Aller au contenu

Avant-propos

Afficher toutes les informations ⮟

  • ISBN: 978-2-406-09279-7
  • ISSN: 2269-7586
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-09280-3.p.0011
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 19/06/2019
  • Périodicité: Semestrielle
  • Langue: Français
  • Mots-clés: Autobiographe, Rousseau, Stendhal, critique, René Démoris
Accès libre
Support: Numérique
11

AVANT-PROPOS

On oppose traditionnellement les écrits personnels au roman et à la fiction. Le « pacte autobiographique » défini par Philippe Lejeune en 1975 soppose en effet au pacte de fiction. Quelquun qui propose un roman (même sil est inspiré de sa vie) ne vous demande pas de croire à ce quil raconte, mais simplement de jouer à y croire. Lautobiographe, pour sa part, promet que ce quil va dire est vrai, ou du moins est ce quil croit vrai. Ce pacte qui engage la vérité du propos a pour conséquence quun texte autobiographique peut être légitimement vérifié par une enquête, même si cela est peu réalisable dans la pratique, et quil engage la responsabilité juridique de son auteur. « Cest lengagement que prend un auteur de raconter sa propre vie en sinterdisant toute fiction ou dissimulation. [] Cet engagement nest apparemment quune variante du pacte qui régit les textes historiques et mémoriels, les biographies et les Mémoires1 », comme lécrit Philippe Lejeune dans la synthèse quil propose sur cette notion dans le Dictionnaire de lautobiographie dirigé par Françoise Simonet-Tenant. Mais le romanesque nest pas uniquement le dérivé adjectival du roman et ne saurait se confondre avec lui. Il ne suffit donc pas dinterroger les liens entre les écritures de soi et le roman, comme le font différents articles de ce dictionnaire de référence, comme « roman autobiographique », « roman à clés » ou « roman de formation ».

Le romanesque est en effet une « catégorie esthétique dérivée » mais aussi « indépendante du genre2 ». Transhistorique et transgénérique, cette catégorie « connote le roman hors du roman3 ». Agissant à la manière dune « idée littéraire » variant en fonction des époques de lhistoire 12littéraire, elle « consiste à voir et à vivre la vie comme un roman4 ». On ne peut donc pas simplement lopposer à la vérité à lœuvre dans les écrits personnels, car elle relève également dune vérité anthropologique, dans la mesure où une vie peut être romanesque et où il peut y avoir un romanesque de lexistence vécue. Le journal personnel, lautobiographie et les mémoires sécrivent à la fois contre le romanesque et avec le romanesque, dans une tension faite daimantation et de répulsion. Dans ces conditions, on ne confondra pas le romanesque avec le travestissement de la réalité pour des raisons de confort, comme on peut le voir à lœuvre dans lautofiction. Sylvie Jouanny, dans la notice quelle consacre à cette notion dans le Dictionnaire de lautobiographie, montre quon lenvisage aujourdhui moins comme un genre que comme « une variante de lautobiographie contemporaine », et souligne la « “vertu heuristique de ce mot” » qui a fait figure de « “catalyseur théorique”5 ». Si le recours à des procédés propres au roman et la fictionnalisation de soi paraît bien caractériser lautofiction, ces procédés, et le pacte ambivalent quils engagent, ne se confondent pas nécessairement avec le romanesque.

Nous considèrerons ainsi avec Michel Murat, sinscrivant lui-même dans le sillage des réflexions ouvertes par Jean-Marie Schaeffer6, que le romanesque a trait « à la fois aux enchaînements de situations (ou structures dintrigue) et aux affects suscités ou sollicités de manière typique par le genre romanesque7 ». Son usage peut fragiliser les frontières entre fait et fiction8, certaines écritures de soi suscitant, du fait dun goût prononcé pour lagrément romanesque, des « erreurs de cadrage 13pragmatique9 » du côté de la réception. Le glissement du factuel au fictionnel passe en effet bien souvent par une aspectualisation romanesque de lécriture historique ou personnelle, repérable à une série dindices qui mettent en doute le degré de fiabilité du narrateur10. Franchissement des frontières ou au contraire refus de toute ambiguïté : les écritures de soi exploitent, convoquent ou dénigrent, selon des modalités différentes, les ressources du romanesque, réfléchissant le genre du roman depuis ses marges11 dune part, et questionnant dautre part les limites dune écriture de soi qui serait dépourvue de toute dimension romanesque.

Ces formes de défiance mais aussi de porosité entre écrits personnels et romanesque ont déjà attiré lattention de la critique. La somme de René Démoris sur Le roman à la première personne du classicisme aux Lumières12 et plus récemment lenquête dAdélaïde Cron sur les Mémoires féminins de la fin du xviie siècle à la période révolutionnaire. Enquête sur la constitution dun genre et dune identité13 ont mis en évidence les jeux dhybridation mutuelle entre le roman à la première personne, les mémoires et les formes du récit historique à la charnière des xviie et xviiie siècles. Si le roman à la première personne se développe en France sous linfluence des mémoires (Marivaux, Defoe, Courtilz de Sandras), parallèlement les mémoires se défont en partie de la logique de la chronique pour gagner en unité narrative sous linfluence de la fiction. Selon lhypothèse de 14René Démoris, la première personne ferait « le roman des gens sans nom14 ». Il remarque qu« à partir de 1730, le plaisir dune majorité de lecteurs de romans semble exiger que le héros raconte lui-même sa vie ou son histoire, sur un modèle historique illustré par Marivaux ou Prévost », avant dajouter qu« à leur côté foisonnent tout au long du siècle les mémoires et autres écrits par lui-même ». À propos du Page disgracié (1642), il note : « Parce que sa vie est un roman manqué et quil en est conscient, cest dune sorte de romanesque au second degré quil peut prétendre relever15. » Cette œuvre marque lentrée dans la fiction du héros écrivant, puisque « cest à un livre que conduisaient ses aventures ». En ce sens, « le premier vrai roman autobiographique du xviie siècle est un roman de lécriture malheureuse16. » Si les mémoires ont sur le roman lavantage évident de la vérité, « certains de leurs épisodes pouvaient éveiller chez les contemporains un intérêt de type romanesque17. » Ils présentent à la fiction un « modèle formel », même si

pour le lecteur classique, ils ne relèvent pas dun jugement de goût et que leurs caractères sont en opposition avec les principes formulés de la doctrine esthétique en vigueur. [] Leur trait le plus saillant est le désordre et la fragmentation dun récit qui, dans le meilleur des cas, épouse le contour dune existence particulière, sans sorganiser autour dune action unique. [] Étant donné son origine généralement noble, le héros des mémoires, par rapport à celui du roman, est déchu, parce quil a affaire à une réalité qui appartient aux zones basses de la fiction. Dautre part, de ces œuvres, le thème romanesque de lamour est à peu près absent : laffaire principale est la guerre, indissociablement liée à la politique. Mais de ces nobles activités, les mémoires révèlent les dessous peu brillants : la bravoure y peut être réelle mais elle est souvent bien inutile18.

Et de souligner ce paradoxe : « Révélateurs sur les goûts et les tendances de lépoque classique, les Mémoires de Retz ne peuvent appartenir à sa littérature : publiés en 1717, ils seront sans influence sur lévolution du genre romanesque19. » Selon lui,

la tentation romanesque et celle des mémoires, opposées et complémentaires, naissent dune même source. Le sentiment classique de lhistoire – plein dune 15telle mauvaise conscience quil ne parvient pas à se constituer en théorie cohérente – se situe précisément aux points dinterférence de ces deux tentations20.

Le critique propose même la notion de « mémoires ambigus21 » pour désigner « des œuvres autobiographiques qui, pour diverses raisons, ont été élaborées dans le projet, plus ou moins conscient, de se mesurer aux œuvres romanesques », car « plus encore que le souci esthétique, les caractérise la présence, à lesprit des auteurs, du modèle romanesque22. » Les auteurs de ces mémoires ambigus ne sinstallent pas dans la fiction, « cest la fiction qui les mine de lintérieur ». Par exemple les mémoires dHortense Mancini, nièce de Mazarin, contiennent des fuites clandestines, des traversées périlleuses, des déguisements en homme, autant d« épisodes typiquement romanesques que les témoins reconnaissent parfois pour tels23. » Ces « formules nouvelles proposées par les mémoires véritables porteront leurs fruits dans la fiction, pour lessentiel, après 168024 ». Ainsi les Mémoires de la vie dHenriette Sylvie de Molière (1671-1674) de Madame de Villedieu sont antérieurs à ceux dHortense Mancini (1675) qui sen inspirent très nettement « sans pour autant les nommer, créant ainsi un jeu avec le lecteur averti25 », comme le signale Adélaïde Cron. Ces premiers mémoires romanesques naissent « dune union contre-nature entre picaresque et roman damour, suggérée par la médiation des vrais mémoires26 », selon la formule de René Démoris.

Or, ce qui « saccomplit sur une cinquantaine dannées, dans la deuxième moitié du règne de Louis XIV et pendant la Régence, est rejoué en moins de dix ans sous la Restauration », comme le remarque Damien Zanone27, frappé par la répétition dun même processus de glissement des mémoires authentiques aux mémoires ambigus, puis aux mémoires apocryphes, entre 1815 et 1848. Le critique montre en outre que lengouement pour les mémoires, dont témoignent les multiples collections dédiées au genre sous la Restauration, a pour conséquence 16de requalifier la matière historique, dont ils sont censés être les garants, en matière romanesque. À force de mettre en scène les Grands, les mémoires leur font perdre leur statut référentiel de telle sorte quils se transforment en véritables personnages dune histoire qui voisine constamment avec la fiction. Autrement dit, les mémoires vont sécréter leur propre romanesque, source dinspiration pour les romanciers du xixe siècle, à commencer par Balzac28.

Ces points de jonction et ces transferts décelés dans le genre des mémoires sont pourtant loin daller de soi quand on envisage lensemble des récits personnels. La quête aventureuse, lépanchement mélodramatique, larrachement à la platitude du quotidien ou la tentative de dépassement de soi qui définissent le romanesque tirent la notion du côté de linvraisemblance, de lexcès ou de lextravagance29. Ces caractéristiques qui peuvent susciter des effets comiques ou parodiques semblent parfois difficilement conciliables avec le pacte de sincérité noué par lautobiographe. Le rythme haletant du récit, les effets de suspens destinés à nourrir la pulsion lectoriale30, les scénarios stéréotypés empruntés au roman pastoral, au roman daventures, au roman de cape et dépée, etc. ne paraissent pas non plus devoir trouver leur place dans le cadre des écrits personnels portés par une exigence de vérité et dauthenticité. Si certains auteurs empruntent au répertoire romanesque pour se dire, on peut aussi émettre lhypothèse que dautres refusent ces lieux communs et que, dans ce jeu de mise à distance, sélabore un nouveau type de romanesque. Cest du moins ainsi que lon pourrait entendre le romanesque du quotidien qui peut caractériser, entre autres, la prose du journal personnel. Fruit de tensions contradictoires, résolument polymorphes, le romanesque tel quil se manifeste au sein des écrits personnels – romanesque contrarié, romanesque assumé, romanesque renouvelé – méritait que lenquête ouverte dans les travaux fondateurs précédemment cités soit approfondie à partir dun corpus plus varié (mémoires, autobiographie, journal…) sur une période plus longue (xviie-xxie siècles).

Notre dossier souvre, dans un premier temps, sur le modèle romanesque comme modèle imposé, en revisitant le genre des mémoires. Cest ainsi que Myriam Tsimbidy analyse les Mémoires du cardinal de 17Retz comme jeu de tension entre le factuel et le romanesque, en montrant quils ouvrent sur des espaces de fiction plus ou moins repérables par leur « effet » romanesque. « Que voulez-vous, à force de raconter ces circonstances, je me suis persuadé insensiblement quelles sont vraies, et jai oublié quelles sont de mon invention », explique le prélat. « Lieu de fusion dune constellation de matrices narratives diverses », comme le montre Emmanuelle Lesne31, et « carrefour des genres en prose », selon la formule bien connue de Marc Fumaroli32, le genre des mémoires est particulièrement poreux à des formes daffabulation. Transposition, fabulation, simulation de scénarios sont autant de moyens pour le cardinal de Retz dimposer dans une factualité romanesque inédite, son insolente indépendance et son pouvoir sur lHistoire. Lénonciation reprend des modèles décriture ambivalents (comme les pseudo-mémoires ou les lettres) et utilise des références romanesques très repérables, notamment LAstrée.

Partant du refus du romanesque dans les Mémoires de Sophie de Hanovre et de Marie Mancini, qui soutient un projet moral et éthique de construction ou de reconstruction dune image de soi, et saccompagne du refus de la figure de la « dame romanesque », comme la nomme la princesse allemande francophone, Adélaïde Cron montre que le romanesque nen fait pas moins retour dans les deux textes, et très fortement dans le cas de Marie Mancini. Il ne sagit certes plus du romanesque des dames scandaleuses de Madame de Villedieu ou de Courtilz de Sandras, mais du romanesque de la passion chaste et galante, chez Marie Mancini, ou celui du picaresque, dans lévocation de son enfance et de sa première jeunesse par Sophie de Hanovre. Le romanesque de la femme persécutée par son mari réapparaît aussi chez Marie, la rapprochant dangereusement de ces dames galantes de romans quelle prétendait répudier. Ces femmes, coupables davoir voulu vivre leur vie comme un roman, le sont aussi très logiquement davoir voulu transposer dans un écrit ambigu, à la frontière entre fiction et diction, ce rêve dexistence romanesque. Cette tension donne lieu à des arrangements narratifs et rhétoriques complexes. Les codes romanesques du roman sentimental semblent convoqués dans les Mémoires de Marie Mancini, publiés de son vivant, rendant ainsi ses 18amours publiques. On retrouve ici « laxiologisation négative dautant plus importante que le terme est proche de sa signification non littéraire courante, et quil se trouve donc lié à des connotations de sentimentalité, de sensiblerie, voire de kitsch », comme lexplique Jean-Marie Schaeffer. On reconnaît en effet dans le cas de Marie Mancini, le premier trait de la catégorie du romanesque, tel que le définit le théoricien : « limportance accordée, dans la chaîne causale de la diégèse, au domaine des affects, des passions et des sentiments ainsi quà leurs modes de manifestation les plus absolus et extrêmes33 ».

Alors quon observe des phénomènes de reprise ou de réinvention du romanesque dans les Mémoires, on peut aussi voir saffirmer plus nettement une tension entre détour et esquive du romanesque dans les écrits personnels, comme le montrent les contributions rassemblées dans le second volet du dossier. Damien Crelier, sinscrivant dans la lignée des travaux de Marc Hersant qui refuse la tendance à faire du roman une forme apte à rendre compte de la logique narrative de pans entiers des Mémoires de Saint-Simon, étudie les jugements émis par lauteur sur lattitude « romanesque » de certains personnages de sa fresque historique, et met en évidence la désapprobation éthique de Saint-Simon à légard du romanesque qui a partie liée avec une forme de méfiance générique. Saint-Simon écrit ainsi, à propos du duc de Lauzun : « Sa vie est un roman qui nest pas de ce lieu-ci ». Cette formule, proche de celle de La Bruyère dans le portait de Straton des Caractères, assimilé à Lauzun par toutes les « clefs » de lépoque, indique que le lieu du romanesque nest à ses yeux pas uniquement livresque et traduit la grande réticence de Saint-Simon quand il sagit de déployer une matière potentiellement romanesque.

Stéphanie Adjalian-Champeau sinterroge pour sa part sur les relations entre le Journal des Goncourt et leur œuvre romanesque, notamment Renée Mauperin (1864). Le Journal, comme « carrefour textuel », joue un « rôle matriciel » à légard de leur œuvre romanesque comme la montré Jean-Louis Cabanès. Le roman exploite des virtualités romanesques contenues dans les notations du Journal. Le paradoxe est que finalement le Journal est peut-être plus brillant, plus saisissant, plus pittoresque, et même plus romanesque que le roman. La question du romanesque, en lien avec le journal, le roman, lhistoire est complexe dans lesthétique des Goncourt. Ils ont cherché, selon 19le mot dEdmond, à « tuer le romanesque ». Perpétuellement tiraillés entre le général et le particulier, ils aiment tellement le vrai, si invraisemblable soit-il, quils ont du mal à se tenir dans la généralité typique, dans une moyenne représentative, comme doit le faire le romancier.

Cest un détour et une esquive à la fois générique et thématique qui intéresse Françoise Simonet-Tenant lorsquelle analyse La Vagabonde (1910) et La Naissance du jour (1928) de Colette, deux romans du renoncement de cette romancière du couple et de lamour, qui sont des thèmes éminemment romanesques. Colette transpose sans cesse un substrat autobiographique et il sagit de voir comment se sont articulés chez elle ces deux régimes décriture (fiction romanesque et pulsion autobiographique) et dans quelle mesure le romanesque a été, à un certain moment de la carrière décrivain de Colette, évincé du récit. Les modalités de la transposition autobiographique saccompagnent du déclin du romanesque, engageant un changement de perspective narrative qui va dans le sens de ce que Philippe Lejeune a appelé « autobiographie de lavenir ».

Il peut être stimulant aussi, comme le fait Anne Strasser, de relire Une mort très douce (1963), récit autobiographique et récit de deuil de Simone de Beauvoir sous langle du romanesque. Il y a selon Beauvoir une forme de nécessité dans le romanesque, à laquelle lautobiographie échappe, comme elle lexplique dans une conférence de 1966 : « je sais que jai été amenée à lautobiographie [], par une réflexion personnelle sur les insuffisances du roman. [] [J]ai pensé quau lieu déliminer les contingences, la facticité, comme on fait dans le roman, il y avait une démarche inverse qui consistait à prendre appui sur la contingence, sur la facticité. » Une mort très douce montre pourtant quil y avait une nécessité à « raconter [l] histoire » de la mort de sa mère. Le récit emprunte au roman une chronologie stricte, un « enchaînement des circonstances34 », qui se déroule à rebours (la mort est annoncée au début du récit, mais seulement racontée dans le dernier quart), une tension narrative alimentée par des « péripéties », ces « épisodes » que sont les résurrections successives de la mère ; il lui emprunte aussi des « scènes », la scène de lannonce de la maladie, la scène du sexe dévoilé de la mère, la scène de la mort35… Thématiquement, le récit emprunte aussi au romanesque : 20accès à lintériorité, thèmes des relations mère/fille, dimension affective exacerbée… Et Françoise de Beauvoir, la mère, accède au rang de personnage, puisquil sagit de raconter sa vie, de remonter dans son enfance, de retracer sa vie conjugale et surtout la liberté conquise, une fois veuve, et enfin une forme dauthenticité face à la maladie. Il sagit là dun véritable itinéraire « romanesque » dun personnage qui sémancipe, et qui met en œuvre une axiologie qui est celle de lauteur du Deuxième Sexe. Ce récit comporte une part d« utopie existentielle36 », pour reprendre lexpression de Jean-Marie Schaeffer quand il situe le romanesque « entre fiction et vie vécue37 ». Ladjectif romanesque sert ici à comparer lexpérience de lecture avec son expérience de la vie, comme le souligne Alain Schaffner : « Celui qui emploie aujourdhui le mot romanesque est un lecteur qui compare son expérience de lecteur avec son expérience de la vie38. » Car le romanesque occupe bien « une position médiane entre la vie et la littérature39 », ce qui nous amène à étudier, dans un dernier volet de notre dossier, le sujet romanesque et le roman de lexistence, quand le romanesque est revendiqué.

Le cas de Rousseau simpose ici. Il convient tout dabord de redire que si Les Confessions « fonctionnent » aussi bien, cest que Rousseau sest inspiré de modèles romanesques. Comment commence lœuvre ? Par lhistoire de ses parents, son père qui revient, le frère de son père qui épouse la sœur de sa mère : à lorigine de son existence, un vrai petit roman damour ! De même, lorsquil aborde la sexualité et les tentatives de séduction dont il est lobjet : il prend comme modèles les romans libertins du xviiie siècle. Il en reprend lécriture dite « gazée » ; cest lui qui a rendu fameuse cette expression, qui définit désormais les romans libertins : « ces livres quon ne lit que dune main », comme le disait une dame de ses connaissances. Bien des épisodes sont également très romanesques, comme le dîner de Turin. Là où lautobiographie de Rousseau est un coup de génie, cest quil y reprend à son propre compte des modèles romanesques – la lecture précoce de romans navait-elle pas forgé la sensibilité de Jean-Jacques ? Il sagit alors danalyser les relations entre le projet anthropologique du philosophe et la forme donnée à ses œuvres, tant autobiographiques 21que romanesques. Pacte de lecture, temporalité, structure narrative, style, sélection des faits, production de lintérêt, tout dans les Confessions découle de ce projet philosophique fondamental, dont lurgence existentielle brouille les frontières entre autobiographie et roman, multipliant les phénomènes dattraction et dhybridation entre les deux genres, sans que lon puisse véritablement parler de résistance. Dans les Confessions, lécriture romanesque et lécriture autobiographique convergent via la philosophie, comme le montre Sylviane Albertan-Coppola.

Cest encore le sujet romanesque qui est en question dans la Vie de Henry Brulard de Stendhal, comme en témoigne létude de Catherine Mariette. Le romanesque joue une place importante dans la construction de soi : le lecteur interprète le monde selon les récits quil a lus et lautobiographie raconte le trajet de son « cœur littéraire ». Entre refus du romanesque et construction romanesque de soi, il faut analyser le dispositif énonciatif qui brouille les frontières entre roman et autobiographie et montrer comment le récit de soi, tenté par le romanesque quand il est synonyme dintensité, le met à distance (par lironie et lautodérision par exemple) et résiste à lexcès de la dramatisation en inventant la figure du « beyliste », double scriptural de lauteur.

Lœuvre de Marguerite Duras simpose également dans cette étude du sujet romanesque et du romanesque revendiqué. Grande lectrice de Rousseau, Duras demeure, face à lentreprise autobiographique, dans un rapport oblique, comme le montre Sylvie Loignon. Lécrivaine, qui na cessé dans ses textes de reconfigurer – le plus souvent sur le mode fictionnel et dans une exacerbation du romanesque – ses relations complexes à sa mère et à ses frères, elle qui a toujours été hantée par son enfance créole et par les figures qui lont traversée (Anne-Marie Stretter, la mendiante indienne notamment), ne livre pas – à proprement parler – dautobiographie clairement affichée comme telle. Si les textes de fiction se nourrissent dune matière autobiographique indéniable, inversement, elle opère une fictionnalisation du réel vécu, en particulier dans la dernière partie de sa production, où les modèles et topoï romanesques nourrissent des textes singuliers, dont lidentification générique pose problème (on pense à LAmant et à LAmant de la Chine du Nord appartenant à ce quil est convenu dappeler « le cycle indochinois » à côté dun roman comme Un barrage contre le Pacifique ou dune pièce de théâtre comme LÉden Cinéma, mais aussi à La Douleur). Le romanesque entend tout à la fois 22réorganiser le chaos dune vie et signifier son irréductible catastrophe : il sous-tend un récit de soi dévasté et qui fait de ce désastre le signe même de son élection. Dans lœuvre durassienne, la vie ne sécrit que lorsquil est « trop tard » – lincipit de LAmant en témoigne. Ainsi, le romanesque lui-même semble mis en tension par lécriture autobiographique durassienne : il est non pas seulement un ensemble de procédés narratifs, de thématiques ou de traits stylistiques, non pas seulement une possibilité de réenchanter sa vie, mais aussi le signe contradictoire du désir et de sa décomposition, le signe dune fragmentation fondamentale touchant et le sujet et lécriture qui en rend compte.

Cest encore le désir que lon retrouve à la source du romanesque dans la prose dAnnie Ernaux. Laélia Véron propose ainsi une analyse du rapport inconfortable, fait dattraction et de réticence, que lauteure de Se perdre entretient avec le romanesque. Si lépigraphe de ce journal – Voglio vivere una favola, je veux vivre une histoire, dans ce cas une grande histoire damour, ou de passion – souligne la « pulsion romanesque » de lécrivaine, Passion simple qui évoque la même histoire damour avec un diplomate russe tient à distance le romanesque de lécriture. Ce récit bref offre un contraste entre le choix du thème romanesque par excellence, la passion amoureuse, intense, démesurée et le traitement de ce thème, par une narration analytique, distanciée, sociologique, qui ne prétend aucunement se présenter comme « un contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur40 » (quatrième trait du romanesque selon Jean-Marie Schaeffer). La publication du journal intime après le récit repousse à la fois les limites du roman, en refusant la clôture de lœuvre, et du romanesque : la tension narrative est mise à mal puisque nous connaissons déjà lissue de lhistoire. Le temps du journal intime est bien loin de la « structure centrifuge41 » du romanesque. Est-ce à dire que, plus on se rapproche de lécrit personnel (dont le journal intime serait la plus parfaite incarnation, au-delà du récit autobiographique), plus on séloigne du romanesque ? Ou peut-on considérer au contraire que le sentiment brut, ce « quelque chose de cru et de noir42 » mis au jour par le journal intime, accentué par les effets de répétition, se rapproche au contraire de lextrême affectif du romanesque ?

23

Comme cest lusage, ce numéro de Romanesques se referme sur un entretien avec un écrivain contemporain. Étant donné les problématiques soulevées dans le cadre de notre dossier, il nous a semblé pertinent dinterroger Grégoire Bouillier, dont lœuvre est significative de la parenté entre romanesque et écrits personnels. Lentretien, mené par Anne Coudreuse, nous incite à distinguer clairement fiction et romanesque, tant Grégoire Bouillier rappelle quil peut y avoir des vies réellement vécues qui sont très romanesques. Il en va ainsi de la sienne : sa mère a fait plusieurs tentatives de suicide, il a perdu son frère du sida, il a eu une relation avec Sophie Calle… Et pourtant, Grégoire Bouillier nécrit que des autobiographies stricto sensu : Rapport sur moi (Allia, 2002), LInvité mystère (Allia, 2004), Cap Canaveral (Allia, 2008). Il respecte les codes autobiographiques tout en étant très romanesque. Grégoire Bouillier pense en effet que la vie est plus romanesque que la fiction, quil se passe aujourdhui beaucoup plus de choses romanesques dans lactualité que dans nimporte quel roman. Si, de son histoire damour contrariée avec M., qui na jamais donné lieu à une relation aboutie, il a écrit un « dossier » et non un roman (Le Dossier M, I et II, Flammarion, 2017 et 2018), cest quil refuse la contrainte du roman. Il a écrit autant de parties et de niveaux que dans un jeu électronique, sans début ni fin, car il voulait tout dire – comme Rousseau, en somme, maître de lautobiographie.

Les contributions réunies dans ce dossier, tout comme cet entretien, en témoignent : le récit personnel sécrit contre le romanesque mais aussi, paradoxalement, « tout contre ». On pourrait dès lors rejoindre la définition du romanesque proposée par Alain Schaffner, détournant de façon ludique la célèbre épigraphe du Rouge et le Noir : « Le romanesque est le miroir déformant que le désir promène le long dun roman43. » Le romanesque sest substitué au roman, et sy est adjoint le désir, qui caractérise plutôt lécriture de soi.

On ne saurait refermer cet avant-propos sans évoquer les deux contributions qui figurent dans notre rubrique varia au seuil de ce numéro de la revue Romanesques. La première, que lon doit à Morgane Kieffer, entre en dialogue avec un article de Frank Wagner portant sur les enjeux du romanesque contemporain, paru dans les varia de Romanesques 24no 944. Sappuyant sur les outils de la pragmatique et de la sémiotique, Morgane Kieffer plaide en faveur dune sémiologie du romanesque contemporain, attentive aux stratégies rhétoriques mobilisées par des romanciers tels que Jean-Philippe Toussaint, Leslie Kaplan, Christine Montalbetti ou Tanguy Viel, dont le désir de renouer avec le répertoire des figures romanesques ne saurait saccommoder dune reproduction au premier degré de ses procédés et de ses effets. Dans une seconde contribution, Carlo Arcuri, à qui la revue Romanesques doit notamment un numéro récent, paru à loccasion du centenaire de La théorie du roman45, propose une comparaison entre la forme épique et la forme romanesque telles quelles sont envisagées par Lukács en la confrontant à la distinction opérée par Deleuze dans son cours de 1980 sur Spinoza entre « éthique » et « éthologie ». Alors que léthique romanesque, liée à la dislocation de la forme, conduit à une impasse comme en témoigne le décalage entre les valeurs du héros et le monde, léthologie épique permettrait de « déplacer durablement les lignes de démarcation entre la production et la réception de la littérature, de même quentre la sphère esthétique et les “arts de faire” échus en partage au temps quotidien ». Larticle montre que lépos à venir, en lavènement duquel veut croire le jeune Lukács, lorsquil évoque lœuvre de Dostoïevski, par exemple, entre en résonance avec les réflexions postérieures de Walter Benjamin (« Le narrateur ») ou de Jacques Rancière commentant le partage du sensible à lœuvre dans les productions des avant-gardes russes.

Aurélie Adler

Université de Picardie Jules Verne

Roman&Romanesque / CERCLL

Anne Coudreuse

Université Paris 13 Pléiade

1 Philippe Lejeune, article « Pacte autobiographique », in Françoise Simonet-Tenant (dir.), Dictionnaire de lautobiographie. Écritures de soi de langue française, Paris, Honoré Champion Éditeur, « Champion Classiques », 2017, p. 600.

2 Michel Murat, Le romanesque des lettres, Paris, Corti, 2018, p. 12.

3 Camille Guyon-Lecoq, Isabelle Hautbout et Audrey Faulot (dir.), Shakespeare et lesthétique du romanesque, hors-série de la revue Romanesques, Classiques Garnier, 2018, p. 9.

4 Ibid.

5 Sylvie Jouanny, article « Autofiction », Dictionnaire de lautobiographie. Écritures de soi de langue française, op. cit., p. 97.

6 Voir les quatre traits distinctifs de « la catégorie du romanesque » selon Jean-Marie Schaeffer : lexacerbation des affects et des passions ; lextrême polarisation des actions et des valeurs physiques et morales ; la saturation événementielle de la diégèse et son extensibilité infinie ; lélaboration mimétique dun contre-modèle de la réalité dans laquelle vit le lecteur, in Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), Le romanesque, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 296-301.

7 Michel Murat, Le romanesque des lettres, op. cit., p. 12.

8 Si lon sen tient à une conception restreinte de la fiction fondée sur la théorie des indices internes et externes de la fiction, comme le rappelle Françoise Lavocat. Pour une synthèse critique des pistes ouvertes par la narratologie et la pragmatique (Käte Hamburger, Dorrit Cohn, Gérard Genette et Jean-Marie Schaeffer), nous renvoyons aux pages du premier chapitre (« Du récit au storytelling ») de Fait et fiction. Pour une frontière, Paris, Seuil, « Poétique », 2016, p. 34-41.

9 Cité par Françoise Lavocat, Ibid., p. 37.

10 Pour une discussion serrée de ces aspects, nous renvoyons notamment aux travaux de Marc Hersant qui réfute une lecture fictionnelle des Mémoires du Cardinal de Retz (cf. « Les Mémoires du Cardinal de Retz : “Sur le chemin du roman ?” », in Christophe Reffait (dir.), « Romanesque et histoire », Romanesques no 3, 2008, p. 113-127 et particulièrement p. 119-120) ou des Mémoires de Saint-Simon (cf. Le discours de vérité dans les Mémoires de Saint-Simon, Paris, Honoré Champion Éditeur, 2015). Sappuyant notamment sur les travaux de Käte Hamburger, Marc Hersant rappelle que les mécanismes affabulatoires ne sont pas identiques selon quils figurent dans un texte fondé sur un pacte référentiel ou quils figurent dans un texte fictionnel. Il défend aussi lidée suivant laquelle lauteur dun récit factuel sait que sa version des événements peut toujours être contestée par dautres récits, ce qui nest pas le cas pour un texte fictionnel.

11 Dominique Rabaté sest intéressé à ce romanesque dans les marges du roman dans le cadre dun essai en partie consacré aux biographies imaginaires depuis Flaubert jusquà Carrère. Il évoque à ce titre un « romanesque sans roman », voir Le chaudron fêlé, Paris, Corti, 2006, p. 180.

12 René Démoris, Le roman à la première personne du classicisme aux Lumières [1975], Genève, Droz, « Titre courant », 2002.

13 Adélaïde Cron, Mémoires féminins de la fin du xviie siècle à la période révolutionnaire. Enquête sur la constitution dun genre et dune identité, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2016.

14 René Démoris, op. cit., p. 5.

15 Ibid., p. 42.

16 Ibid., p. 43.

17 Ibid., p. 71.

18 Ibid.

19 Ibid., p. 75.

20 Ibid., p. 89.

21 Ibid., p. 98.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 112.

24 Ibid.

25 Adélaïde Cron, op. cit., p. 13.

26 René Démoris, op. cit., p. 139.

27 Damien Zanone, Écrire son temps : les Mémoires en France de 1815 à 1848, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2006, p. 298.

28 Voir les analyses menées par Damien Zanone autour du « romanesque de la vie des Français » et du « romanesque aristocratique », Ibid., p. 330 et sqq.

29 Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », art. cité, p. 291-302.

30 Raphaël Baroni, La tension narrative. Suspense, curiosité, surprise, Paris, Seuil, 2007.

31 Emmanuelle Lesne, Poétique des mémoires, (1650-1685), Paris, Honoré Champion Éditeur, 1996, p. 23.

32 Marc Fumaroli, « Les Mémoires au carrefour des genres en prose », La diplomatie de lesprit, Paris, Hermann, 1994.

33 Jean-Marie Schaeffer, « La catégorie du romanesque », art. cité, p. 296.

34 Michel Murat, « Reconnaissance au romanesque », Ibid., p. 225.

35 Pierre-Louis Fort, Ma mère, la morte, Lécriture du deuil au féminin chez Yourcenar, Beauvoir et Ernaux, Paris, Imago, 2007.

36 Jean-Marie Schaeffer, art. cité, p. 302.

37 Ibid., p. 301.

38 Alain Schaffner, « Le romanesque, idéal du roman », Le romanesque, op. cit., p. 269.

39 Ibid., p. 273.

40 Jean-Marie Schaeffer, art. cité, p. 300.

41 Ibid., p. 299.

42 Annie Ernaux, Se perdre, Écrire la vie, Paris, Gallimard, « Quarto », 2011, p. 701.

43 Alain Schaffner, art. cité, p. 282.

44 Frank Wagner, « La relation romanesque. Enjeux contemporains du romanesque », in Catherine Grall (dir.), « Le roman français vu de létranger », Romanesques no 9, 2017, p. 16-33.

45 Carlo Arcuri, Andréas Pfersmann (dir.), « Lukács 2016 : cent ans de Théorie du roman », Romanesques no 8, 2016.

Article de revue: Précédent 2/16 Suivant