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Quelques considérations liminaires

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  • ISBN: 978-2-8124-3863-9
  • ISSN: 2103-5636
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-8124-3865-3.p.0021
  • Publisher: Classiques Garnier
  • Parution date: 06-03-2015
  • Language: French
Free access
Support: Digital
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Quelques considérations liminaires

Selon une idée répandue, la présence de la critique dans une œuvre serait un phénomène récent. Les études critiques qui suivent montrent quau contraire, cest un phénomène très ancien, et aussi donnent à voir où réside éventuellement la spécificité de ses avatars modernes.

Quentendre par « la critique » ? Cest un méta-discours, cest-à-dire un discours sur un discours. Mais sur quel discours ? Ce peut être le discours dans lequel la critique sinsère, mais aussi, éventuellement, un ou plusieurs discours extérieurs à celui-ci. Dans ce dernier cas, cest aussi une activité à laquelle se livre nimporte quel lecteur lorsquil parle de ses lectures, mais qui est par ailleurs pratiquée par des professionnels, en particulier des universitaires comme nous. Quoi quil en soit, quand un auteur fait de la critique, il sattribue un rôle qui nest pas a priori le sien, mais quil peut revendiquer parce quil sestime particulièrement bien placé, en tant quauteur, pour parler des œuvres des autres, a fortiori des siennes. Ce mélange des rôles se traduit concrètement, puisque le discours critique est un discours qui se distingue apparemment des discours lyriques, narratifs ou dramatiques, quil suspend en quelque sorte. Déjà, dans la Comédie ancienne grecque, lors de la parabase, les choreutes retiraient leurs masques et sadressaient directement au public.

Les modalités de la présence dun discours critique dans lœuvre sont, il est vrai, diverses. On peut avancer quelques propositions au sujet de ces modalités :

Elles varient selon les genres ou les sous-genres ; par exemple au théâtre, les impromptus sen sont fait une spécialité, tandis que les tragédies sont moins accueillantes, à quelques notables exceptions près : Hamlet de Shakespeare, avec lépisode des Comédiens à qui le héros demande de jouer une pantomime devant la Cour (II, 2), et Antigone dAnouilh, où le personnage

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appelé « le chœur » compare la tragédie et le drame (« Cest propre, la tragédie1… »). En ce qui concerne le roman, ses formes les plus populaires évitent généralement ce qui peut apparaître comme une digression déplacée. En poésie, la frontière est ténue entre la parole poétique et la parole du poète.

La critique dans lœuvre peut prendre une forme assertive ou délibérative. Dans le second cas, il y a une mise en scène dun débat ou des questions plutôt que des réponses. Au livre IV des Années dapprentissage de Wilhelm Meister de Goethe, un débat semble devoir sinstaurer, mais Serlo et Aurélie se contentent découter Wilhelm Meister livrer son interprétation de Hamlet (« une grande action imposée à une âme qui nest pas à la hauteur de cette action2 »).

La critique dans lœuvre peut être énoncée directement (par le narrateur, par le Je lyrique) ou par délégation (un personnage, y compris « Lauteur », voir limpromptu ; voir aussi Laurence Sterne sous le masque de Tristram Shandy, qui parle à la 1re personne3).

La critique dans lœuvre peut occuper une place variable ; quand celle-ci est prépondérante, on parle « dœuvre critique ».

La critique dans lœuvre peut recourir à la citation ; celle-ci peut être identifiée ou non, fidèle ou tronquée ou même inventée. Le conte de Slawkenbergius cité in extenso au livre IV de Vie et opinions de Tristram Shandy est par exemple inventé4.

La critique dans lœuvre peut utiliser la spécularité chère à Lucien Dällenbach5. Paludes de Gide en est un exemple particulièrement sophistiqué, puisque cest le « roman du roman du roman6 ».

Enfin, on notera quà lextrême, elle peut prendre la forme de lenquête encyclopédique de Bouvard et Pécuchet ou dune

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œuvre qui se présente comme lédition critique dune œuvre fictive, mais citée in extenso : Feu pâle de Nabokov7 se compose dun poème en distiques décasyllabes, long de 999 vers, divisé en quatre chants, et écrit par un prétendu John Francis Shade né en 1898 et mort en 1959, puis du commentaire prolixe de son éditeur fictif, Charles Kinbote.

Les finalités en sont tout aussi variées et peuvent entrer dans des combinaisons.

On pense aussitôt dabord à la justification : lauteur justifie ses choix en répondant à des mises en cause formulées antérieurement, à loccasion dune œuvre précédente, ou quil anticipe. Cest ce que faisait souvent Aristophane dans les parabases de ses comédies et ce que fit Molière dans La Critique de lÉcole des femmes.

Le but poursuivi par lauteur peut être simplement dexpliciter ses choix. Dans le second tableau de Viol intitulé « Making-of », la metteure en scène et les comédiens énoncent les options de cette adaptation de Titus Andronicus de Shakespeare réalisée par Botho Strauss8.

Ou plutôt de se positionner par rapport à dautres œuvres, dautres auteurs. Cest ce qui se passe, me semble-t-il, dans À Rebours de Huysmans, où les lectures de Des Esseintes constituent un « bréviaire de la décadence ». Sur un mode plus ludique, Tristram Shandy de Laurence Sterne, après avoir raconté dans quelles conditions il avait été physiologiquement conçu, se réclame dabord dHorace (ab ovo), pour rapidement déclarer : « en écrivant ce que jai entrepris décrire je ne suivrai ni ses règles ni celles de quiconque9 ».

Mais la réflexivité peut faire partie du projet esthétique. Je pense à Diderot, à Musil et au Nouveau Roman.

Dans tous les cas, lobjectif est sans doute de préciser directement ou indirectement lhorizon dattente de lœuvre. Il nest donc pas différent

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de celui des « seuils » étudiés par Gérard Genette et dont la Préface de Melville à son roman Mardi est une bonne illustration :

Il y a peu de temps, après avoir publié deux récits de voyage dans le Pacifique qui avaient été accueillis en maint endroit avec incrédulité, lidée me vint décrire un pur roman daventures polynésiennes et de le publier comme tel, afin de voir sil ne serait pas possible que la fiction passât pour vérité : dans une certaine mesure, linverse de mon expérience précédente10.

En poursuivant cet objectif, la critique dans lœuvre a en quelque sorte des « effets secondaires ». Elle produit toujours, plus ou moins, un brouillage des genres. LImpromptu de lAlma de Ionesco relève du pamphlet. La poésie lyrique réflexive sengage sur les terrains des philosophes ou des moralistes. Le roman, ce genre protéiforme et parasite, en profite pour annexer lessai, en lintégrant dans un récit fictionnel, ce qui demande quelques aménagements. Dans À Rebours, ces derniers sont rudimentaires : le métadiscours sur les écrivains de la décadence latine au chapitre iii est justifié par la description du décor dans lequel Des Esseintes sest enfermé, tandis que celui du chapitre xii sur des œuvres plus modernes est justifié par le fait que Des Esseintes range les rayons de sa bibliothèque « vérifiant si, depuis son arrivée à Fontenay, les chaleurs et les pluies navaient point endommagé leurs reliures et piqué leurs papiers rares11 ».

La critique dans lœuvre donne aussi à celle-ci une autonomie, car elle a moins besoin dun paratexte. Les choix esthétiques quelle a opérés sont au moins en partie exhibés et des malentendus peuvent ainsi être évités. Les goûts de Des Esseintes éclairent le roman de Huysmans, qui a lambition de ne pas seulement décrire un cas clinique de névrose. Parler d« ombre dans lœuvre », en référence à louvrage collectif dirigé par Michel Zink et intitulé LŒuvre et son ombre12, peut alors susciter un malentendu, car lœuvre dispose plutôt dun éclairage interne.

Le dialogisme de lœuvre en devient également plus marqué. Évoqués négativement ou positivement, explicitement ou implicitement, dautres textes sont en quelque sorte convoqués et lœuvre entretient une sorte

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de dialogue avec eux. Dans Les Années dapprentissage de Wilhelm Meister, roman qui sintitulait au départ La Vocation théâtrale de Wilhelm Meister, un dialogue sinstaure avec Shakespeare qui inspirait alors les tentatives de fonder un théâtre allemand affranchi du théâtre classique français.

Enfin, leffet de la critique dans lœuvre est de modifier le régime de lecture chez le lecteur. La poésie ne peut plus être perçue comme une parole inspirée. Quand il sagit dun roman, linstance du « lectant », quil soit « jouant » ou « interprétant13 », attentif à la stratégie narrative du texte ou cherchant à déchiffrer le sens global de lœuvre, est encouragée au détriment de linstance du « lisant », piégé par lillusion référentielle. Le même phénomène se produit au théâtre : le spectateur devient témoin de la fabrication de la représentation, et parfois du théâtre lui-même.

Il sagit donc bien de ce que le structuralisme appelait un « phénomène littéraire ». Prenant des formes diverses, il poursuit un seul objectif derrière des objectifs apparemment différents et il donne à lœuvre des caractéristiques spécifiques, allant jusquà influer sur la relation quentretient le lecteur/spectateur avec elle. Ce faisant, il mérite que les projecteurs soient braqués un moment sur lui…

Daniel Mortier

Université de Rouen

Cérédi – EA 3229

1 J. Anouilh, Antigone, Paris, La Table ronde, 1947, p. 57.

2 Goethe, Les Années dapprentissage de Wilhelm Meister, trad. J. Ancelet-Hustache, Paris, Aubier Montaigne, 1983, p. 234.

3 L. Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, trad. Ch. Mauron, Paris, GF Flammarion, 1982.

4 Ibid., p. 230-253.

5 L. Dällenbach, Le Récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1977.

6 Ibid., p. 45.

7 V. Nabokov, Feu pâle, trad. R. Girard et M.-E. Coindreau, Paris, Gallimard, 1965.

8 B. Strauss, Viol, daprès Titus Andronicus de Shakespeare, trad. M. Vinaver et B. Grinberg, Paris, LArche, coll. « Scène ouverte », 2005.

9 L. Sterne, Vie et opinions de Tristram Shandy, op. cit., p. 30.

10 H. Melville, Mardi, trad. Rose Celli, revue par Ph. Jaworski, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2011, p. 5.

11 J.-K. Huysmans, À Rebours, Paris, Pocket, coll. « Lire et voir les Classiques », 1997, p. 183.

12 M. Zink éd., LŒuvre et son ombre. Que peut la littérature secondaire ?, Paris, De Fallois, 2002.

13 V. Jouve, La Lecture, Paris, Hachette, coll. « Contours littéraires », 1997, p. 34-36.

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