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Préface

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  • ISBN: 978-2-406-06882-2
  • ISSN: 2100-3335
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-06884-6.p.0007
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 01/12/2017
  • Langue: Français

  • Chapitre d’ouvrage: 1/13 Suivant
Accès libre
Support: Numérique
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Préface

Le livre de Stéphane Resche surgit dun monumental travail de thèse quil a consacré à lauteur sicilien Beniamino Joppolo (1906-1963), basé sur une recherche extrêmement méticuleuse qui a permis le défrichage et le décryptage dune œuvre magmatique et protéiforme, peu connue à sa juste valeur, tant en France quen Italie.

Pourquoi revenir, aujourdhui, sur cet écrivain et dramaturge partiellement oublié ? Parce que le « cas Joppolo1 » – comme le nommait Claudio Meldolesi, lun des principaux historiens du théâtre au xxe siècle en Italie – est révélateur de la complexité du devenir théâtral italien à cheval de la deuxième guerre mondiale, entre le désir dun renouvellement profond des formes dramaturgiques et scéniques, et le besoin de reconstruction éthique après le ventennio fasciste. Cet auteur, qui avait partagé les aspirations (ainsi que les contradictions) esthétiques et morales de la génération des jeunes intellectuels et praticiens des GUF (Groupes Universitaires Fascistes) – parmi les principaux foyers, en dépit de leur appellation, de la dissidence culturelle pendant les années de guerre – et qui avait été considéré par Paolo Grassi et Giorgio Strehler comme lexemple le plus prometteur dune langue théâtrale enfin novatrice, se trouva à la Libération déconnecté du mouvement de renaissance institutionnelle des Teatri stabili, dont le prototype fut le Piccolo Teatro de Milan, dirigé justement par le binôme Grassi-Strehler.

Dans un élan de jeunesse débridée, on lon avait comparé à Pirandello (Grassi), en le disant même capable den dépasser la leçon, puisque davantage disposé à « renverser définitivement le mécanisme du drame bourgeois2 » ; on avait exalté son panthéisme et ses hyperboles (Strehler) : « désintégration des hommes et des choses », « vides effrayants, sans 8limites dans lespace », « couleurs dune violence incommensurable, sans nuances ni ombres3 », mais dans laction pragmatique et mûre daprès 1945, lorsque limpératif était celui de mettre en place « un théâtre national unitaire », il ny avait plus de place pour les « gasconnades » à la manière de Joppolo4.

On ne peut certes pas résoudre aussi rapidement le récit dune aventure théâtrale qui, assumant pleinement sa vocation civique, allait miser dabord sur la création dune mise en scène critique – donc rationnelle, quoique foisonnant dinvention poétique – adressée prioritairement à un répertoire établi, national et international, quil fallait soumettre à un aggiornamento loin dêtre acquis et qui trouva, peu de temps après, un modèle dramaturgique contemporain parfaitement adapté à ses aspirations : celui de Brecht. Joppolo, en outre, sen trouva exclu aussi pour des raisons personnelles, pour son égotisme intransigeant. Sa parabole rappelle dailleurs celle dun autre auteur qui, à la même époque, fit les frais dun semblable autobiographisme exaspéré : Arthur Adamov.

Toutefois, force est de constater que les naissants théâtres publics daprès guerre, en Italie encore plus quen France, neurent pas la capacité de – ou manquèrent des moyens et de lénergie pour – proposer lespace dexpression et de développement à une écriture qui prenait le risque de déstructurer radicalement la langue et les codes de la dramaturgie courante. Tout comme Adamov, qui après avoir enthousiasmé les débuts de Jean Vilar metteur en scène (« Posons donc la question : Adamov ou Claudel ? Je réponds : Adamov5 ») fut jugé inadapté au répertoire du Théâtre National Populaire, de la même manière la débordante esthétique théâtrale de Joppolo ne pouvait pas rentrer dans les programmes des Teatri stabili. Et comme il manquait en Italie un réseau de petits théâtres indépendants comparables aux salles de la rive gauche qui firent connaître Ionesco, Beckett, le cité Adamov et tant dautres jeunes auteurs davant-garde, lexclusion du dramaturge sicilien prit inévitablement les caractères dune sorte dostracisme.

Vito Pandolfi, autre protagoniste de la génération qui anima le théâtre daprès-guerre en Italie, à la fois metteur en scène, critique et historien, 9a reconnu cette « faute » envers Joppolo, et cest encore une fois le travail de référence de Meldolesi qui nous permet de le citer :

On peut objectivement affirmer que, dans le théâtre italien de laprès-guerre, il ny avait que Joppolo qui possédait létincelle de la génialité authentique, parfois exubérante, suivant une trajectoire incertaine et pourtant toujours vivace. [] Le fait que Joppolo nait pas pu sexprimer et mûrir constitue un véritable acte daccusation envers notre théâtre6.

Ce témoignage, de 1964, arrivait trop tard, bien évidemment : Joppolo été mort lannée précédente, dans son exil parisien, où il sétait rendu une dizaine dannées auparavant.

À Paris non plus, sa carrière théâtrale navait pas été simple. Sans doute attiré par le réseau des petites salles davant-garde à peine citées, Joppolo avait eu de bonnes raisons de croire à un nouveau départ, grâce notamment à lappui de Jacques Audiberti, auteur « en vogue » dans ce milieu, qui fut son premier interlocuteur pour le volet français de son chantier théâtral plus complexe et sans doute plus important, celui des Carabiniers.

Le périple créateur de cette pièce, ou plutôt de cette suite de pièces (de I Soldati conquistatori de 1945 à I Carabinieri de 1962, en passant par Les Carabiniers jouent de 1954-1958, et jusquà ladaptation cinématographique Les Carabiniers, de 1963), qui accompagna les vingt dernières années de Joppolo constitue la matière principale du remarquable travail génétique de Stéphane Resche. Un choix plus quopportun, puisque le récit et lanalyse détaillés de cette autre expérience décevante mais extrêmement riche, permet dentrer dans la bottega dun auteur qui put enfin lutter pour affirmer son univers poétique destiné au théâtre. Une lutte difficile, jonchée de compromis et déchecs, qui donne pourtant lexacte mesure dune écriture à la fois irréductible et malléable.

Grâce à la précision méticuleuse de Stéphane Resche, qui croise les strates des rédactions successives avec une masse impressionnante de documents provenant notamment des archives de lauteur, nous suivons pas à pas une matière dramatique qui ne cesse dévoluer. Comme lensemble de lunivers philosophique, poétique et dramatique de Joppolo, cette matière dérange à cause de sa démesure, de sa prolixité débordante. Elle subit donc, successivement, les « agressions » amicales 10mais implacables dAudiberti dabord, de Rossellini ensuite et enfin de Godard – ce dernier effectuant une adaptation cinématographique extrêmement libre et paradoxalement très fidèle à lesprit originel de la pièce.

Il sagit dune épreuve (ou dune série dépreuves) à la fois de résistance et de création, car la structure dramatique et le verbe conçus par Joppolo sont appelés à « tenir » face aux tentatives dAudiberti de les faire virer vers la farce pesante, vers le burlesque langagier et gestuel, ainsi quà l« assèchement » de lesthétique fantasmagorique imposé – même si avec davantage de tact – par Rossellini. Or cette résistance saccompagne en réalité dune douloureuse démarche de création : malgré lobstination courroucée de lintraitable auteur sicilien, la pièce narrête pas de sadapter et, en sadaptant, de produire des écarts, de proliférer en variations, dont Stéphane Resche rend compte avec exactitude et finesse analytique.

Cest sans doute cette aptitude à la prolifération ce qui fascine dans le théâtre de Joppolo. Une sorte de germination continue qui, pour un auteur qui na de cesse de faire appel aux forces de la nature, fait penser au mouvement dune plante profitant de la blessure de la taille pour développer ses branches. Les Carabiniers en sont le produit le plus intéressant justement parce quen subissant lépreuve de la scène et de lécran, ils mettent à jour la nature extrêmement moderne dune écriture dramatique qui – bien quobstinément jalouse de ses prérogatives stylistiques et même de se tics – ne se considère jamais définitive et fait du défi des corps en mouvement sur la scène un appel au prolongement du processus de création poétique.

Marco Consolini

1 C. Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano, Firenze, Sansoni, 1984, p. 57.

2 Ibid., p. 66.

3 Ibid., p. 98.

4 Ibid., p. 274.

5 J. Vilar, « Témoignage », dans A. Adamov, La Parodie, LInvasion, Paris, Charlot, 1950, p. 16.

6 C. Meldolesi, Fondamenti del teatro italiano, op. cit., p. 326.

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