Présentation

Présentation

Cet ouvrage entend proposer un panorama des nouvelles recherches, développées depuis les années 2000, concernant la danse française telle qu’aux xviie et xviiie siècles elle a été pratiquée en France et diffusée à l’étranger. Ce panorama ne prétend pas être un inventaire exhaustif, mais seulement montrer la richesse et la diversité de ces nouvelles recherches1. Elles sont en général nourries du dépouillement de sources soit inconnues jusqu’ici, soit connues et laissées inexploitées, soit dont l’étude méritait d’être encore approfondie. Elles ouvrent des perspectives nouvelles, fécondes non seulement pour les chercheurs, mais aussi pour les danseurs et pour les chorégraphes, à l’activité créatrice de qui elles apportent de nouveaux matériaux.

Il convient de retracer ici les circonstances de ce nouvel essor.

Comme on le sait, le renouveau de la musique ancienne s’est accompagné, depuis le courant du xxe siècle, d’une entreprise de reconstruction des danses qui lui étaient liées2. À partir des années 1960, et encore plus des années 1970, cette entreprise a connu des avancées décisives3, 8en parallèle et en complémentarité avec celles que connaissaient les musiciens et qui rencontraient l’adhésion progressive du public.

Comme la musique, la danse ancienne connut une répartition simple et commode, calquée sur les divisions admises en histoire de l’art et en musicologie, entre danse de la Renaissance4 et danse baroque. Pour ce qui est de la danse baroque, objet du présent volume, sa reconstruction reposait essentiellement sur les sources publiées à partir de 1700, la Chorégraphie de Feuillet5 et le Maître à danser6 de Pierre Rameau en France, The Art of Dancing de Tomlinson7 en Angleterre, et d’autres traités dont certains, comme le Rechtschaffener Tanzmeister publié en Allemagne par Gottfried Taubert8, attendaient que soient menées à leur sujet des études approfondies. Ces travaux de reconstruction se développaient parallèlement dans divers pays d’Europe et du Nouveau Monde, au sein de foyers de recherche et d’expérimentation pratique dont certains donnèrent naissance aux premières compagnies de danse ancienne9. Entre ces foyers, avant 9l’apparition d’internet, les échanges étaient épisodiques. Par ailleurs, une vaste zone obscure demeurait, celle qui séparait la fin de la Renaissance et les années 1700. Sur ces quelque cent années, outre la bonne connaissance que l’on avait de la contredanse anglaise, la lumière n’avait été portée que sur certaines sources, comme le livre de contredanses d’André Lorin10 ou, plus récemment, sur Le Mariage de la Grosse Cathos11, et l’on savait qu’une étude de l’Apologie de la danse de de Lauze était à faire, ainsi que de ses relations avec Thoinot Arbeau en amont et Feuillet en aval.

Malgré ces lacunes, le travail de reconstruction de tout un vocabulaire de pas et d’un répertoire relativement abondant, essentiellement celui que nous ont conservé les chorégraphies en notation Feuillet, était suffisamment considérable et convaincant pour fournir des matériaux à des spectacles et constituer une composante dans les productions d’opéras. La danse baroque cessait d’être un simple objet de recherche et de démonstration curieuse : elle s’intégrait au monde professionnel de la scène, comme la danse classique ou la danse contemporaine. Ce succès, obtenu en dépit des réticences, comme l’avait été celui de l’interprétation musicale sur instruments anciens, pouvait devenir un piège : d’une part, les danseurs qui étaient en même temps chercheurs se trouvaient incités à consacrer plutôt leur temps à des créations qui bénéficiaient de leurs recherches passées mais ne les étendaient guère ; d’autre part, le passage de la danse baroque dans le monde du spectacle professionnel risquait de mener à la constitution d’une technique et d’un style standardisés, immédiatement identifiables pour les producteurs, le public et les critiques, et donc la menaçait d’une simplification contraire à l’esprit critique inhérent à toute recherche. Ce phénomène était particulièrement prégnant en France où, par suite de restriction des crédits de la culture, le temps de répétition et de formation des nouveaux interprètes s’est vu progressivement restreint.

Pourtant, cette tentation de la vulgarisation académique n’a pas éteint la volonté de poursuivre les recherches. D’une part, dans le monde assez restreint de la danse baroque, la concurrence entre danseurs ou 10entre compagnies incitait chacun à défricher de nouveaux domaines pour s’en faire une spécialité. D’autre part, la danse pouvait devenir un sujet de recherche pour les spécialistes de disciplines qui lui étaient connexes, telles que la musicologie, l’histoire ou la linguistique12. Elle trouvait une place dans certaines universités d’Amérique du Nord ainsi que dans certains foyers de recherche des pays germaniques13. En France, elle a obstinément frappé à la porte des universités et ses efforts lui ont permis de s’y introduire, soit en tant que telle14, soit en relation avec les sciences humaines15. D’autres institutions, par ailleurs, avaient vocation à encourager les recherches : ce fut une des missions confiées au Centre national de la Danse, créé en 1998 ; de son côté, le Centre de Musique Baroque de Versailles, fondé en 1987 à l’instigation de Philippe Beaussant, et dont les activités sont essentiellement tournées vers la musique, a su montrer aussi, à l’occasion, son intérêt pour la danse. Il faut enfin accorder une mention particulière à l’Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle aux xviie et xviiie siècles, société savante d’audience internationale, constituée en 2001 à la demande de Francine Lancelot et qui, hors des institutions mais initiatrice de partenariats multiples, a joué un rôle important dans l’impulsion donnée à ces recherches et à leur coordination16.

À l’issue des deux premières décennies de ce siècle, il convenait de dresser un bilan des nouvelles avancées de la recherche. C’est ce qui a amené le Centre de Musique Baroque de Versailles à prendre l’initiative d’un colloque, tenu à Versailles du 17 au 19 décembre 2012, auquel l’Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle aux xviie et xviiie siècles a apporté sa collaboration scientifique. Le recueil d’études que l’on va lire reflète l’esprit de ce colloque, mais n’en constitue pas des actes à proprement parler, car le sommaire des sujets abordés a connu des modifications et s’est enrichi de nouvelles contributions. Par ailleurs, conformément au souhait du Centre de Musique Baroque de Versailles, et en convergence avec les options fondamentales de l’Association, pour qui la recherche dans le domaine des arts du spectacle ne peut se contenter d’être savante et théorique, mais doit comporter une large part d’expérimentation pratique, un certain nombre de communications s’accompagnaient de démonstrations commentées, qui aidaient grandement les participants à saisir les problèmes et les solutions proposées. On ne les trouvera pas ici, mais il faut souligner le fait qu’une grande proportion de nos contributeurs sont des praticiens, danseurs, chorégraphes, directeurs de compagnies, musiciens : c’est une preuve de l’intérêt que le monde du spectacle vivant estime trouver dans l’avancée des recherches.

On pourra s’étonner du fait que ce volume ne comporte pas dans son titre l’appellation « danse baroque ». Une des nouveautés intervenues durant cette période est en effet une interrogation sur le qualificatif « baroque ». Elle n’est pas propre au domaine de la danse, puisque le mot, accrédité dans les esprits malgré les résistances qu’il avait suscitées, a fini par être remis en question en histoire de l’art ou en littérature17. Comme on l’a dit, l’expression « danse baroque », tout en se réclamant de sources d’époque, a tendu progressivement à désigner un standard professionnel pour le monde du spectacle, voire pour certains un style contemporain1812qui a affirmé son existence autonome d’une façon parfaitement légitime sur le plan artistique mais, ce faisant, en éloignant le mot « baroque » des catégories relevant de la recherche historique. Par souci d’objectivité, certains ont proposé de lui substituer l’expression « belle danse19 », qui a le mérite d’être empruntée aux témoignages d’époque, mais des discussions se sont développées sur le champ couvert par cette appellation : dans quelle mesure, notamment, s’appliquait-elle aux danses de ballet, notamment aux danses comiques et grotesques ? Faute de mieux, nous avons pris le parti de désigner notre objet sous l’appellation de « danse française », comme étant celle qui fut pratiquée en France et connue sous ce qualificatif dans les autres pays, en précisant que nous n’envisagions celle-ci que sur la période des xviie et xviiie siècles, 1600-1800. Nous nous sommes fondés pour cela sur ce fait objectif que dès le début du xviie siècle, comme le montre l’exemple du manuscrit Instruction pour danser, les maîtres à danser français enseignaient à l’étranger les pratiques en usage en France, avant la nouvelle vague de diffusion marquée, à partir de 1700, par la mise au point de la notation Feuillet et la multiplication en Europe des traités se référant au modèle représenté notamment par Beauchamps, Pécour et Feuillet lui-même.

On pourra ici apprécier les champs explorés et mesurer la part que prennent l’interdisciplinarité et la pluridisciplinarité dans ces nouvelles approches.

Une première partie de ce recueil propose un aperçu des recherches en cours sur l’aval et l’amont de la danse française de la fin du xviie siècle, sa filiation avec la danse Renaissance, ses relations avec la danse italienne ou avec la danse espagnole, sa diffusion en Europe, les innovations qu’elle 13a connues ensuite, théorisées notamment par Noverre. À travers ces confrontations diachroniques et synchroniques peuvent se dégager les spécificités d’un style, mais aussi ses évolutions. C’est aussi l’occasion d’examiner la pertinence et la signification des termes employés dans le titre du colloque, en retraçant les conditions d’émergence et de circulation de la notion de danse française, identifiée comme telle par ses contemporains.

Une seconde partie présente un certain nombre de recherches concernant le parcours et les productions de danseurs, maîtres à danser ou maîtres de ballets célèbres. Un des objectifs en ce domaine est de mieux connaître ceux qui ont contribué à fixer les canons de cette danse française, notamment Feuillet, mais aussi d’autres figures marquantes de chorégraphes, y compris ceux qui ont fait une carrière hors de France, dont Anthony L’Abbé est le plus connu. Ce champ d’étude permet de mieux comprendre la genèse du code académique de la danse française, mais aussi les processus par lesquels elle a été répandue à l’étranger et les phénomènes de transferts culturels qui ont permis à différents pays de se l’approprier de façon idiomatique.

En relation étroite avec la danse, la musique à danser était également un domaine dont l’exploration devait être approfondie. Une troisième partie présente des recherches toutes nouvelles qui lui sont consacrées pour affiner l’appréhension que nous pouvons avoir des types de danses et de leurs caractéristiques dans l’écriture musicale. Il convenait aussi d’étudier avec plus de précision les instruments, essentiellement ceux de la famille des violons, leurs caractéristiques de facture et les techniques de jeu utilisées ainsi que les effectifs orchestraux : ce sont en effet des données qui déterminent le son et sa dynamique, laquelle influe décisivement sur celle des danseurs. Enfin, un recensement des répertoires de musiques à danser, notamment au bal, de la fin du xvie siècle à la fin du xviie, de leurs transmissions et de leurs évolutions, est un outil essentiel pour comprendre des sources choréologiques telles qu’Instruction pour danser, texte récemment découvert20, ou l’Apologie de la danse de De Lauze et pour jeter un début d’éclairage sur les permanences et les évolutions tout au long du xviie siècle français.

Une quatrième partie est consacrée aux danses de théâtre. C’était un autre champ à défricher, champ de première importance pour les danseurs, chorégraphes et metteurs en scène : l’insertion de la danse « baroque » dans le théâtre musical, notamment l’opéra. Parmi les traités qui étaient les plus familiers aux danseurs et aux chercheurs des années 1970-1990, celui de Pierre Rameau est centré sur la danse de bal, et celui de Tomlinson décrit certains pas de ballets mais ne vise pas à l’exhaustivité : seule la Chorégraphie de Feuillet note une grande variété de pas de ballet, mais avec des descriptions minimales. Par ailleurs, les danses de théâtre publiées en recueil21 ont longtemps été, faute de temps, abordées comme des pièces en soi et leur remise dans leur contexte restait à faire : il convenait de les remettre dans le contexte des œuvres dans lesquelles elles s’inséraient, par croisement avec les livrets et les partitions, de les remettre aussi dans le contexte d’une filiation et d’une appartenance à tel ou tel genre de danse pour tel ou tel type de personnages, enfin dans le contexte de tel ou tel répertoire pour tel ou tel type de théâtre (car la danse n’était pas présente seulement à l’Opéra, malgré le privilège dont il jouissait). En prenant en compte le phénomène social et l’expérience esthétique que constituaient ces spectacles, il s’agit également de comprendre la variété et la complexité de la danse de théâtre, les différences entre danse haute et danse basse, la part des références implicites qui faisaient son sel aux yeux du spectateur, y compris dans des utilisations comiques.

Et hors de l’Opéra, un domaine nouvellement labouré depuis vingt ans est l’émergence de la pantomime et de la parodie à partir de la fin du règne de Louis XIV. Les articles qu’on lira à ce sujet montrent comment les recherches ont permis de mieux appréhender la danse, de façon concrète, dans ces laboratoires de nouveauté qu’ont été les théâtres de la Foire, l’Opéra-Comique et la Comédie-Italienne. Tout cela met en évidence à la fois la diversité des types de danse pratiqués à l’époque et la manière dont ces types s’organisaient en système, d’une façon assez semblable au système des genres littéraires.

Enfin, la danse doit être appréhendée dans un contexte plus large, son contexte historique, sociologique, ainsi que dans l’histoire des mentalités. Si elle a joué un rôle important dans le rituel de la cour à travers le bal, si elle a pu être investie d’un rôle politique à travers le ballet, cela ne doit pas faire oublier la place qu’elle occupait dans la sociabilité de la ville, ni la manière dont les provinces s’assimilaient le modèle parisien. Les études rassemblées dans la dernière partie de ce volume ont pour but d’illustrer la fécondité de cette approche.

Pour des raisons diverses, notamment pratiques, ce recueil ne prétend pas, nous l’avons dit, recenser tous les travaux novateurs intervenus depuis le début des années 2000. Aucune étude, par exemple, n’est consacrée spécifiquement à Instruction pour danser ni au Rechtschaffener Tanzmeister de Gottfried Taubert, objets d’une attention soutenue de la part des chercheurs, mais des publications sont intervenues par ailleurs qui leur sont consacrées22, et l’exploration qui en a déjà été faite trouve son écho dans certains des textes qu’on va lire23. D’autres articles touchent à certains aspects de travaux de plus grande ampleur déjà publiés par les contributeurs à ce volume24. On espère que ce panorama rendra visible l’importance et la diversité des nouveaux champs ouverts par la recherche, et leur fécondité non seulement pour une meilleure connaissance scientifique de la danse française durant ces deux siècles, en France et dans les autres pays, mais aussi pour un enrichissement 16des pratiques à la scène : ces recherches devraient en effet permettre de retrouver le chatoiement de ses diverses facettes, et en conséquence de proposer aux chorégraphes actuels de nouveaux éléments susceptibles d’alimenter leur création.

Jean-Noël Laurenti

avec la collaboration
de Marie-Françoise Bouchon

et de Rebecca Harris-Warrick