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Avant-propos

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  • ISBN: 978-2-406-06074-1
  • ISSN: 2103-5636
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-06076-5.p.0007
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 23/03/2018
  • Langue: Français

  • Article de collectif: 1/18 Suivant
Accès libre
Support: Numérique
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Avant-propos

« Si jamais une école a posé en loi lindépendance, lautonomie, la souveraineté de lart, cest bien lécole Romantique1 », écrivait Brunetière, sans préciser si autonomie et souveraineté étaient pour lui des synonymes. On a beaucoup discuté de lart pour lart, sans trop se demander si la distance creusée entre lesthétique et les autres expériences humaines comportait létablissement dune hiérarchie, la primauté attribuée à cette émotion singulière sur toutes les autres. La séparation exigée pour lart, le dégageant de toute soumission à la morale et à la science, implique-t-elle quà leur tour la science et la morale se soumettent à lart ? Et dans quel sens, puisquon réclame désormais lautonomie de chaque activité et de chaque fonction par rapport aux autres ?

Lhésitation quon éprouve devant ces questions nous a incités à reprendre le débat non pas du côté de lautonomie, mais du côté de la hiérarchie. La primauté de lart trouve en Théophile Gautier son défenseur le plus acharné et le plus constant. Cest Gautier qui a donné à lexpérience esthétique, aux hommes qui ladministrent, aux objets qui linspirent un rang, une puissance, une sacralité inédites. Pour placer lart au plus haut, Gautier en a fait une religion. Lui, le contempteur du christianisme, le matérialiste hédoniste, lhomme qui ne croit quau visible, a fait de lart quelque chose de sacré. Il a soulevé une vague de religiosité nouvelle, non pas en mêlant dans un sentiment unique linspiration de lartiste et sa communication avec le divin, non pas en confondant le plaisir du spectateur avec la prière ou lémotion mystique, mais, au contraire, en assumant leur séparation du Dieu des religions, et en arrachant aux fois et cultes tout ce quil octroie généreusement à lexpérience unique, extrême, absolue de lart. Cette religion de lart est le paradoxe dune émotion à la fois sensorielle et transcendante, qui 8entraîne en dehors de tout contexte, au delà de toute contingence, par-dessus toute mesure. En plein dix-neuvième siècle, cette altérité radicale de lart est posée par le biais du religieux, même par un poète qui, comme Mallarmé la compris, avait oublié la « croyance sombre2 » de la religion positive, et lui avait substitué la voix qui éveille « le mystère dun nom3 », la poésie qui dit le visible.

La religion de lart est aussi lobsession de lart, lidée fixe, lexclusivité absorbante qui peut aboutir soit à un rétrécissement sécessionniste, soit à un impérialisme conquérant. Lart sacré se replie dans un culte isolé et marginal, ou bien se répand dans un évangélisme optimiste. Comme toute religion, elle a ses objets de culte, ses liturgies, ses doctrines.

Les dieux et les demi-dieux de la peinture4 et des autres arts ont leur culte spécial. Les Giorgione et les Titien, les Rubens et les Rembrandt, les Ingres et les Delacroix de toutes les époques font lobjet dune adoration qui les situe au plus haut de lexistence humaine et de la civilisation. La canonisation laïque produit un Panthéon, vers lequel se tournent spontanément et harmonieusement les vœux de tous les fidèles. Mais à côté de ces divinités absolues et universelles, les demi-dieux méritent eux aussi leur culte mineur. À côté du grand récit de lhistoire de lart, dautres narrations secondaires se font entendre. À côté du Panthéon de lhumanité esthétique, des panthéons privés, des chapelles dun culte personnel sérigent. Les demi-dieux de lart : les Corot, les Marilhat, les Pradier, ou bien les Théophile de Viau font lobjet dun culte plus modeste, moins solennel, animé par une sympathie intime. La question se pose ainsi, du subjectif et de luniversel dans la religion de lart.

Car le temple de lart dont Gautier est lun des prêtres les plus fervents est surpeuplé, au point daccueillir des divinités jamais écloses, celles dun art plutôt rêvé quadvenu. On ne dira jamais assez la place que Gautier a accordée aux artistes sans œuvres autres que latentes, ou bien aux artistes oubliés :

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Ah ! si jétais poète, cest à ceux dont lexistence est manquée, dont les flèches nont pas été au but, qui sont morts avec le mot quils avaient à dire et sans presser la main qui leur était destinée ; cest à tout ce qui a avorté et à tout ce qui a passé sans être aperçu, au feu étouffé, au génie sans issue, à la perle inconnue au fond des mers, à tout ce qui a aimé sans être aimé, à tout ce qui a souffert et que lon na pas plaint, que je consacrerais mes chants ; – ce serait une noble tâche5.

Le culte des vivants saugmente de celui de tous ceux dont les œuvres gisent, comme des épaves, dans les abymes de leur esprit. Cest dailleurs sur ces exhumations paradoxales que souvre et se ferme son œuvre critique, des Grotesques commencés en 1834, à lHistoire du romantisme de 1872. Deux textes caractérisés par une semblable capacité à appréhender la chaîne historique comme indéfiniment ouverte, relative et discutable, construite par les croisements arbitraires de labscisse dune volonté et de lordonnée dun contexte socioculturel.

À un étage encore inférieur, mais dans un champ très vaste, lart peut se répandre sous forme de décoration, ornement, artisanat, arts industriels, photographie. Il prend sa revanche sur la rationalisation utilitaire, dépasse son propre repli sécessionniste, et livre bataille pour conquérir le monde matériel de la modernité. La beauté artistique, dabord radicalement opposée au monde de lutile, arrivera-t-elle à le dominer et le transformer ? La religion du beau trouvera-t-elle dinnombrables objets de culte parmi les productions de lindustrie qui envahissent la vie quotidienne ?

Et ces productions, seront-elles aussi réussies que celles qui nous viennent dailleurs, des sociétés primitives, des pays exotiques, des cultures différentes ? Chez Gautier, le relativisme culturel coïncide avec le polythéisme artistique. Pour lui, lÉgypte, la Grèce archaïque, la Russie, Constantinople ou lEspagne arabe nous livrent détonnantes preuves du caractère multiple de lart, et apportent un démenti à lexclusivisme classique. Mais comment la religion de lart peut-elle être absolue tout en étant plurielle ? Comment la démarche canonique peut-elle cohabiter avec louverture à linfinité des expériences esthétiques ? Si lart peut être partout, quelle fonction faut-il accorder à ses lieux de culte officiels ?

Car les liturgies exigent des espaces de communion, où la relique et le fidèle se retrouvent, où les fidèles partagent leur ferveur. Là aussi nous rencontrons la diversité moderne : au sommet se place le musée, lieu 10public où chacun peut se situer en position idéale de contemplation, lieu où sont réunis les chefs-dœuvre dans une continuité dexposition qui garantit à la fois lexpérience de la singularité (chaque œuvre peut être isolée dans le champ visuel du spectateur) et le sentiment de lhistoire, des écoles, des proximités (laccrochage historique simpose progressivement). Moins sacrés a priori, les espaces de la représentation politique sont susceptibles dêtre sacralisés par lart : sous le Second Empire, la cour redevient aux yeux de Gautier ce lieu où lÉtat impose, par son mécénat, la valeur sociale de lart, que la science et léconomie mettent en doute. Les fêtes officielles, les spectacles où la libéralité du pouvoir se manifeste font rêver le retour dune protection désintéressée des arts, telle que Gautier limagine dans un passé révolu. Mais le rythme quotidien de la vie artistique est plutôt donné par les lieux de son commerce, comme les théâtres, ou par les espaces de sociabilité artiste, comme les cénacles juvéniles, les cafés bohèmes, lieux réservés à une vie chaleureuse, où lexpérience esthétique se mêle à laffectivité privée. Dans ces rites modernes et diffus, le célébrant et le fidèle se confondent : lartiste, lamateur, le dilettante, lesthète, le martyr ridicule son autant de prêtres dun culte, auquel la modestie liturgique ne fait rien perdre de sa ferveur.

Lofficiant maîtrise la parole qui dit lart. Dans son langage, la bonne nouvelle de lart est apportée : elle se déploie aussi bien dans les communications privées que dans les media modernes. Le journalisme sempare de la critique et la plie à ses exigences ; la critique en retour introduit dans les colonnes du journal des pratiques aussi anciennes que lekphrasis. Elle invente une rhétorique moderne de lart, visant le grand public des Salons ; elle annonce le sacré dans lespace trivial de la communication journalistique. En dépit de toutes les plaintes de Gautier, Pégase attelé à la charrette du journalisme, pour reprendre la métaphore employée par Léo Larguier6, le journal en effet ne doit pas être négligé : cest dans le bruissement de ce formidable medium qui touche soudain des dizaines de milliers de lecteurs, quand le support éditorial nen touche que bien peu (le premier volume de Poésies de Gautier fut un fiasco, et Mademoiselle de Maupin ne fut pas demblée un best-seller !), que sélabore et se répand le discours de ce nouvel officiant du culte de lart quest le critique journaliste. Discours que Gautier souhaitait médian, et tissé par un écrivain qui fût apte à le situer ni dans le champ indigeste et 11abscons du texte savant, ni dans celui, abject, de la vulgarisation facile, mais au croisement de lidée et de la mimesis, où éclot cette critique propre à Gautier, à la fois descriptive, analytique et historique.

Ce discours sur lart appelle une philosophie de lart. On la cherche dans le passé, sadressant à lidéalisme antique, et dans le présent, interrogeant lesthétique philosophique postkantienne. On sinterroge sur limage, son rapport à lidée, sa nature sensible. Le critique creuse les raisons de ses propres pratiques, de ses propres jugements de valeur. Il demande aux religions historiques un paradigme pour définir sa propre religion de lart : christianisme et paganisme se disputent le privilège doffrir à lesthète moderne le cadre spirituel de son amour de lart. LIslam, dans les interdits figuratifs quil impose, produit, avec larabesque notamment, une forme dabstraction sapparentant à lart de la grotesque, et dont Gautier apprécie la poésie géométrique et foisonnante. Il en est de sa passion de lart comme de la polygamie amoureuse : nulle exclusion culturelle et stylistique a priori, ni entre les cultures, ni entre les religions, ni même entre lart et le réel. Après tout La Toison dor (1838) faisait partir Tiburce en quête dune femme de chair, comme sortie de la toile pour marcher dans le réel, et lon sait combien linterpénétrabilité de lart et de la réalité obsède une bonne part de la production poétique et narrative de Gautier. Si bien que sa religion de lart, qui les comprend toutes, nest de nulle autre comprise en ce quelle nest amarrée à aucune en particulier : elle accueille toutes les potentialités esthétiques, quelles émanent des contingences culturelles ou des nécessités naturelles. De ce point de vue, reconnaissons au roman Fortunio (1837) la capacité de résumer, de laveu même de Gautier, un credo, un idéal indéfectibles. Fortunio, dit son créateur qui concentre dans ce personnage merveilleux son propre rêve domnipotence esthétique et narcissique, est un « hymne à la beauté, à la richesse, au bonheur, les trois seules divinités que nous reconnaissions » :

Il aimait le vin, la bonne chère, les chevaux et les femmes, comme sil nen avait jamais eu ; tout ce qui était beau, splendide et rayonnant lui plaisait ; il comprenait aussi bien les magnificences dune chaumière avec un seuil encadré de pampres, un toit velouté de mousses brunes, panaché de giroflées sauvages, que les splendeurs dun palais de marbre aux colonnes cannelées, à lattique hérissé dun peuple de blanches statues. Il admirait également lart et la nature ; il aimait passionnément les femmes à cheveux rouges, 12ce qui ne lempêchait pas de saccommoder fort bien des négresses et des filles de couleur ; les Espagnoles le charmaient, mais il adorait les Anglaises et ne dédaignait aucunement les Indiennes ; les Françaises elles-mêmes lui paraissaient fort agréables ; il avait aussi un goût très vif pour les vierges de Raphaël et les courtisanes du Titien ; bref, un éclectique de la plus haute volée, et personne ne poussa plus loin le cosmopolitisme7.

Cette passion pour toutes les virtualités culturelles du beau, qui crée au sein du palais de Fortunio une esthétique du foisonnement, possède un envers qui, au fond, renvoie à louverture fondamentale de Gautier à toutes les beautés, où quelles soient, pour reprendre une formulation donjuanesque appliquée à lamour de lart : la passion du nu, et plus généralement, pour les fondements anthropologiques de lart. Cette réalité est également applicable à lart de la caricature selon Gautier, qui pourrait reprendre à son compte la double catégorie du comique relatif et du comique absolu établie par Baudelaire8, et jusquà la préférence accordée par lun et lautre à lessor libre de limagination dans le comique de fantaisie, à la rêverie esthétique sur les formes fondamentales de la nature, loin de tout objet socioculturel en tant que tel contingent. Pour saisir cette quête anthropologique à lœuvre derrière toute contemplation esthétique, il faut se pencher sur un très bel article que Gautier publie dans LArtiste du 12 avril 1857. Le critique sy consacre aux caricatures de Léonard de Vinci, et sabandonne dabord à une lecture admirative et platonicienne de lartiste italien. Cette admiration est telle, quelle le place en surplomb des caricaturistes modernes, éminemment respectables, mais amarrés quoi quils fassent à la référentialité morale contemporaine :

La caricature, telle que les modernes lont entendue, na aucun rapport avec ces dessins, dont la fantaisie a toujours pour point de départ la plus profonde science anatomique, et qui sont en quelque sorte une arabesque humaine ayant des muscles pour rinceaux. – Ce sont là jeux de Titan, auxquels ne sauraient samuser, malgré leur talent, ni Hogarth, ni Cruikschank, ni Gavarni, ni Daumier, car le Vinci est aussi prodigieux dans ces croquis, faits avec la griffe du lion trempée dans lencre, que dans ses peintures les plus achevées9.

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Baudelaire, lui, ne voyait aucun comique dans ces caricatures dont il disait que Vinci les avait faites, en quelque sorte, en géomètre de la cruauté. Mais la question du comique ne définit pas la caricature aux yeux de Gautier, et la supériorité de celles de Vinci gît précisément dans leur capacité à pousser à son paroxysme une expérience esthétique dordre anthropologique, « une espèce de cours de tératologie entendu dans le sens de Geoffroy Saint Hilaire10 », dit Gautier. Ce qui est en jeu ici, cest la forme humaine débarrassée de ses oripeaux sociaux, ce nest plus la mécanique sociale qui fait du bourgeois un automate, comme lAnglaise Lady Eleanor Braybrooke, dans Partie carrée (1848). La mécanique qui est exhibée, qui est tordue, cest celle des muscles, des os et des tendons, et il nest pas anodin que Gautier, dans cette étude des caricatures de Vinci, enchaîne avec les croquis dingénieur du protégé de François Ier. Cette caricature-là, qui exhibe avec crudité la laideur de la physiologie humaine, est sinistre, mais elle est aussi fantastique, prodigieusement expérimentale, et totalement désémantisée dans ce quelle comporte de rêverie sur la forme humaine. En cela, Goya, avec ses sorcières noueuses et fantastiques, nest pas loin. Pour Gautier, la caricature suprême repose donc sur une rêverie expérimentale, amorale et désémantisée sur les formes anthropologiques, qui par le feu purificateur de lart introduit le laid dans le champ de lesthétique. Compte tenu du fait que le bourgeois est mû par une structure mécanique, socialement surdéterminée, quasiment mathématique, et non par la libération hasardeuse de limaginaire des formes, il est par là-même relégué à létage inférieur dans léchelle esthétique du genre.

Dune telle conscience à la fois pluriculturelle et naturelle de lesthétique, il ressort que le monde, dans sa globalité, est le temple potentiel de toute adoration, et que par ailleurs, la pensée mortifère qui vise à placer lart dans une temporalité organiciste juxtaposant la naissance, lapothéose et la mort, ne saurait être que partiellement satisfaisante. Comme la nature, lart demeure, faisant feu de tout bois et tirant de toute culture, de toute réalité, le matériau de sa régénération, de sa réinvention potentielle. Cest bien tout le sens du propos de Gautier lorsquil entrevoit la capacité de lOrient à réenchanter lart occidental :

Lorsquun cycle de lart est près de se fermer, les critiques sinquiètent et se demandent ce que fera lavenir, émettant des théories à perte de vue, regrettant 14le passé ou cherchant les formules mystérieuses de linconnu, mais concluant presque tous à la mort de la peinture []. Après la réaction classique de David contre Vien, et la réaction romantique de Delacroix contre David suivie de lémeute réaliste, lart, comme un chœur grec ayant récité la strophe, lantistrophe et lépode, se trouvait avoir accompli lévolution complète, et, par conséquent, réduit à limmobilité. Alors la Vapeur est venue, qui lui a dit : « Prends ta palette, je temmène et je te ferai voir du pays11 ».

Et ce nest pas la moindre source de toute religion de lart que cette admiration pour la capacité des créations esthétiques à se régénérer sans cesse, à réinventer de la sorte le rapport au religieux sans jamais inscrire lart, quoi quon en ait dit, dans une logique du désenchantement du monde. Et sans jamais que Gautier ne cesse de poser et reposer à lénigmatique Sphinx de la création artistique des questions essentielles qui, traversant linfinie déclinaison des modalités esthétiques de lart, demeurent, depuis lépoque de Mademoiselle de Maupin (1835) jusquà celle de lHistoire du romantisme (1872). Comment le matérialisme peut-il faire bon ménage avec le culte de la beauté ? Faut-il chercher le beau dans la matière et dans son unité ? Faut-il réactiver le panthéisme pour expliquer comment lart dépasse la contradiction entre matière et esprit ? Et cette fusion du corps et de lâme comporte-t-elle une séparation de la morale ? un immoralisme de lart ? ou bien une moralité autonome qui simpose à la vie tout entière ? Ces questions éternelles, Gautier les a fait partager à ses confrères, à ses lecteurs, aux milieux de lart et de la littérature dans lesquels il a été pendant des décennies une personnalité éminente et influente. Il sest voulu grand prêtre de lart, en ayant moins quon ne le prétend une doctrine unique et exclusive, en réunissant des fidèles bien au-delà dun cercle de sectateurs, en vivant sa religion à la fois comme une orthodoxie et comme une hérésie. Dans le dédale de ces ambiguïtés, nous proposons de suivre les pistes quil a ouvertes.

Martine Lavaud
et Paolo Tortonese

1 Ferdinand Brunetière, Histoire de la littérature française classique, Paris, Delagrave, t. IV, 1917, p. xii.

2 « Ô vous tous, oubliez une croyance sombre. / Le splendide génie éternel na pas dombre. » Mallarmé, « Toast funèbre », dans Tombeau de Théophile Gautier, éd. François Brunet, Paris, Champion, 2001, p. 139.

3 « Le Maître, par un œil profond, a, sur ses pas, / Apaisé de léden linquiète merveille / Dont le frisson final, dans sa voix seule, éveille / Pour la Rose et le Lys le mystère dun nom. » (Ibid., p. 138-139.)

4 Voir Les dieux et les demi-dieux de la peinture, par MM. Théophile Gautier, Arsène Houssaye, Paul de Saint-Victor, ill. de M. Calamatta, Paris, Morizot, 1864.

5 Gautier, Mademoiselle de Maupin, éd. Anne Geisler, dans Œuvres complètes. Romans, contes et nouvelles, tome I, Paris, Champion, 2004, p. 145.

6 Léo Larguier, Théophile Gautier, Paris, Tallandier, 1948, p. 87.

7 Gautier, Fortunio, ch. xvii, dans Fortunio. Partie carrée. Spirite, éd. Martine Lavaud, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 2013, p. 169.

8 Baudelaire, « De lessence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », dans Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1976, p. 525-543.

9 Gautier, « Les caricatures de Léonard de Vinci », dans LArtiste du 12 avril 1857.

10 Ibid.

11 Gautier, « Exposition de 1859 », dans Voyage en Algérie, éd. Denise Brahimi, La Boîte à documents, 1989, p. 192.