privilégié entre les acteurs, dont lorigine ne remonte pas à des regroupements cénaculaires ou mondains.

Ce qui lamène à mettre en perspective, de ce point de vue, les itinéraires des uns et des autres, tant à lextérieur quà lintérieur de ces « lieux de sociabilité » plus ou moins décisifs, et très différents de lun à lautre, que furent les « salons nodaux » dAntoine Cros et de Nina de Villard, et le groupe des « Vilains Bonshommes ». Itinéraires et lieux, certes, déjà bien connus, mais dont se trouvent ici plus nettement mises en avant les caractéristiques qui les différenciaient les uns des autres en même temps que les traits spécifiques qui en différencièrent, irrévocablement, le « Zutisme » qui cependant, pour une part au moins, en découle (p. 61) :

Plutôt quun héritier direct des réunions parnassophiles des Vilains Bonshommes, le Cercle en serait [] une forme de symptôme, développé par un contingent radicalisant, fatigué des sociabilités codifiées, avide de subversion et ouvert à ceux qui partageraient cette envie.

Et lon pourrait, dès lors, envisager une véritable typologie (qui ne serait pas loin, quelquefois, dune topologie) de ces « sociabilités », intégrant et croisant des critères dévaluation aussi divers que : le coefficient de mondanité, plus ou moins affichée, le degré douverture ou de clôture de ladite mondanité, qui en fait un « petit clan » ou, en termes bourdieusiens, un facteur d« articulation entre les champs » (p. 58) ; le degré danti-mondanité aussi, réelle ou affichée ; le degré dhomogénéité ou de mixité sociales, professionnelles, culturelles, des membres dun

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même regroupement, les rapports hiérarchiques qui sétablissent entre eux – jusquà la présence dun leader, faisant ou non lunanimité, voire de leaders concurrents6 –, leur plus ou moins grande assiduité ; la plus ou moins grande fréquence et régularité des réunions, la solennité ou la simplicité de linvitation à sy rendre, ou le mode discrètement oral, voire tacite, de leur reconduction ; la tendance plus ou moins marquée à la cohésion ou à léclectisme, les critères de sélection, tant explicites quimplicites, le prix symbolique à payer pour y être admis, etc.

Ainsi, le « talent » dont il suffira de faire état, en guise de droit dentrée symbolique, pour être admis aux « Hydropathes » rappelle-t-il, par la modicité de son prix, le « sonnet » dont la production suffisait pour être reçu chez Nina ; pourtant, le club dÉmile Goudeau ne présente aucun des caractères de mondanité affichée propres aux salons, dont le tarif dentrée ne laissait pas dêtre plus élevé : la mixité y est potentiellement sans limite et il substitue, à tel lieu privé, des lieux publics – en loccurrence, des cafés (avec le Chat Noir, ce sera le cabaret). À quoi il faudrait ajouter limportance relative attribuée par les uns et les autres, en réunion, aux préoccupations et activités artistiques et intellectuelles dun côté, et de lautre, à la politique, aux conversations informelles, roulant sur tous les sujets ou sur aucun en particulier, et bien sûr… aux réjouissances dînatoires, bachiques et festives en tout genre !

Et, parmi lesdites activités artistiques, la présence ou labsence de productions écrites, généralement sous la forme canonique de l« album » (mais aussi, des invitations, des correspondances sen faisant lannonce ou lécho, etc.), puis dans le premier cas, limportance relative qui y est accordée, le rôle quil y joue, les caractéristiques, plus ou moins remarquables et différentielles, de son contenu. À cet égard, les analyses consacrées à lAlbum zutique comme « réinvention dun support bourgeois » et « détournement générique primordial, qui définit demblée les grandes lignes du mouvement » (p. 94) apparaissent comme le moment décisif de cette « sociologie des textes mêmes » dont se réclame et à laquelle se consacre lauteur. 

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Quant aux productions non écrites, elles sont évidemment tout aussi diverses et dignes dintérêt, mais en labsence – et pour cause ! – denregistrement, elles ne peuvent nous être connues que fragmentairement, et indirectement, par les témoignages de ceux qui y participèrent, ou qui y eurent quelque éphémère accès. On se doute pourtant que la fonction et les formes de la récitation poétique, avec ou sans composante musicale (généralement pianistique), furent tout autres chez Goudeau quelles ne létaient chez Villard, ou chez les Bonshommes : cest le critère, historiquement et médiopoétiquement capital, qui distingue le scénique du cénaculaire7. Quen fut-il au « Cercle » ? – Jai, pour ma part, bien du mal à imaginer la moindre séance de lectures ou de récitations « dans la turne »… –

Et quant à la question du leader – que la revendication prêtée à Charles Cros, dans « Propos du Cercle », dêtre à soi seul « lautorité », le soit par antiphrase, ma toujours paru évident –, la démonstration de Saint-Amand, démontant limprudente affirmation de Louis Forestier selon laquelle léphémère logeur de Rimbaud aurait effectivement tenu le rôle « de “président” de la clique », est sans appel (p. 76) ; mais, ne peut-on envisager que ladite antiphrase ait pu être le fait de Cros lui-même (et non de lironique et potachique duo auteur de ce sonnet), en vertu de cette règle de vie majeure du « bon Zutiste » que, de toute évidence, il était : « savoir rire [] de soi » (p. 84)8 ? Sans appel, également, largumentation par quoi – nuançant quelque peu, en loccurrence, sa propre conception du « Cercle » comme « carnaval cénaculaire » (p. 54) – il se refuse à voir, dans lextrême jeunesse de Rimbaud9, la raison

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même qui laurait fait considérer, en lieu et place de laîné, comme le « maître » du lieu (p. 75-76) : par inversion carnavalesque des valeurs ayant cours dans tout cénacle qui se respecte. Sagissant enfin du rôle de cristallisateur affectif et charismatique que jouerait, nécessairement, le supposé leader – unique objet de tous les engouements, de toutes les convoitises, de toutes les rivalités aussi – dans la phase de « communauté émotionnelle » qui « apparaît toujours [?] au moment où un groupe vient de se former10 », il en conclut assez logiquement quun tel critère « ne semble pas sappliquer au cas du Cercle » (p. 74)11… 

Éviter de surévaluer le statut de Cros ou de Rimbaud dans le groupe ne revient pas, pour autant, à leur dénier un poids tout particulier, et un rôle décisif dans le processus qui mena à sa cristallisation. Le premier

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napportait-il pas une expérience et un sens certains des aventures collectives (depuis, justement, les « Groupistes » de 1868, avec son frère Henry, et déjà, Malade et Vérat) ? Quant au second, il semblerait pour le moins hasardeux de soutenir que la commotion suscitée, chez les uns et les autres, par les premières comparutions cénaculaires de « ce môme dont limagination, pleine de puissances et de corruptions inouïes, a fasciné ou terrifié tous nos amis12 », nait eu aucune part dans lalchimie sécessionnaire qui accoucha de létrange cohorte : et ne sétait-il pas suffisamment révélé, tant dans ses écrits que ses faits et gestes antérieurs, comme zutiste – notoirement peu soucieux de « sociabilité » – avant la lettre ?

Ce qui, dans son cas, relativise quelque peu le rôle de « laboratoire » qua pu jouer, diversement, pour ceux qui y participèrent, le Zutisme et, plus particulièrement, la rédaction de lAlbum (p. 150) : Rimbaud en effet navait pas attendu les derniers mois de 1871 pour « savour[er] surtout les sombres choses » et pratiquer, dans ses œuvres, le surinvestissement polysémique et polémique à composantes politiques, scatologiques et sexuelles, y compris homosexuelles13 (et même, la double signature, dans « Ce quon dit au Poète… »), plus encore peut-être, curieusement, quil ne devait le faire ensuite14. Et ne pourrait-on hasarder que, dans les relations poético-amicales, à forte teneur stratégique (si lon excepte Izambard), quil tenta successivement (mais sans grand succès) de nouer, il nétait pas loin de se comporter comme à lintérieur d« un collectif dont la faible durée de vie lempêche de dépasser le stade de la communauté émotionnelle » ? 

En tout état de cause, cette éphémère et indéfinissable phalange est donc bien « un lieu sans maître » (p. 74) : et cest là, crucialement, ce qui

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la distingue, tant des cénacles que des salons, et a fortiori des groupes davant-garde…

De tous ces points de vue, on ne sen étonnera donc pas, le Cercle donne le sentiment de promouvoir, délibérément, une « conduite de vie » (p. 79) tout à fait atypique : au point quon se demande quelquefois sil y a jamais eu à lHôtel des Étrangers – à lexception, vraisemblablement, de la séance inaugurale (la « beuverie inaugurale », écrit plus brutalement Teyssèdre15, dont semble se faire lécho le sonnet tout aussi inaugural de lAlbum) et de quelques autres qui suivirent (mais le quatrain de Camille Pelletan, « Autres propos du Cercle », y apporte quasi sitôt un sombre correctif…) – dautres « modes de réunions zutiques » (p. 70) que de hasardeuses rencontres dindividus plus ou moins désœuvrés qui se trouvaient à passer par là au même moment, jamais tout à fait sûrs dy trouver le moindre camarade (« Jamais personne dans la turne ! », notait ainsi Valade, à lincipit dun quatrain raillant Cabaner, le 9 ou le 11 novembre, précise encore Teyssèdre) : pas même un Rimbaud mal réveillé de quelque excès de boisson, ou un Cabaner quelquefois las, ou excédé, dattendre lirruption de ceux à qui il servira quelque absinthe, et… de larbin, ou de souffre-douleur ! – Et sil sen trouvait, tout pouvait arriver… ou rien. – Nest-ce pas, outre « la permissivité implicite et collective à légard des comportements illégaux » qui y régnait (et qui fait critère, également), ce que laisserait entendre lévocation quen fit Delahaye, tant directement quà travers les propos que lui avait tenus Rimbaud en personne (p. 81-82) ? Sopposant en tous points à tous les autres « lieux de sociabilité » auxquels elle pouvait se référer (et auxquels on peut la comparer dans son époque16), et à tout ce qui pourrait y ressembler dans les moindres détails de sa propre « conduite de vie », la « clique » nest pas loin dêtre un non-lieu de non-sociabilité.

Et lon nest pas loin, ici comme là, des nombreuses raisons plus ou moins occultes et plus ou moins déterminantes qui ont amené, tant à sa prompte et radicale cristallisation quà son irrévocable et prématurée dissolution…

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On le voit : à rebours de toutes les épouvantes brandies naguère encore (et lon souhaiterait que ce naguère fût aujourdhui un déjà jadis…) par les dolents ou violents contempteurs dune sociologie naïvement ou sournoisement confondue avec un caricatural sociologisme17, lœuvre et son auteur, en loccurrence lœuvre collective et son auteur collectif, nont subi aucune réduction au minimum documentaire ou instrumental, suite à lapproche rigoureusement (mais point étroitement) sociologique tenue au fil serré de ces pages – dont, par ailleurs, la densité et la précision décriture font tout lagrément. Mieux, ils y font lobjet dune pointilleuse réévaluation qui les restitue, enfin, par différenciations successives, à la place qui leur a été longtemps refusée : cruciale.

Loin dœuvrer sournoisement à la dissolution de tout critère dévaluation esthétique, menant droit à lindifférenciation « post-moderne » et au mépris des chefs-dœuvre rudement ramenés au rang dœuvrettes de circonstances, lenquête sociologique telle que la mène Denis Saint-Amand (se réclamant, certes, moins massivement et moins exclusivement de Bourdieu que ne le faisait Anna Boschetti en son temps18) élabore tout au contraire, objet spécifique après objet spécifique (chacun donnant lieu, et titre, à un chapitre), une série convergente de critères dont le principal avantage est dêtre immanents à lobjet global envisagé – cest-à-dire, en loccurrence, à un sous-sous-champ extrêmement différencié du champ poétique global, auquel on peut se demander sil « appartient » encore effectivement – et, par là-même, cohérents avec les positions – ou les non-positions19 – qui lui sont propres.

Doù, cette résumante quasi-conclusion (p. 149) :

sils participent de la riche floraison du pastiche littéraire dans la seconde moitié du xixe siècle, le cénacle carnavalesque et son Album [] se distinguent à la fois, en amont, des parodies douces-amères dun Parnassiculet contemporain

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ironique sans être vraiment cinglant, et, en aval, des assemblées de la décennie suivante que seront les Hydropathes, les Je-men-foutistes et même les seconds Zutistes de 1883. Tous ceux-là constituent certainement autant de groupuscules annoncés nettement par le Cercle, mais il faut une bien grande cécité pour ne pas voir quils sinscrivent dans un contexte littéraire et politique qui, sans être guéri de lépisode traumatique de la Commune, nen est pas moins bien distinct de celui, houleux et nécessitant un urgent défouloir, dans lequel les Zutistes se rassemblent en 1871 [] – ce que comprendra rapidement Charles Cros, déçu, qui douze ans après les réunions de lHôtel des Étrangers sabordera ce quil croyait avoir ressuscité.

Si le « groupe hypogéen » a renoncé a priori à toute efficace dans le champ poétique comme dans le champ politique de son époque, il en trouve (au moins20) une, aussi inattendue que longtemps différée, dans le champ poéticien actuel – spécifiquement, dans le sous-champ des études consacrées aux « sociabilités littéraires » de tous temps, de tous lieux et de toutes espèces. Car, cette chaîne de différentiations élaborée à des fins danalyse et de lecture, loin dêtre importée et imposée de lextérieur, na de cesse de se soutenir et de se légitimer du jeu des différenciations maximales auxquelles sadonnait – poussant à lextrême (voire, à lextrémisme) son potentiel de négativité – « le Cercle », objet de ladite recherche et qui la pousse, en retour, dans ses extrêmes retranchements :

Plus que dune position à occuper, le groupe traite en effet, de façon globale, des positions quil convient de ne pas occuper et généralise de cette façon son projet parodique en une logique oppositionnelle, létendant à tous ceux quil réfute et dont il se moque, quil sagisse des Parnassiens ou de lÉtat et des ses dirigeants.

Jean-Pierre Bobillot

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Michel Murat, Lart de Rimbaud, nouvelle édition revue et augmentée, Éditions Corti, « Les Essais », 2013.

Lart de Rimbaud, paru en 2002, a très vite pris rang parmi les classiques des études rimbaldiennes, renouvelant avec force lapproche de la production versifiée et des Illuminations. Parvenu au terme de louvrage, le lecteur navait à regretter que labsence dune partie consacrée à Une Saison en enfer : Michel Murat faisait alors valoir que l« espèce de prodigieuse autobiographie psychologique » « relevait dun autre genre21 » que la poésie, à laquelle il entendait réserver ses analyses. Avec cette nouvelle édition revue et augmentée, létude de la prose rimbaldienne, entendons ce qui est « “de la prose” », et non seulement, comme les Illuminations, ce qui est « “en prose”22 », complète désormais cet imposant édifice critique, au sein dune troisième partie dont il sera ici question23.

Trois chapitres lorganisent selon un resserrement progressif de la perspective densemble, partant dune tentative de caractérisation de la prose rimbaldienne en tant quobjet littéraire pour aboutir, après un examen des procédés narratifs, à une investigation de la langue dUne saison en enfer. Précisons sans tarder que Michel Murat porte presque exclusivement son attention sur Une saison en enfer et sur les brouillons, renvoyant, pour les proses scolaires, Un cœur sous une soutane, Les Déserts de lamour et les proses dites évangéliques, à lautorité détudes plus ou moins récentes. À bien considérer lambition de cette ultime section, un tel choix na pas de quoi surprendre : la lecture de Une saison en enfer, qui oscille avec une finesse qui fera lunanimité entre micro-analyses et vues panoramiques sur les procédés narratifs et autres enjeux poético-existentiels, est elle-même la clé de voûte dune pensée critique de lœuvre entière, ainsi que de sa réception, soutenue par un constant recours à la langue même de Rimbaud.

Le premier chapitre, « “Mon sort dépend de ce livre” », propose une approche historique et générique de lobjet-prose, tel quil est mis à profit dans la Saison, pour finir par un premier examen de lépineuse question

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biographique au prisme d« Alchimie du verbe ». Le choix de la prose engage le poète à un moment crucial de son parcours, où « [son] sort est [] lié à la réussite du prosateur24 », « autre du poète, et réciproquement25 ». Pour comprendre ce que pouvait représenter la prose aux yeux du poète, Michel Murat en appelle aux lectures opposées de Claudel et de Valéry, le premier ne voyant aucune solution de continuité entre les deux instances, le second distinguant sans réserve le poète. Ce passage par la réception permet douvrir la réflexion à la contextualisation dune prose qui se situe à lécart du processus dautonomisation de la prose littéraire enregistré au cours de la seconde moitié du xixsiècle, notamment autour de lécriture artiste. Si la première réception symboliste a voulu mettre en relief les « bizarreries de style » de la langue poétique rimbaldienne, et si elle a tenté de lannexer au processus historique amorcé par Flaubert, Rimbaud na cependant pas fait de son art de prosateur ce « laboratoire de la langue26 » que sont au contraire les poèmes versifiés ou les Illuminations. Cest la raison pour laquelle il est malaisé de la situer, dautant quelle conserve pour une part lhéritage de la poésie, et prend des formes multiples. Dès ce premier sous-chapitre saffirme ainsi une démarche critique particulièrement attentive à penser lancrage historique dun objet fuyant, non seulement en amont, par rapport aux prédécesseurs et à la dynamique de lhistoire littéraire des premier et second xixsiècles, mais aussi, de façon très probante, en aval, à laune des grands textes de la réception. De ce point de vue, lajout de cette partie marque une étape importante dans lhistoire de la critique de réception, puisquelle sinscrit dans une ère post-étiemblienne, qui ne sépare plus lexamen le plus exigeant de lœuvre de ce quil faut bien continuer de placer sous lautorité déclinante dune lecture restrictive du mythe de Rimbaud.

La suite du chapitre sessaie à retracer la formation dune conscience stylistique du prosateur, dans trois directions : lexercice scolaire, dont témoigne la Lettre de Charles dOrléans à Louis XI, de rares modèles littéraires dautre part, et pour finir lépreuve personnelle des brouillons qui est capitale. Sagissant des modèles littéraires, Michel Murat avance deux rapprochements fort suggestifs, avec le travail hugolien du paragraphe

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tel quil se donne à voir dans un roman comme Les Travailleurs de la mer, ainsi quavec la « vibration affective27 » du phrasé de Michelet. Le troisième aspect de la genèse de la prose est observable dans les brouillons, tout particulièrement à travers le « rôle de la ponctuation dans la réorganisation du rythme28 », ou encore dans la réorientation esthétique et idéologique sensible dans le passage à la version définitive.

Souvent débattue, absolument essentielle à toute conscience aiguë des enjeux dUne saison en enfer, la question générique occupe une dernière sous-partie qui léclaire dun jour nouveau. Une nouvelle fois, la réception offre un tremplin à la pensée critique : l« espèce dautobiographie », raccourci dune formule bien connue de Verlaine, est examinée avec toute lattention que requiert sa pertinence, pour être infléchie dans le sens dune caractérisation proche, la « Vie de poète, écrite par lui-même, comme il y eut des vies de saints, et comme il sest écrit, à la même époque, beaucoup de vies de héros29 ». Catégorie dont la justesse simpose, dès lors quelle permet de penser une sorte dandrogynie du sujet, indissociablement empirique et fictionnel. Nous sommes là face à un « problème traditionnel » dont on ne mesure pas encore assez les conséquences dans lhistoire même de la poésie moderne, parce quil engage la lecture du parcours entier, et que ce parcours a déterminé pour une part, dès les années 1910, lhistoriographie de cette poésie. Il faut néanmoins signaler que son approche a été renouvelée depuis une dizaine dannées, notamment par Steve Murphy, Michel Murat et Yoshikazu Nakaji30, et quelle compte probablement parmi les enjeux de toute première importance des études rimbaldiennes actuelles, avec pour figures de proue diverses lectures stimulantes d« Alchimie du verbe31 ». Mais revenons à la considération de cette question générique

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dans la nouvelle version de Lart de Rimbaud : Michel Murat létoffe en proposant, à côté du paradigme de la vie de poète, le paradigme du récit de crise, superposant « un modèle spirituel, celui de la conversion, et un modèle psycho-pathologique, celui du délire32 », dont les schèmes narratifs déterminent notamment la perspective temporelle de lœuvre. Le troisième niveau générique, après lautobiographie et le récit de crise, est la confession, sensible dès le Prologue. Une telle trinité générique permet de rendre compte de lécart entre le projet d« histoires atroces » annoncé à Delahaye dans la lettre de « Laïtou », dépourvues de configuration narrative densemble, et Une saison en enfer.

Consacré à la narration, le deuxième chapitre sengage dans une appréhension linéaire de lœuvre inscrite dans la tradition des études denvergure du carnet de damné, de Margaret Davies à Yann Frémy, en passant par Pierre Brunel et Yoshikazu Nakaji, même sil se concentre uniquement sur le Prologue et sur « Alchimie du verbe ». Cest toujours le projet autobiographique densemble qui oriente le choix de ce prisme de lecture : dans ces deux sections en effet, les modalités du récit, très différentes, permettent dappréhender la saisie du sujet selon deux perspectives principales, l« homme de constitution ordinaire » et le poète, coïncidant avec deux ancrages temporels, un passé reconfiguré par lénonciation présente dans le Prologue, et un passé aoristique dans « Alchimie du verbe ».

Létude du Prologue suit deux mouvements, en accord avec limportance dévolue à la perspective temporelle. Ici Michel Murat offre au lecteur plusieurs micro-analyses remarquables, qui saisissent de lintérieur, et au plus près, la dynamique de la prose rimbaldienne, sans jamais perdre de vue des enjeux existentiels auxquels elle contribue activement à donner corps. Un compte rendu nest pas le lieu le plus opportun pour en livrer le détail ; indiquons simplement que le lecteur trouvera entre autres dans ces pages une analyse neuve du paragraphe des « bourreaux », au cœur dun développement sur la scansion par paragraphes, « dont chacun forme une unité, correspondant à un moment à la fois de la diégèse et de lacte de narration », selon une « composition [qui] procède par

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consécution, par reformulation, par parallélisme simple ou complexe33 ». Lhorizon interprétatif du texte reçoit, outre léclairage stylistique, un éclairage intertextuel biblique et lucrétien qui fait de lexpérience de la Beauté « amère » une « persona [de] lidéalisation du désir », mise en rapport avec une autre énigme traditionnelle de la section, la « clé du festin ancien », la charité : démasquées, lune comme lautre perdent aux yeux du sujet leur puissance didéalisation, matrice du travail poétique.

La clé du festin fait lobjet du second volet de ce parcours du Prologue, correspondant à une interruption du récit qui laisse place à lautre style principal de lœuvre, le débat rhétorique. Celui-ci use, non plus de la métaphore, mais de lironie qui emporte avec voracité ce que le poète appellera, à la fin de « Génie », les « charités perdues ». À la suite de Yoshikazu Nakaji34, Michel Murat propose de la notion une exégèse aussi minutieuse que celle de la Beauté amère, étendue aux occurrences de « Vierge folle » et d« Adieu ». La confession du compagnon denfer est grosse dune conception « oblative » de la charité, dans le sillage du christianisme moderne, diamétralement opposée à la conception « tyrannique » de lÉpoux35 ; lultime section donne quant à elle un congé définitif à la troisième vertu théologale.

Second volet de cette étude des modalités de la narration, lexploration du récit de crise d« Alchimie du verbe » reprend et retravaille un certain nombre de lignes de force que Michel Murat avait tracées en 2009 dans deux articles notables36. Il faut immédiatement préciser que les deux sous-chapitres centrés sur la section comptent parmi les pages les plus importantes de la partie ajoutée, pour les raisons que nous avons énoncées plus haut dune part, mais aussi parce que lanalyse sinscrit par définition dans une perspective densemble dont elle renforce, en retour, la cohérence. Michel Murat part du constat que « la narration dans “Alchimie du verbe” a [] une double tâche, métapsychologique

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et métapoétique37 ». Placée sous le signe du discours de la psychiatrie moderne, la première transforme la relation de lentreprise poétique en « crise maniaque38 », aspect capital de la section qui avait déjà été mis en avant, notamment par Pierre Brunel39 ; mais lattention portée à ce discours sert ici de soubassement à des remarques neuves sur lhallucination simple et lhallucination des mots. La seconde cristallise les réflexions les plus subtiles sur la problématique solidarité entre le récit et lanthologie que comporte la section. Pour Michel Murat, ce sont les poèmes en vers qui déterminent toute la construction du récit : « Lexpérience racontée nexplique pas, en les rapportant à des faits biographiques, les poèmes qui sont censés lillustrer ; elle paraphrase ces poèmes et en tire une partie des éléments de la narration40. » Doù une reconfiguration chronologique du parcours, dont témoigne avec éclat la narrativisation de Voyelles, objet dune analyse à nos yeux décisive. Le fil conducteur de la réflexion, on le voit, sattache toujours à faire valoir un processus général de fictionnalisation du biographique, que les outils forgés dans ces pages permettent de penser dans toute son étendue.

La structure globale du texte, « évolution dune crise poétique en crise psychique41 » passant dun plan poétique à une « phase morale et existentielle42 », est ensuite envisagée de près. On retiendra notamment les commentaires relatifs aux brouillons, sur les paragraphes de l« étincelle dor », puis de l« opéra fabuleux » : le passage à la version définitive entraîne des déplacements énonciatifs dune grande complexité, qui doivent nous convaincre que le travail délaboration fictionnelle, qui à partir de données biographiques détermine la construction dun parcours signifiant, a tout lieu de réclamer une attention critique soutenue. La conclusion de lanalyse du paragraphe de l« étincelle dor » (« la reconstruction de lévénement, son commentaire intellectuel, et le texte cité forment une construction tripolaire dont les rapports ont été redéfinis par le travail de la prose43 ») ressaisit bien lhorizon de la réflexion sur

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« Alchimie du verbe », dont le second versant concerne les rapports entre le narrateur, lauteur et la réception de lœuvre, considérés sous trois angles. Lidée de rupture, tout dabord, qui pour Michel Murat est avant tout fiction, projection du poète « dans sa légende44 ». Le remaniement des poèmes choisis pour former lanthologie, ensuite, envisagé dun point de vue métrique, qui nous invite dans lensemble à prêter attention à une « rupture du cadre monométrique45 », et thématique. Sur ce dernier point, lanalyse prend ses distances avec linterprétation idéologique et subversive des poèmes de lanthologie, et en particulier d« À quatre heures du matin… », ouvrant linterprétation à dautres horizons qui, toutefois, ne sont pas précisément définis. Avec ce constant souci de démêler, sinon de trancher le nœud gordien biographique, le troisième développement sinterroge enfin sur la possibilité dapplication à lauteur des jugements esthétiques et moraux formulés par le narrateur, avec pour centre de gravité un examen du salut à la beauté, suivant une tradition dont lAragon des Chroniques du bel canto, relevant les ambiguïtés du brouillon, fait figure de porte-flambeau. Nul doute que la réflexion livrée dans ces pages sur ce qui est peut-être le texte le plus considérable du Rimbaud prosateur sérige désormais en pôle critique majeur, dans la mesure où, à la suite de Steve Murphy, mais de façon plus nuancée, elle place au cœur du débat une problématique qui touche à linterprétation de lœuvre entière. On ne peut à cet égard quinviter les scoliastes futurs à poursuivre lélaboration de ce baromètre de fictionnalité, significativement perfectionné depuis quelques années.

Le troisième chapitre, intitulé « La main à plume » choisit pour étendard une formule, ou plus exactement une demi-formule portée au pinacle par la génération surréaliste46, pour sengager dans lexploration des terres encore largement inconnues de la langue du prosateur. Forte des enseignements livrés par la perspective historique embrassée dans le premier chapitre, létude de détail est en effet située dans le vaste périmètre de la langue, non dans le périmètre plus circonscrit du style, ce qui reviendrait à évaluer le côté artiste dune prose qui, tout au contraire, établit une équivalence sacrilège entre main à plume et main

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à charrue. « La prose de Rimbaud [] ne se singularise pas en un style, et à la différence du poème en prose, elle na pas dhorizon autotélique. Les catégories qui lorganisent relèvent de lusage le plus général de la langue47 [] », précise lintroduction du chapitre, qui annonce le passage en revue de quatre traits distinctifs.

La prose rimbaldienne est tout dabord traversée par une tension entre ordre et désordre. Il faut rendre hommage, une fois de plus, à la pénétration dune analyse dont les aperçus sur lhorlogerie de la prose mettent en lumière plusieurs types dincertitudes, induites par lordre du discours ; elles résident dans la logique spécifique des enchaînements textuels, perturbés ponctuellement par une pratique fréquente de linversion et par la distribution des intensités, et dans lemploi des démonstratifs. Ce « désordre de la prose [] crée des configurations qui reparaissent dans la suite du texte, faisant ressortir un ordre en profondeur48 », dont on trouvera un exemple saillant dans « Mauvais sang » I. Lisolement de « Jai », dès la première phrase, puis « Deux, jai » au troisième paragraphe font ainsi lobjet de remarques suggestives, qui distinguent cette mise en valeur des opérateurs de la langue par lenchaînement linéaire de la prose dun autre type de mise en valeur par « construction dun paradigme49 », étudié dans le chapitre consacré aux Illuminations. On sera sensible dans ces pages à la charge conférée au rythme par de telles opérations : la prose isole certains groupes (comme « qui a fait ma langue perfide tellement ») qui « font saillie à la lecture, perturbant la hiérarchie des opérations », et faisant alors « prévaloir le rythme sur le sens50 ». Souvenons-nous de ce que pressentait Rivière – avec quelle oreille ! – dans ses articles de lété 1914 : « La définition et lactivité ont pénétré jusquau cœur de la phrase et elles limprègnent si bien que parfois le rythme sen présente à notre mémoire bien avant que nous ne retrouvions les mots qui la composent51. » Rivière pensait certes aux Illuminations, mais dans lespoir de déceler un ordre latent derrière cette dispersion quil commentait amoureusement. Loin de tout impressionnisme critique, cette saisie intuitive de la phrase rimbaldienne,

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de description et de conceptualisation difficiles, distingue autant quune lecture profonde du poète, une qualité découte.

Participant toujours de cette tension entre ordre et désordre, le rôle des intensités, et spécialement des exclamations qui impatientaient un Valéry, ainsi que lusage des démonstratifs dans une fonction qui nest pas dinstauration, comme dans les poèmes en prose, mais plutôt danaphore syntaxique, est également passé au tamis dans ce premier sous-chapitre.

Cest à partir de deux autres formules frappantes, « Faiblesse ou force » (« Mauvais sang » V), et « lheure nouvelle est au moins très sévère » (« Adieu »), quest poursuivie létude de la langue du prosateur. Thématique et stylistique, lapproche de la première offre loccasion dun beau commentaire du paragraphe du « cœur gelé », dans « Mauvais sang » V, dont lalternative entre pour Michel Murat en résonance avec cette autre alternative essentielle de lévasion et de lexplication, posée au seuil de « Limpossible » : à la « force » daffirmation souveraine qui dote le verbe dune puissance dévasion, répond la « faiblesse » du cercle sans fin de lexplication. Dans le droit fil des tensions nées du désordre introduit dans lordre linéaire de la prose, cette antithèse, dont les termes sont toujours intimement liés, offre un autre biais interprétatif densemble de lœuvre.

« Lheure sévère » en revient à lambition, constante dans cette nouvelle partie, de fixer les vertiges linguistiques dune prose rimbaldienne qui se tient à lécart des entreprises artistes de son temps, mais sans pour autant en être « constitutionnellement » séparée (comme Rivière affirmait que Rimbaud était « séparé de nous dune manière constitutionnelle52 »). « Ladjectif définit [] une éthique et une esthétique de la prose, qui se différencient des visées assignées à la poésie53 », sous trois rapports. La « sévérité » de la prose tient en bride une « tentation démiurgique54 » quatteste à lopposé la phrase du poème en prose, et qui présenterait le danger dune annexion au domaine de la grande période romantique. Elle garde par ailleurs ses distances avec la poésie comme genre, quelle ne dédaigne pas çà et là daccueillir, mais sans se bercer dillusions sur ses effets. Michel Murat en choisit notamment une illustration dans

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le Prologue, avec la triple invocation aux « sorcières », aux « misères » et aux « haines », dont la progression métaphorique inversée contredit lentraînement sonore, poétique, produit par la succession des trois groupes. Lemploi des épithètes qualifiantes à léchelle de lœuvre fournit un troisième champ dinvestigation de cette « sévérité », qui sexerce également – cest sans doute laspect le plus original de ces pages – « par rapport aux potentialités de la prose elle-même55 », cest-à-dire par rapport à la spontanéité de loral, très sensible dans certains passages des brouillons, ainsi quà une inclination au mimétisme. Or si la tentation du pastiche nest pas absente dUne saison en enfer, elle ny joue pas de rôle structurant, en dépit des divers échos dont vibrent certaines sections comme « Nuit de lenfer » ou « Vierge folle ».

Lultime sous-chapitre de cette traversée de la prose, « Saluer la beauté » puise lui aussi à la source formulaire pour appréhender deux signatures rimbaldiennes sous le patronage dune postérité qui a très tôt fait entrer la première au canon de la prose moderne, et dune subjectivité assumée dautre part : « la réception de certains fragments du texte, et la manière dont ils sont entrés dans la culture et parfois dans la langue commune56 », autrement dit, lart rimbaldien de la formule dans le premier cas, et dans le second, ce quà la suite de Reverdy Michel Murat appelle « lémotion poétique », jaillie dimages, elles aussi isolables du cours de la prose.

Lattention portée aux formules participe pleinement de linscription dans une ère post-étiemblienne de la critique de réception, parce quelle évalue une caractéristique essentielle de la prose à laune dun processus de reconnaissance et de légitimation historique ; contre lillusion autarcique dapproches stylistiques arides, elle saisit la langue de Rimbaud à la fois dans sa dynamique créatrice propre et dans le dialogue entretenu avec ses lecteurs, dont elle produit les conditions et programme en partie les effets. À ce titre, les pistes qui concluent cette partie nont rien dune cerise sur le gâteau, et revêtent à nos yeux une importance égale aux précédentes. Différentes des « cristallisations momentanées de mots-outils », qui ne sont pas séparables dun contexte, « syntaxiquement et sémantiquement autonome[s] », « les formules [] se caractérisent par leur capacité à sortir du livre, et à être réinvesties de sens multiples et parfois contradictoires57 ». La définition est

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large, et permet daccueillir, potentiellement, des segments de prose sans doute trop divers. Elle sapplique en tout état de cause aux formules les plus fameuses, quon trouve inlassablement propagées sous la plume des plus grands rimbaldiens du xxsiècle : « changer la vie », « la vraie vie est absente », « lamour est à réinventer », ou encore « il faut être absolument moderne ». Le mot dordre d« Adieu », que glose Michel Murat, permet de bien comprendre la nécessité de dissocier linterprétation en contexte de linterprétation, tout aussi féconde, et complémentaire (mais sur un autre plan, qui ne saurait être réduit à ces « erreurs » que nous sommes encore trop enclins, et non sans complaisance, à dénoncer) des dynamiques dappropriation de la langue rimbaldienne par ses lecteurs les plus éminents. En dautres termes, Henri Meschonnic pouvait, dans son article sur limpératif de modernité58, proposer une importante mise au point, qui fait toujours autorité ; mais ses sarcasmes ne semblent plus aussi fondés que ses remarques sur la lettre du texte. Ny voyons, bien entendu, aucune profession de relativisme, mais bien une invitation à penser un trait de nature proprement poétique, défini, de façon concertée, par la prose rimbaldienne et dont la réception sempare avec des fortunes inégales.

Or lefficacité de ces formules, Michel Murat nous en donne lillustration en acte, en les faisant lui-même circuler tout au long de cette partie dévolue à la prose. La langue de Rimbaud irrigue ces pages, dans une fonction non simplement ornementale, mais véritablement critique, parce que cest elle qui offre le plus de ressources pour appeler son propre commentaire. Il semble à cet égard dautant plus fécond den appeler aux grandes lectures du xxsiècle pour nourrir lexégèse universitaire que celle-ci, en retour, fait pour partie sienne une méthodologie critique quelle tient habituellement en suspicion, mais qui trouve ici toute sa légitimité (sans compromettre en rien, cela va de soi, la scientificité des démonstrations).

Lautre versant de la beauté est au domaine visuel ce que les formules sont au domaine verbal : il sagit dimages « dont il faut conserver la précieuse équivoque59 », et qui diffèrent des métaphores en « jet[ant] un pont entre le langage et la vision60 ». Deux dentre elles sont attentivement

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considérées, le paragraphe de la boue « rouge et noire » dans « Mauvais sang » V, et lapparition de Jésus « au flanc dune vague démeraude » dans « Nuit de lenfer ». Ces images sont en puissance les peintures idiotes intimes de tous ceux dont Rimbaud contribue à rythmer la pulsation intérieure.

On aura compris que cette étude de la prose rimbaldienne nest pas une de ces annexes qui servent parfois dalibi aux rééditions douvrages majeurs. Elle prend directement place parmi les grandes lectures dUne saison en enfer, auxquelles elle est, nous lavons trop peu souligné, bien évidemment en partie redevable dun certain nombre dinterprétations. Elle définit surtout une pensée densemble de lœuvre, dans le prolongement des deux premières parties, et défend une ligne critique qui, tout en se situant bien après Étiemble, nest pas sans rappeler, par certains côtés, lapproche dun Jacques Rivière : limpératif de létude à la « loupe » la plus rigoureuse est moins motivé par une prétention à lobjectivité descriptive que par un mode de fréquentation du texte qui ne craint pas de se dévoiler.

Adrien Cavallaro

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Yann Frémy, « Te voilà, cest la force ». Essai sur Une saison en enfer de Rimbaud, Classiques Garnier, « Études rimbaldiennes », 2009.

Yann Frémy propose un essai autant philologique que philosophique sur Une saison en enfer, avec une analyse complète de lœuvre, ainsi que des avant-textes de la Saison – la lettre à Delahaye de mai 1873, les « Proses évangéliques », et les brouillons dUne saison en enfer. La gageure du livre est de restituer une continuité dans lœuvre rimbaldienne des « Lettres du Voyant » aux Illuminations, au prisme de la notion dénergie : la Saison serait lépreuve de la « voyance » et de sa redéfinition. Et les Illuminations seraient le « pendant coloré » à « lœuvre sombre quétait la Saison61 ».

Ces études fines et riches sinscrivent dans une tradition critique de deux ordres, qui rendent louvrage précieux : lune est propre aux rimbaldiens, Yann Frémy dialoguant avec les ouvrages clés sur la Saison – à la tête desquels on citera létude de Yoshikazu Nakaji ou les travaux de Pierre Brunel, de Michel Murat et de Steve Murphy – pour discuter ou approfondir certaines hypothèses ; lautre est dordre philosophique, et met en avant la pertinence dune lecture « deleuzienne » de la Saison. Il ne sagit pas de réduire cette lecture à une application systématique de concepts. À plusieurs reprises le vocabulaire de Deleuze condense des analyses fines, et ce vocabulaire qui a pour point de départ le texte de Rimbaud, est toujours défini préalablement afin de rendre la lecture claire.

Louvrage est composé de deux parties : létude des « avant-textes » et létude de la Saison elle-même. Lintérêt de ces deux parties nest pas tant lexhaustivité que larchéologie dune notion et du besoin décrire un livre qui sera lunique publication de Rimbaud. Il y a une continuité dordre philologique entre les « Proses évangéliques », les brouillons et la Saison, évidente à tout lecteur. Létude de la lettre de 1873 étonne plus par son ampleur, de prime abord : car si le texte mentionne effectivement « le livre nègre » qui assurément fait écho à la Saison, seuls quelques termes dhabitude retiennent lattention. Ici la lettre entière est envisagée pour le contenu idéologique quelle suppose : et en ce sens elle forme le point de départ de la lecture de Frémy, qui y voit lindice de la volonté poétique et existentielle qui va caractériser Une saison en enfer.

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La thèse de Frémy est lexpérimentation par Rimbaud dune poétique de la force dans la Saison, ou du rendu des intensités qui provoquent de la différence, qui refusent à une synthèse de la ressemblance. La lettre de mai 1873 serait un indice patent de cette volonté de se défaire dun esprit rousseauiste de la dissolution du Moi dans le monde, dune « indifférence ». Ainsi Rimbaud, selon Frémy, serait-il plus proche du xviiie siècle de Diderot que du romantisme rousseauiste. Lenjeu est donc de replacer Rimbaud dans une « tradition », de signaler contre quoi son texte sérige. Pour paraphraser lauteur, nous pourrions dire que lenjeu est dans un premier temps « linscription dans lHistoire (des idées) de lénergie dun “texte singulier62” ».

Une fois cette thèse posée et développée, lauteur relève le souci de Rimbaud de se confronter à la figure du Christ dans la possession dune vérité de parole, ainsi que la volonté de se défaire de toute représentation au sens théâtral du terme, cest-à-dire du caractère « démonstratif » de la littérature. Ces enjeux seront vérifiés dans létude de la Saison, où la recherche des intensités prime, afin de retrouver une « présence » comme « coïncidence de la réalité avec soi » (Yves Bonnefoy)63.

De la deuxième partie, une phrase résume le propos, qui rend compte de léchec dune entreprise, confrontée à ses paradoxes, et à « lImpossible » – pour reprendre le titre dune section : « le fait de devoir avancer constitue lenjeu central dUne saison en enfer64 ». Il est impossible de rendre compte de lintégralité de la lecture de Frémy, cependant un des points nets de sa lecture est bien cette avancée inéluctable du locuteur malgré des paradoxes qui ne cessent de samplifier entre un projet poétique et éthique de rupture avec lOccident et sa défaite dans son état disolement dans l« Enfer » ; un « combat spirituel » qui semble ne devenir quune « immense dérision ». Frémy montre un certain volontarisme du locuteur, par la création de lignes de fuites, par la reconnaissance de singularités qui échappent à lHistoire (dans sa lecture de Mauvais sang) et quil sagit de rétablir dans lespoir dune nouvelle communauté défaite de toute transcendance (dans Nuit de lEnfer par exemple). Mais ce volontarisme na pas deffet, comme le montrent lEpoux infernal ou encore la « folie » que constitue Alchimie du Verbe :

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car ces « folies » ne sont que celles de lEnfer, et ne peuvent être efficaces dans le monde. Les premiers chapitres de la Saison rendraient compte dun isolement du locuteur certes tout-puissant mais isolé, incapable de communiquer. À la fin de ceux-ci, cest plutôt un « geste de défi vis-à-vis du choix poétique de lenfer65 » qui est représenté. Certes, lenfer est un choix poétique de force, mais il nest que « cela » écrit Frémy66. Et le souhait du damné est bien den sortir.

Létude des derniers chapitres tente de rendre compte de cet échec, ou plutôt de le « nuancer ». Frémy rend compte de la difficulté du locuteur à vouloir rompre avec une culture à laquelle il est inévitablement ramené, le christianisme étant inscrit en lui depuis lenfance. Si Adieu condamne lenfer, le damné ne revient pas docilement dans la société qui sy oppose. Un nouveau territoire se dessine, moins excessif que lenfer ; la réalité rugueuse est plus raisonnable, plus humble. La Saison a expérimenté un style de vie, celle dune énergie positive érigée contre la négativité et la déliquescence occidentale, contre une modernité mortifiante qui na que « soi seul pour principe », et ne prend en compte quune réalité définie selon un prisme unique. Si lexpérience se solde par un épuisement du locuteur, qui en vain a parlé sans pouvoir « changer la vie », si la force nest pas la solution, Frémy montre avec finesse quil ne sagit pas dêtre trop rapidement compris, réintégré.

Il est impossible déchapper à lOccident, Rimbaud la compris, mais cela nest pas pour autant un triomphe de lOccident. Aucune victoire, dans cette lutte entre le poète et le monde, nest acquise. Mais une leçon : la positivité de lenfer fut illusoire. Et il est possible de saisir la réalité dans son intensité, dans son infinité, et même dans ce quelle a dindéfini : on ne pourra quêtre sensible à létude de lemploi de larticle indéfini dans les dernières pages de louvrage.

Rimbaud invitait le poète à être « voleur de feu », à agir avec violence ; cette violence navait pas de finalité, même si elle a tracé avec force une ligne de fuite que constitue la Saison. Lexpérience de la voyance, si elle est un échec, a dessiné un nouveau territoire, dont la fin du texte rendrait compte : comme le dit Frémy, « lultime moment dUne saison en enfer “est” non pas un fantasme, mais une réalité en

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puissance, [] une réalité concrète67 ». Cette fin demeure une énigme, mais les perspectives de Frémy sont riches de sens, et proposent une interprétation féconde des Illuminations, à la lumière de cette réalité concrète et de cette vérité appropriée par le poète qui est « loisible » à la fin de la Saison.

Édouard Bourdelle

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Michel Arouimi, Vivre Rimbaud selon C. F. Ramuz et Henri Bosco, Éditions Orizons, « Universités / Domaine littéraire », 2009.

Auteur de plusieurs travaux rimbaldiens68, Michel Arouimi se propose, à travers une vaste enquête intertextuelle et thématique, de montrer Charles-Ferdinand Ramuz et Henri Bosco, « chacun à [leur] manière, [en] vrais continuateurs de Rimbaud69 ». Le dessein même ne peut manquer dintriguer, sagissant de deux auteurs que les études de réception rimbaldiennes ont jusquici négligés, et qui ne jouissent pas encore des plus hautes faveurs des universitaires français70.

Au long de huit copieuses parties, qui font alterner études ciblées de poèmes rimbaldiens et approches de Ramuz et Bosco, louvrage sattache ainsi à réunir les trois écrivains, sans prétendre toutefois enfermer les deux « continuateurs » dans le carcan dune trop stricte intertextualité. Michel Arouimi se veut prudent, et parle le plus souvent d« échos », de « réminiscences inconscientes » qui affleureraient, voire pulluleraient dans certains textes choisis pour soutenir une vision personnelle des notions rimbaldiennes de « Nombre » et d« Harmonie », mentionnées dans la lettre du 15 mai 1871 : ce sont ces dernières, auxquelles lauteur veut donner une extension maximale, qui constitueraient la clé de voûte dune communauté spirituelle entre Rimbaud, Ramuz et Bosco.

La première partie, entièrement rimbaldienne, entend éclairer l« Harmonie » par le commentaire de Michel et Christine et de Comédie de la soif. Le lecteur pourra toutefois rester dubitatif devant des développements qui sacrifient souvent aux généralités sur des notions que des décennies de critique rimbaldienne nous ont appris à manier avec la plus grande vigilance : évoquer le « voyant », l« idéal alchimique », le « Nombre et lHarmonie » sans les définir précisément paraît à tout le moins périlleux. Il nest certes pas interdit aux critiques de décontextualiser sciemment

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telle ou telle formule, et den faire la matrice interprétative de lœuvre ; mais ici lanalyse ne permet pas de déduire quel contenu est précisément assigné aux notions qui soutiennent largumentaire, ce qui est dautant plus dommageable que le commentaire se fonde lui-même sur des rapprochements internes qui peinent à emporter ladhésion. Lorsquon lit au seuil du chapitre que « léchec des aspirations du “voyant”, sil se réfléchit dans la débâcle de l“Esprit” du locuteur de Michel et Christine, semble déjà annoncé dans Le Dormeur, avant même que Rimbaud nait exprimé ses ambitions poétiques dans ses lettres dites du “voyant71” », on a tout lieu de redouter que le démon de lanalogie ne fasse obstacle à lexamen attentif des textes. On préférera donc relire les études de Pierre Brunel, dYves Reboul, de Michel Murat ou encore de Benoît de Cornulier pour un commentaire précis des deux poèmes de 1872. Ces réserves ne privent pas pour autant lapproche particulière ici proposée de tout intérêt, puisque son objectif est avant tout de faire dialoguer des œuvres. De ce point de vue, la posture de Michel Arouimi est plutôt celle dun essayiste, comme le confirme la deuxième partie, consacrée au « Rimbaud de Ramuz ».

Les considérations de Ramuz sur lhomme aux semelles de vent, au gré notamment de conférences (en 1915, ou au moment du cinquantenaire de la mort de Rimbaud), rappelées avec à-propos, permettent détoffer nos vues sur lhistoire du rimbaldisme. Ce sont dailleurs ces témoignages tangibles dune lecture de lœuvre qui nous semblent lapport le plus substantiel de louvrage, comme la très belle phrase, en partie choisie pour épigraphe, que Ramuz a formulée en 1941 : « [] car il ne sagit pas de le copier, mais de le vivre ou de le revivre : doù naîtra, de proche en proche, enfin, quelque grand mouvement de libération72 ». Moins convaincants, en revanche, nous apparaissent les innombrables échos quune patiente lecture a fait entendre à Michel Arouimi dans la poésie et dans les romans de Ramuz. On pourra se montrer attentif à tel vers de Voyage romanesque, poème de jeunesse mis en parallèle avec Le Bateau ivre : « Je descendrais un fleuve au cours vert et lent », dautant quen 1902, date de composition du poème, le souvenir dun texte alors particulièrement admiré est tout à fait envisageable chez un jeune écrivain. On sera plus réservé sur « [] le fleuve vert, / le ciel bleu et les grands arbres sur les rives » dont la dette envers Mémoire, dans

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le même poème, nest pas pour simposer à loreille des rimbaldiens73. Or la majorité des recoupements intertextuels auxquels se risque Vivre Rimbaud sont du même ordre : des proximités lexicales ou sémantiques, tempérées il est vrai par moult précautions oratoires, valent arguments de filiation, au mépris parfois de toute précaution historique. Un poème de 1902, « Les Blanchisseuses », devenues en 1929 après quelques modifications « Les Lessiveuses », entrerait ainsi en résonance avec Les Mains de Jeanne-Marie, poème publié, on le sait, seulement en 191974. Mais à défaut de mener une étude des variantes, le critique sen tient à des parentés lexicales, du reste assez peu probantes75. Il en va de même pour les deux romans dans lesquels Michel Arouimi veut trouver trace de souvenirs rimbaldiens, en particulier de la série « Enfance », Les Signes parmi nous (1919), et Présence de la mort (1922). Ce dernier pourrait même, selon lauteur, être lu comme une « amplification de cette Illumination76 ». Que lon soit ou non convaincu par ces propositions, on regrette en tout état de cause que leurs conclusions naient pas la densité de la nuée intertextuelle qui sabat sur ces pages. Les annexes de cette partie, ambitionnant de faire sourdre des réminiscences de « Jeunesse I », « Veillées », « Vies » et Ma Bohême dans ces « romans catastrophiques » de Ramuz nous engagent aux mêmes réserves.

La troisième partie est quant à elle plus thématique. Elle aborde le motif ferroviaire dans les œuvres de Ramuz et Bosco au prisme du « railway » de Michel et Christine. Le parti-pris, dont la moelle rimbaldienne pourra sembler assez peu substantifique, est surtout loccasion dapprofondir lexamen des deux romans de Ramuz privilégiés au chapitre précédent, et dintroduire à lœuvre de Bosco, exclusivement envisagée dans les deux parties suivantes, de façon un peu plus concluante que celle de Ramuz. Les blandices de lintertextualité emportent moins la plume de Michel Arouimi, qui nuance le lien tissé entre lauteur de LÂne Culotte et un aîné quil tenait en suspicion. Passons sur la production poétique de Bosco, dont la seule trace rimbaldienne probante se résume, comme pour Ramuz, à un souvenir du Bateau ivre77, pour

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considérer sa production romanesque. Sont examinés un court roman de 1945, LEnfant et la rivière, où se fait jour une esthétique, selon les mots de Michel Arouimi, de l« “alchimie” végétale78 », puis, dans la partie suivante, Pierre Lampédouze (1924), qui intègre à la fiction plusieurs mentions explicites de lœuvre du passant considérable. Si le concept forgé pour le premier roman ne doit à Rimbaud quune formule, ce dont lauteur ne se cache pas, certains aspects des analyses de la cinquième partie méritent de retenir notre attention.

En effet, au moment où les surréalistes se sont déjà fait une bannière de la révolte rimbaldienne, le personnage éponyme de Pierre Lampédouze ouvre « sans plaisir » Une saison en enfer. Or, les insertions de lœuvre dans un cadre fictionnel jouent un rôle non négligeable dans lhistoire du rimbaldisme ; souvent polémiques, comme ici, elles forment le socle de prises de position esthétiques dans le champ littéraire (pensons à lAnicet dAragon, publié en 1921). À ce titre, la référence de Pierre Lampédouze, contextualisée par Michel Arouimi, peut contribuer à étoffer notre appréhension des débats sur lavant-garde dans les années 1920, dautant quun autre rapprochement, esquissé cette fois avec la lettre du 15 mai 1871, ne paraît pas infondé79. À linverse, les développements sur « visite des souvenirs » dans le reste de cette section invite à la plus grande prudence.

Il nest pas nécessaire de sarrêter trop longuement sur les trois dernières parties de louvrage, dont les développements souffrent des limites aperçues dans les deux premières. Les considérations aventureuses sur lœuvre rimbaldienne ne sont ainsi pas rares, à limage de léclairage jeté sur les « deux sous de raison » de « LImpossible » au début de la sixième partie, « LÉcriture visionnaire », dont le titre laisse par ailleurs deviner une tentation renévillienne à laquelle Michel Arouimi cède de loin en loin : « Le rapport sémantique de la mesure et du mot “raison” permet de voir dans ces “deux sous” le chiffre moqueur des pratiques poétiques auxquelles réfère le début de lIllumination À une raison80 [] ». Les développements thématiques sur les œuvres de Bosco et Ramuz, tantôt sur la « violence de la monnaie81 », tantôt sur limitation (thème

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qui fait lobjet de la septième partie), entretiennent pour leur part un rapport quon pourra qualifier de ténu avec la poésie de laîné. Presque entièrement dévolue à Bosco, la dernière partie sattache enfin à retrouver la trace de Rimbaud dans Hyacinthe (1940) et Une ombre (1978).

Dans lensemble, on saura gré à Michel Arouimi dinviter à la lecture de deux auteurs quau terme de louvrage, on est cependant peu enclin à qualifier de rimbaldiens. Car si quelques références critiques et romanesques véritablement convaincantes chez Ramuz et Bosco permettent de garnir un peu plus les rayons immenses de la bibliothèque du rimbaldisme, on ne peut se défendre du sentiment que la majorité des réminiscences censées étayer la filiation des deux auteurs sont de pures projections critiques. À cet égard, la lecture de louvrage engage surtout à une utile réflexion sur les méthodes dinvestigation de la réception rimbaldienne, et sur les limites des approches trop exclusivement thématiques ou intertextuelles. Le relevé de proximités lexicales, quand bien même celles-ci seraient concluantes, ne saurait occulter une interprétation approfondie du dialogue ouvert entre deux textes, que les pages de Vivre Rimbaud ne prennent pas toujours le soin de proposer au lecteur. Sans doute eût-il été préférable de choisir un corpus plus resserré, et de payer un tribut plus conséquent à la critique rimbaldienne de ces dernières années : les analyses de lœuvre de Rimbaud, comme les parentés décelées avec les deux romanciers, en auraient été plus fertiles.

Adrien Cavallaro

1 Cest le titre dun ouvrage collectif paru, justement, il y a peu, faisant symptôme de la persistance de ce genre de préventions : Nicolas Schapiro, Dinah Ribard éd., PUF, 2013.

2 On nen dira pas autant dun autre volume, récemment paru, se présentant comme une vaste synthèse de la question : Anthony Glinoer, Vincent Laisney, Lâge des cénacles, Fayard, 2013. Prenant soin de donner, demblée, une définition circonstanciée de leur objet : le « cénacle » (p. 16-19) et de le distinguer dautres « confraternités littéraires et artistiques » concurrentes, telles que : « salon, cercle, dîner, académie, café » (p. 11), les auteurs semblent quelquefois oublier leurs propres précautions liminaires, usant dune terminologie fluctuante, étrangement accueillante aux confusions dabord congédiées. Ainsi, à une page dintervalle (p. 151-152), le « cénacle de Leconte de Lisle » se voit-il subrepticement requalifié en « salon », pour cause (implicitement) de reflux et de crispation idéologiques – mais, a-t-il jamais été « davant-garde » ? –, en flagrante contradiction avec lun des traits différentiels opposant, structurellement, lun à lautre : le « poète installé » y demeure bien « linvitant », non un « invité » (p. 253), fût-il de marque…

3 Voir mon compte-rendu dans un précédent numéro de la présente revue : Parade sauvage no 23, Classiques Garnier, 2012, p. 275-287.

4 La Poésie partout. Apollinaire, homme-époque (1898-1918), collection « Liber », Seuil, 2001. Voir mon compte-rendu (auquel jemprunte un peu de ces préliminaires) dans Que vlo-ve ? 30e année, 4e série, no 18, Jambes [B], 2002, p. 57-62 (en ligne : http://www.wiu.edu/Apollinaire/Archives_Que_Vlo_Ve/Archives_Que_Vlo_Ve.html).

5 Jévoquais déjà, dans le compte-rendu mentionné plus haut, cette question dune nécessaire remise en cause de certains points de lorthodoxie bourdieusienne, dautant moins pertinents quon séloigne davantage d« une littérature [] consacrée », dauteurs et de groupements « passés à la postérité » (p. 20) : PS no 23 p. 278-279 n. 1 & p. 285 n. 1. Au passage, Saint-Amand observe que les données propres à la notion de « groupe restreint » ou « primaire », proposée (entre autres) par Didier Anzieu et Jacques-Yves Martin, « ne permettent pas de distinguer cette sociabilité [le Cercle] des amitiés de cafés dun Verlaine, voire dune équipe sportive ou dune patrouille de scouts » (n. 1 p. 70). Je ne suis pas sûr non plus que la catégorie, établie par Gisèle Sapiro, de « réseaux semi-institutionnalisés » puisse en toute pertinence accueillir un groupement, décidément très rétif à toute classification – et à toute espèce dinstitutionnalisation –, qui a (remarque-t-il) « ceci de particulier quil se plaît à tourner la plupart de ces derniers en dérision » (p. 71). Ajoutons-le, enfin, puisque lauteur nous y convie (p. 80) : outre son libertarisme communard, sa clandestinité et ses pratiques « perverses » en matière décriture rapprocheraient plutôt ce « contingent radicalisant [] avide de subversion » (p. 61) dun solitaire comme Félix Fénéon, doté dun solide sens du secret – et qui fut peut-être un groupe « anarchiste » à lui tout seul…

6 Jy ai abordé, également, cette question du leader, comme lun des critères définitoires – avec un programme tant philosophique ou politique que, strictement, esthétique, des manifestes, etc. – de tout groupe davant-garde : ce que le Cercle ne fut pas (Ibid. p. 285). Cest également ce qui ressort de largumentation de Saint-Amand à propos du rôle de Cros et de Rimbaud en cette affaire (p. 76-77).

7 De ce point de vue, Glinoer et Laisney, sils ont raison de souligner la place de plus en plus restreinte accordée, dans les « cénacles fin de siècle », à « la lecture, en tant que pratique de partage », vont un peu vite en besogne et font preuve, une fois de plus, de confusionnisme, lorsquils incluent indifféremment, parmi les « cadres spectaculaires plus conformes à son caractère performatif », les « “Cercles” zutique ou hydropathe » (que tout, structurellement, oppose) aussi bien que les « cabarets bohêmes » ou les « salons mondains » (que si peu de choses rapprochent) : op. cit. p. 321-322.

8 Autre exemple de lhumour de Cros, appliqué aux « sociabilités de poètes », larticle très pince-sans-rire de 1874 quil consacra à la fictive « Église des Totalistes », que mentionnent et reproduisent Glinoer/Laisney, ibid. p. 150, 682-685 : on nest pas loin dAlphonse Allais, son jeune compère des Hydropathes et du Chat Noir…

9 Quil ne faudrait, cependant, pas surévaluer outre-mesure : certes, il mentait effrontément, sadressant au « cher Maître » Banville, lorsquil sattribuait « presque dix-sept ans » puis, sétant ravisé, « dix-sept ans » (sous-entendu, donc : révolus), alors quil venait de franchir le cap des 15 ½ (lettre du 24 mai 1870), et, toujours à Banville, lorsquil claironnait avoir « dix-huit ans », alors quil nen avait guère plus de 16 ½ (lettre du 14 mai 1871) ; mais quelques mois plus tard, il ne mentait quasi plus du tout en se donnant de nouveau dix-sept ans, et cest quelque peu jouer sur les nombres que de ne lui en attribuer, sans autre précision, que « seize » lorsquil « vient de débarquer à Paris » (p. 8), corroborant ainsi, implicitement, lironique exagération commise par Valade et Keck aux dépens du « vieillard » Cabaner suspecté dentretenir « un sérail déphèbes de seize ans » (p. 40-41)… dont, bien évidemment, Rimbaud (ce « Satan adolescent ») qui nen fêta (?) pas moins ses 17, le 20 octobre 1871, soit : très peu de temps après sa fracassante arrivée dans la capitale (vraisemblablement, dans la troisième semaine de septembre) et son intronisation aux Bonshommes (le 30 du même mois ; « un effrayant poète de moins de 18 ans », « un petit bonhomme de 17 ans », écrit successivement Valade à Blémont et à Claretie : voir Jean-Jacques Lefrère, Arthur Rimbaud, Fayard, 2001, p. 344), promptement suivie de linauguration du Cercle (plausiblement le 15 octobre, suivant les déductions chronologiques de Teyssèdre, op. cit. p. 131). Cest, à linverse, un peu imprudemment que notre auteur, rectifiant le tir, laisse entendre que les vingt contributions du « jeune entrant » à lAlbum dateraient de « ses dix-sept ans fraîchement accomplis » (p. 75), quand au moins les neuf premières y ont probablement été inscrites avant le 20 octobre (toujours selon Teyssèdre, p. 506)…

10 Jean-Pierre Bertrand, Jacques Dubois, Pascal Durand, « Approche institutionnelle du premier surréalisme (1919-1924) », dans Pratiques no 38, 1983, cité par Saint-Amand (p. 74). Il semble quelque peu cavalier de conclure dun péremptoire « toujours » létude de ce qui nest quune occurrence particulière, historiquement située et diversement déterminée : ny a-t-il pas, au même titre que des mariages, des communautés « de raison » – voire peut-être, pour celle qui nous occupe ici, de déraison ?

11 Est-ce à dire – sil est vrai que « cette phase sociabilitaire », que ne parviendrait pas à dépasser le groupe, « ne manque pas de rappeler, en certains points, les premiers instants dune relation amoureuse » – que le « bon Zutiste » serait au cénaclier ordinaire ce que le « pervers » plus ou moins « polymorphe », fixé à un stade pré-œdipien, est au sujet adulte « normal » ? Doù découlerait la réticence, voire le refus, de cette insaisissable et peut-être illusoire communauté, « secrètement cloisonnée » (p. 74), envers tout accomplissement dans le réel, en termes dœuvre, dengagement politique ou de capitalisation symbolique : elle sen tiendrait, en termes freudiens, aux « satisfactions partielles », mais plurielles – aux « préliminaires ». Et cest peu de dire que la représentation de la sexualité, qui émane de lAlbum, ne se caractérise guère par lorientation vers lunique jouissance « génitale »…

12 Lettre de Léon Valade à Émile Blémont du 5 octobre 1871. Commotion, que notre auteur semble sous-estimer, lorsquil nallègue que « leffet dun comportement qui amuse ou exaspère » (p. 76).

13 Ne rappelons ici, pour sa valeur particulièrement significative (par lenvoi quil en fit à Banville), que « Ce quon dit au Poète à propos de fleurs », où la baudruche censément poétique (« dans ton Vers ») des lys mensongers (« On nen voit pas ! »), vénaux (« Pécheresses aux doux pas ») et réactionnaires (« monsieur de Kerdrel ») – hautement polysémiques, donc ! – se voyait sarcastiquement dégonflée aux dimensions de trois lettres du mot « clystère », préludant ainsi à leur inclusion dans les « clysopompes dargent » de « Lys » (première contribution personnelle d« A. R. » à lAlbum)…

14 Mais bien sûr, on nira pas jusquà lhypothèse fantaisiste de Michael Pakenham selon laquelle « la lettre dite “du Voyant” a[ura]it pu se lire comme un manifeste théorique ou comme un texte susceptible de donner une direction au groupe zutique dont il aurait pu prétendre au statut de chef de file » : hypothèse, à juste titre repoussée par Lionel Cuillé, « Album de table et coin zutique », La poésie jubilatoire, op. cit. p. 92.

15 Op. cit. p. 103 ; et ci-dessous, p. 409.

16 Ainsi le présentent dabord, sappuyant également sur le témoignage de Delahaye, Glinoer et Laisney, op. cit. p. 154 : « Le premier Cercle zutique (automne 1871) résiste à toute forme de classement, et constitue à ce titre une sorte dexception dans lhistoire des sociabilités littéraires. » Ce qui ne les empêche pas de conclure, de ce que le sonnet liminaire fournit (avec quelque insistance) la dénomination du groupe et décline les noms de ses membres, « que ce cercle, qui se voulait le contraire dun “groupe littéraire”, se pensait, peu ou prou, comme un cénacle » : ibid. p. 438.

17 Ainsi, de Danielle Sallenave à qui Pierre Bourdieu répondait sur ce point au seuil des Règles de lArt ; ainsi, ajouterai-je, de Philippe Forest affirmant (non sans mépris) que le travail dAnna Boschetti napportait rien de vraiment neuf sur le fond : « Poésie pure » (?), Art Press, déc. 2001.

18 Où lon voit bien que nous sommes passés dune époque, pourtant point si lointaine, où il sagissait dabord de faire face aux attaques anti-sociologistes, venues de lextérieur et de partout (ainsi, au seuil de son essai, Boschetti sattachait-elle à réfuter laccusation assez générale de « réductionnisme » : op. cit. p. 19-21), à une époque (moins polémique ?) où il est loisible denvisager, de lintérieur, une sorte de droit dinventaire de lhéritage bourdieusien : ce qui ne signifie pas pour autant quil soit, dans ses grandes lignes, accepté – ou du moins, toléré – partout…

19 Ou encore : « la position que ce groupe hypogéen occupe, sans vraiment loccuper, dans le champ littéraire » (p. 23, je souligne).

20 Plus généralement, lauteur le qualifie d« [o]bjet fécond pour la sociocritique » (p. 150).

21 Lart de Rimbaud, Éditions Corti, « Les Essais », 2002 p. 7.

22 Lart de Rimbaud. Nouvelle édition revue et augmentée, Éditions Corti, « Les Essais », 2013 p. 371.

23 Les deux premières parties, comme lexplique Michel Murat dans son avant-propos, nont subi que des amendements de surface, et ont été quelque peu resserrées. On pourra donc se reporter au compte rendu quÉric Bordas en avait fait dans Parade sauvage no 20 (décembre 2004).

24 Op. cit., p. 373.

25 Ibid., p. 374.

26 Ibid., p. 378.

27 Ibid., p. 385.

28 Ibid., p. 386.

29 Ibid., p. 389.

30 Steve Murphy, « Une saison en enfer et “Derniers vers” : rupture ou continuité ? », Stratégies de Rimbaud, Honoré Champion, « Romantisme et modernités », 2004, p. 421-442 ; Michel Murat, voir infra ; Yoshikazu Nakaji, « Rimbaud autoportraitiste », Rimbaud à laube dun nouveau siècle, Actes du colloque de Kyoto, sous la direction dHitoshi Usami, Klincksieck, 2006, p. 165-176.

31 De façon très symptomatique, le second « Délire » est le texte qui a été le plus étudié parmi les communications du dernier colloque rimbaldien en date, à Venise (Rimbaud poéticien, sous la direction dOlivier Bivort, 28-29 novembre 2013, à paraître aux éditions Classiques Garnier en 2015). Yoshikazu Nakaji a proposé à cette occasion une lecture remarquable de la section, discutant les approches de Steve Murphy et de Michel Murat, lequel sest essayé en réponse à une synthèse non moins stimulante des enjeux liés à lancrage du sujet rimbaldien dans la prose du récit de crise.

32 Op. cit., p. 392.

33 Ibid., p. 402.

34 Voir Yoshikazu Nakaji, « La “charité” dans Une saison en enfer », « Je mévade ! Je mexplique. » Résistances d“Une saison en enfer”, études réunies par Yann Frémy, Classiques Garnier, 2010, p. 145-158.

35 Op. cit., p. 410.

36 « Lhistoire dune de mes folies », Lectures des « Poésies » et d« Une saison en enfer » de Rimbaud, sous la direction de Steve Murphy, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 305-316 ; « Les remaniements formels d“Alchimie du verbe” », dans Rimbaud. Des Poésies à la « Saison », sous la direction dAndré Guyaux, Classiques Garnier, 2009, p. 197-211.

37 Op. cit., p. 412.

38 Ibid., p. 411.

39 Voir « La folie dans Une saison en enfer ». Dix études sur « Une saison en enfer », recueillies par André Guyaux, Neuchatel, À la Baconnière, « Langages », p. 93-103.

40 Ibid., p. 412.

41 Ibid., p. 413.

42 Ibid., p. 414.

43 Ibid., p. 416.

44 Ibid., p. 420.

45 Ibid., p. 422.

46 Cest aussi le nom que sest symboliquement donné le groupe de jeunes surréaliste orphelins de Breton pendant lOccupation.

47 Op. cit., p. 429.

48 Ibid., p. 431.

49 Ibid., p. 432.

50 Ibid., p. 434.

51 Jacques Rivière, Rimbaud, Simon Kra, 1930, repris dans Rimbaud, dossier 1905-1925, éd. Roger Lefèvre, Gallimard, 1977, p. 176.

52 Jacques Rivière, Rimbaud, éd. cit., p. 95.

53 Op. cit., p. 440.

54 Idem.

55 Ibid., p. 444.

56 Ibid., p. 451.

57 Idem.

58 Voir « “Il faut être absolument moderne”, un slogan en moins pour la modernité », Modernité modernité [1988] Gallimard, « Folio-Essais », 1993, p. 123-127.

59 Ibid., p. 455.

60 Idem.

61 Ouvrage recensé, p. 467.

62 Op. cit. p. 384.

63 Op. cit. p. 144.

64 Op. cit., p. 196.

65 Op. cit. p. 346.

66 Lauteur fait référence à la dernière phrase dAlchimie du Verbe : « cela sest passé. Je sais aujourdhui saluer la beauté ».

67 Op. cit. p. 462.

68 Citons « Les lettres dAfrique de Rimbaud dans Le Pain dur de Claudel », Claudel Studies, XXIV, 1-2, 1997, p. 73-86, ou encore « La présence de langlais dans les poèmes de Rimbaud », Littérature, 121, mars 2001, p. 14-31.

69 Vivre Rimbaud selon C. F. Ramuz et Henri Bosco, Éditions Orizons, « Universités / Domaine littéraire », 2009, p. 10.

70 Même si la lecture des romans de Ramuz a été grandement facilitée par lentrée de lauteur vaudois à la Bibliothèque de la Pléiade en 2005, et que Bosco a récemment fait lobjet dune étude approfondie de Robert Baudry (Henri Bosco et la tradition du merveilleux, Nizet, 2010).

71 Op. cit., p. 13.

72 Ibid., p. 36.

73 Ibid., p. 46-47

74 Au Sans pareil, « avec un portrait du poète par J.-L. Forain et une notice de Paterne Berrichon », en mai 1919, ainsi que dans Littérature, no 4, en juin 1919.

75 Ibid., p. 63-66.

76 Ibid., p. 128.

77 Dans un poème dÎles et barques, « Au printemps lamour se propage », où lon trouve ce vers : « Des lactescences de lamour » (ibid., p. 162).

78 Ibid., p. 180-183.

79 Ibid., p. 197.

80 Ibid., p. 205.

81 Ibid., p. 218-237.