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Préface

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  • ISBN: 978-2-406-06071-0
  • ISSN: 2103-5636
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-06073-4.p.0007
  • Publisher: Classiques Garnier
  • Parution date: 10-31-2017
  • Language: French

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Support: Digital
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Préface

Si la poésie érotique peut être considérée comme un sous-genre (dans le sens positif du terme) de la poésie, toute vouée à Éros et à ce « qui appartient, qui se rapporte à lamour » (selon la définition d« érotique » du Littré1), elle savère pourtant composite et hybride, en ce quelle se décline dans les manifestations les plus diverses, de la sensualité pudique à lobscénité provocatrice. Malgré une tendance à associer cette dernière, plutôt quà lérotisme, à la pornographie, plus explicite et plus crue, la distinction entre les deux est, selon Marie-Anne Paveau, « essentiellement argumentative » : elle « permet de condamner la pornographie en sauvant la sexualité et aide à la conservation des mythologies amoureuses et des arts de la séduction2 ». La pornographie, cest « lérotisme des autres », selon le mot fameux dAndré Breton. Plus récemment, telle est également lopinion de la performeuse espagnole Diana J. Torres qui confie dans une interview pour « X-Plastic » : « je crois que cest une question de peurs et dhypocrisie. Qui a peur de la représentation sexuelle appelle cela érotisme, qui veut quun projet pornographique ait lappui du système lappelle aussi comme cela3 ».

Nous nentendons pas poursuivre le débat sur ces deux termes et si nous préférons parler dune littérature « érotique », cest avant tout pour marquer la différence entre ce mot et celui de « sexuel » qui, lui, est susceptible de renvoyer non seulement à la sexualité, mais à la médecine, la prévention, lidentité4. Ainsi, la considération froide (« qui a rapport au sexe, qui le caractérise5 ») fait place à la suggestion et « au charme 8sensuel6 » ; lobjectivité à la subjectivité, cest-à-dire à la littérature, et à la poésie.

En effet, il importe de définir la poésie érotique comme le lieu dune « représentation de la sexualité7 » : un espace où la sexualité est donnée à voir, ou à imaginer. Or, ce quelle présente le plus souvent, ce sont des corps, que ce soit pour en exalter la beauté dans la poésie pétrarquiste, en évoquer le désir profond (Louise Labé), en montrer les comportements (le marquis de Sade), en reproduire le dialogue (Le Cantique des cantiques). Il faut sans doute rappeler ici une autre nuance entre les termes qui se font compétition lorsquil est question des choses de lamour et du sexe : les deux dernières syllabes de « pornographie » impliquent quil sagit dun discours8. Au contraire, l« érotisme » provient aussi bien de lobjet évoqué que du texte poétique qui lévoque. De fait, la figure nous est apparue comme regroupant ces différentes sources de lérotisme, car elle permet la conjonction de lérotisme du dit et du dire, de lobjet et du discours.

Nous entendons demblée celle-ci comme personnage, dont la matérialité est spécifiquement mise en avant dans la poésie érotique. Le corps est au premier plan, mais derrière lui, se tient une personnalité, voire un mythe qui suggère des comportements et des attitudes spécifiques. Comment nous apparaissent-ils ? Pourquoi ce qui est donné à voir en poésie nest-il pas seulement « sexuel » mais bel et bien érotique et suggestif ? En termes de « figure », cest, certes, à celle « du discours » ou « figure de rhétorique » que les critiques, penseurs et philosophes sintéressent en premier lieu. On la trouve définie, chez Quintilien, comme « la forme, quelle quelle soit, donnée à lexpression dune pensée, tout comme les corps ont une manière dêtre, quelle que soit leur composition9 ». Nest-il pas troublant qualors quil entend parler de la figure de style ou rhétorique, Quintilien en utilise une lui-même, une comparaison qui fait apparaître la figure dans le même temps comme un personnage (« les corps »). Les deux sont-ils indissociables ?

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Quelle quelle soit, la figure montre, dit et transforme. En transformant, elle cache et déforme, défigure. Paradoxalement, étudier la figure dans la poésie érotique ne va pas de soi. Éros nest-il pas celui qui na ni visage, ni corps représentable et appréhendable, celui qui, si on ose le regarder, éblouit et disparaît ? On trouve chez Apulée, dans « Le conte dAmour et de Psyché10 », cet avertissement dÉros à Psyché : « Leur plan est de tamener à surprendre le secret de ma figure. Or, je te lai dit souvent, tu ne la verras que pour ne plus la voir ». Si le « secret de la figure » semble porté et représenté par Éros, et si, longtemps, la poésie érotique a été mise au secret, au trou, à lEnfer de la Bibliothèque Nationale, le mythe invite pourtant autant au codage quau décodage, à la construction comme à la déconstruction : Éros défait les figures attendues de la langue, les met à nu. La poésie érotique peut-elle alors être perçue comme une forme exacerbée, crue, du langage poétique, en ce quelle offre non pas un déchiffrement des signes du réel, mais relève davantage de la dissection du corps et de la chair du texte ? Éros ouvre les figures, creuse dans leur plein, comme il déchire les corps et fait sauter les surfaces opaques de lanatomie. Il défigure, modifie, inonde. La figure (s)inscrit et (s)efface, pour être toujours recommencée. Faire (lamour) plusieurs fois, plutôt que parfaire. Ainsi, Jean-Pierre Verheggen pense la poésie, en général, comme une décomposition de la langue et des images, en lui préférant le son, l« ouïssance » plutôt que la jouissance : « Cest carrément mourir en soi… pour refaire le tracé, sismique et simiesque, de ce passage à loral – au râle près ! – dans notre récit. Refaire le trajet de notre langue depuis le fond de ses tréfonds dSaint-Tremblement organique11 ». Doù la dimension répétitive, obsessionnelle, proliférante, mutante, des figures et postures (figurales), mais qui, malgré tout, ne font quaffleurer et traverser le texte de part en part. Épuiser les corps comme les figures, nest-ce pas le rôle, voire lessence, de la poésie érotique ? Car la figure nest pas une représentation claire, ni directe : « Toute la mémoire culturelle conspire à superposer les influences et à enchevêtrer les sens [], [t]oute représentation, disait Leibniz, est à la fois métaphore et métonymie12 ». Doù la polysémie de la figure (au-delà de la polysémie du terme).

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Le Groupe μ pense la figure comme une déviation, « une altération ressentie du degré zéro13 », envisagée non comme un écart vis-à-vis de la norme, mais en tant que rapport quelle institue entre les deux. Henri Meschonnic considère ainsi le « couple classique de la rhétorique » : « infraction, normatif14 ». La figure est de ce fait liée à un ethos, cest-à-dire à une dimension pragmatique, retraçant la visée érotique du texte, ainsi que létat du lecteur. Un rapport communicationnel, voire dialectique, organise la figure comme un espace entre-deux, une tension, ménageant des (ses) effets. La poésie érotique se dit ici et maintenant, et a une dimension contextualisante. Pour être comprise, pour faire sens, la figure fait nécessairement appel à des « valeurs communes », ce que souligne André Leroi-Gourhan : « le rapport des individus figurants à la matière figurée est moins important que les valeurs communes entre figurants et spectateurs qui permettent de greffer sur une chaîne opératoire de caractère religieux ou social un appareil esthétique en rapport avec les émotions qui y conviennent15 ». La figure apparaît comme la base de cet appareil esthétique : une représentation en quelque sorte figée, basée sur une mémoire collective, un socle commun. Jacques Guillerme parle dun « musée imaginaire16 ». Les figures y seraient-elles à jamais figées ? Peut-être est-ce ce qui amène Henri Meschonnic à vouloir « casser la figure », cest-à-dire « casser une certaine rhétorique, bien sûr17 » ? Néanmoins, Henri Meschonnic fait également de la « figure » un objet multiple, qui renvoie selon lui à « lenjeu du poème », « la figure dun sujet ». Car la figure est vivante, dynamique, également selon Laurent Jenny, qui choisit le terme de « figural » : « Quant à la définition du figural comme “processus esthético-sémantique”, elle implique que sy trouvent noués des processus tensionnels et des processus représentatifs18. » Si, comme il laffirme, la figure na pas le même sens pour chacun dentre nous, elle fait sens pour tous : « Sur le destin de la figure, son cheminement de sens particulier, nous pouvons diverger, chacun selon son imaginaire, mais nous sommes tous également requis par lenjeu de la figure. De son succès dépend que chacun retrouve la possibilité dadvenir à lui-même 11dans léclair dun sens19 ». La figure fait naître le sens dans lesprit du lecteur et, ce faisant, affirme le sujet du texte – car « est sujet par qui un autre est sujet », écrit encore Henri Meschonnic20. Comme nous le disions plus haut, nest-il pas le propre de lérotisme, justement, que daffirmer une subjectivité ?

La notion de figure, au cœur du dire érotique, semble se donner tout en reposant sur une pluralité fondamentale : elle est à la fois thématique, syntaxique et visuelle. Si figura désigne à la fois un personnage, féminin ou masculin, et une figure de style, rhétorique, ce terme est encore employé pour désigner une acrobatie, une posture : figure visuelle, mouvement de lécriture superposée au dynamisme intrinsèque du dire désirant. Nous souhaitions mener une réflexion sur cette polysémie, à partir des différentes figures et figurations de lérotisme dans la poésie moderne et contemporaine, en réunissant des travaux de chercheurs et de poètes de langues diverses, principalement européennes et du bassin méditerranéen.

Masques et figures

Les personnages érotiques

La figure est dabord un masque, qui recouvre un personnage, comme on parle de figure héroïque ou de figure mythique : un personnage présent dans le texte mais qui appelle à son dépassement. Henri Meschonnic souligne en effet que « le problème de la figure est dêtre une unité à la fois plus petite et plus grande que le texte littéraire, étant une unité de langue21 ». Larticle de Yannick Pierrisnard évoque ces figures bibliques érotisées par Pierre Emmanuel qui sont à la fois une reprise, un renversement et un « masque » de la subjectivité car « la Bible demeure le paradigme universel et linépuisable réservoir des expériences intimes ». Dans larticle « Un corps pour Eurydice : léveil de la chair », Julie Dekens analyse quant à elle les personnages dEurydice et dOrphée 12qui, dans deux hypertextes de la fin du xxe siècle, Orphée – Cantate de Roger Munier et Orphée de Marie-Jeanne Durry, outrepassent le mythe dorigine en prenant véritablement corps.

Féminines ou masculines, les figures se croisent dans le poème « Psoriasis » de Stella Kokkali, léternelle Aphrodite dans le poème de François Drolet « Ma voix ». Particulièrement, la figure de la femme est mise à lhonneur dans larticle de Sofia Leventidou qui souligne que chez Andréas Embiricos, elle « est une clé pour la transformation du monde actuel [], une muse inspiratrice, mythifiée et divinisée de la création poétique et artistique ». La figure de la femme se décline sous la plume du poète grec : femme-enfant ou petite fille, femme-nature, femme-mystère, femme-mère-univers, femme-fleur. On retrouve cette figure multiple dans la série « Cri » de Daniel Aranjo : « fille-gazelle-sœur » (poème 1), « mon amante, mon amie, et ma sœur et ma fille » (poème 3) ou chez María Castrejón, à travers la femme-enfant présente dans les deux poèmes intitulés « Niñas » (« Petite fille22 »). La figure revêt des masques plus sulfureux encore, comme celui de la femme fatale : femme chasseresse et animale, chez Éric Brogniet, dans les poèmes « Je suis la chienne originelle » et « La page est vierge où je maccroupis », ou encore sorcière, chez Françoise Urban-Menninger, dans les poèmes « Femme sorcière » et « Je fus sacrée reine verte ».

On entrevoit les figures érotiques de manière fugace, parfois immatérielle, dans « Elle » dAlexandre Coly où on « feuillèterai[t] ses lèvres », ou dans les jeux de reflets dans le poème « Le miroir » de Serge Delaive. Elles semblent au contraire dépecées dans « Indifférence » de Lisette Lombé, où sont décrites les « robes [qui] coulent, les robes [qui] roulent ». On peut parler de syncrétisme fantasmatique des figures érotiques du poème « Au solstice dété » de Véronique Bergen, où elle incarne « 666 belles », et prend tour à tour le masque de lexotique « Nora », de la Grecque et antique « Clio », ou encore se décline dans des variantes plus contemporaines et post-apocalyptiques : elle se fait « Atomic girl ». Les figures de « danseuses », dans le poème « Sadolesbomazoochisme » de Lisette Lombé renvoient à une dualité spéculaire des figures, à la fois plurielles et indissociables.

Les poètes mettent en scène ce plaisir des masques multiples et se jouent de cette superposition. Cest le cas dans les quelques textes dAna Rossetti que nous reproduisons (et traduisons) à la fin de cet 13ouvrage23 : la voix poétique sinscrit toujours dans une pluralité, dans un éclatement, le sujet adoptant tour à tour les masques personnages mythologiques, historiques et bibliques. Les différentes figures se substituent au motif des riches parures recouvrant traditionnellement la femme, tout en subvertissant en filigrane la dimension ornementale de la figure dans le langage poétique. Pour Dominique Maingueneau, les personnages de la littérature pornographique « ne sont appréhendés que comme des êtres désirants. [] Cela ne signifie pas que tous les personnages soient identiques mais que leurs différences doivent rester superficielles24 ». Ainsi, la déclinaison, la variante, est bien le propre de la figure-personnage : peut-être est-ce pour cela quelle semble insaisissable, comme dans la série « Femme enlacée » de Patrick Le Divenah, souvent anonyme comme dans le poème « De profundis » dIrina Breitenstein. Variations autour de la figure qui rappellent un signe hiéroglyphique dans le « D12 » de Gundi Falk, ou le jeu sur les lettres dans « Elle dans le lit » de Serge Delaive.

Les masques changeants et multiples des figures féminines ont pour corollaires les métamorphoses organiques de ceux des figures masculines, tel le « Scarabée » dont les évolutions sont décrites dans le poème éponyme de Sabine Normand. Tout aussi insaisissables, les figures masculines se caractérisent par leur aspect glissant, représenté par « les gouttes de sueur » sur leurs torses dans « Je regarde tous ces garçons sveltes » de Brane Mozetic et les différentes matières lubrifiantes dont lhomme senduit le sexe dans « Vous allez rencontrer des femmes russes » de Johan Grzelczyk. Indissociable de sa corporéité, la figure-personnage masculine est ainsi entièrement représentée par un immense sexe en érection dans le « dessin » de Gundi Falk. Féminité et virilité, plaisir sadique et jouissance, se mêlent enfin de façon caustique dans « Être un homme » ou « Chaussette mouillée » dAurélie Dubois. Dans une forme de boucle sans fin, rappelant lhermaphrodite platonicien, une figure féminine en érection sapprête à embrocher dun coup de corne un pénis déjà prédécoupé, avant den jouir.

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Postures érotique et figures acrobatiques

Mise en scène du corps

Les dessins dAurélie Dubois « Petula Binis » ou « Sentendre » montrent bien comment la représentation érotique et la pornographie posent la question de la mise en scène des corps et de leur fragmentation. Figure imposée dans la tradition poétique, la métonymie concentre le regard et la parole sur des morceaux choisis de lanatomie. Par elle, les corps sont autant dévisagés que démembrés. Ce sont ainsi les « Cuisses », « Le genou », « Lorigine du monde », « Le conil », lanus (« Sans titre ») et « Les aisselles » que dissèque Patrick Le Divenah, lanus encore dans « Lesthétique des bords » dAurélie Dubois, dont le gros rond noir ne peut quattirer lœil. La poésie de Julián Alonso se focalise sur les yeux (« Tus ojos me miran ») et les seins (« Pechos breves »), de même quEduardo Moga dans « Amaré tus senos enteros ». Chez Joaquim Lemasson, cet aspect fragmentaire nest pas cantonné au seul référent : « Ta peau dardoise », les « cils de colt » dans « Tu sculptes lhorizon », mais apparaît dans la forme métrique du monostrophe de « Toi la splendeur crystalline ». Les poèmes « Énigme », « Épilogue », « Approches » dOlympe Odyssée (le dernier est en forme de sexe masculin) et « Je técris, jai tes fesses » de Charles Pennequin (illustré par une photo) mêlent représentation fragmentaire du corps et dispositif visuel de ces zones érotiques et érogènes. Est-ce cet éclatement du corps désiré qui conduit le locuteur à se projeter, lui aussi, par bribes de chair ? Ou une façon dexemplifier le constat que la parole érotique ne peut se lancer quà corps perdu ? Éros ne laisse parfois plus rien voir dautre que les palpitations de la chair, comme dans « Los cuerpos, esferas, se reúnen » dEduardo Moga. Chaque geste, aussi codifié et répété soit-il, est scruté et, surtout, écouté, ressenti, goûté. Chez ce même poète, par exemple, « les yeux lèchent » dans « La ropa tendida ha dejado de moverse », la vulve a un parfum « aigre-doux » dans « Tiene el cuerpo ancho », tous les mouvements de la fellation prodiguée au sujet poétique dans « Te arrodillas, lo capturas » sont détaillés au point que leur spectacle visuel et sonore – bruitages inclus – est indissociable du plaisir ressenti. Dans « Me registro los poros, como un niño » de Julián Alonso, le sujet va jusquà observer, comme par un effet de zoom, les pores de sa peau.

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Les jeux de lumière participent de cette vision morcelée des corps, tel le jeu sur le clair-obscur dans « Rincón oscuro » de Julián Alonso ou les touches de couleurs vives éclairant la fièvre qui sempare de certaines parties du corps dans « Lanterne grise trouée » de Stella Kokkali et « Regalo » dAntonio Portela. La fragmentation du corps conduit dailleurs à sa diffraction. Le poème « Estamos en gayumbos delante del espejo » de Juan Antonio González Iglesias fait se refléter le corps du sujet et celui de lamant dans un miroir, puis entre eux, par effet de contraste. Les dessins de Patrick Le Divenah montrent des corps qui se dédoublent (« Corpus XIII Fusion »), des bras et des torses qui prolifèrent et apparaissent comme les excroissances dun même corps (« Corpus X Corps à Corps »). Sans cesse démultiplié et reconsidéré, le corps est, telle une fractale, décliné par les paronomases en tête de chaque strophe du poème de Johan Grzelczyk, « Son corps arborescent ». Cela rejoint la pensée de Georges Bataille, selon laquelle la poésie « mène au même point que chaque forme de lérotisme, à lindistinction25 ». Les membres finissent par se confondre, tel le poing et lanus dans « Protège-moi » dAurélie Dubois. Ils peuvent aussi se liquéfier et céder la place aux sécrétions, tel le sperme qui joint la peau des joues du sujet à celle du ventre de lamant dans le poème « Cest seulement à des milliers de kilomètres » de Brane Mozetic, sétale en une « mer toute blanche de méduses » chez Julián Alonso, et annule les contrastes dans le poème dÉric Brogniet, « Sous vos doigts légers ». La représentation fragmentée du corps rappelle la « posture » évoquée par Roland Barthes dans son ouvrage Sade, Fourier, Loyola :

Le code érotique est composé dunités []. Lunité minimale est la posture ; [] il suffira dindiquer quoutre les actes proprement sexuels (permis et réprouvés) il faut ranger dans ce premier inventaire toutes les actions et tous les lieux susceptibles dallumer “limagination” du libertin26.

Ainsi, larticle de Carole Viñals montre combien « la voix suggère [] des corps monstrueux, aux membres gigantesques », comment par la description de son érotisme, le sujet se dit, car « la sexualité est ce qui lui permet de comprendre, de connaître et déprouver en toute intensité et sans a priori ». Elle évoque bien sûr lhomosexualité de Jaime Gil de 16Biedma et la manière dont lérotisme permet une rupture avec la tradition poétique, en Espagne. La même rupture est envisagée dans larticle de María Castrejón, par ce quelle appelle le « pouvoir de lérotique » : rupture du patriarcat qui a pour principal instrument le corps des femmes, les postures quelles prennent, les mots par lesquels elles les disent, utilisés comme autant de subversions. Cette transformation du sujet et de son corps, via lérotisme, est peut-être à lorigine des métaphores animales ou des réifications chez Antonio Portela (respectivement dans « el intratable » et « cuerpo »).

Dans larticle de Carole Viñals, encore, il est question des archaïsmes quutilise la voix poétique, mais aussi de la syntaxe polie et classique de Biedma en décalage avec la crudité du lexique : la figure de lérotisme serait-elle le grand écart ? Faut-il y voir un rapport entre cette posture risquée, sans doute, mais dynamique, et lenjambement dont Bernadette Hidalgo souligne la fréquence chez María Ángeles Pérez López ? De même, les longs phrasés, la mise en place du dialogue (jetu) apparaissent comme dautres postures, variantes du grand écart, de lextension. Les sexes enflent, croissent, sétirent, sinsinuant dans les textes à la manière de floraisons dardées. Le sexe masculin se fait « liseron vivant » chez Julián Alonso (« Enredadera viva ») ou arbre entouré de « fougères moites » dans « Alangui dans les nœuds de tes dreads » de Joaquim Lemasson ; le sexe féminin est une fleur qui « monte » dentre les cuisses dans « Au son du ondour » de Sabine Normand. Enfin, si lécart est empêché, dautres postures excitent tout autant le désir, comme dans « Je suis parfois votre entrave » dÉric Brogniet.

En sécartant, les corps ouvrent sur un espace plus large, le monde, car « lespace corporel métaphorisé signifie la capacité de lhomme et de la femme à inventer et à explorer de nouveaux mondes » (Bernadette Hidalgo). Dans les poèmes « Quest-ce qui sest passé ? Je suis allé » de Brane Mozetic, « Or lombre moelleuse » de Trihn Lo, « Lœil » et « Amour parfait » de Camille Aubaude, lévocation dun espace-temps (la nuit, le passé) permet le récit de lexpérience érotique, dont les sensations impriment le corps. Chez María Ángeles Pérez López, celles-ci apparaissent dès le titre du recueil : la chair et le froid, dont l« intimité profonde » ramène inévitablement le sujet au « réel sensible ». Sous limpulsion du désir, les corps revivent, animés par des besoins élémentaires : la faim (Louis Latourre, « Tu me donnes grand faim dans 17ton sirop dagrume… ») et la soif (Sabine Normand, « Écoute le oud »). « Quil est bon de baiser, de se sentir vivant », rappelle Tonio Fonzi, et Lisette Lombé dans « Petite mort un soir de règles » de laisser affleurer les pulsations de lorgasme.

Ce corps-figure est donc aussi un acte, un mouvement, comme le montre larticle de Serge Martin, dont les articulations ont pour titres des verbes : « glisser, tourner, danser », des gestuelles qui sont au cœur de la poétique de Ghérasim Luca. Si Serge Martin évoque « lérotisme du pied et de la chaussure », cest-à-dire le corps comme référent fragmenté, il fait aussi mention des jeux dhomophonie, notamment les allitérations ; jeux que lon retrouve dans les poèmes dOpium et Curare (« Je vous phallus Marie », « Sois sang neuf », « Le sexe dAlexandrin », « Con damné au presbytère »). Ces mouvements allument les sens du lecteur, lui font dresser… loreille : une verge tumescente fait « gong » (Joachim Lemasson, « Au croisement des trottoirs en plumes »), tandis que des doigts extirpés dun vagin font « plop » (Txus García, « Gardes forestiers de service »). Le langage résonne dans notre propre corps et provoque une expérience qui, si elle nest pas à proprement parler érotique, est en tout cas sensuelle. Parfois une dimension visuelle (comme dans « Au cul ! – Double sonnet en miroir » dOpium et Curare) sajoute au plaisir sonore et cérébral de la lecture. Cest bien notre corps de lecteur qui est mis en jeu, qui prend des postures obligées et répétées en lisant le poème, car il est question de « corps dans le langage » et de « langage dans le corps » : larticle de Matthieu Schoeser analyse ce quil nomme la « poétique de louverture » de Georges Bataille, assimilant métaphoriquement louverture du livre à la béance des jambes écartées dune femme. Joachim Lemasson sinscrit dans cette réflexion par la comparaison de la verge à un « frontispice » dans « Tu es la pulpe de laudace du jour ». En effet, le plaisir de la langue ne conduit-il pas au plaisir tout court ?

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La langue de lérotisme

Des figures de style

Le grand nombre de dictionnaires parus sur largot érotique27 en témoigne : il sagit pour les auteurs de se réapproprier la langue. Est-ce au fond ce que Jean-Pierre Verheggen nomme « [s]on Vernaculairheggen28 », cette langue locale qui serait, par le biais de lérotisme, encore plus localisée, plus intime ? Comme si parler érotiquement méritait une figuration linguistique, un sociolecte, qui symbolise lécart vis-à-vis de lénonciation et de la rhétorique communes. La langue se fait aussi malléable que la chair et les muqueuses. Dans son anthologie Lérotisme dans la poésie féminine de langue française : des origines à nos jours, Pierre Béarn propose une anthologie de trois pages regroupant les désignations du sexe masculin par les femmes29, puis son envers, celle du sexe de la femme, de trois pages également30. Peut-on parler dune forme dautonomie de la langue de lérotisme ? La créativité polysémique crée une rhétorique de la prolifération. Développée autour dun terme initial, le sexe féminin, par exemple, ou par le biais de figures, telle lhyperbole ou la métonymie, elle séloigne des procédés euphémisants du discours social. Dans La parole singulière, Laurent Jenny énumère : « Une métaphore, un “mot juste”, une plaisanterie, un beau vers, un poème, une trouvaille conceptuelle, un proverbe, un lapsus, autant dagencements plus ou moins ambitieux et momentanés où se laissent repérer des tensions esthétiques, des modes dévocation de sens, qui “configurent” (pour employer le mot de Ricœur), lévénement31 ».

Les figures deviennent alors le centre du discours et participent dune mise en scène de lagrammaticalité du plaisir érotique comme dans « La valse » de Marie Gossart. Claudia Desblaches analyse les particularités 19de la langue dE. E. Cummings dans les poèmes érotiques, et tout porte à croire que cette « langue érotique » existe bel et bien : oxymore, ambiguïtés, jeux sur les sons et les typographies (le redoublement des voyelles rondes qui rappelle des seins, les irrégularités de la ponctuation). La figure visuelle, ou dessin, et la disposition du texte sur la page participent à la suggestion de lacte érotique, des figures-personnages et de leur anatomie par des compositions rappelant le calligramme, dont Mark Molk nous offre de beaux exemples. On se rappelle ainsi lorigine calligrammatique de cette poésie érotique française où le sexe est demblée tourné en dérision : le « Sonnet pointu » dEdmond Haraucourt représentant un triangle figurant un pubis (1883) ou encore la fleur de lys du poème éponyme de Pierre Albert-Birot évoquant un sexe masculin en érection (1922). Ainsi, nous retrouvons, chez Joachim Lemasson, la figure du triangle dans le « delta » du poème « Comme une projection de foudre » où il désigne les parties génitales, ou dans larc, qui est aussi un sein, dans « La chasse » dOlympe Odyssée. Laspect schématique et géométrique accordé aux sexes est visible dans les dessins de Gundi Falk. Plus largement, la spatialisation tend à exhiber les variantes de la gestuelle érotique. Le poème « Suave éternité » de Laurent Demoulin joue ainsi non seulement sur les formes (alexandrin, pantoum, vers libres, poème en prose, forme double (« II ») que lon peut lire de deux façons différentes), mais aussi sur les types de rimes qui simposent ici : les rimes embrassées. Rafael Pontes (« Delicia »), Julián Alonso ou Diane Descôteaux privilégient la brièveté, tel le haïku pour cette dernière.

Les figures et mises en forme langagière relèvent fréquemment, si ce nest exclusivement, de la transgression. Yoann Sarrat interroge le potentiel érotique ou sexuel des mots de Pierre Guyotat après une large analyse des différentes acceptions du terme de « figure » : il insiste tour à tour sur lonomastique, lallitération et lassonance, chez un auteur qui, dit-il, « frotte et [] enchevêtre » les mots. Il sagit pour les poètes de dévergonder la langue, au sens propre comme dans « Mi boca en ti se deslengua » dEduardo Moga, comme au figuré en recourant à des énoncés hypocoristiques qui lui donnent une dimension incongrue dans « Púa de miel, penetro en el chichi » de ce même poète, ou à des néologismes, mots-valises ou retournements de locutions idiomatiques dans « Écrire le jouir » de Jean-Pierre Verheggen. La langue érotique, que lon qualifie parfois de légère, prend davantage dépaisseur, devient une 20« architexture » selon le terme de Julián Alonso (poème « Arquitextura »), doù les litanies luxuriantes dans « Je toctave chandelles slaves, tu me sixtes ballet de mésanges » de Véronique Bergen.

Ces figures du discours renvoient-elles à un véritable travestissement (aliénant) qui rapprocherait lérotisme de lénigme ? Chaabane Fadila évoque lusage du symbole érotique, notamment la coquille, désignant la vulve chez Mohammed Dib, ou encore leau, élément ambivalent, qui connote conjointement la vie et la mort, tout en désignant la femme aimée. En somme, parler érotiquement, cest laisser la parole aux corps : les « chevilles [] sans voix », « le son d[es] jambes » dans « En la noche siento que te estremeces » de María Ángeles Pérez López, les « mots sans mots dune pure chanson » que murmurent les « huit lèvres » des deux amantes dans « Chant II » de Daniel Aranjo. Ce sont des « corps-rébus » (« Corps de rimes en ruines » de Véronique Bergen) dont le sens que les figures brouillent nest pas à déchiffrer, ou plutôt, est à laisser foisonner.

De même que Pierre Béarn qui, dans son anthologie dit, à propos de la poésie de Béatrice Kad que « parfois le doute chancelle32 », nous souhaitons interroger le rapport de lérotisme et de la double lecture. Ainsi, Claire Placial évoque le double niveau dinterprétation, la lecture allégorique du Cantique des cantiques, souvent privilégiée par les exégètes, telle la traduction dAndré Lévy, où le vocabulaire sexuel abonde. Le Cantique des cantiques apparaît alors comme la source de multiples adaptations : « métaphore dune réalité divine plus haute » chez Thérèse dAvila, qui sen sert pour dire lamour divin. Chez Yeats, la jouissance féminine est de lordre dune révélation : Claire Placial commente labolition entre « image rêvée et image réelle » ; dans un poème dHeinrich Heine, intitulé « Das Hohelied », enfin un rapport dassimilation est établi entre les parties du poème et le corps de la femme. Les poètes se prennent en effet au jeu de la langue, en mettant le poème à nu, en le faisant (ad)venir par des débordements métalinguistiques qui pointent ici et là. Les figures se forment avec la langue et surtout avec le sexe : le « verbe [est] humide », pour reprendre les termes dAntonio Portela dans « Obscenidad ». Les mouillures sont une encre qui fuit sur la page dans le poème « Jai sarclé le ciel » de Véronique Bergen. Elles dessinent des figures, autrement dit « les vingt-neuf lettres » de 21lalphabet espagnol qui « suint[ent] / dans la pâte liquide de lamour » (« Hasta el poema llegan, como islotes » de María Ángeles Pérez López).

Nous avons, enfin, choisi de terminer cet ouvrage par un double entretien, à Ana Rossetti et Daniel Aranjo, que nous interrogeons, lun et lautre, sur leur expérience décriture poétique érotique, mais aussi sur leur propre conception ou réflexion sur les notions dérotisme et de figures.

Caroline Crépiat
et Lucie Lavergne

Université Clermont Auvergne

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Bibliographie

Apulée, LÂne dor ou les Métamorphoses, Pétrone, Apulée, Aulu-Gelle, Œuvres complètes, t. V, trad. sous la dir. de M. Nisard, Paris, J. J. Dubocher et compagnie, 1843.

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Verheggen, Jean-Pierre, Stabat Mater, Montpellier, Cadex, 1986.

1 Le nouveau Littré, 2004, p. 509.

2 Paveau, Le discours pornographique, 2014, p. 39.

3 « Yo creo que se trata de una cuestión de miedos y de hipocresía. Quien tiene miedo de la representación sexual lo llama erotismo, quien quiere que un proyecto pornográfico tenga el apoyo del sistema lo llama así también ». Interview reproduite sur le blog de lartiste : http://pornoterrorismo.com/2011/11/28/entrevista-en-xplastic/.

4 Paveau, op. cit., p. 32.

5 Le nouveau Littré, op. cit., p. 1296.

6 Id.

7 Nous calquons cette définition sur celle que le sexologue Yves Ferroul (cité par Paveau, op. cit., p. 32) donne de la « pornographie » : « représentation explicite de la sexualité ».

8 Étymologie rappelée dans ibid., p. 42. « Graphein » : peindre, tracer.

9 Quintilien, Linstitution oratoire, 1976, p. 159. Quintilien propose un second sens, qui ne nous intéresse pas pour linstant : un « changement raisonné du sens ou du langage par rapport à la manière ordinaire et simple de sexprimer ».

10 Apulée, LÂne dor ou les Métamorphoses, Pétrone, Apulée, Aulu-Gelle, Œuvres complètes, 1843, p. 320.

11 Verheggen, Ridiculum vitae (1994), 2001, p. 25.

12 Guillerme, « Figuratif (art) », Encyclopédie Universalis, 1995,p. 454.

13 Groupe μ, Rhétorique générale, 1970, p. 41.

14 Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, 1995, p. 425.

15 Guillerme, op. cit., p. 452.

16 Ibid., p. 453.

17 Meschonnic, op. cit., p. 422.

18 Jenny, La parole singulière, 1990, p. 14.

19 Ibid., p. 128.

20 Meschonnic, op. cit., p. 428.

21 Ibid., p. 423.

22 Toutes les traductions françaises de poèmes espagnols sont de Lucie Lavergne.

23 Ces textes sont extraits de Los devaneos de Erato (1980), dans Indicios vehementes, Madrid, Hiperión, 1998, et de Devocionario (1985), Barcelone, Plaza Janés, 1998.

24 Maingueneau, La littérature pornographique, 2007, p. 55.

25 Bataille, « Avant-propos », Les Larmes dÉros, 1971, p. xxi.

26 Barthes, Sade, Fourier, Loyola (1971), 1980, p. 31-32.

27 Notamment : Delvau, Dictionnaire érotique moderne par un professeur de langue verte, 1864 ; Guiraud, Le Langage de la sexualité – t. I : Dictionnaire historique, stylistique, rhétorique, étymologique de la littérature érotique, 1978 ; Lebouc, Dictionnaire érotique de largot,2012.

28 Verheggen, Stabat Mater, 1986, p. 145.

29 Béarn, Lérotisme dans la poésie féminine de langue française : des origines à nos jours, 1993, p. 449-451.

30 Ibid., p. 452-545.

31 Jenny, op. cit., p. 14.

32 Béarn, op. cit., p. 236.

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