The Blason de la mort and its Prose “Double” New Perspectives on Jean de Vauzelles, the Blasons and Holbein’s “Dance of Death” (1536-1538)

Le Blason de la mort
et son double en prose

Du nouveau sur Jean de Vauzelles, les Blasons
et la « Danse de la mort » de Holbein (1536-1538)

Aborder le champ poétique lyonnais par le biais de personnages que l’on a jusqu’alors considérés comme faisant partie des minores oblige parfois, dans le paysage littéraire d’une période donnée, même courte, à repenser réseaux et hiérarchies. Ainsi par exemple de Jean de Vauzelles1, prieur de Montrottier et chevalier de la primatiale Saint-Jean, que l’on retrouve souvent sur les mêmes terrains que Geoffroy Tory ou Gilles Corrozet, et dont on perçoit mieux désormais le rôle important qu’il a joué parmi les poètes consacrés par l’histoire littéraire. Le Blason des cheveux et le Blason de la mort2, qui encadrent les Blasons anatomiques du 270corps féminin que publie L’Angelier en 1543, témoignent ainsi de l’autorité et de la visibilité dont jouit Vauzelles dans les années 1536-1543, à Lyon comme à Paris. Avant que paraisse Délie en 1544, il semble même qu’il soit plus important à Lyon que Maurice Scève3. Barthélemy Aneau, dans son Quintil de 1551, le cite en tout cas au même titre que Jean Lemaire de Belges, Octovien de Saint-Gelais, « Philistine » et Clément Marot4. François de Billon, dans son Fort inexpugnable (avant 1555), mentionne le « bon père Vauzelles » comme précurseur de Salel, Magny, Héroët, Mellin de Saint-Gelais, Marot, Belleau et la Pléiade5. La réévaluation du rôle joué par Vauzelles parmi les notables lyonnais et les antiquaires, aux côtés d’Antoine Duprat, de Jacques de Vintimille, et surtout de Sante Pagnini, avec qui il fonde l’Aumône générale de Lyon, ancre par ailleurs ce personnage dans les réseaux religieux, politiques et poétiques de la cité rhodanienne, tandis que ses activités de traducteur et sa présence dans l’entourage proche de la famille royale font de lui, à Lyon, l’homme de Marguerite, et l’un des intermédiaires pour François ier de sa politique italienne. Le biais vauzellien oblige en outre à étendre le champ littéraire lyonnais aux terres d’Empire, et confirme l’importance non négligeable d’un style rhénan qui vient à l’encontre de la conception de Lyon qui serait exclusivement « italianisante » : Vauzelles traduit en 1526, pour Marguerite, l’Hystoire evangélique d’Ottmar Nachtgall6, et 271il assure en 1538 l’édition princeps à Lyon de la fameuse « Danse de la mort » de Holbein7.

Le biais des minores, qui suit en quelque sorte les creux de la recherche, peut également conduire à quelques trouvailles. Ainsi de la découverte en 2005 du premier traducteur jusque-là méconnu – Jean de Vauzelles, donc, avec son frère Georges – du Songe de Poliphile de Francesco Colonna, dont les motifs inspirent aussi bien les entrées lyonnaises de 1533, conduites par Vauzelles, que le Blason des cheveux, qui christianise plusieurs motifs du Poliphile8.

Ainsi également d’une autre découverte, qui fait l’objet de cet article : celle d’un « double » en prose, non encore repéré, du Blason de la mort. Il s’agit des « Diverses tables de la mort, non painctes, mais extraictes de l’escripture saincte, colorées par Docteurs Ecclesiastiques, et umbragées par Philosophies », un texte en prose qui accompagne en 1538 l’édition princeps des gravures de la mort de Holbein chez les frères Trechsel sous le titre de Simulachres et historiées faces de la mort (fig. 1 et 2)9. La mise en regard des deux textes (voir annexe) ne laisse aucun doute sur leur gémellité : reprenant les mêmes motifs et les mêmes images, dans le même ordre, tous deux amplifient l’analogie reprise à Sénèque entre vie terrestre et préparation à une seconde naissance10.

La chronologie est ici importante : le texte en prose, malgré sa date de parution postérieure, a-t-il été rédigé avant que Marot lance la mode des Blasons (les bois de Holbein se trouvent chez Trechsel depuis plusieurs années et le double projet vauzellien d’édition des Icones et des Simulachres est ancien11) ? Ou bien le Blason de la mort, comme le suggère a priori la date de publication, est-il antérieur aux « Diverses Tables », qui en constitueraient un dérimage augmenté ? Ou bien encore – c’est l’hypothèse que nous tendons à privilégier – les deux textes ont-ils été rédigés d’un même mouvement, l’un en vers, aimanté par le motif de la beauté qui sous-tend le recueil des Blasons, l’autre en prose, davantage orienté par le memento mori que représentent les gravures de Holbein, mais tous deux fondamentalement nourris par une même réflexion sur la figuration ? Il nous semble en effet que, dans le cas du Blason comme dans celui des Tables, l’enjeu principal est bien celui de la figuration, c’est-à-dire de la possibilité même de figurer deux entités abstraites : la mort comme la beauté. Or si un même geste préside aux deux textes, il faut reprendre à nouveaux frais l’interprétation du Blason de la mort, ainsi que l’analyse des « Tables ». C’est ce que nous aimerions esquisser ici.

Lucien et les enjeux de la figuration :
Les gravures d’Holbein vues par l’œil du blasonneur

La référence explicite, dans les Simulachres de la mort, à un dialogue de Lucien qui porte sur la manière de figurer la beauté féminine constitue à nos yeux un argument de poids pour accréditer la thèse d’une composition concomitante des « Tables » et des Blasons. Dans le texte en prose placé dans les Simulachres immédiatement après la série des gravures de Holbein, intitulé « Les diverses Mors des bons, et des maulvais du viel, et nouveau Testament », Vauzelles explicite en effet sa démarche : il s’agit de donner à voir la mort « par le pinceau de l’écriture », c’est-à-dire en renvoyant 273au récit biblique de la mort de plusieurs personnages12. De même que la beauté de la femme pourra être décrite en recueillant la description de ses différents membres, en un centon de plusieurs pièces que sont les beautés particulières de chacun d’eux, de même la mort pourra-t-elle selon Vauzelles être dépeinte par la collection de différentes morts particulières dont la Bible donne le récit. Or cette démarche, aux yeux de Vauzelles, est analogique de celle que préconisait Lucien lorsqu’il s’agissait de « depeindre une parfaicte beaulté de femme ». Lucien rapporte effectivement, dans ses Portraits (que Vauzelles nomme « dialogue des imaiges »), le récit que fait Lykinos à Polystratos d’une femme qu’il ne connaît pas mais dont la beauté l’a ébloui ; cette beauté est telle qu’il ne peut la décrire, sauf à composer son portrait à l’aide de différents éléments qu’il emprunte, pour les formes, aux chefs d’œuvre de la sculpture grecque, et, pour les couleurs, à ceux de la peinture grecque, puis, pour les parachever, à l’art du « plus habile des peintres », le poète Homère13. Ainsi, pour Vauzelles, la mort comme la beauté féminine, dans leur perfection même, se laissent figurer par le recueil des beautés particulières de chaque membre pour la seconde, par le recueil des récits de différentes morts pour la première. Les gravures de Holbein, « tant esfrayeuses aux maulvais », fonctionnent assurément comme autant de memento mori édifiants ; le « petit tableau » dans lequel Vauzelles propose de rassembler « toutes les belles, et laides Mortz de la Bible » met, lui, l’accent sur le geste même qui consiste à représenter la mort – il s’agit bien, pour la mort, d’imiter ce que faisait Lucien pour la beauté féminine :

Oultre les funebres figures de Mort [de Holbein], tant esfrayeuses aux maulvais, avec le pinceau de l’escripture seront icy representées les Mortz des justes, & iniques, à l’imitation de Lucian, qui en son dialogue des imaiges dict, Que pour depeindre une parfaicte beaulté de femme, ne fault que revocquer devant les yeulx de la mémoire les particulieres beaultez d’ung chascun membre feminin çà, & là, par les excellentz peinctres antiquement pourtraictes. Semblablement en ce petit tableau seront tracées toutes les belles, & laides Mortz de la Bible, desquelles les lectrez en pourront comprendre histoires dignes d’estre aux illiterez comm[un]iquées, Le tout à la gloire de celluy, qui permet à la Mort dominer sus tous vivans, ainsi qu’il luy plaist, & quand il veult14.

L’intertexte lucianique des Simulachres confirme la dimension d’ars figurandi attachée à l’édition princeps de la « Danse de la mort » comme la proximité – voire la concomitance __ de sa conception avec les recueils de blasons. La démarche adoptée par Lucien, qu’invoque Vauzelles, est en effet précisément celle qu’adoptent les recueils de blasons du corps féminin : suggérer le tout par la collation des parties. Pour lui, le texte de Lucien, la figuration de la mort et la démarche du blason sont donc liées. On sait l’implication importante de Vauzelles dans les premiers recueils de blasons, et on imagine aisément les échanges possiblement animés entre les blasonneurs : on peut supposer avec quelque vraisemblance que le « dialogue des imaiges » de Lucien a pu être à l’horizon non pas seulement des Simulachres ni du seul Blason de la mort, mais de l’activité des blasonneurs dans leur ensemble ; dans ce cas, les Portraits lucianiques devraient être versés au dossier des Blasons.

Lorsque Corrozet, à la fin de ses Blasons domestiques, recommande en 1539 de suivre l’exemple de Vauzelles « qui blasonne/ L’effect de mort qui repos à tous donne », il reprend certes le motif topique du memento mori, mais il souligne tout autant la capacité poétique dont Vauzelles a fait preuve pour figurer la mort15. Car c’est bien l’enjeu de la figuration, de la « paincture » que Corrozet met en exergue au seuil de ses propre Blasons : au reproche qui pourrait lui être fait selon lequel « ces blasons ne sont si bien painctz de leurs couleurs qu’il est justement requis », il répond en filant l’analogie entre blason et peinture, et en suggérant même 275la gradation qu’avait posée Lucien en voyant dans l’ouvrage d’Homère, « le plus habile des peintres », l’aboutissement de ce qu’avaient réalisé les plus grands sculpteurs et peintres. La « sçavante muse » viendra « enrichir » le premier jet réalisé par le « painctre » Corrozet :

A ceulx là je prie qu’ilz m’estiment comme le painctre qui sur le tableau avec le pinceau mect la premiere couleur, et compasse les traictz et lineatures de son ouvrage, faisant le gect pour y asseoyr les aultres riches couleurs. Ainsi sont ces blasons en leurs premiers p[or]traictz, attendantz que quelque sçavante muse les enriche16.

De même que le « brief epilogue » (v. 5) que propose Vauzelles avec son Blason de la mort prend une dimension nouvelle à la lecture des Simulachres, la prise en considération de l’activité contemporaine des blasonneurs est-elle nécessaire pour mieux comprendre les textes en prose des Simulachres, et la démarche générale qui a présidé à l’édition princeps de la « Danse de la mort ». Un homme comme Vauzelles lit apparemment les gravures de Holbein non pas tant comme un ars moriendi que comme un ars figurandi ou, pour le dire autrement, comme un vaste centon de la mort. La démarche l’intéresse tout autant que le sujet : le prieur s’essaie à blasonner aussi bien les beaux cheveux de la dame que la mort, variant les points de vue, tournant autour de son objet et adoptant sur lui plusieurs perspectives successives que portent trois intertextes bien reconnaissables par les contemporains (Sénèque, Paul et les Psaumes, Olivier de La Marche), tous trois résolument infléchis vers la beauté. Dans les « Tables » en prose, Vauzelles « raisonne » de la mort, d’abord « chrestiennement » avec Paul (qui parlait de la mort comme d’un sommeil), puis selon « naturelle philosophie » avec Sénèque. Dans le Blason, Vauzelles fait en revanche le choix de « blasonner » la mort (v. 135) – un choix résolument poétique, donc, qui inscrit sans discontinuité ce blason dans le sillage des précédents : la mort comme parachèvement de la beauté demeure ici objet de poésie. Le Blason, comme les « Tables », éprouve ce faisant les possibilités de figuration d’entités abstraites (la beauté, la mort). Le saut opéré par le Blason de la mort par rapport à ceux qui le précèdent (il s’agit de « mettre arrest » aux blasonneurs des membres du corps terrestre, v. 1-4) est de nature théologique17, non 276poétique, ni même morale : la beauté du corps glorieux, que célèbre ce blason récapitulatif, se fonde dans l’ordre du recueil sur la beauté du corps terrestre. Le prisme théologique qu’apporte Vauzelles, absent jusqu’à présent de la pratique poétique du blason, fait certes changer de paradigme sur le plan esthétique, en proposant une autre idée de la beauté. Mais on reste dans un éloge poétique de la beauté, bien éloigné d’un simple memento mori – un éloge contrapunctique de la mort embellissante, finalement, qui puise aussi bien à la théologie qu’à un intérêt très vif pour les questions de figuration.

La mort créatrice de beauté :
Le Parement d’Olivier de La Marche détourné

Le Blason de la mort, en effet, célèbre lui aussi très clairement la beauté de la dame – même si c’est une beauté encore à venir. Récapitulant l’ensemble des beautés particulières de chaque membre, il leur confère leur exaltation dernière. Il clôt le volume de la même manière que la mort parachève la beauté des êtres « à ce jour qu’on verra/ Celle beaulté, qui par mort nous viendra » (v. 105-106). Les vers inspirés de Sénèque (v. 17-59) sont fermement encadrés par le motif récurrent de la beauté, le poète soulignant à deux reprises la puissance dont dispose la mort pour exalter ultimement la beauté corporelle :

Mais celle mort que vous ay blasonnée,

Elle ne fut fors aux humains donnée,

Que pour noz corps plus beaux faire renaistre

Que noz blasons ne les font apparoistre. (v. 135-138)

Le comparatif « plus beaux que » ne marque pas tant ici l’exclusion, voire la condamnation de l’éloge des membres du corps, que l’ultime gradation qui consiste à rassembler dans la perfection de la beauté ce qui était jusqu’à présent épars : si ce que donne à voir successivement le recueil des Blasons fait approcher de la beauté féminine en soi, la mort, elle, révèle soudain cette beauté dans son essence même. Une telle révélation n’est évidemment possible qu’à la condition d’adopter une perspective 277théologique : le corps est l’instrument du salut de l’homme, et le lieu même de la résurrection ; la mort est celle qui donne au corps sa plus grande beauté en le transformant en corps glorieux de la Résurrection. Mais la « beauté » que loue Vauzelles est aussi celle qui a été louée dans tout le recueil des Blasons. Le saut théologique se fonde bien sur le geste poétique lui-même : la dernière pièce résout l’éparpillement des membres précédents sous le signe de l’ultime beauté corporelle. La mort est bien annoncée comme un « fard », un « ornement », une « drogue », c’est-à-dire des éléments qui viennent rehausser davantage encore la beauté naturelle du corps féminin par les vertus des cosmétiques et des bijoux :

… Monstrer qu’il n’est fard, ornement, ne drogue,

Qui face ung corps tant beau, guay, ou parfaict,

Comme de mort le grand bien peult, & faict. (v. 6-8)

De fait, le Blason de la mort clôture et récapitule le recueil des Blasons comme le « Miroir d’entendement par la mort » clôturait et récapitulait le Parement et triumphe des Dames d’Olivier de La Marche18, auquel Vauzelles pense de toute évidence. Mais il en détourne complètement le sens, ce qui confirme à nos yeux l’infléchissement du memento mori édifiant vers le jeu du blason tourné tout entier vers l’idée de beauté. Les vers allégoriques du Parement décrivent une à une les pièces du vêtement féminin avant d’en faire le symbole d’une vertu : on part des pantoufles d’humilité, puis on remonte le long du corps (souliers de soin et bonne diligence, chausses de persévérance, jarretier de ferme propos, chemise d’honnêteté, corset ou cotte de chasteté, cordon ou lacet de loyauté, etc.) jusqu’au chaperon de bonne espérance, pour finir avec différents accessoires (bague de foi, gants de charité, etc.). Même principe de passage en revue, donc, mais en sens inverse, que celui adopté par les recueils de Blasons. Le Parement se clôt sur une pièce intitulée « Le miroir d’entendement par la mort », dans lequel la dame est invitée à se mirer afin de distinguer en 278elle-même le « beau » du « laid ». Dans cette pièce récapitulative, Olivier de La Marche se livre alors au passage en revue de chacun des membres du corps de la dame pour en prédire le pourrissement prochain, et avec lui la disparition de sa beauté – la chute est particulièrement cruelle :

… Par luy [Entendement] verrez à vous bien remirer

Que la beaulté ne peult gueres durer.

[…] Ses doulx regars, ses yeulx faiz pour plaisance

Pensez y bien il[s] perdront leur clarté

Nez & sourcilz la bouche d’eloquence

Se pourriront & sera desplaisance

Mesmes à celluy qui vous ayme en cherté.

Toutes vives perdrez vostre beaulté

Et quant la mort en fait le departir

Qui plus vous ayme plus tost s’en veult partir.

Col & forcelle qui est blanche & pollie

Ses mains ses bras qui font les accollées

Mesme la langue quoy que les beaux motz die

Ce noble cueur où chascun estudie

Pour le gaigner en faitz ou en pensées

Ce tresbeau corps dont dames sont louées

Tout pourrira & notez bien ces vers

Et par la mort toutes mangées de vers.

Se vous vivez le droit cours de nature

Dont soixante ans est pour ung bien grant nombre

Vostre beaulté changera en laydure

Vostre santé en maladie obscure

Et ne ferez en ce monde que encombre.

[S]e fille avez vous luy serez ung umbre

Celle sera requise et demandée

Et de chascun la mere habandonnée19.

Les Blasons apparaissent possiblement – aux yeux de Vauzelles, en tout cas – comme un avatar dénudé du Parement des dames (Olivier décrit les vêtements, les blasonneurs vont directement au corps nu) : la beauté y triomphe moins dans la vertu que dans la beauté sensuelle de chacun des membres blasonnés, et la dernière pièce parachève aussi cette beauté-là. Le Blason de la mort prend ainsi le contre-pied du « Miroir d’entendement » : la mort y marque non pas la fin des beautés féminines, mais leur parachèvement.

Le traitement des métaphores vestimentaires dans le Blason comme dans les « Tables » est de ce point de vue particulièrement intéressant. Vauzelles les emprunte explicitement à « David », en l’occurrence au Psaume 45, dans lequel David, si l’on suit les « Tables » en prose, célèbre la « spirituelle espouse » (v. 102), allusion à l’interprétation classique de l’épouse de ce psaume comme figure de l’Église20, puis à la première Épître aux Thessaloniciens dans laquelle Paul déclinait lui-même les parties du vêtement comme autant d’allégories des vertus (v. 101-104)21. Dans les « Tables » toujours, les « draps » et « langes » dont il faut « envelopper » l’âme durant la vie mondaine pour s’assurer la vie éternelle (v. 95-98) sont les « bonnes œuvres » (v. 97, 100, 135) dont Vauzelles réitère la nécessité dans un long développement final, fort édifiant, sur le « linceul ou suaire » du corps et les « robes » de l’âme, tous « vestements » dont il faut impérativement se « revestir » si l’on veut « entrer en la gloire sans fin pardurable ». Dans le Blason, en revanche, Vauzelles gomme les termes trop explicitement édifiants pour infléchir autant que possible le propos vers la beauté féminine22. L’épouse de David, en effet, est femme : elle est cette « chere espouse, et doulce colombelle » (v. 101-102) qui fait davantage penser au Cantique des cantiques qu’à l’épître paulinienne – sans parler bien sûr de l’évocation implicite des dames lyonnaises et parisiennes. Les « drappeaux » et « langes » dont il faut veiller à l’acquisition durant la vie mondaine pour ensuite « servir en pays tant estrange » sont la métaphore non des bonnes œuvres, mais des « bienfaictz, et vertus » dont l’efficacité ne se réduit pas au domaine religieux, mais s’étend à celui des relations courtoises. Quant 280aux pièces de vêtements et aux accessoires qui, dans le Blason comme dans les « Tables », doivent habiller hommes et femmes, ils diffèrent légèrement dans les deux textes : « chemise », « cierge » et « cotte » (tunique) sont communs ; les « Tables » ajoutent « lange », « coiffe », et « corail » ; le Blason préfère « manteau », « chapperon », « bissac » (sac), « baudrier » (bande d’étoffe portée en écharpe) et « baston ». Dans le Blason, ces métaphores disent assurément quelque chose du geste qui consiste à couvrir pudiquement, à la fin du recueil des Blasons, les membres du corps féminin qui, dans les blasons qui précèdent, ont été décrits dans leur magnifique nudité. Mais elles suggèrent en même temps l’usage amoureux possible de ces corps. Tandis que, dans les Tables, la chasteté figure en bonne place aux côtés des trois vertus théologales (charité, espérance, foi), de l’innocence et de la sagesse, le Blason, en effet, oriente résolument la source philosophique antique vers la beauté du corps féminin, se gardant bien d’encourager à la chasteté. Il n’est plus question en effet que de « loyauté », tandis qu’aux trois vertus théologales et à l’innocence s’ajoute la « simplicité », et que la « sagesse » devient « science », « bon vouloir » et « diligent pouvoir », toutes qualités qui appartiennent davantage au champ de la séduction et des plaisirs amoureux qu’à celui de l’édification de l’âme (v. 111-118).

Marguerite de Navarre à l’horizon
du Blason de la mort ?

La porosité étonnante, par le biais de la figuration, entre le recueil des Blasons et celui des Simulachres, suggère enfin, à l’horizon du Blason de la mort comme des « Diverses tables », la possible présence de Marguerite de Navarre. Les « Diverses tables », en effet, ressemblent fort à une lettre sur la mort que Vauzelles aurait pu adresser à la reine, comme le faisait Briçonnet en son temps23. À l’appui de cette hypothèse, invoquons le fait que Vauzelles destine les Simulachres aux artistes, aux pédagogues lyonnais et aux humanistes intéressés par les enjeux de la figuration, mais aussi aux 281dévots de la Cour – et en particulier à Marguerite. Parmi les textes qui accompagnent la série des gravures de la mort, le premier en effet concerne directement la politique royale menée pour la réforme des couvents, et en particulier le rôle joué par Marguerite. Il s’agit d’une épître adressée à Jeanne de Touszele, mère abbesse depuis 1525 du couvent de Saint-Pierre-les-Nonnains, lieu de plusieurs scandales dans le premier quart du siècle. Jeanne arrive comme abbesse réformatrice sur l’ordre de Marguerite (« par authorité Royalle »). En 1538, elle est mourante, après avoir fait de grands sacrifices pour Marguerite. Elle est qualifiée par Vauzelles, qui par ailleurs mentionne Paul dans le début de l’épître, d’« exemplaire de religieuse religion, et de reformée reformation24 ». Cette présence en filigrane de Marguerite au seuil des Simulachres n’étonne guère lorsque l’on sait à quel point Vauzelles, qui fut à son service en tant que maître des requêtes, se tient au plus près de ses préoccupations spirituelles. Le Theatre de françoise desolation, qu’il compose en 1531 en hommage à Louise de Savoie25, et dans lequel il rapproche ses propres devises de celles de Louise, est ainsi destiné à la reine de Navarre ; c’est lui encore qui, auprès de Marguerite puis d’Éléonore, prend le relais de François Des Moulins comme créateur d’imaginaire royal ; à Lyon, il honore sa dévotion pour la Madeleine en y concevant un tempietto pour la sainte, de même qu’il tente de réunir pour Marguerite des hommages post mortem. C’est pour elle qu’il traduit l’Hystoire evangelique de Nachtgall, sans doute à son usage privé ; il y accompagne en tout cas la « spirituelle bataille » que mène la reine en faveur d’une diffusion des Écritures dans une belle prose française. C’est lui enfin que choisit la reine de Navarre pour traduire les paraphrases bibliques de l’Arétin et promouvoir ainsi en langue française une histoire biblique accessible, qui parle aux sens et séduise les « mondains » comme les « spirituels26 ». Les Simulachres, quoi qu’il en soit, participent du rôle croissant des images dans le développement d’une dévotion sensible que la reine appelle de ses vœux. Lorsque la série 282est rééditée en 1542 par les frères Frellon, ceux-ci remplacent les textes de Vauzelles par d’autres textes plus classiques, qui relèvent d’un ars moriendi plus traditionnel (Urbanus Rhegius et Caspar Huberinus) : les textes de Vauzelles étaient sans doute trop difficiles, trop précoces ou trop obscurs – à moins qu’ils n’aient été trop directement liés à Marguerite…

La proximité étonnante – voire la concomitance – des « Tables » et du Blason de la mort suggère que le Blason, à l’instar des Tables, a pu être rédigé par Vauzelles en pensant à Marguerite. Ne peut-on penser alors que, lorsqu’il compose le blason de la mort en 1536, et qu’il travaille déjà à l’édition de Holbein, Vauzelles pense à Marguerite ?

On ne peut plus en tout cas lire cet « épilogue moral » (au sens d’une « moralisation » des blasons profanes) qui vient clôturer le recueil des Blasons anatomiques27 indépendamment des « Tables » publiées dans les Simulachres de 1538, et sans poser la question de la présence en filigrane de Marguerite. Vauzelles compose ce blason, comme les textes en prose qui accompagnent les Simulachres, en réfléchissant aux problèmes de figuration, dans un contexte éditorial bien précis qui est celui de la publication princeps des deux séries de Holbein (« Danse de la mort » et série biblique). La présence des Lettres de Sénèque et des Epîtres de Paul mais aussi plus discrètement des Portraits de Lucien et du Parement des dames d’Olivier de La Marche témoigne dans ce Blason d’une sensibilité manifeste à la beauté théologique des corps ressuscités et glorieux, mais aussi, en un contre-point assumé, à la beauté très sensuelle des corps féminins.

Elsa Kammerer

Université de Lille, EA ALITHILA

Institut Universitaire de France

Annexe

Fig. 1 – Hans Holbein / Jean de Vauzelles, Simulachres et historiées faces de la mort, Lyon, M. et G. Trechsel, 1538, page de titre. Source : Bibliothèque nationale de France, Arsenal, Rés. 4-BL-3121(1) (Gallica).

Fig. 2 – Jean de Vauzelles, « Diverses Tables de mort », Simulachres, 1538, fol. B1r. Source : Bibliothèque nationale de France, Arsenal Rés. 4-BL-3121(1) (Gallica).