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Index – Glossaire

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  • ISBN: 978-2-8124-0086-5
  • ISSN: 2105-4118
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-8124-3968-1.p.0511
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 01/12/2009
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
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Index – Glossaire

Les abréviations AP, ThV et MR renvoient1 respectivement à l’Art Poëtique (1995), Théorie du vers (1982) et l’article sur les « manières de rythmer » (Cornulier, 2009).

alexandrin : L’alexandrin classique est un vers de mètre 6+6 (traitement rythmique discontinu en 6-6). Sur son évolution par substitution en 4-4-4 ou 8-4, voir pages 332-333.

alinéa métrique : Voir formatage.

allitération : Équivalence d’attaque syllabique comme dans « feu furieux » ou « sans bords, à quelle boue ? ». Voir contre-allitération.

alternance : En poésie française littéraire « classique »*, si un vers ne rime pas avec le précédent, il n’est pas de même cadence ; donc si l’un est masculin, l’autre est féminin. Ceci n’exclut pas des suites de vers de même cadence, pourvu qu’ils soient de même rime. Au xixe siècle, à l’intérieur d’un même poème, l’alternance est généralement systématique ; elle est donc trans-strophique. L’uniformité de cadence, qui est une autre régularité, n’est pas rare en style métrique de chant.

analytique : Voir traitement rythmique continu.

anatonique (de) : Voir tonique (de).

appui rythmique : Attribuer à un vers tel que « Cueillez, cueillez votre jeunesse », que son auteur (Ronsard) prononçait certainement en 9 syllabes, un rythme de 8, est reconnaître que ce rythme (anatonique*) s’appuie sur la dernière voyelle masculine de l’expression, plutôt que sur sa dernière voyelle quand elle

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est féminine. Reconnaître que, dans le même vers, l’équivalence de rime doit inclure tous les phonèmes (et surtout les voyelles) depuis la 8e, c’est reconnaître que la rime, et la cadence (rythme catatonique*, « descendant », de 2 voyelles qui lui correspond), s’appuient sur cette même DVM, et non sur la dernière voyelle du vers quand elle est féminine. Ces formes se construisent, soit en amont, soit en aval, à partir de la DVM, qui est comme leur base normale.

association (Condition d’association) : Normalement, pour qu’un rythme anatonique, un rythme catatonique (cadence) ou une forme rimique soit associé à une expression, il faut qu’elle s’appuie sur la dernière voyelle masculine de cette expression. Voir MR.

assonance ou rime vocalique : Un poème est rimé en rimes vocaliques ou assonances si ses vers présentent des équivalences de formes catatoniques* impliquant systématiquement les voyelles, mais pas forcément les consonnes (librement équivalentes ou différentes). L’assonance implique donc une équivalence de forme vocalique catatonique. Par opposition, dans un système à rime intégrale (classique), les consonnes catatoniques sont elles aussi systématiquement équivalentes.

Ne pas confondre la notion de rime approximative ou fausse (comme entre « huches » et « aristoloches »), ou simplement « pauvre » ou non conforme à la Fiction graphique* (comme « turquin = lutins »), et la notion d’assonance ou rime vocalique.

Par contraste avec la notion d’assonance, on appelle parfois contre-assonances des équivalences impliquant exclusivement des consonnes à la fin du vers. Quoique le terme même suggère l’existence d’un système bien défini et établi, il s’agit plutôt, chez quelques poètes, dont Rimbaud parfois peut-être, de tentatives variées que d’un système établi.

auto-similarité : Équivalence entre une ou plusieurs parties et le tout. Ainsi, si la comptine « Une vach’ qui piss’ dans un tonneau, c’est rigolo mais c’est salaud » est une paire de 8v rimant

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entre eux par « tonneau = salaud » et que son second 8v est une paire de 4v rimant entre eux par « rigolo = salaud », elle est auto-similaire à cet égard. Cette relation est commune en musique et en métrique de chant.

bouclage : Équivalence renvoyant de la fin d’une suite à son début, comme dans une strophe dont le dernier vers répète le premier (bouclage strophique par répétition).

« C » : Cette lettre, initiale du mot « clitique », peut coder le fait qu’une voyelle appartient à un proclitique (v. page 326).

cadence : Rythme catatonique*, souvent correspondant en poésie au nombre de voyelles catatoniques (à partir de la dernière voyelle masculine de l’expression). La cadence de longueur 2 est dite féminine ; exemple : il y a deux voyelles à partir de la dernière masculine de « Cueillez, cueillez votre jeunesse » ; la cadence de longueur 1, masculine, exemple : « Fera ternir votre beauté ».

En poésie française littéraire, la distinction de deux cadences seulement (longueurs 1 et 2) et leur correspondance partielle avec le contraste parfois présenté entre des mots lexicalement masculins et féminins2 a entraîné l’usage des adjectifs masculin et féminin pour caractériser des cadences de longueur 1 ou 2, et, surtout plus récemment, du terme genre pour désigner la cadence même. Cette terminologie n’est pas généralisable à un grand nombre de langues : en anglais, italien, espagnol, etc., existent des cadences supérieures à 2, exemple « B’uckingham » en anglais.

Dans la poésie classique, la cadence est généralement réglée suivant un principe dit d’Alternance*. En français psalmodié ou chanté, des mélismes peuvent rendre la cadence supérieure à 2 ; exemple : « Gare au gori-i-i-i-le » (Brassens).

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catatonique de : Voyelle ou phonème non antérieur, dans la forme syllabée d’une expression, à sa dernière voyelle masculine, donc tonique ou posttonique de cette expression ; v. tonique.

césure : Frontière de deux sous-vers métriques successifs à l’intérieur d’un vers, à ne pas confondre avec la frontière des rythmes métriques (sous-mesures) associés à ces expressions. Exemple : Dans l’alexandrin classique {{Oui, je viens dans son temple} {adorer l’Éternel}}, la césure coïncide avec le passage du mot qui s’écrit « temple » au mot qui s’écrit « adorer ». Elle ne coïncide ni avec une frontière de syllabe dans « tem-pl’a- », ni avec la frontière rythmique entre les rythmes de 6 (valeurs rythmiques de voyelles) associés aux hémistiches. Dans {{font les saules, d’où sautent} {les oiseaux sans brides}}, supposé rythmé en 6-6, la césure passe entre « sautent » et « les oiseaux », la frontière rythmique 6-6 associée, entre les deux valeurs rythmiques des voyelles du mot « sautent ». Voir MR.

chronorythmique : Il s’agit de rythmes caractérisés par des relations entre des durées non grammaticales. Ainsi, dans le cri collectif « Ma-chin – un’chanson », l’égalité de durée entre les attaques des quatre voyelles distinguées en gras n’est pas impliquée par la langue française : elle est chronorythmique.

« classique » : Dans le présent ouvrage, ce terme choisi assez arbitrairement, sert, avec ou sans guillemets, à évoquer la littérature française depuis, très approximativement, la Pléiade (vers 1555) jusqu’à la fin du Second Empire (1870). La métrique « classique » est un ensemble flou d’aspects métriques commun à la poésie littéraire de cette période.

clitique, proclitique, postclitique ou enclitique : On nomme souvent clitique (= « qui s’appuie [sur un autre] ») dans une langue à accent lexical un mot dont on considère qu’il ne forme pas à lui seul une unité accentuable, mais plutôt qu’il « s’appuie » (grec « klinein ») sur d’autres mots pour former avec eux une telle unité.

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En grammaire du français, ce terme est parfois appliqué, en concurrence avec celui de conjoint, à des mots qui ne peuvent pas s’employer seuls et doivent toujours faire partie d’un syntagme à l’intérieur duquel ils peuvent dépendre d’un mot plus autonome, leur base, comme « des » qui se combine au substantif dans « des jours » ou « tu » qui se combine à une forme verbale dans « tu sais ». Les clitiques sont proclitiques ou enclitiques3 selon qu’ils sont antéposés ou postposés à leur base comme « le » ou « tu » dans « le sais-tu ». Ils peuvent s’agglutiner en chaîne comme dans « Ne t’en souviens-tu jamais » où, autour de la base « souviens », gravitent les trois clitiques de « ne t’en » en proclise et « tu » en enclise.

Il n’est pas facile de délimiter nettement une classe de formes conjointes qui seraient les « clitiques », et les seuls clitiques (permanents) en français, notamment peut-être parce qu’il n’existe pas dans cette langue un système d’accentuation lexicale. Ainsi on peut hésiter à classer comme clitique ou non-clitique « que » ou « qui » dans « Que la phrase commence ! » ou « la femme qui rit ». C’est donc d’une manière passablement arbitraire que, pour les besoins de la méthode distributionnelle (pour étude rythmique), laquelle requiert des critères simples et reproductibles, les clitiques (permanents) sont ici définis par une liste que voici :

  • articles définis « le », « la », « les » ; articles indéfinis ou contractés « un », « une », « des », « du », « au », « aux » ;
  • possessifs « mon », « ma », « mes », « ton », « ta », « tes », « son », « sa », « ses », « notre », « nos », « votre », « vos », « leur(s) » ;
  • démonstratifs « ce » (déterminant prénominal4), « cet », « cette », « ces » ;
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  • « ci » et « là » (conjoints par traits d’union) ;
  • formes para-verbales : « je », « tu », « il(s) », « elle(s) », « (l’)on », « ce », « ça », « nous », « vous », « me », « te », « le », « la », « les », « se », « lui », « leur », « en », « y », « ne », et en apparition postverbale « moi », « toi » (conjoints par trait d’union au verbe impératif en graphie traditionnelle).

Cette liste ne doit pas s’utiliser sans prudence, notamment parce qu’un mot clitique et un mot non-clitique peuvent avoir la même forme (homonymie) ; ainsi, dans « Lui1, se plaint-il ? et elle1, lui2 répond-elle2 ? », les mots « lui1 » et « elle1 », séparés du verbe par une virgule et de forme neutre quant au cas, sont autonomes alors que les mots « lui2 » et « elle2 », marqués par leur forme comme complément indirect ou sujet, sont clitiques ; donc « elle » est une forme ambiguë, mot clitique sujet ou mot autonome selon la construction. La construction et la ponctuation ne lèvent pas toujours l’ambiguïté ; ainsi « Elles approchent » peut être parallèle à « Ils s’éloignent » (alors « elles » est clitique) ou à « Eux s’éloignent » (alors « elles » est autonome) ; la liaison n’est inévitable que dans le premier cas ; seul le clitique supporte la chute de consonne « Elles, e(lles) s’approchent ». Le sujet « nous » est forcément clitique dans « Venons-nous » (postposition avec tiret), non clitique dans « Nous aussi pleurions » (séparation du verbe par « aussi ») ; son statut clitique n’est donc pas syntaxiquement évident dans « Que nous et ceux que nous nous imaginons frères » (dans « Qu’est-ce pour nous, mon cœur… », v. page 250).

concordance : On parle généralement de discordance quand l’organisation métrique semble décalée d’un traitement rythmique naturel de l’énoncé, notamment à la lecture ; de concordance dans le cas contraire. Exemple : si « Morts de Valmy, Morts de Fleurus, Morts d’Italie, » doit être rythmé en 6-6, alors ce traitement rythmique correspondant à « Morts de Valmy, Morts de » et « Fleurus, Morts d’Italie » peut paraître très décalé du sens (vers discordant en 6-6).

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consistant : Peut se dire d’une expression qui est une unité grammaticale ou discursive. Ainsi ce vers de Racine, « Plût aux Dieux que ce fût le dernier de ses crimes ! » est une phrase, donc est consistant ; de même son hémistiche 2, « le dernier de ses crimes », comme groupe nominal ; mais non son hémistiche 1, « Plût aux Dieux que ce fût », ne correspondant à aucun syntagme.

La non-consistance n’est pas toujours un cas d’inconsistance caractérisée ; ainsi « Waterloo ! Waterloo ! Waterlo ! Waterloo ! », peut donner une impression de parfaite concordance en 6-6. Un cas typique d’inconsistance caractérisée est celui du rejet (voir divergent).

Dans « Comme des lyres, je tirais les élastiques », comme « je », clitique, forme un groupe avec « tirais » (cf. « tirais-je »), en supposant le mètre 6-6, l’hémistiche 2 {tirais les élastiques} ne semble pas consistant. Pourtant « tirais les élastiques », considéré isolément, pourrait former un groupe verbal comme dans « Je m’asseyais, tirais les élastiques, etc. ». On peut parler de consistance virtuelle si on considère que le mètre 6-6, en focalisant l’hémistiche conclusif « tirais les élastiques », pourrait actualiser cette possibilité.

consonne : Voir voyelle.

contexte antérieur (Sophisme du) : Définition par un exemple : expliquer que, si Victor Hugo a supposé deux voyelles pour « lion » (« diérèse ») dans l’alexandrin « C’était l’heure tranquille où les lions vont boire », c’est « pour faire douze », c’est présumer par exemple que le poète a commencé par faire un vers troué, « C’était l’heure tranquille où les < ? > vont boire », et que voulant boucher le trou avec des lions, il s’est trouvé obligé des supposer dissyllabiques. Cette analyse présuppose que le mot « lion » ou sa prononciation a été choisi après que les autres mots, formant son contexte, ont été choisis.

continuité syllabique : Une suite de phonèmes est syllabée en continuité si, sauf contrainte morphologique, notamment, elle est ininterrompue et toute consonne suivie d’une voyelle se syllabe dans son attaque plutôt qu’en modulation terminale d’une voyelle

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antérieure. Le vers français classique est, au moins fictivement, une continuité syllabique ; cette continuité implique omission d’e instable, et surtout féminin, devant mot jonctif (« La tempêt’ a béni » et non « La tempête a béni). Toute frontière de vers est, au moins fictivement, une discontinuité syllabique, manifestable par une pause ; ainsi, dans « Oisive jeunesse / À tout asservie », l’e instable (féminin) n’est pas omettable devant « À », mot jonctif, et ces deux vers sont conventionnellement féminins.

La continuité syllabique n’implique pas la continuité rythmique (voir traitement rythmique).

contre-allitération : Contraste d’attaque syllabique sur fond de ressemblance, comme dans « tohu-bohu » où « t » et « b » initiaux contrastent sur fond de « -ohu ». La contre-allitération est à l’allitération ce que la contre-rime est à la rime.

contre-rejet : Voir divergence.

contre-rime : Contraste de forme catatonique sur fond d’équivalence prétonique ; exemple : « miront-on, miront-aine ».

cosyllabation : Voir continuité syllabique.

couleur rimique, Règle des deux couleurs : Dans ces mots-rimes successifs du sonnet du sonnet Voyelles, « virides – rides – studieux – étranges – Anges – Yeux », on peut dire qu’il y a trois couleurs rimiques en « ides », « anges » et « eux », et par exemple qu’entre les deux rimes en « eux », il y a une et une seule couleur rimique, « anges ».

Dans ce sixain de Rabelais5, « Ô bouteille / Pleine toute / De mystères, / D’une oreille / Je t’écoute : / Ne diffères », les deux rimes en « ères » (notamment) sont séparées par deux couleurs, du « eille » et du « oute » ; la succession « mystères – oreille – écoute – diffères » est tricolore ; cette situation est exclue en poésie littéraire française6 ; on peut parler à ce sujet de Règle des deux couleurs.

critère métricométrique : Voir métricométrie.

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dernière voyelle masculine (DVM), ou tonique d’une expression : La dernière voyelle masculine d’une unité prosodique possède généralement un certain nombre de propriétés : 1) c’est sa voyelle conclusive*, celle à partir de laquelle se prend, en amont, la séquence dont la longueur peut être métrique ; 2) c’est le point de départ de la rime, vocalique ou consonantique ; 3) c’est le point de départ de la cadence ; par ces trois propriétés, c’est comme le centre ou l’appui des formes métriquement pertinentes, ou leur tête en terminologie générativiste ; 4) c’est le siège de certains motifs intonatifs, par exemple c’est sur elle que peut se caler l’élévation ou l’abaissement tonal marqueur d’inachèvement ou d’achèvement ou de modalité ; 5) c’est elle qui porte l’éventuel accent souvent dit « tonique », et aussi celle à partir de laquelle se cale, en amont, un éventuel accent alternatif d’une voyelle sur deux ; 6) dans le chant traditionnel, elle coïncide avec un temps fort du motif7. On peut donc la désigner comme fondamentale ou tonique de cette expression, terme pouvant désigner en musique un centre de gravité ou point de repère des intervalles caractéristiques d’un système mélodique. Voir tonique.

discordance : Voir concordance.

discours direct libre : Le discours direct libre correspond aux cas où, en émettant un énoncé de forme « X », on signifie par exemple, par imitation, qu’un énoncé de forme « X » a été émis ou perçu. Exemple plausible sinon certain : dans « J’entrais à Charleroi. – Au Cabaret-Vert : je demandai des tartines », l’apparition des mots Au Cabaret-vert peut signifier par elle-même qu’une telle inscription vient d’apparaître au marcheur. Dans « Que faisiez-vous au temps chaud ? dit-elle à cette emprunteuse. – Nuit et jour, à tout venant, je chantais, ne vous déplaise », dans la fable de la Cigale et la Fourmi (La Fontaine), la production dans le récit de chacun des deux énoncés imprimés ici en italiques signifie qu’il a été produit par un personnage de la fable, ce que ne confirme une « incise » que dans le premier cas8.

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discrimination (Contrainte de) :

Contrainte de discrimination des mètres : Le mélange de mesures simples, inégales, mais ne différant que d’une syllabe, est généralement évité en poésie littéraire quand cette proximité de longueur risque de brouiller leur distinction, donc, compte tenu de la loi des 8 syllabes*, surtout pour 8 avec 7 ou 7 avec 6, voire 6 avec 5. Il n’y a normalement pas risque de brouillage pour des mesures courtes comme dans : « Les sanglots longs (4) / Des violons (4) / De l’automne (3) ».

Contrainte de discrimination des rimes : L’organisation rimique d’un quatrain rimé en (abab) par exemple peut être brouillée volontairement comme à la fin de Tête de faune (« écureuil, feuille, bouvreuil, recueille »).

disjonctif : Voir jonctif.

distique : Groupe métrique de deux vers, quel que soit le niveau métrique de ce groupe (module* ou groupe rimique*) Le terme est donc applicable aussi bien aux ab d’un (ab ab) qu’à des (aa).

divergence : Dans « Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit », le syntagme « deux trous rouges » passe du contexte antérieur dans h2 (hémistiche 2) {rouges au côté droit} sans aller jusqu’au bout de h2 ; h2 est donc divergent par empiètement de « rouges » (divergence initiale) ; cet empiètement initial est nommé rejet. Apparemment symétrique de cette situation (si on ne tient pas compte de l’orientation temporelle) est le fait que « deux trous rouges » passe en quelque sorte à reculons dans h1 sans « reculer » jusqu’au début de h1 : cet hémistiche est donc divergent terminalement par l’anticipation « deux trous » ; une telle divergence est banale et la plupart du temps anodine en h1 ; on parle de contre-rejet quand elle produit un effet de discordance. Les deux phénomènes sont indépendants ; ainsi, dans « Et la Mère, fermant le lire du devoir », le syntagme « fermant le livre du devoir » empiète dans h1 par « fermant » (divergence terminale), mais h2 « le livre du devoir » est consistant* (groupe nominal).

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e instable et voyelle stable : Voyelle (et non lettre, symbole graphique) phonologiquement optionnelle correspondant normalement à un « e » monogramme (et non « eu » digramme) dans la graphie. Par exemple, pour le mot « triste », cette option de voyelle est, normalement, employée dans « triste trot », omise (plutôt que supprimée ou « élidée ») dans « trist’ événement ». Dans / lami / (« l’ami » ou « l’amie ») où l’article /l/ n’est pas spécifiquement féminin ou masculin, en l’absence de /a/ ou de e instable, on peut parler d’élision morphologique ; celle-ci correspond généralement à une « élision » graphique (« l’ami », « l’amie »).

La voyelle instable du pronom clitique « le » est stabilisée en voyelle stable (en français moderne) dans « dis-le aussi » où elle n’est plus optionnelle (on ne dit plus / dilosi /). Ainsi, dans « Nature, berce-le chaudement, il a froid », la 6e voyelle est stable malgré l’apparence graphique.

Toutes les voyelles autres que l’e instable sont phonologiquement stables. Ainsi l’absence d’/a/ dans l’article de « l’amie » est un choix morphologique propre à ce mot et ne relève pas d’une option phonologique.

Dans « Tous se sauvent », le fait que la voyelle est indispensable syllabiquement parce que / tusssov / est insyllabable ne change rien à son statut phonologiquement optionnel.

Le vers de Rimbaud « Au gibet noir, manchot aimable » a 9 syllabes quand on emploie son option d’e final, 8 sinon. De quelque(s) manière(s) que Rimbaud ait pu le prononcer, il avait pour lui au moins 9 syllabes au moins fictivement (Fiction graphique*) quand il l’a écrit (1870), à en juger d’après les régularités de ses rimes.

Un e instable est féminin ou masculin selon sa position ; voir à féminin.

élision métrique : Voir Fiction Graphique.

enchaînement (ou enchaînement rétrograde) : Lien entre deux suites successives dont un élément initial de la seconde est équivalent de quelque manière à un élément terminal (donc voisin) de la

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précédente. Exemple : les deux derniers quatrains de Mémoire sont enchaînés lexicalement si la « poudre » qui conclut le second est équivalente à la « cendre » qui initie le premier (v. p. 309).

enchaînement syllabique : Lien entre deux morphèmes ou mots dont la dernière consonne du premier appartient à la même syllabe que la première voyelle du second, comme dans « par hasard » / pa.ra.zar /. L’enchaînement est normal en cas de liaison : « les amis » / le.za.mi /.

enclitique (ou postclitique) : Voir clitique.

expression (rythmique ou métrique) : Désigne dans le présent recueil une suite de mots (ou exceptionnellement morphèmes) en tant que signes linguistiques (forme et sens associés), distinguée à l’intérieur d’une suite d’énoncés ; cette expression peut être repérée arbitrairement dans une suite discursive, sans être une unité linguistique. Exemple : « où brise » peut être distingué comme une expression dans « … mer grise où brise la brise… » et cette expression est un vers (de mètre 2) dans Les Djinns de Victor Hugo.

Une expression distinctement traitée à certains égards rythmiques, par exemple une expression dont la longueur anatonique* est distinctement perçue, peut être appelée expression rythmique. Si ce rythme est métrique, elle peut être appelée expression métrique. Ainsi un sous-vers, un vers, un module, une strophe, dont certains aspects rythmiques sont métriques, est une expression métrique.

Évidence immédiate de la structure métrique (Principe d’) : C’est un principe fondamental de la poésie littéraire traditionnelle qu’un poème qui s’annonce d’emblée comme métrique par son formatage graphique présente une métrique évidente à première lecture, immédiatement et spontanément, au moins pour les lecteurs imaginés par l’auteur, c’est-à-dire familiers du système de son époque. La nette distinction des passages en prose et en vers, le formatage (notamment en alinéas métriques) de ces derniers, la pauvreté du répertoire des mètres (dans certains corpus, longueurs simples [non supérieures à 8], 4-6 et 6-6), la nette discrimination des mètres et des rimes, la

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Fiction Graphique* et la Langue des vers*, convergent, parmi d’autres facteurs, à imposer cette évidence. Cette évidence favorise la pression métrique subie par un lecteur familier de poésie classique « cherchant » spontanément à traiter le texte métriquement dans sa tête à mesure qu’il le lit.

La pression métrique concerne principalement le mètre (tendance à refuser à la lecture un vers qui paraît d’abord « faux », donc d’abord à le relire). Elle est donc particulièrement pertinente pour le traitement rythmique des vers composés, par exemple en rythme 6-6, cette composition n’étant pas graphiquement formatée. La pression métrique encore forte du temps de Rimbaud permet à certains de ses contemporains et à lui-même d’écrire des vers fortement discordants* où le mètre favorise une division non conforme à une lecture « naturelle » du vers. Pour des arguments et exemples, voir pages 336-354.

féminin ou masculin : En fonction de sa position grammaticale, la 6e voyelle de « Comme des lyres, je tirais les élastiques » (Rimbaud) est masculine, celle de « Des lyres, tirais-je même les élastiques » (Moi) est féminine. Elle est féminine dans « tirais-je » (en 3 syllabes) parce qu’elle est postérieure à la dernière voyelle stable de cette unité grammaticale ; masculine dans « je tirais », parce qu’elle n’est postérieure à la dernière voyelle stable d’aucun mot ou syntagme l’incluant. – Toute voyelle stable est masculine, ne pouvant être postérieure à la dernière stable d’une unité grammaticale… qui l’inclut.

Par extension, féminin ou masculin se dit d’une expression (par exemple d’un vers) ou d’une rime dont la dernière voyelle est féminine ou masculine. Ainsi « Au gibet noir, manchot aimable » est un vers féminin ou masculin selon qu’on emploie ou omet son option d’e final, mais était un vers féminin pour Rimbaud (en 1870) au moins « sur le papier » ; on peut parler de vers, de rime et de cadence au moins conventionnellement féminins. – Par contre, le premier hémistiche d’un vers comme

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« L’étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles » est normalement masculin, l’option e de « rose » ne pouvant s’employer en cosyllabation devant « au », mot jonctif.

Il est souvent délicat de reconnaître un e féminin à l’intérieur du mot, notamment quand sa décomposition en morphèmes est problématique (ThV : 137 n.2). Seuls les e féminins non-internes sont donc systématiquement identifiés dans le présent ouvrage (sauf remarques occasionnelles) ; les éventuels e féminins internes ne sont donc pas pris en considération dans les listes métricométriques9.

Le statut féminin ou masculin étant dépendant de l’analyse en constituants, il est prévisible que, lorsque celle-ci est complexe ou incertaine, la reconnaissance du statut féminin ou masculin d’un e instable risque d’être complexe ou incertaine. Un autre cas problématique est fourni par des mots du type « Quoique » dans « Quoique Paul ait dîné, il ne dort pas » ; d’une part, la graphie « quoique » suggère bien que c’est un constituant ; d’autre part, l’élision graphique dans « Quoiqu’il ait dîné » et le fait que « Quoique… » devant pause ne se prononce pas /kwak/ suggèrent la pertinence d’un constituant « qu(e) il ait dîné » ; selon la définition ci-dessus, l’e de « quoique » serait féminin relativement au seul mot « quoique », masculin relativement au seul constituant « -qu’il ait dîné ». On peut donc sans doute ici parler d’e mixte à l’égard de l’opposition féminin / masculin. Ainsi l’e 6e de « Sous les murs dont quelque pucelle eut la défense » dans Mémoire est peut-être mixte.

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Voir pages 321-322 où les féminines sont définies comme grammaticalement post-toniques, et MR.

Fiction Graphique (FG) : Dans la poésie littéraire classique, au prix d’une simplification rétrospective écrasant l’évolution historique10, à l’égard de la régularité, ou pour paraître réguliers au moins sur le papier, les poètes font au moins comme si leurs vers écrits étaient sujets à ces trois conventions d’interprétation, applicables dans l’ordre indiqué :

Convention 1 (FG1) : L’e instable, indiqué par la graphie, ne peut (et ne doit) être omis que devant mot jonctif à l’intérieur du vers (cosyllabé au moins fictivement). Donc toutes les « jeunes filles » ont 4 syllabes. La rime « bancs publics = sympathiques » chez le chanteur Brassens (vers 1952) n’est pas une rime de poésie littéraire classique sur le papier : si on écrit « sympathiques », elle n’est pas conforme à FG1 ; si on écrit « sympathiq’s », elle n’est pas conforme à l’écriture académique. (Cette convention est parfois nuancée ou relâchée à l’intérieur des mots graphiques.)

Convention 2 (FG2) : Pour juger de la régularité du vers et de la rime, il faut au moins faire comme si toute graphie-de-consonne finale de mot était pertinente (au voisement près). C’est pertinent : 1) à la rime : « bleu » ne rime pas régulièrement avec « pleut », censé se terminer en / øt / (irrégularité pas scandaleuse dans Le Dormeur du val, 1870, car Hugo, surtout Musset et Baudelaire, ont fauté quelquefois…) ; par contre, le pluriel des « (porteurs de) cotons » à la fin du Bateau ivre s’explique probablement par souci de rime régulière avec les « pontons » ; 2) à l’intérieur du vers, devant mot jonctif, compte tenu de la convention qui suit.

Convention 3 (FG3) ou Élision Métrique* : À l’intérieur d’un vers, toute voyelle terminale de mot est élidable devant mot jonctif* (convention qu’il suffit d’appliquer une seule fois à un entre-mot donné et tenant compte de la Convention précédente).

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Cette convention s’applique sans problème à la « fille aux tétons énormes » du Cabaret-Vert (/ fijo /), puisque c’est la prononciation naturelle en prose en cas de cosyllabation. Elle n’est pas observée dans « Le marié, a le vent qui le floue », car le /e/ de « marié » est métriquement élidable devant « a » (jonctif), mais n’est pas grammaticalement élidable, et est supposé dans la longueur régulière 10 du vers : c’est un hiatus métrique (défaut d’Élision métrique). Elle est observée malgré l’hiatus / ye / dans « Écrue, et pressentant » (1871) parce que, dans l’esprit de la Fiction graphique, on suppose (par FG1) la pertinence d’un e instable (« écru-e ») et par FG2 son élision métrique, puisque celle-ci ne doit opérer qu’une fois, en sorte que l’Élision métrique (irrégularité) est évitée, mais non un hiatus (non irrégulier).

Toutes ces conventions sont indifférentes à la ponctuation, et de toutes manières le vers est traditionnellement censé être cosyllabé d’une traite.

formatage métrique : En versification littéraire classique, le texte est considéré comme une suite d’expressions appelées vers, dont chacun a un rythme anatonique régulier (mètre) et est porteur de rime (Saturation* rimique, au niveau des vers exclusivement en principe). Ces vers sont formellement identifiés par un formatage métrique en alinéas métriques, car on passe à la ligne (d’une manière normale) et, au moins quand on imprime les vers pour publication, chaque alinéa métrique (vers) commence par une majuscule qui peut être purement métrique. – On descend parfois d’une ligne à l’autre en plein vers pour des raisons linguistiques, par exemple en cas de changement de voix dans un dialogue, mais alors par simple décrochage vertical.

Souvent, des unités métriques de niveau supérieur au vers sont identifiées par un formatage métrique en paragraphes métriques, par exemple en stances rimées (ab ab) comme dans le Bateau ivre. Ce formatage ne peut être caractérisé par la notion typographique ancienne d’interligne : la page n’offre qu’un fond (généralement blanc) indistinct ; les stances sont des unités, graphiquement déterminées par la proximité relative de leurs vers (en dimension verticale).

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glissante : Sont appelées ici glissantes ou consonnes glissantes (voire anglais glide) les consonnes initiales de « yeux », « oui », « huit », groupe pertinent (solidairement avec celui des voyelles) relativement aux faits de jonction, donc d’Élision Métrique*, puisque les mots commençant par une voyelle ou une glissante fixe peuvent seuls être jonctifs ou disjonctifs (« ami », et « yeux » sont jonctifs, mais « hasard » et « yaourt » sont disjonctifs). Voir voyelles.

glossométrique (et métrique grammaticale: Voir début du chapitre 13 sur le style métrique de chant.

groupe rimique : J’appelle groupe rimique (GR) le groupe résultant de (généralement) deux modules (groupes élémentaires de vers) rimant entre eux, comme (a a), (ba ba), (bba ba), (bba cca), etc., paires de modules de un, deux ou trois vers chacun. Contrairement à la notion de strophe, cette notion ne concerne que la structure interne du groupe. Voir Cornulier (2008a).

hémistiche, c’est-à-dire « demi-vers » (non nécessairement égaux) : Désigne communément les sous-vers d’un vers composé n’en comprenant que deux, par exemple de mètre 4-6, 5-5 ou 6-6.

hiatus : Désigne souvent en français la succession de deux voyelles non séparées par une pause d’un mot à l’autre ; parfois aussi la succession d’une voyelle et d’une glissante quand celle-ci initie un mot jonctif (« joli oiseau »). Sur la notion précise d’hiatus métrique (évité en poésie classique), voir Fiction graphique.

jonctif, disjonctif : Définition par des exemples : dans / le.a.zar /, / le.za.bi / (où le point note les frontières syllabiques normales pour « les hasards, les habits »), de deux mots commençant par la même voyelle /a/, l’un sélectionne l’article / lez / qui s’enchaîne à lui syllabiquement, l’autre l’article / le / malgré l’hiatus* : / abi / est dit jonctif et / azar / disjonctif. Les mots commençant par une voyelle sont donc jonctifs ou (plus rarement) disjonctifs ; les mots commençant par une consonne

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glissante, jonctifs (« les oies, les huîtres, les yeux ») ou disjonctifs (« les watts, les huitièmes, les yaourts ») ; seule « règle » absolue, les mots commençant par une consonne non glissante sont toujours disjonctifs (« les corbeaux »). Un mot comme « haricot » est traité comme jonctif ou disjonctif selon qu’on dit / lezariko / ou / leariko /.

Les cas de jonction sont traditionnellement dits de liaison lorsque, comme dans les exemples précédents, la forme de jonction se termine par une consonne absente dans la forme normale correspondante ; ainsi du pronom [lez] (les), dont la forme normale est [le].

Les conditions syntaxiques, et surtout morphologiques, de la liaison et de l’élision morphologique* étant assez semblables11, on peut regrouper ces deux phénomènes sous le nom de jonction. Il est essentiel, surtout, d’en distinguer nettement la simple omission* d’e*12.

langue des vers : Dans la langue des poètes classiques de Malherbe à Hugo, les « chiens » ont toujours une seule voyelle, les « lions » deux, les « jeunes filles » au moins conventionnellement quatre : tel est leur usage. On peut parler à ce sujet d’une langue des vers. Voir AP, §4.1.

limite 2 de cadence : La cadence des expressions*, donc celle des mots et syntagmes, est bornée à 2 en français. Contre-exemples éliminés : dans « aime-je », qui aurait 3 voyelles à partir de sa dernière masculine, le premier e instable est stabilisé en

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« è » (« aimé-je », désuet) ; dans « berce-le », qui en aurait 3 si la voyelle de « le » restait instable, elle est stabilisée (comme si on écrivait « berce-leu ») ; « furent-ce », « fussent-ce », sont simplement évités.

loi des 8 syllabes : Voir syllabe.

longueur (par opp. à rythme) : Le terme de longueur, plus abstrait que celui de rythme, permet de parler, par exemple, de la « longueur anatonique totale » d’un vers à « 10 voyelles », sans présumer que ce nombre, 10, corresponde à une valeur rythmique. D’une manière analogue, la notation de nombre en italiques permet de regrouper sous la formule rythmique « 8-4 » des 3-5-4 et des 4-4-4 sans présumer que la longueur totale de leur deux premières sous-mesures fasse rythme.

masculin : Voir féminin.

mètre de base (périodique) par opp. à contrastif (généralement clausule) : Une pièce métrique littéraire possède généralement un mètre de base, qui s’établit au niveau de chacune de ses strophes ou de ses groupes rimiques*. Pour préciser l’idée par un critère simple, on peut désigner un rythme anatonique de vers comme mètre de base dans un groupe rimique s’il remplit cette double condition : 1) il est le premier à y apparaître en deux occurrences (il y figure donc au moins deux fois) ; 2) il n’est pas minoritaire (c’est le mètre d’au moins la moitié des vers de la strophe).

Exemples : Dans Mes Petites Amoureuses, dont tous les quatrains sont rythmés comme celui-ci :

Sous les lunes particulières 8

Aux pialats ronds, 4

Entrechoquez vos genouillières 8

Mes laiderons. 4

il y a un mètre de base, et il s’établit au niveau de chaque quatrain, puisqu’il y est premier récurrent (dès le troisième vers) et n’y est pas en minorité (deux vers sur quatre). A fortiori, le

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5v est mètre de base de L’Éternité et de chacun de ses quatrains rythmés en 5555, puisqu’il s’y trouve répété sans concurrence. Par contre, une strophe mesurée en 88444 n’aurait pas de mètre de base (le premier mètre récurrent, 8, y étant minoritaire).

Les mètres différents du mètre fondamental peuvent être considérés comme contrastifs, spécialement s’ils apparaissent après lui ; on peut les nommer clausules si on considère qu’ils ponctuent la fin de groupes métriques, généralement modules* ou strophes. Ainsi dans les trois strophes de la Chanson d’automne de Verlaine dans les Poèmes saturniens (1866), qui sont sur ce rythme,

   base

Et je m’en vais 4

Au vent mauvais 4

Qui m’emporte 3

Deçà, delà, 4

Pareil à la 4

Feuille morte. 3

il existe dans chaque strophe un mètre de base, 4, qui est celui du poème, et la fin de chaque module (tercet) est ponctuée par un abrègement métrique en 3v, mètre contrastif (en clausule de module). L’immense majorité des poésies classiques n’ont, comme celle-ci, qu’un mètre de base constant de strophe en strophe.

Sur des pièces métriques à deux mètres de base alternants, voir chapitre sur le style métrique de chant.

mètre normal par opp. à mètre compensatoire ou de substitution : Dans un poème où des vers d’un rythme X régulier, par exemple périodique, qu’on peut dire normal, sont remplacés sporadiquement par des vers d’un rythme différent Y comme si ce dernier était équivalent au rythme normal et n’interrompait pas la périodicité, la forme Y peut être dite de substitution par opposition au rythme régulier dont elle semble être comme une espèce d’allomorphe malgré l’indépendance formelle de X et Y.

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Ainsi, à partir de la seconde moitié du xixe, dans des suites périodiques d’alexandrins, au lieu du rythme 6-6, on rencontre parfois sporadiquement un rythme tel que 4-4-4, voire 3-5-4 (voir AP §2.7.3.2.3) comme si ce n’était pas une rupture de périodicité, chez des poètes qui cependant n’emploieraient jamais ce rythme hors d’un contexte 6-6. C’est apparemment le cas, par exemple, dans Le Bateau ivre (1871) où tout à coup, dans une suite de 6-6 groupés en quatrains, après la mise en rejet de « furieux » à la césure et de « Je courus » à la frontière de modules, dans deux vers successifs, deux mots chevauchant une hypothétique césure 6-6 semblent, sinon empêcher absolument, du moins sérieusement entraver le 6-6 au profit d’un rythme 4-4-4 ou 3-5-4 (voir pages 351-354)13.

Dans la mesure où la forme non périodique ne s’emploie que mélangée à la forme normale, périodique, et ne définit pas elle-même la périodicité, elle peut être dite d’accompagnement. Dans une suite de 6-6 où se glisse un pur 3-5-4, chaque 6-6 est donc métrique d’abord en tant qu’équivalent (semblable) aux 6-6 du contexte, alors que l’équivalence (malgré la différence) de 3-5-4 avec 6-6 est une relation culturellement acquise et dissymétrique de substitution.

Les deux notions d’accompagnement et de substitution ne sont donc pas équivalentes même si elles se recoupent dans certains cas. Ainsi, au milieu du xixe, quand certains poètes surimpressionnent dans l’alexandrin le rythme 4-4-4 au rythme périodique 6-6 sans effacer tout à fait ce rythme périodique, il peut y voir accompagnement, et même un effet de compensation, mais non pure et simple substitution. Il est souvent délicat de trancher entre ces hypothèses ; ainsi un lecteur d’une époque postérieure peut se demander si, dans le cas de Péninsules, dans l’esprit de son auteur en 1871, le rythme 6-6 était seulement

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entravé (3-5-4 compensatoire au 6-6 entravé), ou carrément effacé (3-5-4 de substitution) comme probablement dans l’esprit de la majorité des lecteurs du siècle suivant.

métricométrie : Méthode d’observation distributionnelle en vue d’une éventuelle analyse métrique ; voir pages 320-328.

métrique : Mètre désigne un rythme anatonique régulier de vers. De là, métrique qualifie ce qui concerne le rythme régulier des vers, puis plus généralement les régularités systématiques de la poésie traditionnelle, concernant non seulement le rythme du vers, mais des formes de strophes et même de niveau supérieur comme le sonnet.

métrique (voyelle) : On distingue souvent comme métriques les voyelles d’un vers qui contribuent à son mètre. En ce sens, la 9e voyelle de « Mignonne, allons voir si la rose » (Ronsard) n’est pas métrique (au sens étroit), le rythme anatonique se calant sur la tonique* 8e ; elle est pourtant métrique en un sens plus large, puisqu’elle contribue à la rime et à la cadence.

module : Les petits groupes d’un à trois vers généralement qui riment entre eux pour former des groupes rimiques* sont des modules. Ainsi les deux premiers vers de chaque quatrain du Bateau ivre, rimant en [ab] avec les deux suivants dans (ab ab). Voir groupe rimique. Voir AP sur des chaînes de modules.

module inverti ou non inverti : Les deux modules tercets d’un groupe rimique (aab ccb) riment uniquement par leur rime principale, qui est la dernière du premier module ; en poésie littéraire classique, elle peut être anticipée d’un cran dans le second module : (aab cbc). Martinon (1912) parlait en ce cas de sixains invertis.

monométrique : Une suite de vers périodique quant aux formes de vers est mono- ou poly-métrique selon qu’elle roule sur un ou plusieurs (au moins deux) mètres. Une suite de vers non-périodique quant au mètre est forcément polymétrique ; bimétrique peut qualifier plus précisément une suite roulant sur deux mètres.

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Le préfixe « hétéro- » est parfois utilisé (« hétérométrique ») pour désigner des suites présentant deux ou plusieurs mètres, ce à quoi le mot grec « heteros » (autre, entre deux) ne convient pas ; et le préfixe « isométrique », ou « isos », signifie « égal », est parfois employé pour désigner des suites monométriques ; mais, selon son sens, il devrait pouvoir s’appliquer à des strophes polymétriques égales entre elles, par exemples en 8 / 4 / 8 / 4.

mot : Ce mot peut recevoir un sens précis dans des critères d’analyse distributionnelle du vers ; voir page 324.

nouille : Vers ou expression métrique qu’il faut aspirer jusqu’au bout pour en sentir le rythme parce que tous ses sous-groupes naturels se terminent pas une voyelle féminine rythmiquement récupérable dans le suivant. Exemple : « Les robes – vertes – et déteintes – des fillettes », « Platebandes – d’amaranthes – jusqu’à » (même « plates – bandes »), « Cage – de la petite –veuve !… \ Quelles ». L’effet de nouille est potentiellement sensible dans des vers de longueur supérieure à 8 si la pression métrique traditionnelle y favorise la recherche d’un mètre fondamental en traitement rythmique discontinu. Les vers-nouilles de longueur anatonique supérieure à 8 donnent l’impression que, sauf discordance, le vers ne peut pas se décomposer en sous-vers rythmiquement discontinus.

périodique (suite, simple / binaire) : Une suite périodique est composée d’éléments équivalents (à quelque égard) réapparaissant, chacun au moins deux fois, toujours dans le même ordre. Elle est simple si elle n’est composée que d’un type d’éléments, comme aaaaa, complexe si elle est composée d’éléments d’au moins deux types, comme abcabca (en particulier, binaire, s’il a exactement deux types comme dans ababab). Voir AP §3 Annexe 1.

Pertinence métrique (Principe de) : La simple répétition « Comment ça va ? Comment ça va ? » ne suffit pas à donner l’impression métrique de deux vers qui riment, parce que les équivalences de

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rythme anatonique 4, de forme catatonique /a/, de cadence 1, n’y sont que l’effet de l’identité des deux expressions ; l’équivalence rythmique entre elles est en quelque sorte tautologique. Les équivalences de mètre ou de rime qui constituent la métrique littéraire ne sont pas tautologiques, et en ce sens peuvent être dites pertinentes : par elles des expressions différentes sont placées en situation rythmique équivalente (cela n’implique pas que chacune de ces mises en équivalence ait un intérêt sémantique ou stylistique particulier).

Dans ce quatrain du Cœur du pitre :

V1 Mon triste Cœur bave à la poupe,

Dist. V2 Mon cœur est plein de caporal ;

Ils y lancent des jets de soupe,

Quatr. V4 Mon triste Cœur bave à la poupe,

la rime en « oupe » serait en quelque sorte tautologique si elle reposait sur l’identité du mot « poupe » à lui-même du premier au 4e vers ; mais elle repose d’abord sur l’équivalence de « soupe » à « poupe » dans le second distique, et la répétition boucle le quatrain. On peut à ce égard parler de pertinence des équivalences métriques. Cela n’implique pas qu’elles aient en chaque occurrence un intérêt sémantique ou stylistique particulier.

PGCT (plus grande commune terminaison) : Dans le Chant de guerre parisien, la rime entre les vers 6 et 8 repose sur l’équivalence catatonique de « Asnières = printanières » ; cette forme ne doit pas être confondue avec la plus grande terminaison (strictement ininterrompue) commune à ces deux mots (PGCT) : « Asnières = printanières ».

post-tonique : Voir tonique.

pression métrique : Voir Évidence métrique.

prétonique de mot : Voir tonique et critères métricométriques.

proclitique : Voir clitique.

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quantain, nombre de vers : Exemples de formules numériques du dizain classique (abab ccd eed) : le terme même de « dizain » donne son quantain total 10, nombre-valise structuralement ambigu puisqu’il convient également au (abab bc cdcd) médiéval ; la formule numérique « 46 » donne les quantains 4 et 6 de ses groupes rimiques composants ; la formule « 22-33 » donne les quantains 2 et 2, 3 et 3 de ses modules.

quatrain : Suivant un usage ancien, ce terme s’applique au xixe siècle non seulement à une strophe de quatre vers, mais à un poème fait d’une et une seule telle strophe, conformément à un modèle traditionnel ; c’est donc une espèce de forme fixe. Exemples : le quatrain Écrit au bas d’un crucifix de Victor Hugo et le quatrain sur le corps de la femme « L’étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles » de Rimbaud, et le Quatrain dans le goût de Pibrac qui termine l’Album zutique.

récupération rythmique : Exemple : dans le vers de Mémoire ainsi décomposé sémiotiquement {font les saules, d’où sautent} {les enfants sans brides}, la première sous-expression a, calés sur sa tonique* 6e, un rythme anatonique de 6 et une cadence double. La seconde a, calé sur la tonique 12e du vers, un rythme anatonique propre de 5, mais, en supposant un traitement rythmique continu du vers, un rythme de 6 par récupération de la valeur rythmique de la voyelle féminine de « sautent ».

rejet : Voir divergence.

saturation rimique (Principe de) : Dans la poésie littéraire classique, tout vers a la même forme catatonique qu’un vers voisin (pas séparé de lui par plus d’une autre couleur* rimique). On peut dire en ce sens que la suite de vers est rimiquement saturée (cependant certaines de ces rimes portées par les vers concernent, au-delà des vers, des modules*).

stable (voyelle) : Voir e instable.

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stance : On peut appeler stances des groupes métriques de vers qui sont graphiquement démarqués, et ont une certaine autonomie sémantique, marquée en particulier par le fait que généralement une fin de stance coïncide avec une fin de phrase. Strophe est souvent pris en ce sens depuis la fin du xixe siècle, mais je m’en sers aussi pour désigner des groupes métriques périodiques qui ne sont pas sémantiquement et graphiquement autonomes.

stique ou stiche, du grec, pour vers : S’emploie dans hémistiche (demi-vers, sous-vers dans une paire), monostiche (groupe métrique d’un seul vers), distique (groupe métrique de deux vers).

syllabe : Voir voyelle*.

loi des huit syllabes (ou voyelles) : En français, les longueurs en nombre de voyelles anatoniques supérieur à 8 ne sont pas « sensibles ». Cette limite est un maximum, non un minimum : certains lecteurs ne sont pas sensibles à l’exacte équivalence des 8-voyelles, voire 7-voyelles. La longueur sommée dans les dénominations du type décasyllabe est dont purement théorique. Même si une certaine familiarisation ou acculturation peut être nécessaire pour reconnaître l’équivalence de longueur pour des longueurs maximales (8 ou 7), la loi des 8 syllabes semble relever au moins en partie de la psychologie élémentaire.Voir ThV et AP 47-48.

tonique de, pré-, post-, ana-, catatonique de. La tonique de la forme d’une expression* est sa dernière voyelle masculine, par exemple, pour « Au clair de la lu-ne », le /y/ de « lune » ; pour « Comme des lyres, je » (début de « Comme des lyres, je tirais les élastiques »), l’e instable de « je ». Voir Dernière voyelle masculine.

La partie anatonique comprend la tonique avec ce qui la précède dans l’expression ; la partie catatonique, la tonique avec ce qui suit, comme indiqué dans ce schéma :

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La partie anatonique de la forme phonique de « Au clair de la lune », « Au clair de la lu- », et sa partie catatonique, « une », ont donc la tonique, qui est comme leur base, pour intersection.

Le rythme anatonique d’une expression est le rythme de sa partie anatonique. Caractérisé en nombre de voyelles, pour « Au clair de la lune » (6 syllabes), c’est 5. Le rythme catatonique ou cadence est le rythme de sa partie catatonique, de longueur 2 pour « Au clair de la lune » (cadence de 2 ou féminine) et 1 pour « Comme des lyres, je » (cadence de 1, masculine). Sur ces notions, voir MR.

Traitement rythmique continu / discontinu : En traitement rythmique discontinu de deux expressions successives, le rythme de chacune est traité (formé) dans l’esprit indépendamment de celui de l’autre. Ainsi {font les saules d’où sautent} peut être rythmé en 6c2 (rythme anatonique de 6, et catatonique de 2), puis indépendamment {les oiseaux sans brides} en 5c2. En traitement rythmique continu de la même suite, à la seconde expression peut être associé un rythme de 6 auquel contribue la voyelle posttonique du précédent (voir récupération rythmique). Dans la poésie française littéraire classique, jusque dans les années 1870, les mètres normaux (6-6, 4-6, parfois 5-5) sont traités en discontinu, donc de telle sorte que le second hémistiche ne peut pas bénéficier de la valeur rythmique d’une posttonique antérieure ; ce que peut spécifier la notation 6+6, 4+6 ou 5+5 (où « + » n’indique aucune addition). Mais les mètres compensatoires ou de substitution sont assez souvent traités

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en continu, comme en témoigne la banalité de la récupération dans des vers du type « Je courus ! Et les Péninsules démarrées » relativement au rythme 8-4.

voyelle / consonne (glissante) : Est ici nommée voyelle toute réalisation de phonème fonctionnant comme signal autonome (noyau de syllabe).

Complémentairement, est nommée consonne toute réalisation de phonème ne fonctionnant pas comme signal autonome, mais comme modulation initiale (consonne d’attaque) ou terminale de signal (consonne de terminaison), même s’il s’agit de ce que certains grammairiens préfèrent nommer une semi-voyelle ou une semi-consonne comme dans le cas du phonème initial de « yeux », « oiseau » ou « huître ». Ces consonnes sont au besoin distinguées sous le nom de glissantes et forment un sous groupe pertinent à l’égard de la jonction (liaison ou élision morphologique*).

[1] Merci à Karine Devauchelle, François Dell et Yves-Charles Morin pour leurs remarques sur une version antérieure de ce travail.

[2] Ce contraste existait déjà chez les troubadours, à l’époque desquels remonte la terminologie prosodique féminin / masculin.

[3] « Postclitique » serait plus clair que « enclitique » (qui a du reste parfois désigné tous les clitiques), mais est redouté des puristes à cause de l’inconvénient supposé de mélanger des étymons latin (« post ») et grec (« clit »), comme si la langue française ne pouvait les assimiler.

[4]Ce, pronom antécédent comme dans ce qui me plaît, n’est pas pris en compte.

[5] Exemple de Quicherat (1850 : 83).

[6] Même dans des vers de cadence uniforme (l’Alternance de cadences est incompatible avec les suites tricolores, mais non quadricolores).

[7]Cf. F. Dell (1989 : 127).

[8] V. Cornulier (2006).

[9] En faveur du rattachement de l’e optionnel de « travaillerons » (7e dans un 12v de « Qu’est-ce pour nous, mon cœur… ») à un radical « travaille- » plutôt qu’à une désinence « -erons », voir Cornulier, 2002, « La liberté de l’organisation temporelle d’après le système verbal français », dans Le Temps, actes du séminaire Le Lien social (novembre 2000) de la M.S.H. Ange Guépin (Nantes) édités par Charles Suaud, p. 175-188. – Mais, même dans cette hypothèse, comme les composants morphémiques de « travaillerons » ont une très faible chance d’être prosodiquement autonomes, la tonicité virtuelle de la DVS de « travaille- » et par suite le caractère posttonique de son e auraient peu de chance de s’actualiser.

[10] Pour une présentation moins caricaturale, voir par ex. AP, chap. 4 : 4.

[11] Cependant les contextes syntaxiques d’élision morphologique sont plus rigoureusement contraints que ceux de liaison.

[12] Le fait qu’on puisse dire [selbazar] pour « C’est le bazar », mais non [selazar] pour « C’est le hasard », montre que / azar / « hasard » ne se comporte pas simplement comme un mot qui commencerait par une consonne et que la disjonctivité est une conséquence d’une propriété plus profonde (séparabilité syllabique) ; cf. Cornulier (1981). La notion de disjonction introduite depuis dans une édition récente du Bon usage de Grevisse (§47) est la même, à ceci près que cet ouvrage conserve la caractérisation traditionnelle par référence aux « mots qui commencent par une consonne », incorrecte ou circulaire via la notion d’« h aspiré » (§48).

[13] Il y a une véritable indépendance formelle entre les rythmes 6-6 et 4-4-4 puisque leur longueur totale exacte 12 ne fait pas rythme (n’est pas « sensible »).