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Introduction

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  • ISBN: 978-2-406-07208-9
  • ISSN: 2495-5485
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-07210-2.p.0009
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 08/06/2018
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
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Introduction

Nous sommes en septembre 1908. Les tendances nouvelles, organe officiel de lUnion Internationale des Beaux-Arts, des Lettres, des Sciences et de lIndustrie publie un article du peintre Henri Rovel : « Les lois dharmonie de la peinture et de la musique sont les mêmes ». Tel est le titre, ferme et péremptoire, de ce texte. Il paraît à une époque où la recherche des rapports entre les sens et entre les arts conduit à imaginer non seulement une peinture sans objet (quon appellera plus tard « abstraite »), mais encore un art syncrétique – faisant converger différentes matières – et synesthésique – associant les différents domaines sensoriels. Puisque la vibration est le principe fondamental de la vie, affirme Rovel, le son, la lumière et la couleur sont équivalents en raison de leur commune nature vibratoire : « Lêtre humain est un ; toutes les sensations dharmonie quil éprouve sont le résultat de vibrations ; par conséquent, quil perçoive ces sensations par les yeux ou par les oreilles, les lois qui les régissent doivent être les mêmes1. »

Lidée nest pas nouvelle : déjà au xviiie siècle le jésuite Louis-Bertrand Castel avait postulé lanalogie entre la couleur et le son, en concevant un clavecin oculaire qui produirait une musique pour les yeux semblable à celle que les musiciens jouent pour les oreilles. En exprimant langoisse moderne de la finitude, il voyait dans luniversel mouvement la possibilité pour les choses de ce monde de prendre un « air dinfini ». Car lunivers tout entier est traversé par le dynamisme : lair tournoie, la mer déferle en vagues, les rivières sécoulent, les plantes et les animaux bougent, la terre fermente ; et encore, les parties de lair, de leau et des corps sagitent, le soleil fait remonter des vapeurs, la poussière se lève, les entrailles de la terre brûlent2… Cest pourquoi lagrément 10de la musique, objet mobile, est supérieur à celui de la peinture, objet statique : « de sorte que je définirais la musique une peinture animée et vivante, et la peinture une musique morte et inanimée3. »

Deux siècles plus tard, larticle de Rovel réactualise, à partir de nouvelles données scientifiques, la conception dun univers pandynamique qui trouverait dans la musique sa manifestation la plus élevée. Dun point de vue proprement esthétique, ce texte incarne une tendance qui restera présente, de manière très diversifiée, aussi bien dans lart moderne que dans lart contemporain : le recours à la musique comme modèle ou comme moteur des autres arts. Cest ainsi que, au tournant du xxe siècle, certains auteurs aujourdhui oubliés anticipent des interrogations majeures de lart à venir : Louis Favre décrit les conditions de création de La musique des couleurs et les musiques de lavenir4, Paul-Napoléon Roinard5 conçoit une « orchestration théâtrale » qui, réunissant sons, odeurs et couleurs selon les proportions de la gamme musicale, aboutirait à une œuvre « synthétique », et Jean dUdine6 propose une théorie du geste (à la fois kinésique et musical) comme facteur dunification des arts et des sens. Syncrétisme, synesthésie, phénoménalité : autant de voies que lart ne cessera dexplorer du xxe au xxie siècles. Cest ainsi que se tisse et se prolonge la longue trame épistémique dans laquelle étaient situées aussi bien les « correspondances » baudelairiennes que les synesthésies rimbaldiennes envisagées dans le sonnet des « Voyelles ».

Nous sommes en 1921 : le dadaïsme fait exploser tous les critères de la création artistique. En faisant appel à « notre sixième sens, le mouvement », Raoul Hausmann envisage dans le manifeste « PREsentismus » un art issu de la convergence du son et de la lumière :

Nous réclamons la peinture électrique, scientifique ! ! ! Les ondes du son, de la lumière et de lélectricité ne se distinguent que par leur longueur et amplitude ; après les expériences de Thomas Wilfred en Amérique sur des phénomènes colorés flottant librement dans lair, et les expériences de la T. S. F. américaine et allemande, il sera facile demployer des ondes sonores en les dirigeant à travers des transformateurs géants, qui les transformeront en spectacles aériens colorés et musicaux… Dans la nuit des drames de 11lumière se dérouleront au ciel, dans la journée les transformateurs feront sonner latmosphère7 ! ! !

Sur cette base, Hausmann, le Dadasophe, conçoit l« optophone », un appareil qui transformerait les impressions visuelles en phénomènes sonores, et inversement. En associant ce projet à des réflexions autour de lhypothèse haptique, qui considère le toucher en tant que fondement de tous les sens, il ouvre une voie originale et féconde pour les recherches ultérieures sur la transmédialité – cest-à-dire sur la transversalité des supports matériels spécifiques à chaque art.

Mais les chemins de la musique sont aussi complexes que variés. En effet, parallèlement à cette tentative de musicalisation intermédiale du visible sest développée la tendance à lapprofondissement dun substrat musical qui serait inhérent à la peinture et que celle-ci pourrait révéler par ses moyens propres. Ainsi, en 1935, Henri Valensi publie le Premier Manifeste du Musicalisme, où il invite les peintres à « œuvrer en obéissant aux lois dinspiration et de composition de la musique8 ». Il postule alors la musicalisation de tous les arts sur la base de ce quil appelle la « loi des prédominances », un principe dévolution historique selon lequel chaque grande période de la civilisation serait marquée par la prédominance dun art particulier. Par un allègement progressif, les arts seraient arrivés au stade où la musique simpose comme modèle, en exigeant la dynamisation du visible. En peinture, cette transformation sexprimerait, comme lillustrent les tableaux du même peintre, par le développement plastique et géométrique de thèmes dans lespace suivant des règles semblables à celles qui en déterminent le déploiement musical dans le temps9.

On connaît par ailleurs limportance du paradigme musical dans lavènement de lart abstrait10, à commencer par lemprunt de la termi12nologie musicale pour la désignation de nombre de créations picturales non-figuratives : « composition », « fugue », « harmonie », « rythme(s) », « polyphonie », « contrepoint »… Ainsi, pour aboutir à lautonomie du langage pictural, Kandinsky convoque lexemple de la musique, qui ne cessera dêtre présent dans sa réflexion sur la « composition picturale pure11 » dont il sefforce de trouver la « basse continue » :

Un artiste qui ne voit pas, pour lui-même, un but dans limitation, même artistique, des phénomènes naturels et qui est créateur, et veut et doit exprimer son monde intérieur, voit avec envie avec quel naturel et quelle facilité ces buts sont atteints dans lart le plus immatériel à lheure actuelle : la musique. Il est compréhensible quil se tourne vers elle et cherche à trouver dans son art les mêmes moyens. De là découle la recherche actuelle de la peinture dans le domaine du rythme, des mathématiques et des constructions abstraites, la valeur que lon accorde maintenant à la répétition du ton coloré, la manière dont la peinture est mise en mouvement, etc.12

De son côté, à la même époque Klee rapproche la musique de la peinture en empruntant des procédés qui vont de la « traduction » linéaire – comme dans sa transcription des premières mesures dun adagio de Bach (Sonate No 6 pour violon et clavier) – jusquà lévocation symbolique – instruments, portées… –, en passant par lanalogie structurelle – recherche de « rythmes » plastiques et d« harmonies » chromatiques, création de « polyphonies », production de compositions picturales qui, en spatialisant la succession, illustrent le développement contrapuntique des voix dans la fugue musicale (Fugue in Rot, 1921). À son tour, engagé 13dans la recherche dinteractions chromatiques capables de produire des effets rythmiques, Robert Delaunay fait appel à lopposition musicale entre consonances et dissonances13. Plus généralement, l« abstraction orphique » – terme forgé par Apollinaire en 1912 – condense dans son titre même lidéal dune peinture animée par la musique. Car de même quOrphée, le chantre divin, pouvait é-mouvoir les êtres et les choses aux sons de sa lyre, de même le peintre devient capable de révéler le dynamisme profond du visible.

Associé à des recherches autour de la « peinture pure » aussi bien quà des explorations sur la transversalité des médias propres aux différents langages, le modèle musical constitue une référence constante dans lévolution des formes artistiques. À propos de la prégnance de ce modèle, toujours actuel, Karin von Maur affirme : « [] Il serait tout à fait erroné de vouloir limiter ce rôle de parrainage de la musique à la seule phase initiale de labstraction ; au contraire, on peut en suivre la présence tutélaire de la fin du xixe siècle jusquà nos jours, comme un fil rouge escortant les bouleversements capitaux de lévolution moderne de lart14. »

Nous sommes en 2011. Dans son projet pour un Piano à couleurs, le compositeur Daniel Paquette rend hommage à Castel en envisageant laccomplissement de son projet de clavecin oculaire. Évoquant le principe universel de la résonance, il écrit, en des termes par ailleurs proches de ceux de Rovel : « Toute vie, tout mouvement (du cœur, des astres ou des atomes) est animé par lélan vital des phénomènes vibratoires ». Par conséquent, « le son et la couleur non seulement sont issus doscillations périodiques, mais obéissent aux mêmes lois de réflexion, réfraction, progression mathématique et même retour régulier de loctave ou de la couleur prismée15 [] ». Incarnation dune synesthésie naturelle, le piano à couleurs permettrait le rapprochement des arts du temps et 14de lespace, en réactualisant le rêve dune unité sensible et artistique. Cest dans ce but quen 1994 Daniel Paquette avait mis au point avec Louis Boffart un dispositif électro-magnétique qui, comprenant cinq octaves, devait permettre de « “coloriser” la musique occidentale du xvie à aujourdhui, autant que le jazz ou les musiques extra-européennes16. »

Évidemment, entre le projet de Castel et celui de Paquette qui sen inspire, en passant par le musicalisme de Valensi et les tentatives de traduction intermédiale dHaussmann, des transformations épistémiques majeures ont bouleversé le concept même d« œuvre artistique », de sorte que la musicalisation ainsi envisagée de la peinture et, plus généralement, des arts plastiques, na pas les mêmes implications, ni dans la création ni dans la réception. Tout en défendant une esthétique foncièrement classique, Paquette reconnaît indirectement cette difficulté : « La critique immédiate est daffirmer que les acousticiens, informaticiens suivent souvent des tracés lumineux, des sinusoïdes sur leurs écrans avec musique en “correspondance”. De même, les bals et autres “discothèques” regorgent de ces jets colorés aussi violents que la “musique” (est-ce le terme exact ?) qui règne en ces lieux17. » En reprenant largument de la « naturalité » et l« universalité » des rapports harmoniques contenus dans le spectre sonore, il finit par conférer à la musique tonale le statut de paradigme – à partir duquel il aspire néanmoins à « coloriser », parmi dautres, les compositions non-occidentales. Mais on sait que cette musique est aujourdhui loin de représenter la musique, dont les transformations ont été si radicales au cours du siècle dernier que la critique na cessé de se demander justement si le mot « musique » était le terme exact pour désigner les nouvelles créations. Au risque de lanachronisme, la réactualisation de lutopie esthétique et cosmologique quenferme le clavecin oculaire de Castel permet de sinterroger sur les conditions dexistence ou de « survie » du paradigme musical dans la création artistique à notre époque. Cest donc à la fois léclatement et la persistance de ce paradigme qui nous intéresse, lenjeu étant pour nous non pas de démontrer quune conception prédominante et unanime de la musique sest constituée en modèle à suivre pour lart contemporain – auquel cas nous aurions proposé comme sous-titre de cet ouvrage « le paradigme musical dans 15lart contemporain » –, mais plutôt de rendre compte des avatars de ce paradigme de longue date à lépoque actuelle et des manières dont il a été reformulé voire déconstruit dans son rapport avec les autres arts – « le paradigme musical et lart contemporain » désignant cette concomitance comme titre de problème.

La musique – quelle musique ? – comme modèle dautres systèmes, esthétiques et même cosmologiques ; la musique dans la peinture, dans la lumière, dans les objets, dans la nature ; la musique partout, mais surtout « hors delle-même » : cette quête ancestrale qui sest maintenue au fil des siècles sur des bases théoriques et esthétiques différentes forme lhorizon interprétatif de ce travail centré sur lart dit « contemporain ». Depuis la mise en scène de la « musique du monde » jusquà la traduction effective des sons par les couleurs – et inversement –, de nombreuses créations ne cessent de faire appel à la musique, en apportant des formulations nouvelles à des problématiques anciennes, qui touchent aux fondements mythiques de la culture occidentale. En revenant sur ces topoï, lart contemporain définit peu à peu sa spécificité : face au son, le bruit ; face à lharmonie, le désordre ou le hasard…

Mais doù vient cet intérêt manifeste pour la musique – si variées soient ses définitions –, qui se voit ainsi attribuer une place privilégiée dans lensemble des arts ? Sans négliger les facteurs historiques – dont, à lépoque moderne, lémergence du paradigme vibratoire en physique, le développement de la méthode graphique dans les sciences expérimentales ou lapprofondissement des théories sensori-motrices de la perception –, notre hypothèse est avant tout dordre sémiotique, car elle concerne les propriétés signifiantes mêmes du langage musical. En raison de ses caractéristiques formelles inhérentes mais aussi de la charge « phatique » du système de communication quelle met en place, la musique – à la fois mathématique du sensible et érotique du sens – possèderait une puissance heuristique particulière dans la description du fonctionnement dautres univers signifiants et des interactions esthésiques quils impliquent. Lhypothèse de la musicalité en tant que mode dorganisation du sensible esthétisé nous permettra ainsi détudier certains aspects de lévolution artistique récente, en interrogeant dune part la notion même d« art contemporain », et en étudiant dautre part les manières dont il accomplit la migration de la musique vers dautres systèmes sémiotiques.

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Au cours des dernières années, des expositions et des recherches consacrées à lart cinétique18, aux interactions entre limage, la lumière et le son19, au modèle électrique de la vision20, aux sources épistémiques et historiques de labstraction21 ou à ses sources musicales22 ont mis en évidence la prégnance de la musique – et, plus généralement, du son et de la vibration qui le produit – dans lart moderne et contemporain. Sur la base de ces travaux riches et féconds, loriginalité de notre approche réside dans la quête dun modèle permettant de rendre compte aussi bien dune orientation thématique que dune évolution formelle. Dans cette perspective, on observerait au cours du xxe siècle une tendance progressive à la temporalisation des arts « de lespace » qui, pour sassocier aux arts du temps, mettent en évidence leur dynamisme sous-jacent. Si, comme nous lavons suggéré, le recours au modèle de la musique nest pas un phénomène exclusif à notre époque, cette dernière nous semble en revanche caractérisée par une « remontée » de la musicalité depuis les contenus thématiques vers les formes esthétiques et vers la substance dexpression qui les véhicule : la « dématérialisation » de lœuvre artistique – des couleurs, des formes et des mouvements sans support matériel ou avec des supports évanescents – suppose en dernière instance lexhibition des rapports dynamiques sur lesquels repose la « plasticité » de lobjet en question. Ainsi, dans sa tendance à labandon des contenus structurés et à la libération de la puissance expressive des formes et des matières, lart contemporain non seulement accorde une certaine primauté au thème de la musique, mais il produit souvent des objets qui ne sauraient être décrits autrement que par des termes empruntés à lart musical : rythme, harmonie, tempo, mouvement, accord, dissonance… À propos de lart « luminocinétique » 17développé à la suite de Thomas Wilfred, Jean-Yves Bosseur soutient : « La dimension du sonore constitue incontestablement un moyen de mettre en relief les notions de mouvement et de mobilité, en faisant intervenir physiquement la perception du temps et en projetant par là même les œuvres au-delà des catégories artistiques existantes23. » Plus encore, en dépassant les limites de lœuvre en tant quunivers clos de signification, lart de notre époque intègre à cette dernière une situation communicative – pensons par exemple aux « environnements » ou aux « happenings » – qui, du point de vue communicationnel et esthésique, peut être rapprochée dune écoute musicale donnant lieu à un échange purement « phatique », où le sujet finit par interagir avec lobjet et avec les autres sujets sur la seule base de la co-présence sensible.

À ces particularités de lart contemporain sajoute, nous lavons dit, celle concernant la mise en tension du paradigme même de la musique. En effet, certaines recherches dans les arts plastiques sont indissociables de la redéfinition profonde dont lart musical a fait lobjet au siècle précédent, en corrélation avec les ruptures introduites par les avant-gardes. En particulier, tandis que dans leur projet desthétisation du monde dautres époques se sont efforcées de « ramener la nature à la musique en faisant de cette dernière une grille de lecture pour linterprétation de tous les phénomènes », lart depuis le xxe siècle est marqué par la « tendance inverse à ramener la musique à la nature, en interrogeant la définition du musical afin daccueillir tout ce qui sétait trouvé jusqualors exclu de son domaine24 ». De la musique atonale à la musique stochastique, et de la musique concrète à la musique électronique, ce sont les fondements du musical qui sont interrogés. Si dans les arts plastiques la musique se trouve, par définition, « hors delle-même » – car elle est transposée en dautres champs que le sien –, lart musical, lui aussi, « sort de ses gonds », exaspéré, pour aller vers des configurations qui se révèlent en fin de compte plus proches de la musicalité – système de tensions et de détentes, de régularités et de variations – que de ce que lon entend traditionnellement par « musique ». De quelle musique, encore une fois, parlons-nous lorsque nous tentons détudier les rapports entre le « paradigme musical » – aujourdhui si hétérogène – et lart 18contemporain ? Cest au fil de ces frontières mouvantes que notre objet se profile, la « musicalité de la musique » étant aussi problématique que la « musicalité des arts plastiques ». Centrée sur léchange entre différents domaines et sur la reconceptualisation du musical quils accomplissent, notre quête se définit par son caractère transversal. Ainsi, linterrogation autour de la musique va de pair avec une réflexion générale sur lévolution des formes esthétiques depuis la fin du xixe siècle.

Considérant dune part la prégnance du modèle de la musique aux origines de lart moderne et de lautre les bouleversements qui ont diversifié ses modes de présence dans lart contemporain, cet ouvrage sorganise en cinq chapitres qui, dans lensemble, tracent un parcours à la fois historique, thématique et théorique. Les paradoxes du « contemporain » étant posés dès les premières pages, on propose tout dabord une remontée vers les transformations formelles qui, aux origines de lart moderne – là où le poète réclame « de la musique avant toute chose » –, furent accomplies au nom de la musique en entraînant, in fine, la mise en question, voire la dissolution, du paradigme même sur lequel elles étaient fondées. Dans lensemble des arts, ce processus aurait impliqué, telle est notre hypothèse, lexpansion progressive du plan de pertinence de lœuvre artistique, et par là lintégration de paramètres qui, jusqualors restés implicites, se trouvaient exclus de son univers de signification. Si, en poésie comme en peinture, ce mouvement obéit dans un premier temps à un élan musical, il suivra plus tard sa propre inertie, au-delà du modèle auquel il avait eu recours initialement. Cest ainsi que nous expliquons, entre autres, le surgissement du vers libre – associé à la recherche dune « orchestration, qui reste verbale25 » – et, plus tard, de la poésie « concrète et spatiale », centrée sur la dimension graphique du poème. En peinture, à la suite des recherches qui, autour du « paradigme des complémentaires », aspirent à rendre visible la musique du tableau, les avant-gardes mettent en tension la dimension iconique, auparavant prédominante, avec les diverses strates constitutives du plan de lexpression pictural. En musique, ce cheminement que les autres arts ont entrepris en son nom entraîne lébranlement du paradigme tonal lui-même. Depuis la considération debussyste du timbre comme élément pertinent jusquà des mouvements aussi divers que le dodécaphonisme, 19le sérialisme et lacousmatique, on peut identifier une même aspiration à conférer à des paramètres du son traditionnellement considérés comme secondaires un caractère structurant.

Sur cette base, nous tâchons de démontrer que, en radicalisant la tendance intégrative, lart contemporain a transformé l« expansion » (du plan de pertinence) en une véritable « transcendance ». Nous entendons par transcendance le franchissement par lœuvre de ses propres frontières pour sassimiler à tout ce que, par définition, elle nest pas : dune part les concepts et les actions qui, en amont ou en aval, déterminent sa manifestation, et de lautre son contexte, ce « monde environnant » dont lexclusion permettait de fonder le concept même d« œuvre ». Concernant les présupposés conceptuels et factuels de lobjet artistique qui, en faisant œuvre par eux mêmes, viennent désormais laccompagner ou le remplacer, nous identifions deux formes de transcendance caractéristiques de lart contemporain : la transcendance ontique et la transcendance narrative. La transcendance ontique suppose la mise en évidence des conditions modales de lœuvre : les savoir-, pouvoir-, vouloir-, devoir- qui encadrent sa réalisation effective. Souvent présentées en tant que telles, ces modalités suspendent aussi bien le faire de lartiste que lêtre de lobjet : doù le caractère ontique de ce geste qui transforme le mode dexistence de ce dernier, en le faisant passer du stade réalisé à un stade virtuel ou potentiel. Ainsi, lart conceptuel met en scène le substrat formel et discursif de lœuvre en exhibant tantôt les consignes sur lesquelles elle se fonde, tantôt les prédicats linguistiques qui la définissent. De son côté, la transcendance narrative, qui conduit à interroger le « récit » de la création artistique, implique le passage de la chose faite au faire qui la produit. Si laction painting présente les traces laissées par laction sur lobjet quelle a engendré, la performance et le happening donnent à voir cette action au moment même de son accomplissement, quelle porte sur un objet ou quelle soit centrée sur elle-même.

Transcendance ontique et transcendance narrative étant identifiées comme les formes extrêmes dun processus sémiotique – celui du questionnement de limmanence – définitoire de lart contemporain, nous essayons ensuite de montrer le rôle des principales tendances de la musique contemporaine dans leur mise en place, autrement dit la manière dont les divers paradigmes musicaux du xxe siècle ont pu accompagner les grandes ruptures accomplies par lart de notre époque. À ce propos, 20nous constatons que, à partir du xxe siècle, la musique est restructurée notamment à partir de deux tendances contraires : lapprofondissement de ses conditions formelles, dune part, et celui de ses déterminations interprétatives et interactionnelles, de lautre. Selon notre hypothèse, les révolutions musicales consistant à exploiter lun ou lautre de ces versants ont accompagné en sourdine ces mêmes tendances dans lensemble des arts. Logique abstraite ou manifestation sensible, la musique aurait ainsi participé, « corps et âme », au développement de lart contemporain. Logique abstraite, tout dabord : de manières différentes, le sérialisme dans ses origines et ce quon appelle la « musique conceptuelle26 » de Duchamp mettent laccent sur la conception de lœuvre, en sassociant aux recherches menées par lart conceptuel. Plus encore, ils auraient favorisé lémergence de ce dernier dans la mesure où ils introduisent de la manière la plus évidente les opérations élémentaires qui le caractérisent, à savoir la réduction du sensible à un nombre limité de paramètres gérés suivant un système préconçu – procédé définitoire de l« esprit sériel27 » – et le remplacement de lobjet artistique par lénonciation verbale de ses conditions de réalisation – démarche caractéristique de la « musique conceptuelle » duchampienne. Manifestation sensible, ensuite : la musique sérielle post-webernienne (caractérisée par la liberté quelle accorde à lexécutant) et celle qui fait appel à la situation communicative mettent laccent sur linterprétation, en fournissant pour les autres arts un modèle respectivement herméneutique et pragmatique. Modèle herméneutique, le sérialisme post-webernien est en effet cité par Umberto Eco comme lexemple par excellence de l« œuvre ouverte28 », le concept même d« interprétation » – littéraire – tel quil le définit trouvant sa source dans linterprétation musicale mise en place par ce type de musique : lire un texte, cest lexécuter à la manière du musicien qui opère des choix aussi bien énonciatifs que structurels. Modèle pragmatique, la 21musique qui fait intervenir la situation communicative ouvre la voie, notamment à partir des recherches cagiennes, à la réalisation dœuvres fondées sur la pure interaction sensible et sur les événements quelle fait émerger. Performance et happening trouveraient donc leur ancrage dans le substrat phatique29 dune musique composée in situ.

Ayant identifié les modes de participation de la musique – ou des musiques – aux gestes de lart contemporain que nous considérons comme fondateurs, nous proposons une troisième forme de transcendance qui, en englobant les autres, nous semble fournir les clés de la compréhension de la logique sous-jacente à la suite de transgressions esthétiques accomplies par les différents arts depuis le xxe siècle : la transcendance structurelle. En intégrant, étape par étape, le « monde environnant » à son plan de lexpression, lœuvre se projette « au-delà de lœuvre », dans un processus qui explique en lui-même les transformations ontique et narrative auparavant identifiées. Si louverture interprétative postulée par U. Eco opère malgré tout sur un objet que lon peut encore reconnaître comme entité autonome, louverture sémiotique qui résulte de la transcendance structurelle met en question lexistence de l« œuvre » : celle-ci, en sortant delle-même, rejoint son contexte ou se fond en lui. À partir de la modélisation sémiotique développée par Jacques Fontanille30 pour expliquer lintégration de nouveaux plans de pertinence à ce que lon considère comme un « texte », nous parcourons une à une les étapes traversées par les différents arts – poésie, peinture, musique –, des avant-gardes à lart contemporain, dans un mouvement 22expansif qui révèle ici toute sa cohérence. Ainsi, en dépassant le niveau du signe, lœuvre intègre dabord son médium, cest à dire le dispositif, visuel ou acoustique, qui véhicule ce signe avec les contenus dont il est porteur. Ce procédé permet dappréhender de manière transversale le premier mouvement de transgression accompli par les différents arts, en montrant la logique sémiotique commune à des recherches rarement mises en corrélation : les monochromes qui donnent à voir la surface du tableau, le cinéma abstrait qui fait intervenir la pellicule dans le film, la « poésie visuelle » et les « partitions graphiques » qui intègrent la surface de la page ; mais aussi, du point de vue acoustique, les « poèmes phonétiques » des dadaïstes et lacousmatique de Pierre Schaeffer, qui interrogent le son brut en tant que support du sens. À un niveau supérieur, lincorporation de lobjet conduit à mettre en évidence la dimension réique de lœuvre artistique : cest, dans les arts plastiques, la démarche du mouvement supports-surfaces, qui montre le tableau comme une structure tangible, mais aussi celle du ready-made et, en amont, des collages et des assemblages. En littérature, le « livre-objet » explore cette dimension. De son côté, la « musique concrète » dans la tradition de Luigi Russolo – qui sétend jusquaux « instruments préparés » de John Cage et à sa « musique dameublement » – associe le son et le bruit à leur source objectale. En franchissant encore un pas, lart contemporain aurait étendu la circonscription de lœuvre à la « situation sémiotique » constituée par les interactions entre sujets autour de lobjet : leur faire sémiotique. Cest là la justification structurelle de ce que nous avons appelé « transcendance narrative ». Si la performance et le happening mettent en scène léchange entre sujets, lart interactif se centre sur la relation entre sujet et objet, et les installations et environnements mettent laccent sur le rapport du sujet à lespace. En intégrant des situations sémiotiques plus complexes, le « mail art » et l« art planétaire » (Stephan Barron) font appel à des pratiques stratégiquement coordonnées. À un dernier stade, lart contemporain rejoint ce quon appelle en sémiotique les formes de vie, systèmes cohérents qui fondent les communautés dappartenance au sein du social. Tandis que lart sociologique donne effectivement à voir la vie en société à travers des expériences proches du travail de terrain, lart conceptuel renvoie, par la « mise entre parenthèses » du signifiant, aux déterminations non seulement formelles, mais aussi discursives, culturelles et sociales de lœuvre. Si dans le premier cas la forme de vie 23se trouve intégrée au plan de lexpression de lobjet artistique, dans le second elle est suggérée sur le plan du contenu à travers la verbalisation ou à travers lépuration du signifiant. La « transcendance ontique », associée aux procédés de lart conceptuel, interviendrait donc à ce stade dexpansion de lœuvre artistique. Du médium à la forme de vie, nous nous efforçons ainsi de mettre en évidence la cohérence sémiotique qui sous-tend les révolutions formelles mises en œuvre par lensemble des arts depuis le début du xxe siècle.

Enfin, en interrogeant les modes de présence de la musique au sein de ce parcours intégratif, nous observons quelle est systématiquement convoquée lorsquil sagit de concevoir une grammaire immanente du sensible ou de lintelligible : grammaire des formes et des couleurs, grammaire des interactions esthésiques, grammaire des opérations logiques, grammaire du social… Ainsi, on peut considérer quelle est susceptible dintervenir, du moins partiellement, dans le franchissement de chaque niveau de pertinence de lœuvre artistique. Mais cette démarche structurelle va de pair avec la consolidation dun imaginaire déployé autour de la musique ; un imaginaire fondé sur un certain nombre de topoï profondément ancrés dans notre culture. En essayant de reconstituer une sorte mythologie contemporaine de la musique qui aurait déclenché en même temps des transformations formelles, nous identifions cinq motifs fondamentaux : « limage, miroir du son », « la musique pétrifiée », « le corps musical », « les chants du social », « la musique du monde ». Nous montrons alors comment lart contemporain, entre musique, architecture et arts plastiques, réinvestit ces lieux mythiques ou les met en question, avec les moyens techniques et esthétiques qui lui sont propres.

Or deux critères restrictifs délimitent ce travail : lun dordre méthodologique, lautre dordre culturel. Du point de vue méthodologique, nous ne cherchons pas à effectuer une description chronologique et exhaustive des créations réalisées autour de la musique à lépoque actuelle, mais nous nous efforçons plutôt, encore une fois, de dégager les transformations subies par le paradigme musical dans les créations contemporaines, sur la base dune réflexion générale sur la musicalité. Par quels moyens lart de notre époque fait-il « sortir » la musique de son terrain propre ? Peut-on parler effectivement dune musicalisation des arts visuels et plastiques, voire dune musicalité qui leur serait 24constitutive ? Quel est le rôle de cette musicalité dans le devenir récent des formes esthétiques ? Comme nous lavons suggéré, notre démarche consiste dune part à interroger lart contemporain sur lhorizon dune modélisation fondée sur la théorie sémiotique, et dautre part à mettre en évidence les sources mythiques, philosophiques et historiques des propositions actuelles afin de mieux appréhender leur spécificité.

Du point de vue culturel, un paramètre essentiel est à considérer dans létude des rapports entre le paradigme musical et lart contemporain, à savoir la convergence dau moins deux sources épistémiques et esthétiques majeures que les mouvements ultérieurs ont prolongées de diverses manières ou avec lesquelles, au contraire, ils se sont efforcés de rompre : le romantisme (allemand, en particulier) et le symbolisme français. En ce qui concerne le romantisme allemand, ce mouvement marqué par le développement de lesthétique de la « musique absolue » fait constamment appel au modèle de la musique aussi bien dans le domaine de la science que dans celui de lesthétique : des philosophes et des physiciens ont recours aux principes de lart musical pour expliquer lorganisation du monde (Herder, Ritter), tandis que des artistes envisagent une peinture où larabesque jouerait le rôle de la ligne musicale (Runge) et une littérature contenant des récits « comme des rêves », « purement harmonieux31 » (Novalis). En renouvelant les moyens artistiques, certaines œuvres de notre époque font référence, avec nostalgie ou avec ironie, à cette possibilité de musicalisation de la nature – comme cest le cas dans nombre de créations de Su-Mei Tse ou dans linstallation Cosmos de Boris Achour –, des arts visuels et plastiques – nous pensons à Lumia, de Thomas Wilfred et, en amont, aux voies musicalistes de labstraction – ou de la poésie – voir, dans le cadre des avant-gardes, la « musique verbale » de Michel Seuphor. Dans le prolongement du romantisme, Richard Wagner a vu dans lopéra la possibilité de réaliser une « œuvre dart totale ». Cette aspiration qui, comme le montre Marcella Lista, accompagnera lévolution des avant-gardes32, trouverait des échos dune part dans le concept d« installation », forme d« union des arts » que lart contemporain accomplit 25paradoxalement par la diversification du sensible, et de lautre dans le happening, quAllan Kaprow conçoit comme une forme d« art total » qui rompt néanmoins avec la « hiérarchisation des arts » prônée au xixe siècle33. En philosophie, Schopenhauer affirmait la primauté de la musique sur lensemble des arts du fait quelle constituait, selon lui, une représentation directe de la Volonté – force créatrice aveugle dont on ne peut saffranchir que par la contemplation. Cest justement à travers la double influence de Wagner et de Schopenhauer que le symbolisme français se rattache au romantisme allemand : sil en préserve et en nourrit certains topoï fondamentaux qui seront repris ou remis en question au xxe siècle, il donne aux aspirations romantiques de musicalisation une orientation plus formelle qui marquera certaines voies de lart à venir. À ce propos, Charles Harrison et Paul Wood observent que lidéalisme caractéristique du symbolisme va de pair avec la revendication « de lautonomie du langage et de lart comme systèmes de symboles ». Ainsi, poursuivent-ils, la « modernité » du symbolisme relève du postulat, communément accepté de nos jours, que « la signification dun tableau nest pas, en principe, plus assurée par sa ressemblance avec des aspects du monde réel que celle dun poème ne lest par un lien causal entre les mots qui le composent et les objets que ces mots se trouvent signifier. Dans les deux cas, ce sont les relations internes entre les parties qui assurent la possibilité dune signification et dun effet de lensemble34. » Sous le modèle de la musique, le symbolisme contribue donc à consolider le principe dimmanence que le romantisme envisageait déjà à travers lidée de lœuvre-microcosme, entité autonome définie par ses corrélations internes. Si ce principe a marqué le développement des avant-gardes picturales, il sera continûment mis en crise par la force expansive du plan de lexpression de lœuvre au sein lart contemporain.

Dans la perspective du paradigme musical, de son évolution – et de son éclatement –, tels sont les principaux courants, en eux-mêmes complexes et hétérogènes, qui nourrissent lart de notre époque et à légard desquels il se définit, par continuité ou par rupture.

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En 2008, lexposition On/Off a permis à divers auteurs de réfléchir à lévolution de la création artistique contemporaine, autour du modèle électrique de la vision. À ce propos, Pascal Rousseau affirme dans sa contribution au catalogue que, de nos jours, nombre dartistes centrent leur travail sur le « champ dexpérience dune perception étendue (Expanded Eye), à lorée des limites sensorielles35 ». De la saturation à la privation – de léblouissement et la stridence à la cécité et la surdité –, les pratiques contemporaines proposent de nouveaux modes dappréhension de lunivers sensible. Cette exploration des confins de la perception nous semble aller de pair avec une exploration des limites de lœuvre dart elle-même : la tension perceptive (du point de vue du sujet) serait corrélée à une tension matérielle et structurelle (du point de vue de lobjet). Dans ce contexte, le recours au paradigme musical pour rendre compte de la production et de la réception de lobjet artistique ne peut saccomplir quen redéfinissant les frontières mêmes de ce paradigme : si, en accord avec une ancienne utopie, lœuvre plastique peut encore incarner ou représenter la musique, ce nest quen poussant celle-ci dans ses derniers – ou dans de nouveaux – retranchements. En prenant ancrage sur la théorie sémiotique, nous approcherons ces expériences perceptives et formelles extrêmes dans ce quelles ont, encore et toujours, de musical.

Or, si la sémiotique sinterdit, par méthode, toute interrogation dordre ontologique, force est de constater que, face à ces limites matérielles et perceptives sans cesse repoussées, à cette intégration obstinée déléments nouveaux dans le champ de limmanence artistique, la question ne peut pas ne pas se poser de la limite des limites et de la quête sans cesse reconduite de « nouveaux retranchements ». Les transcendances que nous avons observées – ontique, narrative et structurelle – omettent la première des « transcendances », propre à la sémantique du terme même : la transcendance métaphysique, ou du moins esthétique. Le sentiment éprouvé de la beauté sexprimait déjà chez Valéry à travers les propriétés de lesthésie. Mais, de nos jours, celle-ci semble exclusivement associée au « désajustement » produit par la rupture. En revenant au point de vue primordial du spectateur qui se trouve aujourdhui face à une œuvre, on sait en effet quil ne peut la considérer comme de lart 27moderne ou contemporain si elle néveille en lui quelque étonnement – ou du moins sil ny décèle lintention de le produire, au moment même où elle a été réalisée. Entre les contraintes de linstitution muséale, les constructions critiques et historiques, et les manifestes des artistes eux-mêmes, lart de notre époque a assumé comme visée inatteignable la rupture à chaque fois fondatrice. Mais, fondatrice dun nouveau plan de pertinence et dun nouveau système sémiotique, cette rupture est-elle fondatrice dune expérience – sensorielle, affective et existentielle – proprement esthétique ? Rien nest moins sûr, à moins de redéfinir le concept même desthétique. En mettant en évidence le parallèle entre révolutions musicales et bouleversements dans les arts plastiques, nous espérons contribuer modestement à cette redéfinition, ne serait-ce quen pointant les problèmes que pose dans lart la quête dune « innovation » qui, a posteriori, apparaît sinon comme soigneusement « programmée », du moins comme étonnamment cohérente.

1 H. Rovel, « Les lois dharmonie de la peinture et de la musique sont les mêmes », in Les tendances nouvelles. Organe officiel de lUnion Internationale des Beaux-Arts, des Lettres, des Sciences et de lIndustrie. Recueil de philosophie dart, troisième année, no 35, septembre 1908, p. 721.

2 L.-B. Castel, Esprit, saillies et singularités du P. Castel, Paris, Vincent, 1763, p. 226.

3 Ibid., p. 236.

4 Paris, Schleicher Frères, 1900.

5 Cf. Les Miroirs, Paris, La Phalange, 1908.

6 LArt et le geste, Paris, Alcan, 1910.

7 R. Hausmann, « Manifeste du présentisme contre le dupontisme de lâme teutonique », Courrier Dada, Paris, Allia, 1992, p. 96.

8 H. Valensi, Le musicalisme, avant-propos dAndré Devaux, Paris, Sedrowski, 1936, p. 65.

9 Cf. Édouard Roditi, préface à Les Cahiers darts. Documents, « Henri Valensi. 1883-1960 », no 244, Genève, Pierre Cailler, 1967, p. 4. Cf. également, du même auteur, « Le Musicalisme daprès Henry Valensi », in R. Bayer, Entretiens sur lart abstrait, Genève, Pierre Cailler, 1964, p. 125-151.

10 À ce propos, J.-Y. Bosseur affirme : « La pensée musicale a constitué une source de réflexion privilégiée pour des peintres comme Kandinsky, Kupka ou Delaunay, qui ont cherché des structures dorganisation de lespace plastique susceptibles de séloigner, voire de se libérer des lois de la représentation. » Musique et arts plastiques. Interactions au xxe siècle, Paris, Minerve, 2006, p. 18. De même, K. von Maur soutient à propos du modèle musical dans les arts visuels : « La musique a en effet joué à plus dun titre le rôle de modèle pour ces arts en devenant lune des sources primordiales de leurs innovations. On ne saurait guère sétonner que, sur ce point, la plupart des exemples illustrant notre propos doivent être empruntés au domaine de lart abstrait, tant il est vrai que cest précisément cette dissolution du lien à un référent matériel qui constitue le pouvoir de séduction fondamental de la musique. En créant un langage pictural autonome, les peintres entendaient se forger des équivalents visuels à cette absence de référence au monde des objets. » « Bach et lart de la fugue », in F. Drugeon (éd.), Sons et lumières. Une histoire du son dans lart du xxe siècle, Paris, Centre Pompidou, 2004, p. 17. Cf. également J. Arnaldo (éd.), Analogías musicales. Kandinsy y sus contemporáneos, Madrid, Thyssen-Bornemisza, 2003.

11 W. Kandinsky, Du Spirituel dans lart, et dans la peinture en particulier (1911), édition établie et présentée par Ph. Sers, Paris, Denoël, 1989, « Le langage des formes et des couleurs », p. 114.

12 Ibid., « La pyramide », p. 98.

13 « Vous voyez : totalité, ensemble de couleurs, opposées les unes en complémentaires, les autres, au centre, en dissonance… jemploie un mot musical. » Robert Delaunay, Du cubisme à lart abstrait, documents inédits publiés par P. Francastel, et suivis dun catalogue de lœuvre de R. Delaunay par G. Habasque, Paris, SEVPEN, Bibliothèque générale de lÉcole Pratique des Hautes-Études, 1957, p. 217.

14 K. von Maur, « Bach et lart de la fugue », op. cit., p. 17.

15 D. Paquette, « Le piano à couleurs. Hommage au clavecin oculaire du Père Castel », in J.-L. Cupers (éd.) Synesthésie et rencontre des arts. Hommage au professeur Jean Heiderscheidt, Publications des Facultés Universitaires Saint-Louis, 2011, p. 166.

16 Ibid., p. 163.

17 Ibid., p. 165.

18 LŒil moteur. Art optique et cinétique 1950-1975, Musée dArt Moderne et Contemporain de Strasbourg, 2004-2005.

19 Nous pensons évidemment à Sons et lumières. Une histoire du son dans lart du xxe siècle, op. cit., mais aussi à des expositions telles que Sonic Process. Une nouvelle géographie des sons, Paris, Centre Pompidou, 2002-2003 ; Volume(s), Casino Luxembourg, 2008 ; et Leçon découte, Frac Lorraine, 2012. Cf. également, aux États Unis, Visual Music, Museum of Contemporary Art, Los Angeles / Hirshhorn Museum, Washington, D. C., 2005, et What Sound Does a Color Make ?, Independent Curator International, New York-Pittsburg-Baltimore, 2005.

20 Light Pieces, Casino Luxembourg, 2000 ; On/Off, Luxembourg, Casino Luxembourg-Fonds régional dart contemporain de Lorraine-Saarlandmuseum, 2008.

21 Aux origines de labstraction 1800-1914, Paris, Musée dOrsay, 2003.

22 Musicircus, exposition présentée au Centre Pompidou-Metz du 20 avril 2016 au 17 juillet 2017.

23 J.-Y. Bosseur, LŒuvre ouverte, dun art à lautre, Paris, Minerve, 2013, p. 165.

24 M. Colas-Blaise et V. Estay Stange, « Ouïe par tous les sens », in M. Colas-Blaise et V. Estay Stange (éd.), Synesthésies sonores, Paris, Classiques Garnier, « Rencontres », à paraître.

25 S. Mallarmé, « Crise de vers » (1892-1895), Igitur, Divagations, Un coup de dés, édition de B. Marchal, Paris, Gallimard, « Poésie », 2003, p. 248.

26 S. Stévance, « Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la musique “en creux” », in Images Re-vues, 7, 2009, document 2, mis en ligne le 20 avril 2011, <http://imagesrevues.revues.org/375>. Cf. aussi, de la même auteure, Duchamp, compositeur, Paris, LHarmattan, 2009. Comme nous le verrons, cette « musique conceptuelle » serait associée aux œuvres de Duchamp Erratum Musical et La Mariée mise à nu par ses célibataires même.

27 Terme proposé par J.-Y. Bosseur, « La permanence dun esprit sériel », in P. Leray (éd.), Cahier de la Revue dArt et de Littérature, Musique, no 9, « Ceci nest pas une série », Le chasseur abstrait, 2008.

28 U. Eco, LŒuvre ouverte (1962), trad. par Ch. Roux de Bézieux, Paris, Seuil, 1965.

29 Rappelons que, pour R. Jakobson, la « fonction phatique » est une des six fonctions du langage. Centrée sur le canal de communication entre les interlocuteurs, elle permet de maintenir le contact à travers des termes – par exemple, « allo ? », « tu mentends ? » – ou des gestes – hochements de tête, confirmation par le regard – qui servent à vérifier que celui-ci est toujours actif. Les autres fonctions du langage sont : expressive (centrée sur le locuteur), conative (centrée sur le récepteur, qui se trouve par là interpellé), métalinguistique (tournée vers le code dans lequel sinsère le message), référentielle (renvoyant au monde extérieur) et poétique (portant sur le message lui-même). Selon notre hypothèse, la fonction phatique aurait une importance plus grande que celle que Jakobson lui-même lui a attribuée, notamment dans le cadre de lexpérience esthétique, où le poétique et le phatique sont souvent indissociables. R. Jakobson, « Linguistique et poétique » (1960), Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963.

30 Pratiques sémiotiques, Paris, PUF, 2008, et « Textes, objets, situations et formes de vie. Les niveaux de pertinence du plan de lexpression dans une sémiotique des cultures », in J. Alonso, D. Bertrand, M. Costantini et S. Dambrine, La Transversalité du sens. Parcours sémiotiques, Paris, PUV, « Essais et savoirs », 2006, p. 213-240.

31 Novalis, LEncyclopédie (rédigé v. 1798, publication posthume), trad. et présentation par M. de Gandillac, Paris, Minuit, 1966, 1473 (v-286), p. 329.

32 Cf. M. Lista, LŒuvre dart totale à la naissance des avant-gardes : 1908-1914, Paris, CTHS, 2006.

33 A. Kaprow, « Notes sur la création dun art total » (1958), dans LArt et la vie confondus (1993), textes réunis par J. Kelley, trad. par J. Donguy, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996.

34 Ch. Harrison et P. Wood, Art en théorie. 1900-1990 (1992), Paris, Hazan, 1997, p. 41.

35 P. Rousseau, « Le regard électrique », in E. Lunghi (éd.), On/Off, Luxembourg, Casino Luxembourg – Fonds régional dart contemporain de Lorraine-Saarlandmuseum, 2008, p. 13.