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LA CORPO-RÉALITÉ
DE L’HOMME INVISIBLE

La mise en écrit de l’auteur dans les manuscrits auctoriaux de deux traducteurs français du xve siècle,
Laurent de Premierfait et Jean Miélot

L’objectif de cet article est d’éclairer les stratégies mises en place par les traducteurs français du xve siècle pour exploiter la matérialité des manuscrits auctoriaux1 de leurs traductions en vue d’y inscrire et d’y afficher leur figure d’auteur et d’ainsi créer un effet de « corpo-réel2 ». Cet article entend ainsi compléter nos propres recherches sur les stratégies des écrivains de la France des xive et xve siècles pour se mettre en escript dans les manuscrits copiés et/ou corrigés de leur main3. En effet, suivant une tendance commune aux études littéraires sur les lettres françaises de l’aube de la première modernité, nous avions concentré notre attention sur les auteurs de textes « originaux », négligeant de ce fait les traducteurs4.

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Or, bien que leurs textes et leur figure d’auteur trouvent leur origine dans le discours et la figure d’une autre figure auctoriale (celle de l’auteur-source), nous sommes convaincu que les traducteurs constituent des acteurs à part entière du champ littéraire, dont les stratégies auctoriales furent essentielles dans la construction d’une figure d’auteur moderne. Dans les prologues médiévaux, le traducteur se présente, certes, comme l’humble transmetteur d’un texte dont l’autorité lui échappe, mais souvent aussi comme l’intermédiaire indispensable à la translatio studii5. Qui plus est, à la fin du Moyen Âge, il nous semble que l’on assiste à l’émergence progressive d’une mise en scène du traducteur comme un auteur à part entière, désireux de mettre en avant l’individualité et l’autonomie de son travail, allant jusqu’à mettre en cause le choix des textes que le prince lettré souhaite voir traduire, ce qui n’est guère le cas des traducteurs de la génération de Charles V ou de Charles VI6. Les prologues y sont de moins en moins centrés sur la relation du traducteur avec le dédicataire ou sur l’autorité du texte-source, mais davantage sur le processus d’écriture, le plaisir de la traduction et l’esthétique du texte-cible, souvent d’ailleurs par influence des stratégies auctoriales des humanistes italiens qu’ils traduisent (qu’il s’agisse de Boccace ou de Pétrarque). C’est dans cette perspective que cet article entend modestement contribuer à la mise en valeur de l’auctorialité des premiers traducteurs français.

Un autre élément nous a encouragé à focaliser notre étude sur les traducteurs. La critique et la « culture commune » se plaisent à associer l’essor de l’emploi des signes d’affichage personnels – qui sont au centre des procédés utilisés par les auteurs français de la fin du Moyen 281Âge pour construire la corpo-réalité de leur figure d’auteur dans leurs manuscrits7 – avec l’Humanisme et la Renaissance et l’« émergence » de l’« individu8 ». Or, les premiers humanistes de la littérature française sont précisément des traducteurs et ils se sont souvent investis dans la production des manuscrits de leurs textes9. Il est donc pertinent d’examiner leur emploi des outils de la corpo-réalité pour en déterminer le caractère inaugurant ou non.

Pour des raisons de faisabilité et afin de maintenir un niveau d’analyse suffisamment précis, nous avons choisi de nous concentrer sur deux auteurs, deux figures majeures et représentatives de la traduction à la fin du Moyen Âge : Laurent de Premierfait, réputé être le premier humaniste français à avoir traduit, et Jean Miélot, considéré comme le premier traducteur français professionnel. Outre notre connaissance de première main des manuscrits de ces auteurs – élément indispensable pour une telle entreprise –, d’autres facteurs justifient ce choix. Laurent de Premierfait et Jean Miélot sont deux auteurs connus, par ailleurs, pour leur attention à la matérialité du texte et leur intervention très concrète dans la production des manuscrits de leurs textes10. De plus, contrairement à d’autres traducteurs « occasionnels » ou « polygraphes », ils ont concentré la majorité de leur travail d’écriture en français sur 282les traductions et celles-ci constituent un corpus significatif d’œuvres (au moins une dizaine de traductions). Enfin, tous deux appartiennent à des champs littéraires-clés dans l’histoire de la littérature française à la fin du Moyen Âge, en général, et dans l’histoire des traductions et des figures d’auteur, en particulier : le Paris humaniste à l’époque de Charles VI (pour Laurent de Premierfait) et la cour de Bourgogne de Philippe le Bon (pour Jean Miélot).

Reste à préciser que l’organisation de l’article suit un principe de présentation chronologique et non typologique (par ex., type de manuscrit, type d’utilisation, destinataire du manuscrit, type et fonction de la marque de corpo-réalité, etc.). Ce choix répond à une double préoccupation. D’une part, pouvoir mettre en évidence des traces d’évolution dans les pratiques auctoriales d’un traducteur donné. D’autre part, pouvoir considérer chaque codex comme un tout, en sachant que les pratiques de corpo-réalité ne font la plupart du temps sens que dans le rapport ponctuel et contingent d’un livre offert par un auteur à un lecteur.

LAURENT DE PREMIERFAIT

En 1400, Laurent de Premierfait (ca. 1365-1418)11, poète et humaniste champenois ayant jusque-là écrit exclusivement en langue latine, achève son premier ouvrage en langue française : la traduction du De casibus virorum illustrium de Giovanni Boccaccio12. Un seul manuscrit original en a été conservé (Bruxelles, KBR, IV 92013) ; il s’agit d’un 283manuscrit destiné à la diffusion14 et non d’un manuscrit de composition (sans pour autant que l’on connaisse son destinataire). Bien que nous ayons pu montrer que ce manuscrit avait été relu et corrigé de la main de l’auteur15, ce manuscrit ne présente, à première vue, aucune trace de corpo-réalité. Au contraire, lors de sa relecture et de sa correction du manuscrit, l’auteur a pris soin de gratter la seule mention de son nom, qui apparaissait dans l’intitulé de clôture – uniquement visible aujourd’hui sous lumière ultra-violet – et qui a été remplacée, par grattage, par une formulation générique :

Cy fine le livre de Jehan Boccace « Des cas des nobles hommes et femmes » translaté en françois [*par moy Laurent de Premierfait] / selon le droit latin\16

(Bruxelles, KBR, IV 920, fol. 236r).

Nous pouvons postuler que le traducteur désirait supprimer la seule apparition de son nom dans le manuscrit parce qu’il n’aurait plus assumé cette première version, trop latinisante17 ; la corpo-réalité n’existe ici qu’en creux. L’auteur était bien présent et identifiable dans la matérialité de ce manuscrit, mais uniquement aux yeux de l’auteur, voire de ceux qui lui étaient familiers. En effet, dans la majorité des chapitres qu’il a relus, figure un signe fait de trois vaguelettes ; ce signe indique que l’auteur a relu et vérifié le texte du chapitre et qu’il a validé sa conformité avec le modèle18. Cette marque est propre à Premierfait et il l’utilise dans les documents de chancellerie que l’on a conservés par ailleurs19. En effet, cette marque apparaît dans des souscriptions autographes de copies conformes et authentifiées, où ce signe vise à attester 284que Premierfait a été présent lors de la confection des copies et qu’il a vérifié leur conformité avec leur modèle, sur le principe du vidimus20. Dans ces souscriptions autographes, l’affirmation de l’autographie et donc la publicité de la mise en écrit du corps de l’auteur dans le support manuscrit lors de sa confection sont beaucoup plus fortes que dans les manuscrits de ses textes littéraires. En outre, les suscriptions sont accompagnées de la signature personnelle et non reproductible de Premierfait, à savoir son « grand seing manuel », que l’on ne trouve dans aucun des manuscrits conservés :

Et ego, Laurentius de Primofacto, clericus Trecensis diocesis, publicus apostolica et imperiali auctoritate notarius, quia superscriptas imperiales litteras originales michi ad exemplandum per perfatum honnorabilem et circumspectum virum Johannem Chanteprime […] et per me de eodem ad predictas originales litteras una cum notario superscripto et testibus pernotatis facta collatione diligenti ipsum cum eisdem litteris concordare […] huic presenti exemplo seu transcripto signum meum proprium unacum signo et subscriptione dicti notarii superius appositi hic me manu mea subscribens apposui rogatus in fidem et testimonium omnium et singulorum (copie authentifiée d’une lettre écrite au nom de l’Empereur Charles IV et nommant Charles VI de France, vicaire impérial du royaume d’Arles, Paris, AN, J 612, no 46bis [souscription et seing manuels autographes]) ;

Nos vero Michael Lalouyer, magister in artibus, et Laurentius de Primofacto, clerici rothomangensis et trecensis diocesis, notarii publici auctoritate apostolica et imperiali quia persnobilem et prudentem virum Johannem Chanteprime domni nostri regis Francie consiliarium et ipsius regis privilegiorum et cartarum thesaurarium, fuimus cum instancia requisisti et rogati ut de eisdem literis regiis in lingua vulgari ispanica superius per dominum Fernandum de Pace […] Ideo eisdem transcriptis suscriptiones nostras ac signa nostra manualia in fidei et veritatis robustius firmamentum descripsimus et apposuimus (copie vidimée de lettres échangées entre Henry III, roi de Castille et Charles VI, Paris, AN, J 916, no 16 [souscription et seing manuels autographes]) ;

Nos vero Laurentius de Primofacto, et Michael Lalouyer, magister in artibus, clerici Trecensis et Rothomangensis diocesum, publici apostolica et imperiali auctoritate […] Idcirco eidem transcriptis suscriptiones nostras ac signa nostra manualia in fidei et veritatis robustius firmamentum descripsimus et apposuimus (ibid., no 19 [souscription et seing manuels autographes]).

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Dans la traduction qui suit dans la carrière du traducteur, celle du De senectute de Cicéron (fin 1405)21 , aucune intervention du traducteur n’apparaît dans le manuscrit original conservé (Paris, BnF, lat. 778922), qui est d’ailleurs probablement le manuscrit de diffusion offert au dédicataire, Louis de Bourbon. Cependant, deux choix codicologiques paraissent avoir eu pour fonction de rendre visible et présent l’auteur au moment du don et de la lecture du texte, voire d’attester de sa présence lors de la confection du manuscrit.

D’une part, le copiste a resserré l’écriture de la première page du prologue afin de terminer celle-ci sur le syntagme moi Laurent et d’ainsi mettre en évidence le prénom de l’auteur :

Cy fine le livre de Tulle, « De vieillesse », translaté de latin en françois du commandement de tresexcellant, glorieux et noble prince Loys duc de Bourbon par moi, Laurent [v] de Premierfait, cinquiesme jour de novembre mil quatre cens et cinq. (Paris, BnF, lat. 7789, fol. 104r-v).

D’autre part, dans la miniature qui ouvre la traduction (fol. 34r), la représentation du manuscrit offert par le traducteur au duc de Bourbon correspond à l’identique au manuscrit actuellement conservé, notamment sa reliure de velours rouge. Ce choix iconographique a pu viser à accentuer l’effet de corpo-réel de la miniature de dédicace et à renforcer sa dimension performative, d’autant plus importante dans le cas où le traducteur n’aurait, en réalité, pas été présent lors du don effectif du manuscrit au prince23.

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Cinq ans plus tard, dans deux des manuscrits de diffusion originaux conservés (Paris, Arsenal, 5193, sans doute offert au duc de Bourgogne Jean sans Peur24, et Genève, BPU, fr. 190, offert au duc de Berry, dédicataire et commanditaire de la traduction25) de la seconde version de sa traduction du De casibus virorum illustrium de Boccace (1409-1410), Laurent de Premierfait eut pour la première fois recours à une signature (au sens moderne de l’emploi autonome du nom de l’auteur, indépendamment d’une fonction syntaxique dans la phrase). L’interprétation à donner à cette signature a fait débat.

En 1903, H. Hauvette26 était le premier à l’identifier, dans le seul manuscrit Arsenal 5193, où, en effet, le prénom de l’auteur apparaît deux fois. La première, à la fin du premier prologue du traducteur, où il est isolé par un blanc et où il est suivi d’un signe en forme de trèfle à trois points, fréquemment utilisé par le copiste27 :

Cy fine le premier prologue sur le livre « Des cas des nobles hommes et femmes » translaté de latin en françois [trèfle] [blanc de deux mots] Laurens. (fol. 6b [main T])

La seconde, après l’intitulé de clôture de la traduction du Livre i du De casibus, séparé de lui par un blanc et mis en évidence par un bout-de-ligne, sans trèfle :

Cy fine le premier des neuf livres de Jehan Boccace « Des cas des nobles hommes et femmes »

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[1UR] 

Laurent28 [bout-de-ligne] (fol. 48a [main S]).

Pour H. Hauvette, la signature aurait été une sorte de « marque de fabrique » visant à authentifier les manuscrits comme des originaux, contrôlés et autorisés par l’auteur.

En 1910, P. Durrieu reprenait cette hypothèse29 et l’étendait au manuscrit de diffusion original de la traduction, par Premierfait, du Decameron, aujourd’hui conservé au Vatican (BAV, pal. lat. 1989, offert au duc de Bourgogne Jean sans Peur30) ; le nom, désormais complet, du traducteur apparaît après l’intitulé de clôture du texte, selon une configuration similaire à celle du manuscrit de l’Arsenal :

Cy fine le livre appellé « Decameron » […] qui nagueres a esté translaté premieremant en latin et secondemant en françois à Paris […] par moy Laurent de Premierfait, familier dudict Bureau, lesqueles deux translations par iii ans furent acomplies le xve jour de juing, l’an mil quatre cens et quatorze. [trèfle] 

[1UR] 

Laurent de Premierfait [trèfle] 

(Vatican, BAV, pal. lat. 1989, fol. 327d [main T]).

P. Durrieu estimait que dans les deux manuscrits, la signature était de la main du copiste du texte et il émettait donc l’hypothèse qu’il pourrait s’agir de la main de l’auteur, qui aurait copié ces deux manuscrits en entier, signature comprise.

En 1974, C. Bozzolo découvrait deux signatures similaires dans le manuscrit original de Genève de la seconde version du De casibus (voir supra). La signature apparaît à la fin du prologue de l’auteur et à la fin du Livre II, à chaque fois précédée de ce « trèfle » :

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Et que il conduye ma plume diligemment escrivant sanz langoreuse peresse au commun proufit de tous et a louange divine [trèfle] [pied-de-mouche] Laurens

(1er prologue du traducteur Genève, BPU, fr. 190, I, fol. 5d [main T])

Cy fine le second des neuf livres de Jehan Boccace Des cas des nobles hommes et femmes [trèfle] Et tantost aprés les rubriques du tiers livre [trèfle] Laurent [bout de ligne] 

(Livre II, Genève, fol. 82d [main T]).

Elle relevait également que les deux signatures du manuscrit de l’Arsenal apparaissaient dans des sections du manuscrit transcrites par des mains différentes, que nous avons identifiées par la suite comme les deux mains principales des manuscrits originaux de Laurent de Premierfait (la main S et la main T).

Selon C. Bozzolo, le fait que cette signature soit transcrite par des mains différentes remettrait de facto en cause leur caractère autographe31. Ces signatures témoigneraient simplement du fait que le manuscrit de l’Arsenal et le manuscrit de Genève seraient la reproduction mécanique, comme en fac-similé, d’un modèle quant à lui pourvu d’une signature autographe de l’auteur, qui aurait cherché à authentifier le manuscrit-modèle aux yeux des artisans du livre. Des copistes auraient ensuite reproduit cette signature de façon automatique ; il ne s’agirait pas d’une manière pour le traducteur de se rendre présent au lecteur et/ou d’authentifier son manuscrit. Reprenons la question.

Il importe de souligner que toutes les signatures, sauf une (celle du Livre i dans l’Arsenal), ont été réalisées par une même main, la main T32. Il s’agit de la main principale des manuscrits auctoriaux de Premierfait, c’est-à-dire celle qui a copié le plus grand nombre de manuscrits originaux conservés et celle qui agit avec le plus d’autorité sur le texte ; l’on pourrait estimer que la signature du Livre i du manuscrit de l’Arsenal, transcrite par la main S, soit alors la seule à correspondre au cas d’erreur ou de reproduction mécanique décrit par C. Bozzolo.

Dans l’hypothèse où la main T serait la main de l’auteur, les trèfles que cette main utilise à des endroits stratégiques du texte, souvent d’ailleurs à proximité du nom du traducteur, renforceraient la présence du traducteur dans son manuscrit. Cependant, au vu du profil textuel 289de cette main33, l’on ne peut exclure qu’il s’agisse d’un simple copiste ou plutôt d’un collaborateur du traducteur. Dans ce cas, ces trèfles pourraient afficher une figure, scribale, qui entrerait en concurrence avec celle du traducteur et discriminerait deux types d’inscription dans le manuscrit : au traducteur, l’inscription textuelle et matérielle qu’est la signature ; au transcripteur, l’inscription uniquement matérielle qu’est le trèfle. L’on soulignera que la délégation de la signature à un collaborateur ne démotive pas sa fonction de corpo-réalité ; on peut le supposer vu qu’à l’époque, la réalisation d’une signature pouvait être déléguée à un secrétaire, tout en restant authentique34.

En toute hypothèse, il est probable que les signatures présentes dans ces trois manuscrits n’identifient pas seulement un artisan, l’acteur d’une production matérielle, mais un auteur, l’auteur d’une production intellectuelle ; la signature renverrait au texte et non au volume et sa fonction de « corpo-réalité » pourrait être nulle. Le confirmerait le fait que dans les exemples cités, à l’exception de celui du Decameron – le plus tardif (ce qui pourrait témoigner d’un changement de pratique) –, la signature n’est pas redondante avec celle du texte puisque les intitulés de clôture ne nomment pas l’auteur ; la signature a donc plus une fonction textuelle que matérielle35. Sa mise en œuvre matérielle au sein du manuscrit relèverait donc autant, sinon plus, d’une façon jusqu’alors inédite de signer un texte français, par l’emploi autonome du nom de l’auteur, comme dans une lettre – ce qui est d’ailleurs le cas pour la signature qui clôt l’épître dédicatoire qu’est le premier prologue du traducteur dans la seconde version du Des cas des manuscrits Genève et Arsenal36 –, que d’un désir d’attirer l’attention du lecteur sur la matérialité du nom de 290l’auteur et donc sur sa présence possible au moment de la confection et/ou de la validation du volume.

Dans le cas du traducteur Laurent de Premierfait, notaire avec autorité apostolique et impériale et actif à la chancellerie de Charles VI37, les signes de corpo-réalité témoignent probablement du transfert, au sein de manuscrits littéraires, des signes d’authentification et de validation utilisés en chancellerie – sur le modèle, déjà bien documenté, des humanistes italiens38 – ; ces signes visaient à rendre visible la présence d’un serviteur de l’État ou d’un gouvernant au moment de la confection d’un acte et à, ainsi, renforcer son authenticité. Ce transfert n’est sans doute pas gratuit ; il ne relève pas d’une simple déformation professionnelle de la part du notaire Premierfait. Dans le manuscrit littéraire, ces signes pourraient s’expliquer par le statut de Laurent de Premierfait dans le champ littéraire de l’époque ; bien qu’affichant ses traductions comme des commandes de grands princes (Louis de Bourbon, Jean de Berry) ou de riches et puissants serviteurs de l’État parisiens (Jean de Chanteprime, Bureau de Dammartin), rien n’indique qu’il n’ait jamais été au service de l’un d’entre eux de façon fixe et officielle. Ces signes de corpo-réalité ont pu lui servir non seulement à authentifier les volumes qu’il leur offrait – encore eût-il alors fallu que la notion de copie authentique ait eu quelque valeur pour les manuscrits littéraires –, mais également à se rendre présent auprès du premier possesseur du manuscrit alors qu’il ne l’était pas physiquement. L’on pourrait également émettre l’hypothèse que cette signature s’inscrivait dans les pratiques épistolaires et essayait d’instaurer avec le prince-dédicataire une relation personnelle, sur le modèle du commerce d’amitié, alors en plein essor chez les premiers 291humanistes européens, dans le sillage de leur redécouverte des Lettres familières de Cicéron39 – stratégie que l’on observe, par ailleurs, dans le texte de ses prologues40. Sur ce point, la situation du traducteur suivant diffère, en partie, de celle de Premierfait.

JEAN MIÉLOT

Dès le début de sa carrière, le traducteur, remanieur de textes et artisan du livre Jean Miélot a disposé d’un statut particulier dans le champ littéraire bourguignon du milieu du xve siècle41. Il est le seul à avoir été payé, sur une base régulière, pour la réalisation de traductions et de livres à destination de Philippe le Bon. Cette situation privilégiée lui a non seulement ouvert la voie à une créativité et à une liberté sans équivalent dans la production des textes et des livres fournis au Grand Duc d’Occident42, mais elle lui aura également permis d’instaurer une relation personnelle privilégiée avec le prince, dont il était effectivement le « serviteur ». Ce type de relation donne aux signes de corpo-réalité que nous avons pu y trouver une autre dimension et une autre fonction que celles que l’on pouvait dégager des manuscrits de Laurent de Premierfait ; cette situation pourrait également expliquer qu’il soit, à notre connaissance, le seul homme de lettres bourguignon à avoir eu recours à des procédés de ce type43.

292

À l’occasion du premier travail connu qu’il réalise pour Philippe le Bon, une traduction du best-seller médiéval qu’est le Speculum humanae salvationis (1459), Jean Miélot offre au duc un manuscrit de diffusion entièrement autographe : texte, titres, titres-courants et illustrations sont entièrement de sa main (Bruxelles, KBR, 9249-9250), comme l’indique le colophon et comme le confirme une expertise moderne44. Cette prise en main totale de la mise en écrit du texte par le traducteur est mise en évidence de façon spectaculaire aux seuils du manuscrit. Jean Miélot y met en abyme ses compétences calligraphiques et artistiques en structurant l’intitulé d’ouverture autour de trois lettres à pleine-page (M, S et A, d’une part, et C, E et A, d’autre part), décorées et colorées selon le modèle de la lettre cadelée des documents de chancellerie (en gras dans les citations qui suivent)45 ; à nouveau, l’on observe donc cette intersection entre le littéraire et le juridique des pratiques d’affichage de la présence de l’auteur intellectuel. Dans le délié de chacune des trois lettres, Miélot a dessiné et peint des figures humaines ou animales :

Minute [deux hommes avec bonnet rouge ; représentant l’AT et NT ?] (fol. 1r)

S’ensuit le Miroir de la salvation humaine [dragon] (fol. 1v)

Au commandement […] j’ay à mon pouoir translaté de latin rymé en cler françois ce miroir de la Salvation humaine puys hystoirié, cadelé et escript de ma main, l’an 144[9>8] [homme avec chaperon et devise « Savoir vault mieulx que avoir »] (fol. 2r)

[…]

293

Cy fine le Miroir de la Salvation humaine [homme avec chapeau turc ?] (fol. 110v)

Escript et translaté de latin rymé en françois [gueule de chien tirant la langue] (fol. 111r)

À Lille, à Brouxelle et à Bruges [homme de type oriental] (fol. 111v).

Comme l’avait déjà suggéré B. Cardon, l’homme peint dans la cadelure du A au folio 2r pourrait être Miélot : sa main pointe vers le texte et il présente la même figuration que Miélot offrant son livre au duc dans le manuscrit original Bruxelles, KBR, 9278-928046.

Ces cadelures pourraient constituer un rappel insistant fait au lecteur de ses compétences de copiste ; elles témoignent également de son travail hic et nunc de transcription, dont on peut encore observer « en direct » et de façon immédiate le résultat. Ce procédé fréquent dans les manuscrits produits dans le Nord de la France à cette époque47 rend donc présent au lecteur le traducteur dans son travail, non seulement de copie, mais également de traduction vu que ces deux activités sont mises sur le même pied et inscrites dans une continuité dans les intitulés d’ouverture et de clôture du manuscrit (« translaté […] puys hystoirié / cadelé et escript de ma main » fol. 2r et « escript et translaté » fol. 111r). Ces intitulés insistent sur cette performance, en particulier de par la mention précise des villes dans lesquelles a été traduit et transcrit le texte, qui correspondent aux principaux lieux de déplacement du duc cette année-là48, une translation accompagnant l’autre. Enfin, la correction de la date de la confection du volume (fol. 2r) renforce cette impression d’un artéfact sorti tout droit et encore « tout chaud » des mains du traducteur et qui constitue un prolongement physique du travail du traducteur.

Une dernière modalité d’inscription de l’auteur dans la matérialité de son texte apparaît au folio 112r ; celle-ci, comme les cadelures, réapparaîtra dans les prochains manuscrits auctoriaux des traductions de Jean Miélot. En effet, l’explicit est précédé d’un signe en forme de trèfle et suivi d’un 294petit seing manuel, forme simplifiée du grand seing manuel et réputée encore plus personnelle et non falsifiable49. Le premier réapparaît dans plusieurs titres-courants du texte et dans certains lieux stratégiques dans lesquels Miélot aurait pu être désireux de rappeler sa présence, comme l’intitulé de clôture du prologue de Vincent de Beauvais ajouté après la traduction du Speculum proprement dite (fol. 102v) ; par contre, le second, qui devait être la signature personnelle de Miélot, est le seul exemple observable chez Miélot et a fortiori dans ce manuscrit. L’on pourrait penser que Miélot a distingué deux types de signature : une signature littéraire (le trèfle), distinguée de sa signature officielle, administrative (le petit seing manuel), mais qu’en 1449, fraîchement entré au service du duc à titre tout à fait officiel, il lui avait paru logique d’employer, face au prince, une signature conforme à son statut de serviteur ; l’on avait pu observer cette distinction entre signe de corpo-réalité officielle et littéraire chez Laurent de Premierfait.

De façon globale, dans ce manuscrit destiné au commanditaire et protecteur ducal, la corpo-réalité semble destinée à créer et affirmer un lien personnel et intime avec le prince. L’on notera d’ailleurs que nulle part Miélot ne se nomme dans le manuscrit ! Pour le traducteur et pour le duc, il était clair que le je qui avait traduit et produit le manuscrit et qui l’affirmait aux seuils de son livre était Miélot. Dans le manuscrit Paris, BnF, fr. 6275 du même texte (transcription autographe, non affichée), Miélot se nommera, mais, fait peut-être significatif, il s’y désigne à la troisième personne, sortant peut-être de cette logique performative – moderne – de l’énonciation par le je :

lequel a esté translaté par.Jo. Mielot sans y riens mettre du sien50 (fol. 50c).

L’on ignore la destination initiale du manuscrit parisien ; il est peu probable que le manuscrit ait été destiné à Philippe le Bon, vu l’absence de 295marque de propriété et son absence dans les inventaires, où apparaissent pourtant la majorité des manuscrits de Miélot offerts au duc. La corpo-réalité « pure », c’est-à-dire dépourvue du nom même de l’auteur comme dans l’exemplaire bruxellois, est réservée à un lecteur précis et choisi ; c’est d’ailleurs pourquoi il est peu probable que Miélot ait produit ce manuscrit à son propre usage51.

Moins d’un an plus tard, Jean Miélot offre au duc Philippe le Bon le manuscrit Bruxelles, KBR, 10958 (transcription autographe, non affichée). Il s’agit d’un manuscrit de diffusion de la Vie et des miracles de saint Josse (1449), traduction et mise en prose de sources latines diverses consacrées au saint52. Nulle part dans le manuscrit, en particulier dans les intitulés de clôture des différentes sections du livre, Miélot ne recourt à des affichages spectaculaires de son travail de copie (du type cadelure à pleine-page) et il ne fait pas mention de son travail de transcription ; voir par exemple :

Cy fine la vie du glorieux confez et ami de Dieu saint Josse, second fil de Juthael, roy de Bretaigne la Grant, qui maintenant s’appelle Angleterre, et fu translatee de latin en françois l’an mil ccccxlxi (fol. 64v)

Cy fine l’apparition de la main de Nostre Seigneur beneiçant l’ostie lors que saint Josse celebroit messe le jour saint Barnabé, et fu translattee de latin en cler françois par Jo. Mielot l’an de grace mil quatrecens xlix (fol. 75v)

Cy finent aucuns miracles du glorieux confés et amy de Dieu, monseigneur saint Josse, second fil de Juthael, roy d’Angleterre, et furent translatez de latin en cler françois par Jo. Mielot, l’an mil quatre cens quarante neuf (fol. 141v [fin du manuscrit]).

L’on notera que Miélot utilise systématiquement la 3e personne et qu’il ne se nomme que deux fois, à la toute fin du manuscrit (fol. 141v) et lorsque précisément il est question de l’apparition de la main de Dieu (fol. 75v).

Deux années plus tard, en 1451, Jean Miélot achève la transcription de deux manuscrits de diffusion de sa troisième traduction, celle du 296Miroir de l’ame pecheresse, traduction du Speculum aureum anime peccatricis (expertise moderne et affichage dans le ms.). Miélot y reprend et approfondit les procédés qu’il avait mis en œuvre dans son premier manuscrit auctorial (KBR 9049) ; il n’est d’ailleurs sans doute pas anodin qu’il s’agisse dans les deux cas de miroirs, dont le principe textuel spéculaire a pu lui inspirer ce désir de se montrer au lecteur copiant à la main le texte que celui-ci, de l’autre côté du miroir, pouvait lire et suivre à la main (voir infra). En effet, dans l’intitulé de clôture Jean Miélot affirme, affiche et accomplit l’autographie du manuscrit, fournissant d’ailleurs, comme pour le Miroir de la salvation, des précisions sur la localisation de son travail et insistant sur l’immédiateté de son geste (« nouvellement escript »). Ce procédé crée également encore un continuum entre son travail de traduction et celui de copie53, assurant donc la présence de sa figure auctoriale de traducteur à travers sa figure de copiste et de fabricateur de livres54 :

[La Haye, KB, 76 E 955]

S’ensieut la translation du (fol. 1r) [motif identifiable dans la cadelure : serpent]

Miroir de l’ame que fit jadis en latin (fol. 1v) [deux visages] 

[miniature avec moine écrivant] ung chartreux Et puis a esté (2r)

Nouvellement escript et translaté (fol. 2v) [motifs géométriques]

De latin en françois et achevé (fol. 3r) [motifs géométriques]

Par Jo. Mielot né de Picardie (fol. 3v) [motifs géométriques] 

À Brouxelles l’an mil cccc l ung (fol. 4r) [motifs géométriques]

En la fourme et stile qui s’ensuit (fol. 4v) [motifs géométriques] 

[Bruxelles, KBR, 1112356]

Prologue sur ce petit traictié translaté de latin en françois l’an mil iiiic cinquante i (fol. 2r) [motifs géométriques]

[…] 

Cy fine ung petit traictié intitulé […] puis a esté translaté de latin en françois et escript par.Jo. Mielot l’an 1451 (fol. 79r).

297

Cette insistance sur le geste autographe et sur la présence de l’auteur dans le manuscrit explique sans doute son choix de reprendre le procédé des cadelures à pleine-page, non convoqué dans Saint Josse.

Le manuscrit de diffusion Bruxelles, KBR, 11035-11037, produit un an plus tard, atteste à nouveau de l’anonymat qu’autorise l’intervention autographe de l’auteur-traducteur dans un manuscrit de son texte. Fait notable, ce manuscrit est un livre d’heures de Philippe le Bon, qu’il reçut en héritage de son grand-père Philippe le Hardi et qu’il fit ensuite compléter57. Miélot y transcrit plusieurs prières, en latin et en français, mais surtout sa mise en prose des Vigiles de morts de Pierre de Nessons, qui en constitue l’unique exemplaire connu à ce jour et sans doute le manuscrit princeps58. Miélot ne s’y nomme pas, mais précise, à l’ouverture et à la fermeture du texte, le lieu et la date de traduction du texte :

et puis translatees en prose l’an de grace mil cccc cinquante et ung en la fourme qui s’ensuit (fol. 99v)

[…] translatees en prose a Brouxelles l’an mil cccc et l ung (fol. 144r).

Miélot transcrit ici un texte dans un livre « intime » de Philippe le Bon, qui pouvait probablement, sinon reconnaître la main de son serviteur Miélot, à tout le moins être au fait de l’auteur de ce dérimage et de son intervention dans le manuscrit. Dans ce contexte, la prise en main de la copie du texte lui permettait vraisemblablement de se rendre présent auprès de son destinataire.

Reste à examiner les trois derniers manuscrits auctoriaux de Jean Miélot connus à ce jour : ces trois manuscrits se distinguent du reste des manuscrits originaux et auctoriaux du traducteur par leur facture moins luxueuse (absence de dorure, emploi d’une lettre courante, illustrations 298à l’encre, variation importante dans la mise en page d’une section à l’autre du volume). Cette facture a conduit la critique à émettre des hypothèses sur la destination et la fonction de ces manuscrits, dans une perspective qui n’est pas anecdotique pour notre propos. En effet, la critique a souvent estimé qu’il s’agissait de manuscrits préparatoires et/ou de manuscrits personnels, qui n’auraient pas été destinés à des lecteurs, a fortiori princiers. Plus récemment, la critique a reconsidéré cette vision pour considérer que ces manuscrits constituaient des manuscrits de diffusion particuliers, éventuellement susceptibles d’un autre type d’appropriation de la part du lecteur59 puisqu’aucun élément textuel ou matériel (par exemple des fautes ou des accidents) n’empêche une lecture linéaire et efficace de ces textes.

Commençons par le manuscrit de diffusion autographe Bruxelles, KBR, II 239, produit une dizaine d’années après le manuscrit Bruxelles, KBR, 110135-110137 que nous venons d’examiner60. Dans ce manuscrit, Jean Miélot renoue avec le principe de la performance et du « tour de force » calligraphique du début de sa carrière61. Outre l’exécution des illustrations et des arbres généalogiques, un examen paléographique montre que Miélot a assuré la copie de l’ensemble de ce manuscrit conçu en « mode paysage », en ajustant en permanence le texte de sa traduction pour le conformer aux contraintes d’une telle mise en page, produisant un texte aux variantes textuelles uniques62. Certes, le manuscrit ne présente pas de cadelure à pleine page, mais il commence sur une double mise en escript spectaculaire. Tout d’abord, le livre s’ouvre sur une 299vignette autographe figurant la présentation du livre par Jean Miélot à Philippe le Bon (fol. 1r). Le manuscrit enchaîne, ensuite, directement sur une autre prouesse calligraphique, une mappemonde entièrement de la main de Miélot (fol. 1v), mappemonde géocentrée et dont les éléments sont disposés en cercles concentriques. L’exécution autographe de celle-ci a pu viser à suggérer le rôle central et conducteur de Miélot dans la confection et la lecture du manuscrit et servir de métonymie de sa prise en main de l’ensemble du livre. La dimension auctoriale de ce geste autographe pourrait d’ailleurs être confirmée par l’insertion d’un paraphe en forme de trèfle à cet endroit.

Si, dans ce manuscrit, Miélot ne fait nulle part mention de son travail de copie – peut-être parce qu’il était évident pour un serviteur actif depuis plus de dix ans à la cour ducale et dont la main était devenue reconnaissable –, il actualise les dates données dans les seuils de la traduction. Ces dates constituent une sorte de journal du travail de l’auteur, à la fois traducteur et artisan d’un livre. En effet, la traduction date de 1452 (voir fol. 2r et filigranes des fol. 1-36), mais le manuscrit témoigne d’un état du texte continué et actualisé par Miélot en 146063. Cependant, la confection du manuscrit bruxellois semble avoir été commencée en 1462-146364 et achevée vers 1468-147265. Dans cette situation, il est étonnant que Jean Miélot ait maintenu les dates de 1452, 1460 et 1462-1463. Cependant, ces « incohérences » et ces « maladresses » ont 300peut-être été voulues. Elles auraient visé à témoigner du travail in progress de traduction et de révision du texte, d’une part, et de confection du livre, d’autre part, sans que Miélot n’ait éprouvé le besoin – propre au philologue moderne – de lisser ces dates. Ces accidents pourraient être destinés à rendre conscient le lecteur de la présence, bien humaine et donc imparfaite, du traducteur-transcripteur dans le livre66.

Cette dimension performative – et presque ludique – apparaît encore dans la dernière section du manuscrit (fol. 60r-69v)67, constituée de diverses généalogies copiées par Miélot, dont celle de Philippe le Bon (qui termine la section et le manuscrit). Celle-ci se termine par l’explicit-colophon « Fait à Lille l’an de grace Mil cccc soixante iii » (fol. 69v [en module d’une taille triple par rapport au reste de la page]), date qui correspond à celle des filigranes des folios de cette section68 ; le traducteur-copiste y met donc en évidence son travail, global, de rédaction et de copie69.

Enfin, selon nous, la transcription par Miélot de son arbre généalogique dans le manuscrit n’est pas entièrement conjoncturelle, destinée qu’elle serait à combler un verso vierge à la fin de la première section70. Cet arbre constitue la signature du livre et vise sans doute à entrer en écho avec celui du protecteur de Miélot, celui de Philippe le Bon, à la fin de la troisième section.

Le manuscrit Paris, BnF, fr. 17001 (ca. 1468-1470) – entièrement autographe, illustrations comprises – procède également d’une ouverture généalogique et auctoriale de la main de l’auteur. Ce manuscrit a souvent été considéré par la critique comme le paradigme du travail 301calligraphique de Jean Miélot71. Pour comprendre la fonction des stratégies de corpo-réalité à l’œuvre dans ce manuscrit, il importe, comme pour le précédent manuscrit, de bien en saisir sa composition. Le manuscrit se structure selon trois sections, copiées à des dates différentes72.

La première section s’ouvre par une réflexion sur la nomination des êtres (fol. 2r) ; ce court développement d’une page sur le nom attribué par Dieu à Adam semble en fait un prétexte à l’introduction du dévoilement du nom du producteur du manuscrit (Miélot), qui se déploie sous la forme d’un labyrinthe au verso (fol. 2v) ; la toute fin du texte du fol. 2r le précise, dans une phrase matériellement mise en évidence par l’emploi d’un module d’écriture réduit et qui se clôt sur un explicit précisant la date et le lieu de la copie :

Semblablement, se aucun vuelt savoir le sournom de celluy qui a pourtrait les lettres, cadeaulx ou caracteres de ce livret, il prendra son chemin vers Orient, puis vers Midy, en tirant vers Occident et, par le North, vers Septentrion, jusques a tant qu’il parvendra au centre ou quel est la maison de Dedalus, qu’on dist laberinthe, et en contournant par les chambrettes de ladicte maison de Dedalus cy aprés descripte, en chascune recueillant par ordre une seule lettre, enfin, à l’ayde de Dieu, il obtendra son optat, comme il appert bien a plain en le practiquant.

[trèfle] Explicit.1468. [trèfle]

Fait a Lille l’an iiiic lxviii

(Paris, BnF, fr. 17001, fol. 2r)

Le choix du terme pourtraire pour désigner le travail calligraphique de Miélot n’est pas gratuit : certes, le mot, à la première lecture, dit le travail de « traçage » voire d’« ornementation » accompli, mais il pourrait 302suggérer le processus même de mise en écrit de la figure de l’auteur au travers de ce travail d’écriture (le sens de « représenter qqch/qqn par le dessin » est attesté, voir DMF).

Si le nom de l’auteur n’apparaît pas au lecteur avant qu’il ait atteint le verso, ses trèfles caractéristiques entourent l’explicit et pourraient tenir lieu de marque personnelle à un lecteur familier, comme le furent, semble-t-il, la majorité des destinataires de ses manuscrits auctoriaux. De toute manière, au verso, le lecteur trouvera le nom de Miélot, présenté sous la forme d’un labyrinthe (fol. 2v). P. Schandel73 a eu raison de rapprocher le labyrinthe du folio 2v de ceux que l’on trouvait sur le sol de la nef de certaines cathédrales du Nord de la France et qui donnent le nom de leur architecte. L’on peut également remarquer que la résolution du labyrinthe oblige le lecteur à suivre avec son doigt les tracés de l’auteur et donc à entrer en contact direct avec les tracés laissés par la main de Miélot, dans une logique presque spéculaire et réflexive de touchant-touché (voir supra).

Après ce portique qui met en évidence le nom du transcripteur et de l’auteur de la majorité des textes du manuscrit, Miélot a inséré, avant la copie du premier texte proprement dit, un intitulé faisant office de colophon (fol. 3r-5v), en reprenant le format de la séquence de pages à cadelures à pleines-pages qu’il avait mis au point au début de sa carrière. Miélot y recourt à nouveau, mais en introduisant une variante ; son nom n’est plus inscrit tel quel, avec des lettres, mais sous la forme d’un rébus, résolu par P. Schandel :

Copye (fol. 3r) [dans le délié de la lettre : dessin des parents de saint Fursy]

D’une belle (fol. 3v) [dans le délié : dessin de saint Fursy]

Minute (fol. 4r)

Minutee par (fol. 4v) [dans le délié : dessin de Saint Folian et de saint Ultain, frères de saint Fulsy]

Jo. Mielot (fol. 5r [= rébus imagé]).

Le choix de saint Fursy et de ses parents pour orner les déliés des lettres s’explique, comme l’a montré P. Schandel, par l’histoire personnelle de Miélot, natif de Gaissart les Ponthieu, qui abritait une châsse de saint Fursy : Miélot vouait sans doute un culte particulier à ce saint74 ; il 303écrira également, à l’époque de la confection du manuscrit Paris, BnF, fr. 17001, une Vie et miracles de saint Fursy75.

L’emploi de ce « feu d’artifices » calligraphique à l’ouverture du livre vise sans doute à attirer l’attention du lecteur sur ses compétences et sa performance de copiste, mais également à rendre présente sa figure d’auteur. Dans un geste publicitaire d’invite à l’admiration et à la contemplation, la taille des lettres et les dessins insérés dans les déliés attirent nécessairement l’attention du lecteur sur son travail de copie, à la fois celui qui est en train de se faire en même temps qu’il est énoncé et celui qui suit dans le manuscrit, et qui a probablement déjà été accompli au moment où ce seuil est transcrit.

Après cette ouverture spectaculaire, suit, au folio 5v, la traduction par Jean Miélot de l’Epistre à Quintus de Cicéron, dédiée à Charles le Téméraire76, qui s’ouvre sur le prologue du traducteur et un dessin autographe de présentation du livre au prince77 ; le prologue présente un trèfle (fol. 6r) et de petites cadelures de quelques lignes de hauteur, qui reprennent des motifs utilisés dans d’autres manuscrits de Miélot, par exemple la gueule ouverte (fol. 6r, 7r, 8r) et qui tiennent donc, sans doute, lieu de leitmotiv et de rappel visuel de la figure de l’auteur78. Le prologue ne fait aucune mention d’un travail de copie et ne donne aucune précision géographique ou chronologique, l’intitulé d’ouverture géant en tenant probablement lieu. Par contre, la traduction se termine, comme elle s’ouvrait, sur un développement à pleine page des éléments du péritexte relatifs à l’hic et nunc de la copie et à la figure de l’auteur-transcripteur, avec pour nouveauté 304l’emploi, plutôt qu’une seule lettre à pleine-page et de lettres minuscules, de plusieurs lettres « à pleine page » sur une même page :

Cy fine une tresbelle epitre de Tulle laquelle il escripvy jadis à Quintus son frere lors qu’il avoit la charge du gouvernement de la province de Asie, et fu translatee de latin en françois par.Jo. Mielot prebstre natif du diocese d’Amiens &c l’an mil cccc soixante huyt & cetera. (fol. 25v)

FAIT À LILLE (fol. 26r)

PAR MOY (fol. 26v)

MIELOT [labyrinthe donnant le nom Mielot] (fol. 27r) [les folios 27v, 28r-v n’ont pas été transcrits].

L’auteur et son travail de copie y sont clairement présentés pour le lecteur et inscrits sur la page à la manière d’une écriture épigraphique monumentale.

La formulation « minute minutee » du manuscrit Paris, BnF, fr. 17001 (fol. 4r-4v) ne nous semble pas insignifiante. Elle pourrait constituer un clin d’œil et confirmer l’aspect ludique de ces signes de corpo-réalité : étymologiquement, une minute est un document écrit en lettres menues. Au vu des emplois du mot à l’époque79, les manuscrits que l’on nommait minutes étaient le plus souvent des manuscrits préparatoires ou des manuscrits-modèles de manuscrits de diffusion plus luxueux (en lettres grosses) et soumis à l’approbation du destinataire, soit des manuscrits de diffusion encore inachevés. Or, ici, le manuscrit Paris, BnF, fr. 17001 n’est ni un document préparatoire, ni un texte en lettres menues, mais un manuscrit transcrit en lettres anormalement développées et dans un livre dont le format est celui des livres habituellement offerts aux destinataires des manuscrits originaux de Jean Miélot. Selon nous, les minutes de Miélot – comme le BnF, fr. 17001, ici considéré, ou le KBR 9049, explicitement désignés comme des minutes, auxquels on pourrait ajouter les manuscrits KBR II 239 et Copenhague, KB, Thott. 1090, qui s’en rapprochent codicologiquement (voir supra et infra) – n’auraient pas été des manuscrits préparatoires ou inachevés. Il aurait pu s’agir de manuscrits de diffusion répondant à une esthétique et à un usage différents de ceux des manuscrits de diffusion généralement produits par l’auteur, inscrivant peut-être le livre dans un autre type de rapport au livre, plus individuel80.

305

Pour Miélot, la minute autographe pourrait bien être un manuscrit expérimental. La minute serait un type de manuscrit de diffusion où le transcripteur exécuterait comme à l’impromptu une copie selon un format établi arbitrairement à l’avance, en fonction duquel il adapterait son texte (ajout d’éléments de remplissage ; suppression ; resserrement de l’écriture ; développement de cadelures) et qui serait réservé à des auteurs. Les manuscrits Bruxelles, KBR, II 239 et Paris, BnF, fr. 17001 sont exemplaires de cette démarche d’essai puisque les variations textuelles que l’on observe pour leur copie respective de la Briefve compilacion sont le plus souvent dues aux contraintes codicologiques spécifiques de chacun des deux manuscrits, le premier étant transcrit en mode « paysage », le second en mode « portait81 ». Le tour de force qu’est la minute autographe afficherait clairement l’auteur dans la dimension matérielle de son activité ; d’où l’emploi de ces jeux calligraphiques monumentaux à l’ouverture de ces manuscrits.

La section II s’ouvre, comme la première, sur la précision performative et auto-admirative de Miélot que le lecteur est face à une « minute minutee » par lui-même, avec les cadelures à pleine-page du M, qui devaient revêtir une valeur particulière pour Miélot vu qu’il s’agissait de l’initiale de son nom (qu’il n’abrège jamais, au contraire de son prénom) :

Minute (fol. 36r) [motifs géométriques] 

Minutee (fol. 36v) [motifs géométriques].

Cette section débute sur une Genealogie de Nostre Seigneur (jusqu’en 1460), dont l’intitulé d’ouverture prend la forme d’une séquence de cadelures, avec, nouvelle variation – qui confirme la dimension ludique de ces inscriptions péritextuelles monumentales –, le placement de deux cadelures par page :

Cy commence La geanealogie (fol. 37r) [gueule pour le C]

De nostreseigneur Jhesucrist Translatee en françois (37v)

Par Jo Mielot Chanoine de Lille (38r) [gueule pour le C]

306

L’an mil CCCC lx En la fourme qui s’ensuyt (38v).

Suit une courte prière en latin (fol. 39r). Si le péritexte (« pour l’acteur » -titre courant- ou pour « pour l’acteur qui a fait ou translaté ceste genealogie de nostreseigneur Jhesucrist » -titre-) reste ambigu, le portrait, autographe, qui l’ouvre semble plus clairement destiné à auto-représenter Jean Miélot, assis devant un bureau et face à un feuillet inachevé – et non face à un livre82. Le portrait autographe pourrait avoir pour fonction de rendre Jean Miélot présent au lecteur, au moment justement où il est invité à prier pour son âme – dans une fonction similaire à celle d’une pierre tombale ou de l’ex-libris d’un livre donné en héritage83.

Ensuite, après la courte vision d’Ézéchiel (fol. 39v-40r), apparaît le texte principal de la section II, la Compilation des histoires de la Bible (fol. 40v-87v), traduction du texte de Jean d’Udine, que Miélot avait déjà transcrite dans le manuscrit autographe Bruxelles, KBR, II 239 (voir supra). L’intitulé du texte et le prologue du traducteur débutent tous deux sur une lettre cadelée (un C à gueule). Comme dans le KBR II 239, le texte s’ouvre sur une mappemonde, de la main de Miélot (fol. 41v), et sur une miniature – autographe – représentant le don du livre au dédicataire (fol. 42v). Contrairement à la copie du KBR II 239, mais de façon parallèle au texte principal de la section précédente, la Compilation se termine par un labyrinthe, inachevé (transcrit sur un folio ajouté sur onglet)84.

307

Quant à la section III, elle contient uniquement l’anonyme Mors de la pomme (fol. 107r-114v)85. Le manuscrit se clôt par un explicit « mis en scène » : un personnage barbu, dessiné par Miélot en bas à droite du dernier folio porte le texte « C’est cy l’istoire du mors de la pomme » (fol. 114v).

Comme pour le manuscrit précédent, la destination initiale du manuscrit nous est inconnue ; son statut de manuscrit personnel a été déduit par la critique de ce « sur-affichage » de l’auteur dans son manuscrit. Pourtant, selon nous, la présence de jeux sur le nom de l’auteur et sa volonté de se mettre en écrit ne sont pas incompatibles avec sa destination à un lecteur tiers, comme on l’a vu avec les manuscrits destinés à Philippe le Bon, notamment le premier manuscrit auctorial connu d’un texte de Jean Miélot qu’est le KBR 9049 ; pour autant, il a dû s’agir d’un lecteur connu de lui, avec lequel il avait développé ou comptait développer une relation privilégiée86 et qui était en mesure d’apprécier ces jeux auctoriaux et calligraphiques. Enfin, l’on notera que la manière dont Miélot se met en scène dans ce manuscrit, de façon souvent monumentale, pourrait s’inscrire dans les préoccupations de certains écrivains de la cour de Bourgogne : le souci de construire, par son œuvre, un lieu de mémoire pour son nom et pour celui du prince, sur le modèle du temple ou du tresor87.

Reste à évoquer le troisième et dernier manuscrit du trio final des manuscrits auctoriaux de Jean Miélot : le manuscrit Copenhague, KB, Thott 109088, manuscrit-recueil qui est contemporain du BnF, fr. 17001 (1468) et qui présente un texte commun avec lui : la traduction de l’Epistula ad Quintum de Cicéron. Le manuscrit est également, selon notre expertise, entièrement autographe, texte, corrections, titres et miniatures comprises. Par contre, les signes de l’auteur y sont limités. Outre 308l’exécution autographe des portraits de l’auteur89, l’on trouve une dizaine de trèfles, dont certains placés à des endroits stratégiques d’un point de vue textuel, par exemple la fin de l’intitulé d’ouverture de l’Epistre à Quintus (fol. 44r), ou matériel, par exemple l’explicit-colophon de cette même Epistre (« [trèfle] Explicit anno lxviii [trèfle] », fol. 66r) ou celui du remaniement par Miélot d’une section du Livre des Eschez amoureux moralisés d’Évrart de Conty (« Escript en la ville de Lille l’an de grace mil cccc lxviii [trèfle] », fol. 71v). Dans le cas de ce manuscrit, ces signes, comme ceux utilisés par Premierfait, ne sont probablement pas orientés vers le lecteur, mais uniquement vers l’auteur, seul à même de les reconnaître.

Cet aperçu des pratiques, contrastées90, de corpo-réalité de ces deux traducteurs français du xve siècle témoigne des évolutions dans les modalités de production et de consommation du texte littéraire, en particulier le lien personnel qui s’instaure désormais entre l’auteur et le lecteur et les pratiques de lecture qui supposent un rapport personnel et visuel du lecteur avec le manuscrit. Malgré tout, il semble que certains signes de corpo-réalité peu spectaculaires n’aient pas été conçus pour être perçus et vus par le lecteur ; ils témoignent peut-être du seul désir de l’auteur-traducteur de laisser une trace de son intervention dans le manuscrit, au moment où précisément il doit s’en séparer.

Nous pensons également avoir pu montrer que les traducteurs ont autant, sinon plus – en raison justement de leur statut auctorial 309problématique parce que partagé –, cherché à se construire une figure auctoriale forte et, pour le faire, à user de toutes les ressources à leur disposition, notamment le manuscrit, lieu symbolique fort au sein du champ littéraire et culturel de l’époque. Dans cette perspective, semble logique l’affichage de la figure du traducteur dans les manuscrits originaux de ces textes selon des procédés scripturaires destinés à la rendre visuellement présente au lecteur. Elle semble même nécessaire pour rendre présent un « homme invisible ».

Cet article entend d’ailleurs encourager à l’exploration des pratiques d’autres traducteurs, en particulier ceux de la toute fin du xve siècle et du début du xvie siècle, pour déterminer notamment si l’émergence du livre imprimé moderne et la valorisation croissante du statut de traducteur ont eu un impact sur les stratégies de corpo-réalité. Une telle étude suppose le retour aux exemplaires conservés des textes des traducteurs91.

Olivier Delsaux

Université Saint-Louis de Bruxelles

Université catholique de Louvain