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Introduction
Quand l’opéra entre en romanesque / quand le romanesque passe à l’opéra

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  • ISBN: 978-2-406-06638-5
  • ISSN: 2271-7242
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-06638-5.p.0011
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution numérique: 27/01/2017
  • Périodicité: Semestrielle
  • Langue: Français
Accès libre
Support: Numérique
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INTRODUCTION

Quand lopéra entre en romanesque /
quand le romanesque passe à lopéra

On naurait plus lidée, aujourdhui, de publier un manuel de littérature, une anthologie de romans du xviiie siècle ou lédition scolaire dun texte à lusage des classes, sans y joindre des représentations figurées. Gravures du temps ou de celui des rééditions, tableaux peints au moment de la parution ou inspirés par les œuvres en question, modèles darchitecture ou planches de costumes éventuellement tirées de lEncyclopédie, linventivité des éditeurs dispose dune palette riche et colorée pour mettre les lecteurs, jeunes et moins jeunes, en appétit. Cette pratique, aujourdhui commune, témoigne du souci, pour les rendre sensibles et donc compréhensibles, daccompagner les œuvres des couleurs et des formes que leurs auteurs comme leurs lecteurs avaient au quotidien sous les yeux. Par ailleurs, dans notre moderne ratio studiorum, rien nest plus commun que de confronter littérature et peinture, ou encore littérature et cinéma. Ce souci, aujourdhui estampillé par linstitution scolaire et par le monde universitaire, participe de lintention pédagogique hautement louable de donner à voir par les images, pour mieux introduire à ce que la littérature, selon dautres modalités que la gravure ou la peinture, donnait hier et nous offre encore aujourdhui, à voir et à imaginer. Comment lire, en effet, la singularité dune description romanesque, si lon na aucune idée du spectacle qui soffrait aux regards de ses contemporains ?

Cependant, sauf à supposer une domination radicale de la vue sur louïe, on peine à formuler les raisons pour lesquelles lhabitude de confronter les œuvres à leurs images ne sest pas accompagnée dun effort minimal pour accompagner les œuvres littéraires des compositions musicales qui furent leurs contemporaines, quand pourtant la chose serait techniquement aisée et, aujourdhui, bien peu onéreuse. On ne peut guère trouver que par exception de timides tentatives, nées dans 12le monde musical plutôt que dans le monde littéraire, pour proposer des lectures dextraits dœuvres littéraires intercalées entre différents morceaux de musique. Il est permis de penser que la cause profonde de ce quil faut bien appeler un choix pédagogique de la surdité, au-delà de la partition, toujours dommageable, de la culture en disciplines artificiellement séparées, a pour cause profonde ladhésion plus ou moins consciente au credo de lesthétique classique, « ut pictura poesis », dans lequel la musique na pas de place. Pourtant, quand on sinterroge précisément sur lémergence du roman moderne, demeurer enfermé dans la rigueur de ce cadre « classique » de la création artistique, cest à la fois trahir la culture du temps qui, en France, vit naître un nouveau romanesque et mésestimer limportance queut, au tournant des premières Lumières, la conversion de la France à la musique. En 1719, Dubos, inventeur dune pensée esthétique à la française qui a ébranlé lempire des poétiques classiques, déclarait comme en passant que « le public capable de dire son sentiment sur la musique sétait augmenté des trois quarts à Paris » « depuis létablissement des Opera (sic)1 », cest-à-dire sous le règne personnel de Louis XIV. Voltaire, aussi bon et peut-être même meilleur lecteur des Réflexions critiques que ne le seront Diderot et, avec lui, lEncyclopédie qui le pille, enchérira sur ce bon abbé mélomane et sensible qui fit, sur leffet produit par lart lyrique, des réflexions, selon lui, nouvelles et originales. Le patriarche de Ferney, en effet, fera non seulement de lassiduité à lopéra mais encore de la pratique effective de la musique par les amateurs, les indices sûrs de ce quil nappelle pas encore la « civilisation » au Siècle de Louis le Grand. Il serait surprenant que le développement de cet exercice de la sensibilité quest lexpérience répétée et régulière de la musique dont ces deux autorités nous sont les témoins du fait quelle prit son essor au tournant des premières Lumières, ce que nous disent aussi les musicologues dhier et daujourdhui, soit restée sans effet sur lidée que lon se faisait du sentiment. Il nest sans doute pas judicieux de disjoindre lhistoire de ces nouvelles affections musicales des représentations diversement « romanesques » que sont les contes (merveilleux et/ou libertins), les conversations mi-romanesques, mi-dramatisées comme on en lit sous la plume de Crébillon, le roman danalyse psychologique québauche Challe, le roman sentimental ou 13le roman sensible, le roman moral ou encore le roman libertin. On ne saurait en effet tenir pour de pur hasard ce fait daté que lextraordinaire vogue de lopéra et des genres connexes, chantés, dansés et mis en spectacles, coïncide assez précisément, en France, avec le déploiement dun nouveau romanesque, pour culminer dans le grand roman sentimental des années 1750. On doit être gêné, en effet, de cette espèce de blanc supposé qui disjoint trop souvent, dans les études, la dernière tragédie de Racine et le chef-dœuvre de Rousseau. Lespace entre ces deux moments ne fut pas rempli seulement par les genres réflexifs dun grand demi-siècle destiné à préparer lavènement de la Philosophie et de la Raison, mais aussi par la musique spectaculaire qui, dès 1674, vint menacer le grand genre classique quétait la tragédie déclamée et préparer le déclenchement de la Querelle des Anciens et des Modernes quon affadit à la considérer dans son seul volet strictement littéraire. Le genre lyrique, loin de se contenter de nenvahir que la scène théâtrale, sintroduit dans les genres « romanesques » au début du xviiie siècle sous la forme, par exemple, de la « soirée à lopéra », motif qui devient très vite topos et qui manifeste de manière irrécusable quà cette date lopéra est entré en romanesque.

Le présent volume est dabord le produit dun colloque dont le projet était dexplorer ces influences réciproques darts que le tournant du xviiie siècle ne séparait pas à notre manière : une tragédie en musique est bien une tragédie, tel roman qui comprend, en airs notés, des compositions musicales est bien un roman, et les ponts furent nombreux entre ces différentes espèces que leurs auteurs, pour parler comme Fontenelle, voulurent « mixtes » : la « soirée à lopéra » ne serait alors que le signe thématiquement le plus visible de souterraines hybridations réciproques. Sauf à accepter que disparaissent de lhistoire des idées et des formes de telles créations, fruits dune association des arts quon peut tenir pour emblématique de lesprit Moderne, il faut faire effort pour appréhender de concert musique et romanesque si lon ne veut pas voir le tournant des premières Lumières, si riche dinventions qui innerveront tout le xviiie siècle, ou bien ramené à une survivance dune préciosité tournée en galanterie, ou bien ravalé à nêtre que la copie affadie de lapogée du moment classique, ou encore réduit à nêtre que le premier balbutiement, à peine audible, des grandes réalisations à venir des Lumières triomphantes. Passer sous silence la tragédie en 14musique à la française dans lhistoire de la littérature, cest, sans toujours le savoir, faire comme si, dans la grande Querelle, les Anciens lavaient sans conteste emporté. Cest aussi donner raison à Gustave Lanson qui, à leur suite, fit beaucoup pour évincer les genres musicaux quil accusa davoir infecté la littérature française en lui inoculant ces poisons selon lui délétères que sont le sentiment et le goût des larmes promus par un art de leffet. On doit dailleurs songer que les partisans des Anciens, dans le sillage desquels Lanson décida de sinscrire, fustigèrent conjointement le romanesque et lart lyrique sensiblement pour les mêmes raisons, essentiellement morales : la promotion du sentiment, voire labandon à la sensibilité, laffirmation dune morale humaine qui fait la part belle à des passions quil sagit non de maîtriser, mais au contraire de susciter, enfin la revendication dune vertu compassionnelle autorisant à céder toujours à la sincérité des affections privées, qui rompt avec une conception sacrificielle de la vertu dans laquelle lindividu ne saurait être héroïque quà la condition de se soumettre à une instance de la moralité qui lui est extérieure et le dépasse irréductiblement. Il est permis de considérer quà rabattre ainsi que le fit Gustave Lanson le tournant des xviie et xviiie siècles sur un supposé moment de la sensiblerie dont on pourrait aisément faire bon marché, on manque non seulement la date de naissance dun nouveau « romanesque » qui a partie liée, justement, avec ce quon pourrait appeler, dans la France de Louis XIV, le moment historique de la tragédie lyrique, mais encore leffervescence de nouvelles idées sur le sentiment.

La première partie de ce volume constitue les actes du colloque « Opéra et Romanesque » qui sest tenu à lUniversité de Picardie-Jules Verne les 10 et 11 juin 2015. Elle rassemble des articles écrits par des spécialistes des questions esthétiques et morales, attachés aux problématiques, pour les uns, du tournant des premières Lumières, pour les autres des Lumières proprement dites, qui ont fait le pari dinterroger le romanesque spécifique de ces deux périodes en le considérant à travers le prisme de lopéra, naissant ou déjà bien installé.

Un premier ensemble darticles confronte univers lyrique et contes qui se tiennent à la frontière du fabuleux ou opéras et ouvrages romanesques modernes qui disent diversement, avec sérieux et sensibilité ou sur le mode de la parodie, une philosophie du sentiment. En guise de prologue, larticle dAnne-Sophie de Franceschi propose de voir dans un récit de voyage du xvie siècle le modèle dun proto-opéra dIndiens comme il 15sen dansera souvent dans les opéras du siècle suivant, qui pourrait bien lier opéra et récit romancé de voyage dassez surprenante façon. Françoise Gevrey, en étudiant le thème de la soirée à lopéra dans quatre contes merveilleux, sattache à décrypter la part que prennent les conteurs dans les querelles esthétiques de leur temps et précise la parenté qui unit le romanesque du conte et celui de lopéra. Marc Hersant, sattachant en particulier à la juxtaposition de styles différents, propose un parallèle des Liaisons dangereuses de Laclos et du Don Giovanni de Mozart, dans le but dinterpréter à nouveaux frais lopposition des deux lectures qui en sont communément faites, lune moralisante, lautre néo-libertine. Béatrice Didier scrute les didascalies dopéras de la seconde moitié du xviiie siècle pour y faire voir un des laboratoires où se déploient de nouvelles manières décrire, à mi-chemin du dramatique et du romanesque.

Un second ensemble darticles explore les parentés décriture qui unissent opéras et romans, sous les espèces de linfluence mais aussi sur le mode du parallèle, et sattache à identifier les emprunts pour réinterpréter le romanesque induit par ces pastiches lyriques aussi bien détournés par la tentation libertine que fidèles à lesprit, selon le mot de Laclos, « sentimentaire », dans le projet de proposer un nouvel éclairage sur la singularité parfois dérangeante dœuvres qui formulent un sublime dun genre nouveau. Colas Duflo relit et éclaire le chapitre xiii des Bijoux indiscrets pour préciser limportance de lopéra conjointement dans la vie culturelle du temps et dans le premier geste romanesque de Diderot. Nous nous attachons, pour notre part, en étudiant limage que donnent de lidée dattendrissement Les Liaisons dangereuses, à présenter de manière sensiblement changée la lecture, en divers sens, « morale » quon peut faire de ce romanesque nourri de références à lart lyrique. Luc Ruiz propose, en étudiant dans Justine et Juliette certaines allusions, intentionnelles ou non, certaines réminiscences, parfois ténues, de faire apparaître une dimension opératique dans lunivers sadien.

La troisième partie de ce volume constitue les actes partiels dune journée détude qui sest tenue à lUPJV en novembre 2014 sous le titre en forme de quasi palindrome de « Polaropéra » dont lobjet était de mesurer ce qui était passé du roman noir dans lopéra et ce qui restait de lopéra dans le roman policier. Lopéra, moqué hier par les partisans des Anciens, est un art aujourdhui tenu, sans doute un peu vite, tantôt pour lhéritage dune culture aristocratique, tantôt pour une pratique 16bourgeoise : il passe, en tout cas, pour être le lieu supposé de lexercice de la « distinction » au sens bourdivin du mot. Si lon en croit, pourtant, Lawrence W. Levine2, lopéra, pratique sociale qui a, au contraire, rassemblé les classes sociales au xixe siècle dans le partage dun même plaisir esthétique, manifeste selon lui, de manière emblématique, le fait que le divorce entre haute culture et culture populaire est, en réalité, un phénomène récent et dailleurs incomplètement effectif : le succès absolument « transclasses » de la comédie musicale dOutre-Atlantique, avatar évident et assumé de lart lyrique qui devient, ces dernières années, un phénomène mondial, le montre assez.

Dans cette perspective, la présence de lopéra, notable dans la production contemporaine de cette littérature populaire quest le roman policier, pourrait bien être une manifestation remarquable, propre à démentir le préjugé de rebelles auto-proclamés qui veulent croire à une lutte des classes prolongée sur le terrain des pratiques culturelles de divertissement, supposées absolument clivées, quon pourrait résumer comme suit : aux bourgeois et aux doctes la musique classique et donc lopéra, aux lecteurs du peuple et aux gens sans préjugés, le roman policier. Il sagit pourtant là, à lévidence, dune vue de lesprit, à laquelle soppose ce fait, patent, que la référence à lart lyrique abonde dans différents genres de littérature populaire, et en particulier dans la littérature policière. Sy oppose aussi cet autre fait dhistoire : lopéra a joué un rôle encore aujourdhui sous-estimé dans la transmission du romanesque noir. La disjonction radicale entre la littérature populaire, sous les espèces du roman noir, du roman dit populaire et du roman policier, dune part, et, de lautre, lopéra, genre supposé « distingué », et son principal avatar, la comédie musicale, est jusquà un certain point un mythe. Mythe récent, en tant que tel interrogeable et discutable, qui, en France du moins, a des sources historiquement très identifiables.

La première cause en est la dévalorisation par les doctes, au tournant des xviie et xviiie siècles, de la tragédie en musique, qualifiée, en son temps, de « genre bourgeois », et donc méprisable, quand il sagissait, en réalité, dune création de toutes pièces comme « genre littéraire » (et 17non comme genre musical seulement) de lopéra à la française par le pouvoir royal. Ce genre littéraire concurrent de la grande tragédie parlée, véritable enjeu dans le déclenchement de la Querelle des Anciens et des Modernes, fut finalement victorieux, au grand dam des doctes de cette première catégorie. Cette dévalorisation fut redoublée, au xixe siècle, par de nouveaux doctes qui, en France, accablèrent de mépris le « Grand Opéra », à la proportion précisément du succès quil remportait, en tant aussi quil pouvait nuire au « grand genre », le théâtre parlé, et singulièrement au théâtre de Victor Hugo.

La seconde est la décision de notre tradition scolaire, et même universitaire, de bannir du canon classique et, plus tard, du canon romantique, lopéra français, genre supposé hédoniste, littérature de consommation, littérature qui délasse, qui divertit, littérature mêlée (de musique et de spectaculaire) qui sadresse aux sens et à la sensibilité plutôt quà la raison et utiliserait des moyens peu honorables. Linstitution scolaire et universitaire a longtemps voulu voir dans lopéra un art qui tantôt « fait pleurer Margot », tantôt épouvante à peu de frais, tantôt les deux. Cette littérature a été considérée comme médiocre, à proportion inverse de sa capacité à emporter ladhésion dun public dont elle déchaînait les passions et quelle touchait visiblement et sensiblement, comme le roman daventures, le roman policier, les « mélos » ou les « thrillers » savent aussi le faire, ce qui leur valut une moue de mépris caractérisé. Les partisans des Anciens avaient fustigé lopéra quon appelle aujourdhui baroque, accusé par eux dêtre cause dune véritable décadence littéraire. Une tradition de sarcasmes souvrit alors, dont on voit encore les effets au tournant des xixe et xxe siècles : Lanson fit ainsi porter laccusation davoir avili la littérature, non pas seulement sur le premier opéra français, comme on la dit plus haut, mais sur un Eugène Scribe, injustement réduit à ses vaudevilles, où le puritanisme républicain voyait, non sans donner quelques raisons, une « dégénérescence » de lart, quand Scribe fut pourtant aussi le plus grand librettiste du xixe siècle, qui participa à linvention du « Grand Opéra » à la française dont la postérité lyrique est considérable. Wagner, Verdi ou Saint-Saëns, pour nen citer que quelques-uns, sinspirèrent dun certain nombre dopéras dont il composa tant les livrets que lidée des décors, en sinspirant, souvent, dun roman noir quon pourrait dire poétisé.

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En face de ces doctes de deux catégories, le public, qui vote, comme le laissait entendre Dubos, avec son cœur et avec ses pieds, pleurait et frémissait au spectacle de lopéra. Ce public, parce quil sent, considère quil peut aussitôt juger et il aime, selon les époques, la tragédie en musique, le roman sentimental, le roman sensible, lopéra-comique, le roman noir, le « Grand Opéra », le roman populaire, le roman policier ou encore aujourdhui, jusque dans les publicités, des œuvres qui font une place peut-être plus grande quon ne veut bien le dire à lart lyrique, dans sa double dimension musicale et spectaculaire. Sans pour autant sombrer le moins du monde dans une idée radicale de la subjectivité du goût, sans tenir non plus pour seul critère de son excellence le fait quune œuvre rencontre un public nombreux, Dubos écrivait en 1719 :

Telle a été parmi nous la destinée de Quinault. Il était impossible de persuader au public quil ne fût pas touché aux représentations de Thésée, dAtys, mais on lui faisait croire que ces tragédies étaient remplies de fautes grossières qui ne venaient pas tant de la nature vicieuse de ce poème que du peu de talent quavait le poète3.

On lui « faisait croire » indiquait Dubos, ou plutôt on tentait vainement de lui persuader quil avait tort, puisque, selon lui, si lon peut aisément nous persuader que nous nous trompons dans ce que nous « croyons », il est impossible de nous persuader que nous nous trompons dans ce que nous « sentons ». De la même façon, on ne fera pas croire à quelquun qui narrive pas à se détacher dun roman à énigmes quil est en train de lire un ouvrage qui ne vaut rien. Un livre de cette sorte tombe des mains de son lecteur, comme une tragédie qui échoue à intéresser fait bâiller les spectateurs. De la même façon encore, le roman sentimental faisait et fait pleurer, et ces larmes ne sont pas nécessairement plus des fautes de goût que des erreurs de jugement. Quil faille, en cette matière, séparer le bon grain de livraie, la cause est entendue : il ne sagit pas de faire ici léloge inconditionnel de la « littérature à lestomac ». Reste que lémotion même des spectateurs dune tragédie en musique et des lecteurs dun roman sensible du xviiie siècle comme les larmes des auditeurs-spectateurs qui pleurent devant une comédie musicale de valeur qui emprunte à lun et à lautre, disent également, à chaque époque, une vérité du sentiment qui doit entrer de plein 19droit dans lhistoire humaine de lidée de sensibilité. Cest bien plutôt à ne pas reconnaître dans toute sa richesse cette vérité du sentiment quon prend visiblement le risque de voir, dun côté, triompher, pour la consommation ordinaire, une littérature qui frappe ou plus fort ou plus bas, de lautre sétioler une littérature savante ou pseudo-savante réduite à une construction ou à une déconstruction de langages.

On peut subodorer que ce qui joint en profondeur roman noir, opéra et roman policier, cest quil sagit, à des titres divers, dœuvres qui font de leffet, et qui, pour cette raison, saccommodent mal dun jugement rendu au nom de critères qui relèvent très strictement dune poétique savante, quand cest une « esthétique » quil leur faut. On pourrait dire, en se trompant sans doute moins que certains « doctes », quun bon roman noir, cest un roman qui fait dresser les cheveux sur la tête, quun bon opéra, cest un opéra qui touche et transporte, quun bon roman policier, cest celui quon narrive pas à quitter tant quon ne sait pas qui est le coupable. Dans ces trois arts ou ces trois genres, il y a, lexpérience le prouve, du bon et du mauvais, il y a de la valeur. Sinterroger sur la place de lopéra dans la transmission du roman noir comme sur la place de lopéra dans le roman populaire ou dans le roman policier dhier ou daujourdhui, cest au fond, dans lordre savant, essayer de tracer plus précisément la route qui conduit du roman noir au roman policier, en passant par lopéra. Cest aussi, dans lordre de la réception se demander si ce quon reproche à la bonne littérature de consommation, en particulier populaire ou policière, nest pas aussi ce que notre tradition savante, ou pseudo-savante, en tout cas prévenue, reprocha hier et avant-hier à lopéra aussi bien quau roman sentimental.

Tout se passe, en tout cas, comme si une partie de la littérature populaire, et singulièrement policière, méprisée par la culture savante, allait tout naturellement trouver des matériaux dans lart mal aimé ou répudié dhier, lopéra, art encore aujourdhui considéré avec un peu de condescendance par les études littéraires, même si des études savantes ont, depuis 30 ans, fait bouger les lignes. Theodore Girdlestone, auteur dun livre, certes assez faible, sur le livret dopéra comme genre littéraire, fit rire, il y a quarante ans, par son projet même, pour cette raison quil entendait tenir les livrets dopéra pour des tragédies, conviction quil appuyait pourtant sur une juste perception de ce que pensaient les contemporains de la naissance du genre. Le mépris de commande 20manifesté par les canaux institutionnels pour les arts de leffet a ainsi conduit à méconnaître la vérité de certaines filiations littéraires et intellectuelles ou à les tronquer. La chasse au mauvais goût conduit ainsi les critiques à refuser dadmettre que des genres, relevant le plus souvent de lart de leffet, capables demporter ladhésion du public, cultivé ou non, puissent avoir eu une importance éventuellement cruciale dans la transmission de ce quils tiennent pour la « grande littérature ». Ils répugnent aussi à admettre quà diverses époques la littérature qui obtenait le plus de suffrages nétait pas nécessairement celle qui avait vocation à entrer dans le canon. Cela ne prouve évidemment pas plus lexcellence de la littérature populaire que lexcellence littéraire de lopéra : il faut se garder dêtre par principe anti-dogmatique et de réserver la valeur à ce qui plaît au grand nombre. Cela peut cependant pousser à appréhender dune manière sensiblement changée certaines filiations, comme invite à le faire louvrage que Béatrice Didier a consacré au livret dopéra4 et à considérer dun autre œil les genres et les arts qui ont transmis la littérature savante.

Sintéresser au roman noir ne suppose nullement une incapacité chronique à goûter Balzac, Jane Austen ou Dickens. Il y a pourtant toujours quelque chose de sulfureux dans la littérature qui effleure le fantastique, quand, au contraire se passionner pour le réalisme du xixe siècle est tenu pour légitime. Ce jugement est dautant plus curieux que les contemporains, éventuellement instruits par lopéra, ne faisaient pas forcément passer la frontière entre fantastique et réalisme tout à fait au même endroit. Théophile Gautier, qui réfléchissait aussi relativement aux librettistes à succès Barbier et Carré, ne tient pas Hoffmann pour un écrivain fantastique, mais au contraire pour un « réaliste violent5 » et pourrait sappliquer à lui-même la formule. Entre le roman noir et le polar ou le roman noir contemporain, il y eut, cest un fait, un passeur : 21lopéra. Plutôt que de sévertuer à hiérarchiser les genres, on pourra juger plus instructif dessayer de comprendre comment le « romanesque » spécifique du roman noir a été transformé par lopéra pour que le roman policier, qui hérite de cette digestion, lui fasse encore une place plus large que son audience réelle dans les salles de spectacle ne le laisserait supposer, quand elle est déjà, en elle-même, bien plus importante que ne le dit souvent le discours sociologique dominant.

Un troisième ensemble darticles sefforce de suivre cette piste. Luc Ruiz propose de faire du Moine de Lewis un chaînon manquant entre Gothic Novel et roman policier, diverses adaptations lyriques jouant le rôle de relais du mystère. Nous montrons, pour notre part, dans Robert le Diable de Scribe et Meyerbeer, premier Grand Opéra Romantique à la française, le passeur dun roman noir prêt à être transmis au roman policier à énigme. Tout près de nous, dans des romans policiers qui associent aux brumes du Nord la voix de lincomparable, de linoubliable Jussi Björling, Jacqueline Guittard invite, dans une perspective critique toute différente, à interroger le goût de linspecteur de police fétiche de Hennig Mankell pour lopéra italien.

Si éloignés lun de lautre que soient apparemment lopéra français, de ses premiers moments baroques jusquà sa période classique, et le roman noir, transposé dans le « Grand Opéra » et encore présent dans le roman policier contemporain, notre volume qui veut hardiment tenter leur juxtaposition, entend donner audience à des genres ou à des arts dont la valeur, et souvent les valeurs, ont été sous-estimées et dont, pour cette raison même, la collaboration effective na pas encore été suffisamment étudiée. On cherche ici à préciser la distance de lecture à laquelle il faut se placer pour restituer le cours réel (et non le cours fantasmé par la tradition proprement scolaire) de lhistoire de deux incarnations du « romanesque » qui se trouvent avoir été ou être encore considérées avec méfiance et, souvent, avec une certaine condescendance. Dabord, le « romanesque » qui joint souterrainement la tragédie en musique au grand roman sentimental du milieu du xviiie siècle, éventuellement via le conte, mais aussi à diverses catégories de romans parodiques et à des romans quon devrait renoncer, pour cette raison, à tenir pour essentiellement voire exclusivement libertins. Ensuite le romanesque du roman noir qui se transmet au roman policier le plus contemporain, 22via lopéra, art mésestimé, lui aussi, en son temps et aujourdhui tenu pour un genre musical et non pour un genre littéraire, ce quil fut pourtant aussi.

Les oubliés ou les bannis de lhistoire littéraire, ces objets de sarcasmes proférés par des doctes, à cet égard prétendus, que furent et sont encore, à des titres divers, lopéra, le roman sentimental, le roman noir et le roman policier, peuvent être dits, en différents sens, « populaires ». Ce nest pas une raison, bien au contraire, pour se dispenser détudier le « romanesque » spécifique quils ont conjointement ou successivement édifié. Ce romanesque-là na que le tort dêtre mal appréhendé par une poétique dinspiration savante, trop rigoriste plutôt que trop classique, quand il faudrait tâcher den juger par la considération des effets de sentiment quil suscita et suscite encore, pour être plus certain de saisir les effets de sens – et même de grand sens – quil produisit et produit encore. Leffet sensible des idées, après tout, nest pas forcément de soi, dans une culture, lennemi de leur analyse, et on pourra faire valoir que, précisément, lopéra et le romanesque ont, avec une certaine constance, refusé en France de prononcer le divorce de la sensibilité et de la raison, selon des modalités qui nont pas nui à sa culture.

Pour cette raison, nous avons décidé, au mépris apparent de la chronologie, de réserver à larticle que Jean Dagen consacre au « coup de sympathie » le rôle de finale dans ce volume où nous avons choisi de faire que les relations du romanesque avec lopéra, se jouent, comme dans lopéra-comique, en trois actes. Nous avons ainsi voulu faire valoir limportance, trop souvent négligée, du tournant des premières Lumières, qui ne furent pas plus raisonneuses que sensibles, dans lexpérience de la sympathie comme dans lélaboration dune pensée qui en rende compte : elle nourrira un xviiie siècle quil est permis de ne pas réduire à un cynisme libertin, héritier paradoxal dun augustinisme supposé dominant au siècle précédent. Cette idée de la sympathie sera bien loin dêtre oubliée au siècle suivant et, diversement relue en France ou en Allemagne au xxe siècle, elle constitue aujourdhui lhéritage précieux dun mode de penser et de sentir quon pourra juger crucial de faire voir dans toute sa lumière pour que nos valeurs présentes comme nos modes dêtre aient quelque chance davoir un avenir. La dernière somme6, récemment parue, 23de Timothée Picard, consacrée à ce que Nietzsche nommait la « civilisation de lopéra » sécrivait tandis que le Centre dÉtude du Roman et du Romanesque tournait diversement ses regards vers lart lyrique dans ses relations avec le romanesque. Son auteur appuie in fine un message despoir à lintention des mélomanes en faisant valoir que « lopéra et ses succédanés prennent en charge des aspirations dont lhomme ne peut se passer ». On peut sans doute en dire autant du « romanesque ».

Camille Guyon-Lecoq

Université de Picardie-Jules Verne

Roman&Romanesque / CERCLL

1 Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], Genève, Slatkine, 1967 (Reprint de léd. Pissot, 1770), II, 22, p. 228 (p. 353).

2 Lawrence W. Levine, Culture den haut, culture den bas. Lémergence des hiérarchies culturelles aux États-Unis (Harvard University Press, 1990), Paris, Éd. de la Découverte, 2010.

3 Dubos, op. cit., II, 28, p. 242 (p. 409-410).

4 Béatrice Didier, Le Livret dopéra en France au xviiie siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2013.

5 « Hoffmann passe pour un poète fantastique ; cependant, jamais réputation ne fut moins méritée, car cest, au contraire, un réaliste violent. » (Histoire de lart dramatique en France depuis vingt-cinq ans, Paris, Hetzel, 1859, p. 230). Voir dans Théophile Gautier, Correspondance générale (Genève, Droz, 1989, t. IV, p. 230) le commentaire de Claudine Lacoste-Veysseyre qui restitue la date exacte de parution du propos dans La Presse, le 24 mars 1851.

6 Timothée Picard, Sur les traces dun fantôme. La civilisation de lopéra, Paris, Fayard, 2016.

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