Les deux corps du monarque dans la pensée élisabéthaine Gorboduc de Norton et Sackville

Les deux corps du monarque
dans la pensée élisabéthaine

Gorboduc de Norton et Sackville

Au cours du xvie siècle, l’Angleterre des Tudor voit la constitution d’une véritable économie des spectacles1 qu’accompagne un profond renouvellement des esthétiques dramatiques. Les anciennes formes dominantes à la fin du siècle précédent, comme les moralités spirituelles illustrées par Everyman, s’infléchissent pour laisser une place de plus en plus notable à l’actualité politique. Dans la première moitié du siècle, cette tendance est déjà nette dans Magnyfycence de John Skelton en 1519 ou The Play of the Wether de John Heywood en 1533, qui commentent les bouleversements politiques du règne d’Henri VIII à travers les masques de personnifications allégorisant Vices et Vertus2. Au moment où Élisabeth monte sur le trône, la restructuration renaissante des écritures scéniques et l’affirmation du goût pour les canevas historiques ou mythologiques offrent des perspectives nouvelles sur les interrogations toujours lancinantes qui entourent le pouvoir royal et ses incarnations. Car il ne va pas de soi, au milieu du xvie siècle, que le monarque anglais soit, encore une fois, une femme, et que cette femme soit, comme celle qui l’avait précédée, le fruit d’un mariage contesté3. En outre, la virginité de la 38reine – que, depuis son couronnement spectaculaire en janvier 1559, elle-même n’a cessé de mettre en scène4 – complexifie la relation entre corps naturel et corps politique du gouvernant et relance le débat sur la succession dans la dynastie Tudor5.

Rien d’étonnant dans ce contexte à ce que les réflexions sur le corps de pouvoir et sa représentation soient sous-jacentes à l’ensemble du théâtre que la critique moderne a postérieurement désigné comme élisabéthain. « Thus play I in one person many people6 » : le célèbre vers de Richard II dans la pièce éponyme de Shakespeare suggère les difficultés à incarner scéniquement un corps qui se révèle multiple. À travers une lecture de Gorboduc de Norton et Sackville, l’une des premières pièces du répertoire élisabéthain, nous proposons d’observer les interactions entre les théories – et les nouvelles pratiques – politiques du corps royal et les usages innovants de l’écriture théâtrale en anglais. Nous suggérons l’hypothèse que le schisme entre le corps naturel et le corps politique du roi est à la source de dispositifs dramatiques et scéniques inédits.

Aux sources du théâtre élisabéthain :
une pièce emblématique et singulière

Écrite et jouée en décembre 1561 puis représentée de nouveau quelques semaines plus tard devant la reine, Gorboduc de Thomas Norton et Thomas Sackville est une œuvre à la fois emblématique et singulière7.

Emblématique est d’abord le contexte de production et de diffusion de l’œuvre. Rédigé trois ans après le couronnement de la Reine Vierge, Gorboduc est un spectacle de cour. Bien que d’abord représentée dans le milieu des Inns of Court où Thomas Norton et Thomas Sackville avaient reçu leur formation8, la pièce a rapidement été placée sous les yeux de sa royale destinataire lors d’une deuxième représentation à Whitehall le 18 janvier 1562. Juristes et parlementaires, protégés de la reine9, les deux auteurs ont par là participé à la fois à la communication intense déployée par cette dernière pour asseoir sa légitimité, alors que quelques voix continuaient, ici ou là, à contester le droit de la fille d’Anne Boleyn à régner, et aux efforts du Parlement pour pousser Élisabeth au mariage10.

Emblématique, Gorboduc l’est aussi en tant que témoignage de l’évolution du théâtre médiéval au théâtre renaissant en Angleterre. Si les visées de la pièce demeurent morales et politiques à la manière des interludes henriciens, elles ne sont plus incarnées par un personnel allégorique. L’actualité est mise en perspective grâce au déplacement de l’action dans un passé national mythifié, un procédé déjà expérimenté par John Bale dans la seconde version de King Johan en 156011 et qui sera abondamment exploité quelques décennies plus tard dans les pièces historiques de Marlowe, Shakespeare, Middleton et d’autres. Bien que soit toujours attendu des spectateurs un décryptage interprétatif, la distance historique remplace la distance allégorique. Gorboduc apparaît 40de ce point de vue comme une pièce de transition entre les moral plays des années 1530 et les chronicle plays des années 1580.

La singularité de Gorboduc est avant tout esthétique. Si son style se nourrit de la rhétorique des moralités et des tragédies de Sénèque12, son écriture dramaturgique use de modes de représentation divers, associés les uns aux autres par une double logique de multiplication et de diffraction. Chaque acte s’ouvre par une pantomime esquissant silencieusement les événements à venir ; elle est suivie par l’action dramatique à proprement parler. Puis le chœur commente ce qui vient de se dérouler devant le public. Grâce à ces moments répétés d’analepse et de prolepse, chaque événement est mis en scène trois fois, de trois manières différentes. Cette scénographie plurielle, caractéristique du premier théâtre élisabéthain, soutient le développement d’une réflexion sur le statut complexe du corps royal – corps multiple, corps multiplié.

Problématiser le corps de pouvoir :
multiplication et diffraction des figures royales

Comme ce sera le cas de beaucoup de chronicle plays ultérieures, l’argument de Gorboduc est inspiré de l’Historia Regum Britanniae de Geoffroy de Montmouth13. Cette chronique des rois bretons, écrite dans la première moitié du xiie siècle et qui esquisse pour la première fois, comme on le sait, les règnes d’Arthur et de Lear, jouissait alors d’une large diffusion grâce à de nombreuses récritures en latin et en anglais14. La pièce de Norton et Sackville choisit pour point de départ l’abdication du roi Gorboduc, âgé et affaibli, en faveur de ses deux fils, Ferrex et Porrex. Cette décision fait fi de la primogéniture, coutume qui permet une succession 41claire en faveur de l’aîné. Ce choix – dont la dimension contre-nature est longuement soulignée15 –, ne tarde pas à plonger le royaume dans la division. Ferrex, fils aîné qui se considère comme l’héritier du trône, s’oppose à l’ambition de son frère cadet. Celui-ci fomente son assassinat. Le coupable Porrex est à son tour assassiné par sa mère, la reine Vidéna. Gagné par le désordre qui s’est emparé du royaume, le peuple se révolte, entraînant la mort de Gorboduc et de la reine. Face à une telle crise de succession, le Parlement assure un équilibre politique jusqu’à l’arrivée, à l’acte final, de Dunwallo Molmotius. Le héros providentiel met fin à la guerre civile et rétablit dès lors un pouvoir monarchique stable.

Davantage que du destin du vieux prince qui donne son nom à la pièce, Gorboduc tire sa dynamique d’une tension idéologique : celle qui oppose les notions de royauté juste et de succession dynastique légitime à celles de tyrannie et de discorde sociale. Cette tension est donnée à voir par plusieurs stratégies théâtrales. On essaiera de montrer ici comment la multiplication des corps du pouvoir, dont le conflit autodestructeur est le moteur de l’action, vient s’articuler à la pluralité des modes de représentation impliqués par l’organisation du spectacle, tissé de pantomimes et d’interventions chorales.

On peut observer d’emblée que l’action dramatique de Gorboduc est fondée sur la succession de divers corps de pouvoir qui prétendent tous à une légitimité : tels sont, au fil des actes, Gorboduc, ses deux fils et Dunwallo Molmotius. Si le déchirement de la famille royale, concrétisé en scène par plusieurs assassinats, trouve un écho immédiat dans l’éclatement du corps social, incarné par le peuple révolté, le triomphe du dernier prince est soutenu par la permanence d’un corps politique, le Parlement, qui légalise sa prise de pouvoir. C’est donc l’ensemble des corps du roi – « naturel » et « politique », pour reprendre les mots d’Élisabeth, mais aussi social et mystique – que la pièce déploie et interroge.

La tragédie de Gorboduc trouve en effet ses sources dans l’affaiblissement physique du roi. Dès son apparition, le vieux monarque est décrit par son entourage comme fourbu, épuisé, presque mourant :

Car les soucis des rois qui règnent comme vous,

En vue du bien de tous et non pour leur plaisir,

Usent la vie d’un homme et hâtent l’heure où le corps ploie,

Où la face ridée et les membres débiles,

De la mort au lent pas il approche plus vite16.

Jusqu’à l’acte IV est exhibée de manière répétée la faillite d’un corps périssable, que l’âge et les infirmités rendent incapable de porter la fonction monarchique. Pour autant, les robustes descendants de Gorboduc, les jeunes Ferrex et Porrex, ne rétablissent nullement l’équilibre troublé du pouvoir. Ces guerriers, qui font de leur force un argument, sont désignés dès la scène 1 de l’acte II comme des cochers qui, à l’instar de Phaéton, ne savent pas tenir les rênes de leur monture et menacent d’embraser de leur fureur tout le pays17. Leur virtus n’est guère que corporelle et l’allure martiale qu’ils affichent, parce qu’elle n’est tempérée ni par la sagesse ni par la poursuite du bien commun que le roi doit théoriquement assumer en faveur du corps politique formé par ses sujets, ne peut être que mortifère. Seul le personnage révélé par le dernier acte, Dunwallo Molmotius, associe vertu morale et vertu physique. Son corps équilibré redonne unité et paix à celui du pays, remettant ce dernier « dans les voies de la monarchie » comme l’indique le canevas de la dernière pantomime18.

Si l’action dramatique se noue autour de la succession troublée d’un roi que sa faiblesse et la violence vengeresse de ses descendants réduisent à néant, le dispositif théâtral pluriel de Gorboduc enrichit le propos. Pantomimes et interventions du chœur dessinent en effet une histoire parallèle, celle des ascendants mythologiques ou légendaires des rois d’Angleterre. La pantomime de l’acte IV fait ainsi surgir le souvenir de figures vicieuses tels que Tantale, Médée, Athamas, Ino, Cambyse et Althéa, coupables d’avoir assassiné leur progéniture comme s’apprête à le faire la reine Vidéna19. Le conseiller Eubule enchérit en remémorant au fil de la pièce la geste de Brut, fondateur de la Britannia et de ses lignées monarchiques :

Et votre grâce se souvient qu’en des temps plus anciens

Le puissant Brut, premier prince établi sur ces terres,

En fut le maître régnant, fort bien et sans partage20.

Mais l’exemplarité de Brut s’avère plus ambiguë que ne le suggère le ton de laudatio temporis acti qui introduit son évocation. Car ce prince, pacificateur et unificateur de son vivant, a lui aussi à sa mort légué le royaume à trois fils. De ce geste insensé est découlée une interminable période de troubles :

Il fit trois parts, comme vous en méditez deux.

Hélas, combien de sang breton il a fallu verser

Pour refaire depuis cette unité brisée !

Que de princes sont morts de mort prématurée,

De cités, de gens perdus dans ce pays21 ! 

Le rappel à Gorboduc de l’époque légendaire de son ancêtre Brut – assombrie par des erreurs qu’il est impératif d’éviter – et le rappel aux spectateurs élisabéthains du règne, légendaire et tout aussi calamiteux, peint dans Gorboduc sont en quelque sorte repliés l’un sur l’autre grâce au triple mode de représentation choisi par Norton et Sackville. Le message, martelé, est clair : Élisabeth, qui a elle-même été victime d’une succession brouillée, doit s’attacher aussi vite que possible à assurer sa propre descendance en mettant son corps « naturel » en état de procréer au sein d’un mariage et en prenant appui sur le corps politique représenté par le Parlement. Ce dernier, dont les actes assurent la légalité des successions, apparaît donc aussi comme le garant de la légitimité monarchique.

Droits du sang : mettre en spectacle
une succession légitime

En s’attachant à mettre en scène les différentes facettes du corps du roi, Norton et Sackville ne dissocient pas travail théâtral et questionnement politique. De même, le divertissement qu’en courtisans ils proposent à la reine reflète aussi leur statut de juristes. On peut en effet lire Gorboduc comme une réflexion juridique menée sur la dimension physique de la légitimité royale : le roi prend corps, le sang se transmet.

Les différents actes de succession édictés par le Parlement au cours des règnes d’Henri VIII et d’Édouard VI, ainsi que les testaments de ces rois, ont nié presque constamment la légitimité d’Élisabeth à régner. Néanmoins en 1559 les prétentions de cette dernière ont été reconnues par le Parlement, eu égard au sang royal dont elle était issue22. En juristes et parlementaires, en soutiens aussi d’une famille régnante, les Tudor, qui a déployé une véritable propagande pour confirmer sa suprématie23, Norton et Sackville font de fait du « sang d’Angleterre » un leitmotif de Gorboduc. La scène 2 de l’acte I exalte, par la bouche du bon conseiller Eubule « la coutume et le sang » qu’il convient de respecter pour garder le royaume de la guerre24. La scène 2 de l’acte V, à la recherche d’une figure incontestée, va jusqu’à suggérer l’hypothèse « d’une femme / que tous approuveront pour raison de lignée25 ».

De nouveau, Norton et Sackville travaillent à spectaculariser les idées politiques qu’ils défendent, celles d’un sang légitime porté par le corps naturel et qui assure au corps social unité et pacification. Les métaphores habituelles de la généalogie, telles que l’arbre et les branchages, se croisent avec des représentations topiques de la concorde, comme les fagots liés26, pour animer la première pantomime :

On entend d’abord des violons, cependant qu’entrent en scène six hommes sauvages vêtus de feuillages. Le premier d’entre eux porte sur le dos un fagot 45de menues branches que les hommes sauvages, l’un après l’autre puis tous ensemble, tentent à toute force de briser, mais sans pouvoir y parvenir. Après quoi, l’un d’eux tire du fagot une branche et la rompt ; puis les autres, tirant du fagot branche après branche, les rompent aisément une fois séparées, alors qu’ils avaient échoué lorsqu’elles étaient liées ensemble. Sur quoi, ils quittent la scène et la musique cesse27.

Ce fagot de branchages, affaibli s’il est délié, incassable s’il est noué, que la première pantomime introduit pour suggérer l’union en péril du royaume, est ensuite repris par le chœur pour peindre la famille royale désormais désunie à la fin de l’acte I28. Un autre paradoxe se dessine à travers la circulation de l’image : un et pluriel, le corps royal est à la fois faible et fort – faible dans sa singularité d’individu caduc, fort dans la lignée monarchique ; faible si, comme le tyran, il s’isole du peuple, indestructible s’il incarne le mysticall body du royaume29. Un tel corps, comme l’a suggéré Ernst Kantorowicz, tend dès lors à se transfigurer en superbody30. Gorboduc identifie donc non seulement le corpus regalis au système monarchique, mais l’enracine aussi dans une terre où l’arbre généalogique fleurit et qu’il protège, l’Angleterre31.

Mais éviter la transformation du riche jardin en terre désolée, cette métamorphose désastreuse que peint longuement la dernière réplique de la pièce32, n’est pas seulement la responsabilité du monarque ; ce devoir 46incombe aussi aux parlementaires, incarnés par les conseillers de Gorboduc. Contre les flatteurs se dresse Eubule. Il déclare dès l’acte I sa volonté de sauvegarder le corps politique du pays menacé par les corps naturels, débiles ou trop fougueux, de la famille royale33. À la fin de l’acte V, le chœur disparaît pour laisser place au dernier discours d’Eubule, qui fait du Parlement une indispensable instance de régulation politique :

Mais non ! il eût fallu tenir un Parlement

Et nommer pour le trône des héritiers certains,

Pour confirmer le titre reconnu par le droit

Et ainsi dans le peuple semer l’obéissance34.

Filant la métaphore végétale, le conseiller parlementaire joue un rôle de tuteur permettant à l’arbre – généalogique des rois, social du royaume – de se développer harmonieusement35. Le Parlement est lui aussi un corps, adjoint à celui de la monarchie. Tous deux ne sont efficaces que parce qu’il unissent multiplicité et unicité.

Plaidoyer pour Nature

Mystiquement relié au corps du royaume, le corps du monarque entretient avec son pays une relation naturelle, association qui décèle une appréhension « magique » du politique encore très sensible à l’époque élisabéthaine36 : il le guérit, le féconde, l’aide à pousser droit. Ces métaphores topiques du discours parlementaire, très présentes dans la pièce, suggèrent le lien défendu par Norton et Sackville entre droit, pouvoir et nature :

Nature a son ordre et son cours,

Qui, une fois rompus, corrompent l’équilibre

Des esprits et des choses37.

Contre-nature sont au contraire la soif du pouvoir, les querelles familiales, les conflits civils. Or si le corps individuel du gouvernant est évidemment soumis aux lois naturelles, il en doit nécessairement aller de même du corps politique et mystique qui le lie à ses sujets. Le crime du vieux Gorboduc est de dévier du cours que la nature lui imposait : achever son règne, léguer un pays apaisé à son aîné. Les conséquences en sont tragiques, et non sans ironie. Ainsi la reine, par fidélité au droit de succession naturel qu’elle défend contre son époux, est conduite à commettre le geste contre-nature par excellence, l’infanticide38. Le basculement dans cette violence absolue est mis en valeur par des choix dramaturgiques significatifs : le meurtre de Porrex a lieu dans les coulisses, obligeant les autres personnages à des mouvements affolés d’entrée et de sortie39.

On comprend dès lors l’importance accordée dans Gorboduc à la reine Vidéna : personnage relativement marginal chez Geoffroy de Monmouth, la reine-mère s’avère le pivot d’une tragédie non seulement de la paternité mal comprise mais aussi de la maternité niée. La défense du droit du sang va donc de pair avec un plaidoyer en faveur d’une descendance naturelle, assurant le lien qui associe le monarque et la « mère-patrie » britannique40. Il s’agit d’évidence d’une des inquiétudes fondamentales des premières années de règne d’Élisabeth. Sans descendance propre, le dernier enfant survivant d’Henri VIII laisserait le trône aux Stuart écossais. « Ne souffrez pas que, contre la loi de nature, / votre mère patrie serve un prince étranger41 » : la crainte du prince étranger s’emparant d’une terre sur laquelle sa domination n’est pas naturelle dépasse ici le lieu commun du discours politique pour saturer d’angoisse le dernier acte de la pièce. En clamant ainsi à la reine la nécessité de donner un héritier au pays, Norton et Sackville assument pleinement leur rôle de parlementaires, la prévenant des troubles civils que pourraient engendrer sa virginité. Ils réintègrent par là le corps naturel du roi dans la théorie du corps politique. C’est en réalisant la fécondité à laquelle la prédispose sa nature féminine qu’Élisabeth servira le mieux la mère patrie.

En ce sens, Gorboduc apparaît comme une version dramatique, à tous les sens de ce terme, du discours tenu par le Parlement à la reine au moment de l’accession de celle-ci au trône. Les délégués, dont faisaient partie les dramaturges, exprimèrent à Élisabeth leur inquiétude face à une ligne de succession mal définie et potentiellement périlleuse. À l’encontre du droit romain comme de la philosophie machiavélienne, c’est ici la loi naturelle du sang qui légitime le pouvoir, le roi faisant corps, grâce à elle, avec le royaume. Le corps monarchique défendu par la pièce ne manque pas d’inclure le corps représentatif du Parlement lui-même. L’intérêt de ce discours politique relativement attendu est d’être donné en spectacle. Sur le théâtre, une scénographie diversifiée, triple et une – pantomime, action, plaintes chorales – multiplie les effets de miroir autour de corps royaux dont le fonctionnement symbolique – naturel, politique, mystique – est également triple et un42.

Christopher Bouix