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Comptes rendus

  • Type de publication: Article de revue
  • Revue: Parade Sauvage
    2015, n° 26
    Revue d’études rimbaldiennes
  • Auteurs: Bataillé (Christophe), Déderen (Guillaume)
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  • Pages: 235 à 243
  • ISBN: 978-2-406-05792-5
  • ISSN: 0764-471X
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-05793-2.p.0235
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Collection / Revue: Parade sauvage, n° 26
  • Date de parution: 20/04/2016
  • Année de publication: 2015
  • Langue: Français

  • Article de revue: Précédent 18/19 Suivant
Accès libre
Support: Numérique
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« Je mévade ! Je mexplique ». Résistances dUne saison en enfer, sous la direction de Yann Frémy, éditions Classiques Garnier, coll. « Études rimbaldiennes », no 6, 2011, 206 p.

Il est bien entendu, et cest heureux, que nous nen aurons jamais fini avec Une saison en enfer, tant la richesse de cette « prose de diamant », comme disait Verlaine, semble inépuisable. Cest ce que montre une nouvelle fois ce collectif dirigé par Yann Frémy lequel, après sêtre expliqué sur le choix de la citation « dialectique » extraite de la Saison pour titre de louvrage, ouvre lui-même le volume avec « Le “dossier de genèse” dUne saison en enfer : pour un élargissement du corpus ». Il sy interroge sur la possibilité dinclure dans le dossier génétique de la Saison un certain nombre de manuscrits à commencer par lune des versions autographes du poème « O saisons, ô châteaux [] ». Après létude de ce manuscrit et de la légende conservée dun dessin perdu de Verlaine, Y. Frémy conclut non seulement que lautographe d« O saisons, ô châteaux [] » en question serait un brouillon dAlchimie du verbe, mais encore quil sagit probablement de la première version du poème laquelle daterait de 1872. Si les lettres de Rimbaud des 4-5 juillet et 7 juillet 1873, quant à elles, ont pu être versées au dossier de genèse pour des raisons biographiques, Y. Frémy suggère et tente de montrer quelles pourraient lêtre aussi pour des raisons littéraires.

Dans « Le ressentiment, cœur du “Prologue” dUne saison en enfer », Bruno Claisse considère que le locuteur de la Saison expose dans la prose liminaire son ressentiment contre la création et le Créateur suite à la négation de toute transcendance dont il prend conscience par linanité de la Beauté et de la justice. Il décide alors dune fuite infernale, « le héros se mue en maudit prêt à tout pour humilier à son tour la création divine », une guerre menée contre Dieu, une vengeance, jusquà tomber dans lidiotie. Le héros assistant alors à un retour en grâce de la charité dans son combat intérieur, celle-ci ne lui apparaît plus désormais que comme une croyance à limage dun rêve ; même chose pour la figure de Satan ressurgissant à son tour, le locuteur de la Saison saffranchissant du même coup de son ressentiment. Bien conscient de cette double illusion

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paradisiaque et infernale mise en place par le christianisme, de cette double croyance tel un rêve, il sen libère finalement pour entrer dans le réel.

Dans « Passage des voix. Éléments de diction pour le “Prologue” et Mauvais sang », Jean-Luc Steinmetz se propose de montrer limportance de « laspect vocal » pour comprendre plusieurs passages des deux premières proses de la Saison, suggérant que cest la diction qui en livre le sens mais que les silences aussi peuvent avoir leur importance. Lieu du débat intime, Mauvais sang passe en revue un certain nombre de figures (le Christ, le forçat, Jeanne dArc, le « nègre ») avec lesquelles le locuteur se compare. J.-L. Steinmetz montre plus largement encore la multiplicité des voix intimes qui traverse la parole mais aussi le changement de perspective de ces voix selon les péripéties afférentes à la genèse de lœuvre (Livre païen, Livre nègre) ou aux événements biographiques (drame de Bruxelles). Anne-Cécile Dumont dans « Lhéroïsme en question dans Mauvais sang », aborde la notion dhéroïsme épique dans Mauvais sang où se confrontent Histoire collective et généalogie personnelle du locuteur. Celui-ci se présente comme un Gaulois selon limage quen donnaient les manuels scolaires de lépoque et dont il profite non seulement pour souligner ironiquement son essence païenne et non chrétienne, mais encore pour dénoncer les théories liées au déterminisme biologique et social du xixe siècle qui le condamnent comme étant de « race inférieure ». Si le propre du guerrier épique est de laisser un nom dans lhistoire, lanonymat du locuteur témoigne de son échec, véritable « anti-héros ». Toutefois, lhéroïsme épique se définissant par la notion de force, la figure du « forçat » doit bien, elle, être élevée au rang de héros, quand le narrateur lui-même de Mauvais sang manifeste un « désir dhéroïsme » qui est le moteur même de lépopée. Mais pour être consacré comme héros encore doit-il satisfaire à un rite de passage, celui dune mort sociale de lhomme par lensauvagement afin de renaître en héros, statut finalement refusé au locuteur à cause de léchec de sa conversion morale.

Dans « Défigurations dUne saison en enfer : la fiction nègre ou linventio rimbaldienne dune altérité », Samia Kassab-Charfi voit dans la Saison un « autoportrait en négatif », une mise à distance de soi pour mieux se quitter avec le risque toutefois que le portrait soit infidèle. Dans ce projet de « reconception de soi » lidentité sera perçue comme réfractaire, la négrité étant réactionnelle et consistant en ce quEdouard Glissant conceptualisa sous le nom de digénèse, laquelle repose non sur une Genèse mais sur

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lHistoire. Dans « Sur les rapports entre les Lettres de Voyant et Alchimie du verbe », Hiroo Yuasa pense que Rimbaud considère le je comme nétant pas libre de sentir mais encore de sexprimer mais plutôt de le faire selon une idée préconçue (« Car Je est un autre ») doù le nécessaire « dérèglement de tous les sens » pour sen libérer. Procédant à une comparaison avec des passages de romans proustiens, il conclut que Rimbaud voit des objets réellement métamorphosés. Ainsi, le voyant est celui qui dans « une expérience extatique » est capable de percevoir les objets du monde tels quils sont vraiment, « une nouvelle façon de voir » dénuée de cette « compréhension préalable et implicite », qui se fait au prix d« une crise du principe didentité » et qui conduit à une nouvelle « façon de parler et décrire ». De fait, Rimbaud met en œuvre dans Alchimie du verbe la poétique de la voyance. Dans « De Baudelaire à Rimbaud : limpasse de l“esprit” dans Le Cygne et LImpossible », Mario Richter part dune lecture du Cygne de Baudelaire, poème dans lequel le poète ne perçoit pas le Louvre tel quil est sous Napoléon III mais, par lesprit, comme la forêt qui recouvrait le lieu originellement, Nature qui ne manifestait pas la séparation et la dualité corps/esprit propre à la culture occidentale, mais témoignait dune unité originelle, idée déjà exprimée dans le sonnet Correspondances au début des Fleurs du Mal. M. Richter voit dans LImpossible limpossibilité justement de Rimbaud de se dégager, comme Baudelaire, de « lesprit » tel que le conçoit la civilisation occidentale pour atteindre la vérité. Toutefois, Une saison en enfer dans lultime phrase dAdieu nen formule pas moins la possibilité dun espoir.

Dans « Lenfer chez Arthur Rimbaud : appropriation dun mythe et émergence dun complexe », lenfer apparaît comme un complexe « dimages et de motifs » présent dans lœuvre de Rimbaud bien avant la Saison, le but de Giovanni Berjola étant de le retracer jusque-là tout en montrant comment lécrivain se lapproprie. Celui-ci convoque et renouvelle lespace-temps mythique de lenfer qui est enfermement-éternité de la damnation, damnation aussi bien individuelle que collective dailleurs. G. Berjola montre que le terme enfer oscille dans lœuvre de Rimbaud – Saison comprise – entre sens propre et sens figuré et que la Saison est le moment et loccasion dune catharsis dun enfer à la fois existentiel, christique et théologique (celui de la faute). Si une correspondance sétablit entre enfer existentiel et enfer théologique cest par le biais de lexpérience onirique. Dans « La “charité” dans Une saison en enfer », Yoshikazu Nakaji considère que presque lentier de la Saison peut se lire comme une « histoire de la charité », charité qui nen

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semble pas moins inaccessible pour le locuteur. Si lattitude de ce dernier face à cette vertu – charité comme amour de Dieu et comme amour du prochain – change tout au long de la Saison, il souhaite à la fin du livre sen débarrasser, la charité, quelle soit reçue ou donnée, étant alors considérée comme une « faiblesse » qui précisément constitue son enfer. Y. Nakaji achève son étude en émettant lhypothèse que Rimbaud passe de la charité dans la Saison à lorgueil dans Génie des Illuminations.

Dans « Trouver son sens au livre Une saison en enfer », David Ducoffre pense tout dabord quAlchimie du verbe, étant donné les poèmes en vers quelle contient, renverrait le début de lécriture de la Saison après « le bannissement » de Rimbaud par les poètes parisiens suite à lincident Carjat. Par des arguments dordre épitextuel, textuel et métrique, le critique estime en outre quAlchimie du verbe rendrait compte dune guerre menée par le poète contre les conventions métriques au moyen de poèmes écrits essentiellement en mai-août 1872 et réécrits en 1873 pour la Saison en en accentuant volontairement les écarts ; D. Ducoffre pense également que la fin dAlchimie du verbe viendrait congédier la beauté dans un adieu fait au vers. Concernant la notion de charité, à lencontre de certains critiques ayant opté pour une interprétation non-chrétienne, D. Ducoffre la considère, lui, comme renvoyant bien à la vertu théologale, vertu théologale que Rimbaud rejette. Enfin, par des recoupements déléments biographiques, il estime que la Saison a été écrite avant le 10 juillet 1873. Dominique Combe referme le volume avec une étude de réception, « DUne saison en enfer à Cahier dun retour au pays natal », dans laquelle il montre quAimé Césaire a pris conscience du côté prométhéen de la poésie rimbaldienne, de son aspect politique et quil est comme lui un poète de lénergétisme et notamment du « feu central ». Comme pour tous les poètes de la négritude, la figure du « nègre » dans Mauvais sang retint lattention de Césaire, lequel ne cessa de dire par ailleurs combien Rimbaud lavait influencé, ce qui de fait, bien plus quune présence « intertextuelle », savère une véritable « rencontre ». Le Cahier dun retour au pays natal se veut un « anti-poème » qui sattaque à la tradition française parnassienne sous la forme dun « long poème » dans lequel alternent prose et vers libres.

Christophe Bataillé

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Yann Frémy, Mémoires inquiètes : de Rimbaud à Ernaux, Paris, LHarmattan, 2014.

Comment, chez les écrivains de la modernité, « sauver quelque chose du temps où lon ne sera plus jamais », comme lécrit Annie Ernaux dans Les Années, où perce incessamment le besoin paradoxal de tenir le passé à distance et den conserver la trace ? Yann Frémy, dans son dernier ouvrage, Mémoires inquiètes : de Rimbaud à Ernaux, se penche, au fil détudes consacrées, outre ces deux écrivains, à Verlaine, Marie Krysinska, Raymond Queneau et au peintre Richard-Viktor Sainsily, sur notre rapport à la mémoire et aux stratégies de recomposition du passé par lesquelles on tente toujours, peu ou prou, par confrontation ou par évitement, dénoncer son passé, donc de lui donner forme, sans forcément en passer par lautobiographie pure et dure, sur laquelle pèse depuis Valéry le soupçon dexcuse et dorgueil.

Rimbaud se taille la part du lion dans ce recueil : pas moins de sept articles lui sont consacrés (on ne sen étonnera pas de la part de Yann Frémy, dont on se rappelle limportante thèse intitulée « Te voilà, cest la force », publiée en 2009, qui a renouvelé la lecture dUne saison en enfer), lesquels abordent les détours et anfractuosités dun esprit en proie non seulement à la rébellion et à la violence, mais également (on ny insistera jamais assez) à linquiétude métaphysique et à la solitude, qui exigent, chez « le chat des Monts Rocheux », de « trouver des réponses définitives » et de « sintimer des mots dordre » (p. 8), spécialement la formule « Il faut être absolument moderne », sur laquelle revient Yann Frémy dans le chapitre 6, où il voit justement labandon dune poétique et dune existence vouées jusqualors à la confusion et à lhubris (leffort de mémoire étant dailleurs faussé dès le prologue de la Saison par un « jadis » hors de toute référence qui nest pas sans rappeler les incipits de Don Quichotte ou Moby Dick). Il y a bien de langoisse, chez Rimbaud, qui se révèle par son absence dobjet : voilà un garçon dune sensibilité exacerbée, subissant au cours de son enfance et de son adolescence une cascade de chocs affectifs, qui malgré tout sest laissé prendre au fantasme « dune communauté fraternelle, dun peuple-mer lancé à la conquête de lavenir » (p. 23), et qui vient se briser avec fracas sur les incompréhensions et les égoïsmes occidentaux, avant de sombrer dans lOrient colonial voué aux marchands et aux aventuriers frappés de

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folie, dont le Aguirre de Werner Herzog reste le modèle hallucinant. La lecture que fait Yann Frémy dune version du (trop ?) célèbre poème « Ô saisons, ô châteaux… » insiste sur cet état rimbaldien de solitude, aboutissant à une prise de conscience par lhomme de la nécessité de « penser sa condition tragique » (p. 67), après la grande bourrasque romantique qui tenta darracher les âmes à leurs corps endormis par une Raison tyrannique, et qui aboutit chez Mallarmé, rappelait Paul Bénichou, à lhermétisme comme garant de la « communion effective » (p. 66). Solitude aggravée par lirrépressible désir de fuir « la réalité rugueuse », fût-ce au prix de « sophismes » et de formules magiques et de « poisons » (trahisons, drogue, sexe, ivresse, hallucinations, violences…) auxquels on donne sa foi, comme autrefois les Assassins, et qui ne fait que redoubler le sentiment tragique du rapport à un monde non choisi, où lon est lourdement « rendu au sol » pour avoir cherché « le bonheur comme absolu » et lavoir raté « sur le plan relatif et accessible » (p. 109). Yann Frémy a mille fois raison de souligner que lorsque Rimbaud évoque labsolu, il se retrouve « rattrapé par lidée divine » et « lhorizon indépassable du christianisme » (p. 121), et cantonné à la seule espérance de « posséder la vérité dans une âme et un corps », seule vertu théologale encore accessible (mais y croit-il vraiment, ce gamin génial qui termine sa carrière littéraire sur une chansonnette remplie de pets de troufions ?), la foi et la charité ayant sombré (corps et âme) dans limpitoyable anamnèse de la Saison. Et pourtant, jusquà la fin, léthique de Rimbaud, « happé littéralement par le Dehors », aura consisté en autrui comme seul « monde possible » (p. 165) : paradoxe tragique dun adolescent prêt à noyer Paris et Charleville sous des flots de pétrole et de colère, mais condamné à naître sous un Empire de commerçants et à mourir (littérairement) sous une République bourgeoise, après avoir assisté aux derniers feux du messianisme romantique.

On voit combien ce rapport brutal à la mémoire (trafiquée, de surcroît) est étranger à Verlaine, le « pauvre frère » des Illuminations, dont Yann Frémy analyse lexpression du souvenir et la polyphonie dans les Ariettes oubliées, où murmurent les « voix dAutrui » et où se nouent, comme le chantait Barbara, de « lentes crises ». On est là face à une « poétique de linfime » (p. 172), fondée sur « loscillation perpétuelle du sujet entre lâme et le cœur, le passé et le futur », pour reprendre lexpression dArnaud Bernadet (p. 177), si mal vécue par Rimbaud, tourné comme

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un bloc vers lavenir. Si la poésie de Verlaine se caractérise par le mode mineur, par le refus de lépique et de la rhétorique, quelle neutralise par une ironie doucereuse, cest quelle cherche à retrouver, par delà la brume de la confusion liée aux années et à leffacement des « voix chères qui se sont tues », les formes et les figures des souvenirs toujours menacés de sévanouir soudainement (le paysage, dans la neuvième ariette, ne meurt-il pas « comme de la fumée » ?), et surtout lémotion associée ; doù lépigraphe de la troisième ariette, « Il pleut doucement sur la ville », attribuée à Rimbaud, où la mélancolie sinfiltre dans les pores du poème de la même manière vague et assourdie que les « doux hiboux » dans lair de Crimen amoris (p. 192). Pourtant, là encore, il sagit bien, comme le souligne Yann Frémy, de mettre en place une stratégie de « sortie de crise » : comment sextraire dune mémoire cadenassée par la peine, le regret, la nostalgie, la « langueur » qui, comme une lame à la cruelle patience, pénètre le cœur ? On sent alors chez Verlaine pointer la « parole utopique » (p. 195), la recherche de linnocence originelle, peut-être jamais vécue (comme dans la Saison), mais seul viatique face à loppressante épaisseur du monde ; cest laspiration du « pauvre Lélian » que railla Rimbaud sous le nom de « Paradis de tristesse », cet état dêtre où la parole poétique se névrose en permanence, et parvient cependant à transmettre une émotion vraie, dépouillée des afféteries romantiques comme du sarcasme rimbaldien.

Cest bien dans le même esprit que sinscrit Marie Krysinska, qui revendiqua linvention du vers libre, et dont une apparente désinvolture, prévient Yann Frémy, ne saurait masquer une authentique inquiétude, quil analyse à travers le recueil Rythmes pittoresques. Quelle inquiétude ? Celle de la facticité, du rêve non plus refuge, mais lieu de mélancolie où se déploie lartifice, « le monde et le langage en charge de lexprimer se révélant ainsi trompeurs et mensongers » (p. 203) : pessimisme lucide (ou lucidité pessimiste), le monde étant toujours « trop » (et même « en trop »). Pour la poétesse, il ny a rien à attendre du langage, seul « un Dehors » ou un « ailleurs » peut savérer dun quelconque secours, quil soit Christ ou symphonie (p. 204). La mélancolie règne dans cette vie et bien au-delà delle : le poète nest plus lalbatros cloué au bastingage par ses propres ailes, mais le hibou « crucifié », « triste et solitaire ». La mémoire est cruelle, parce quil est impossible doublier lIdéal ; et la poésie est cruelle, parce quelle représente la seule voie daccès à

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cet Idéal, « bourreau et consolateur » (p. 207). Même « le clair visage dAphrodite », à la forme « pure comme une pure idée », révèle un regard noyé « dintarissables pleurs » (p. 213) : même le mythe néchappe pas à la souffrance et à la finitude, et le souvenir ne saurait permettre de retrouver une quelconque paix intérieure. Limplacable réalité du monde se rappelle de toute façon à lêtre humain, fût-ce sur le mode de « langoisse maniériste » quanalyse Yann Frémy dans le chapitre consacré à Zazie dans le métro : « Jai vieilli », constate la gamine à la fin du roman, et ce quasi-aveu sonne comme une désillusion, un « reflet de la déliquescence du monde moderne » (p. 226). Ce néo-maniérisme parodique aboutit lui aussi à révéler le silence du monde face à lhumain qui voudrait linterroger : le Paris de Zazie sabîme dans lagitation stérile, et lon se rend vite compte que nul accord ou réconciliation nest possible avec ce monde « pris dans la folie pascalienne du divertissement » (p. 233), qui rappelle singulièrement les monologues sarcastiques des Carnets du sous-sol de Dostoïevski. Cette tension, cette énergie que Queneau obtient par laffolement généralisé du langage et des êtres, Richard-Viktor Sainsily, au sein de lespace caraïbe, la traduit dans ses tableaux par le déploiement dun espace intensif deleuzien, révélant le jeu des forces tirées du chaos. Yann Frémy analyse la série des Anthropométries, dans lesquelles lartiste en appelle à la mémoire amérindienne des « zemis », ces puissances divines de la Caraïbe qui viennent hanter les corps humains privés de tête (donc littéralement « dé-figurés »), oublieux de leur passé, et révéler les énergies du Dehors, celle davant la socialisation, celle qui provoque intoxications, hystéries, convulsions. Langoisse naît ici de ce passé qui persiste, de cette tension entre deux univers irréconciliables, incompossibles, où dans un « entre-deux » unheimlich, lon ne peut espérer voir : juste entrevoir ; de là, la nécessité de la méditation, du questionnement ontologique, au sens où ils ne peuvent pas ne pas être et imposent leur violence sacrée à lhomme. Métaphysique de lintrusion, qui sert de « préface » aux préoccupations de Sainsily concernant notre rapport à limage, à loriginal, et à lenjeu de lart face à « leffet inévitable de dislocation et de dilution provoquée par la mondialisation » (p. 252). Une telle brutalité de lintrusion nest pas sans rappeler lincipit de louvrage autobiographique dAnnie Ernaux, Les Années, « sorte de poème dune rare violence mélancolique », centré sur la figure du père mort exposé dans une chambre de la maison familiale (p. 256), et qui ouvre une ample méditation sur linévitable

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effacement qui cerne les morts comme les vivants, et qui pour nom loubli. Alors, pourquoi écrire ? Pourquoi lart persiste-t-il à passer par où sannonce leffacement, la disparition aussi imperceptible pour une « lointaine génération » que celle de la lettre e pour le lecteur non averti de La Disparition de Perec ? Parce que, comme le souligne Yann Frémy, si nous ne pouvons êtres certains, par la mémoire, que de lincertitude du monde (cette « branloire pérenne » quévoquait Montaigne), lart prend en charge la représentation de cette incertitude, au nom dun « devoir moral ». Le poète et lartiste doivent énoncer cette fonction de lart ; car par delà lincertaine et cruelle mémoire, et comme un bloc arraché à leffondrement du passé, « lœuvre demeure ».

Guillaume Déderen