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Préface
Genre et signature

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  • ISBN: 978-2-406-07475-5
  • ISSN: 2103-480X
  • DOI: 10.15122/isbn.978-2-406-07477-9.p.0007
  • Éditeur: Classiques Garnier
  • Date de parution: 31/03/2018
  • Langue: Français

  • Article de collectif: 1/21 Suivant
Accès libre
Support: Numérique
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Préface

Genre et signature

La signature comme marque dauctorialité est aussi inscription dautorité. Publier sous son nom, cest se donner pour une « autorité », assumer la responsabilité de ce qui est publié, et aussi se donner pour celui ou celle qui peut autoriser lusage fait de la publication1. Or, nombreuses ont été et sont encore les stratégies de brouillage et de masquage de la signature, produisant des effets de brouillage de la figure de lauteur et de son autorité. Le cas le plus évident est sans doute celui des auteures femmes confrontées autrefois à la question de leur autorité symbolique, que ce soit dans la société où étaient reçues leurs œuvres ou dans le champ professionnel où venait sinscrire leur pratique décrivaines. On pense aux figures emblématiques des deux George, « George Sand » et « George Eliot », qui de part et dautre de la Manche choisirent pratiquement à la même époque dopter pour un même pseudonyme masculin, jugé soit plus sûr soit plus commode quand il sagissait dassumer la responsabilité dœuvres dont les auteures faisaient déjà assez scandale dans leur vie personnelle2. Mais la question est naturellement bien plus vaste.

Quil sagisse de pseudonymes, de faux noms, dhétéronymes, ou de signatures partagées, cest dans une perspective largement diachronique et internationale que nous souhaitons explorer ces partages et passages dautorité, qui sont autant de mises en question du genre sexué et du statut de lauteur. Comment ces questionnements sur le genre, au sens anglais de gender, cest-à-dire de construction sociale et culturelle de la 8différence sexuelle, infléchissent-ils la problématique de lauctorialité et de la signature quand celle-ci est dissimulée, mais aussi partagée ou démultipliée, et que ces dispositifs produisent des effets dindétermination ou de problématisation du genre, voire même des effets de passages dun genre à lautre ?

Quune femme ait recours à un pseudonyme masculin (de George Sand ou George Eliot à Carson McCullers), plus rarement, quun homme ait recours à un pseudonyme féminin (Céline) ou se crée un hétéronyme féminin (Marcel Duchamp se réinventant en Rrose Sélavy), ou quune femme adopte un pseudonyme produisant une indétermination de genre (Acton, Currer et Ellis Bell pour les sœurs Brontë, ou encore Claude Cahun), la question se pose dune part des raisons de ladoption dun pseudonyme ou dun hétéronyme marqué dune identité de « lautre » genre ou qui brouille lidentification genrée, et dautre part des effets quun tel pseudonyme ou hétéronyme produit sur la notion même dauteur(e). Si la question des pseudonymes, posée en termes genrés, a déjà été abordée par Roger Bellet à propos des femmes de lettres françaises du xixe siècle3, une enquête de plus large ampleur reste encore à faire.

De même pour les mystifications dauteurs ou transferts dattribution jouant sur lidentité genrée. Quune poétesse du xvie siècle, « Jeanne Flore », ait pu être la création dun groupe dhommes, que derrière « Clotilde de Surville » se cache un homme, que « Clara Gazul » soit née de limagination de Prosper Mérimée, ou encore que le récit de lesclave Marie Prince (la première autobiographie dune femme noire en langue anglaise) ait été « édité » par le couple Susanna Strickland et Thomas Pringle, pose bien sûr la question de la supercherie sur le statut de lauteur, mais la pose en termes genrés : quand et pourquoi des hommes créent-ils une fiction dauteur femme, ou réciproquement ? Quels types de relations genrées entre le collectif et le singulier sont ainsi établis ? Qui plus est, procédures danonymat et changements dattribution dauctorialité nont pas manqué de produire des modifications dans la réception des œuvres liées au genre de lauteur : que derrière lanonymat des Lettres portugaises lattribution dauctorialité soit passée dune religieuse « réelle » à Gabriel de Guilleragues, que lon puisse encore aujourdhui envisager que Louise Labé ait pu avoir 9été une « créature de papier4 » inventée par un groupe dhommes pose des questions de réception de lœuvre liées au statut de lauteur et à son identité genrée.

Il ne sagirait pas doublier non plus les nombreux cas de dédoublements, de multiplications ou de croisements genrés de signature. En 1966, évoquant lévolution du statut de lartiste créateur au xxe siècle, Marcel Duchamp considérait que le mythe de lartiste comme origine unique de lœuvre était dépassé et que lune des caractéristiques de ce siècle était que « les artistes viennent par paire : Picasso-Braque, Delaunay-Léger, bien que Picabia-Duchamp constitue un couple étrange. Une sorte de pédérastie artistique5 ». Non seulement le duo dartistes, lié dun trait dunion, produit leffet dun partage ou dun dédoublement auctorial – lartiste créateur nest pas « un » mais « deux » –, mais de plus ce duo est pensé en termes homoérotiques comme « une sorte de pédérastie », terme que Duchamp utilise comme un équivalent dhomosexualité. De la signature de L.H.O.O.Q. (1919) partagée par Duchamp et Picabia en une sorte de « pédérastie artistique » élargie à un trio potentiel (la Joconde est travestie/révélée en homme), jusquaux lectures et signatures croisées de Jacques Derrida et Hélène Cixous, culminant avec la publication du livre cosigné Voiles (1998), qui tisse ensemble un texte de Cixous et un texte de Derrida dans une opération de lecture inédite où se problématise également le statut dauteur(e), la question est à la fois celle de la réflexion menée sur le partage genré de la signature et celle des effets produits sur la notion dauteur par des pratiques de signatures partagées entre les genres.

De lanonymat à la double signature en passant par le pseudonyme, lhétéronyme ou le faux nom, ce sont toutes ces stratégies et procédures de brouillage de la signature, de passages ou de partages de la signature quil sagit dexplorer, des débuts de lère moderne à nos jours.

La première partie de cet ouvrage, intitulée « À lépreuve de la pensée », consiste à rappeler comment ont été théorisées, cest-à-dire en fait 10« déconstruites », ces questions dans la seconde moitié du xxe siècle, de Roland Barthes et Michel Foucault à Jacques Derrida et Hélène Cixous, en passant par Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy.

Jérôme Laurent revient sur la notion dauteur, telle que lentend Foucault dans son célèbre essai de 1969 : être auteur, cest accepter pour un temps une « fonction » dans le champ éditorial et littéraire. Il y a donc une sorte de statut tensionnel de la notion dauteur et un va et vient entre le « on » du discours et la subjectivité en construction. Sefforçant de resituer la thèse de Foucault dans une longue tradition philosophique, Jérôme Laurent diagnostique une mise en question problématique du moi substantiel.

Ginette Michaud elle aussi médite cette « disparition » de lauteur et se demande « qui ou quoi signe », si, comme chez Lacoue-Labarthe, il nest plus possible de savoir « qui vient après le sujet ». Or, il y aurait, selon elle, une différence sensible à cet égard entre la philosophie dune part, et la psychanalyse et la littérature, dautre part : si la première entend poser la question « qui ? » pour pouvoir faire le premier pas nécessaire, qui est effectivement de passer de « quoi » à « qui », la psychanalyse, et surtout la littérature, feraient le chemin inverse : passer de « qui » à « quoi ».

Enfin, Laurent Milesi sintéresse à ce qui dans le grand texte de Derrida, Glas, conçu comme un montage de greffes et danalyses textuelles, invite à une réflexion sur la signature, le corpus et le propre. Il en vient à cette proposition quen littérature, la signature « signe-et-rature » plus quelle naffirme ou ne saffirme. Androgyne et anti-génétique, elle combine « la vie la mort » dans sa souscription : laffirmation est toujours déjà contaminée et anticipée par la mort ; la signature est toujours déjà « dé-générée ». Cest ce que Derrida nomme dans La Carte postale et dans « Circonfession » la scène auto-bio-hétéro-thanato-graphique : pas de « sujet » qui (s)écrive et qui (se) signe sans saltérer. Être propre et intacte, la signature, ce nest finalement pas son genre, conclut Laurent Milesi.

Dans la deuxième partie de louvrage, nous réunissons des études de cas, qui ont en commun détudier de quelle manière la signature est, en quelque sorte, mise « à lépreuve de lœuvre ».

Un premier sous-ensemble de textes sintéresse à la question du pseudonyme.

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Catherine Lanone retrace lhistoire de la signature des sœurs Brontë et le rapport différent quentretiennent à la signature Charlotte et Emily (et dans une moindre mesure Anne), depuis leur première publication, un recueil de poèmes commun, paru à compte dauteur sous les noms demprunt de Currer, Elis et Acton Bell, pseudonymes apparemment masculins, mais en réalité « transgenre », jusquaux dispositifs complexes des Hauts de Hurlevent (Wuthering Heights). Catherine Lanone en conclut que chez Charlotte, la fonction-auteur vise toujours lexposition, la signature est le rite de passage où se constitue lêtre, agrégat du masculin et du féminin, alors que chez Emily, au contraire, le nom nexpose jamais que la vulnérabilité, installée comme une véritable éthique.

Alexandra Bourse nous transporte au début du xxe siècle avec le cas de « Claude Cahun », pseudonyme adopté par Lucy Schwob dès 1916. Larticle interroge le besoin, voire lurgence dadopter des pseudonymes, et analyse comment et pourquoi lun deux a pu simposer au point deffacer le nom « véritable » de lauteure. Alexandra Bourse suggère alors que « Claude Cahun » est bien plus quun masque : le pseudonyme correspond à une identité choisie et pour cela plus « vraie » que lidentité socialement reconnue et imposée. Alexandra Arvisais et Andrea Oberhuber élargissent ensuite ce sillon en sintéressant aux diverses postures et signatures adoptées successivement par « Claude Cahun » et « Marcel Moore ». À la lumière des choix pseudonymiques opérés, qui ponctuent différents moments clés dans la carrière de Cahun et demeurent stables dans celle de Moore, elles en viennent au constat que cest la part du masculin qui semble lemporter sur le sexe biologique des deux artistes.

Alice Braun nous fait basculer dans la seconde moitié du siècle et nous emmène jusquen Nouvelle-Zélande, avec une étude sur Janet Frame. Elle analyse de quelle manière la « folie » de Frame inverse les règles de la pseudonymie, publiant sous son vrai nom tout en vivant sous un nom demprunt, et elle sintéresse aussi aux signatures de Frame dans une culture littéraire qui devient de plus en plus visuelle et en vient à privilégier des signes corporels distinctifs. On comprend mieux pourquoi limposante chevelure rousse sert désormais de signature dauteure, jouant au moins le même rôle que le nom propre de lauteure : cette chevelure féminine par excellence, cette masse rousse héritée des représentations de sorcières, est aujourdhui reconvertie en une synecdoque 12de la présence autobiographique de lauteure. Cest aussi le signifiant qui résiste à léthique de leffacement de lauteur, ce qui lempêche de disparaître tout à fait.

Enfin, Chloé Chaudet fait résonner lultra-contemporain en proposant une réflexion sur lœuvre dAssia Djebar, pseudonyme de Fatima-Zohra Imalayène, écrivaine algérienne de langue française. Sil ne mène pas à un brouillage de genre, le pseudonyme nen provoque pas moins un effet dindétermination paradoxal pour une écrivaine qui sest donné pour mission de transcrire les voix de Maghrébines opprimées. Il révèle ainsi le caractère problématique de lauctorialité chez une écrivaine féministe dorigine algérienne, dont les contradictions apparentes émanent aussi bien du programme romanesque que de la position dans le champ littéraire.

Un deuxième sous-ensemble tourne autour des problèmes dattribution.

Pierre Zoberman revient sur les questions daffirmation et deffacement du féminin au début de lépoque moderne en France. Sappuyant sur quelques exemples de leffacement des femmes de lettres réelles au profit de femmes auteurs fictives créées par des hommes, il y voit la preuve que si la littérature se pense alors au masculin, elle exploite déjà habilement les deux « genres ».

Toujours au xviie siècle, Myriam Dufour-Maître se concentre sur le cas de Madeleine de Scudéry et de son auctorialité problématique. Elle démontre que la valeur performative de la signature est bien constitutive de lœuvre et de ses conditions de lecture, mais à condition de maintenir ce quelle nomme un « tremblé », entre linscription glorieuse dun nom propre, même sil est celui du frère, auquel succède un anonymat parfaitement reconnu comme genré, déplaçant la source de la gloire vers lethos mondain et la construction dune personnalité singulière.

Anne Rouhette nous ramène dans lAngleterre du xviiie siècle pour étudier toute la complexité de la mention « By a Lady » (par une dame), qui signe alors de nombreuses œuvres. Lanalyse de multiples occurrences lui permet de cerner la spécificité du cas Jane Austen. Celle-ci peut marquer par son choix une forme de réappropriation du nom commun lady, une affirmation dautorité au féminin, non pas en tant quauteur-individu, mais en tant que membre dune communauté de femmes. Selon Anne Rouhette, Austen proposerait ainsi, à sa manière comme toujours détournée, une redéfinition de lautorité féminine.

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Avec Françoise Orazi, nous restons en Angleterre, mais remontons vers le xixe siècle. Son article rappelle le rôle dHarriet Taylor, lamie puis la femme de John Stuart Mill, dans lélaboration des œuvres de ce dernier, notamment pour ce qui concerne De la liberté (On Liberty). Mill ne dissimule pas cette collaboration, que ce soit dans la préface de ses ouvrages ou dans son autobiographie, faisant allusion à un « soi commun », ou « partagé » (« common self »). Labsence de la signature dHarriet au bas des œuvres reste donc énigmatique, mais le poids des valeurs morales qui régissent les relations sociales permet en partie de lexpliquer. Françoise Orazi sattarde également sur les témoignages des proches ayant servi à alimenter la thèse dune exagération, de la part de Mill, quant à la participation dHarriet à son œuvre. Leur objectivité semble pourtant avoir été mise à mal par la réaction de Mill, qui, ayant choisi de rester fidèle à sa femme, rompit toute relation avec eux.

Enfin, Nathalie Saudo-Welby revient sur le cas dune « farce » – cest le terme qui fut employé en anglais – qui se joua entre femmes en 1891, dans un espace géographique et culturel que lon peut nommer comme étant celui de lEmpire britannique. Lidentité de lauteur de la farce est inconnue, mais les victimes de la plaisanterie sont deux auteures alors très connues, strictement contemporaines et potentiellement rivales, Olive Schreiner et Marie Corelli. On peut estimer que les trois femmes en question poursuivirent une quête dautorité, en intervenant, soit directement soit indirectement, sur la signature du texte, dune façon qui en modifiait inévitablement la lecture. En jouant avec la signature comme preuve de lautorité, ces trois femmes détricotèrent pourtant dans le même geste le schéma de propriété qui prévalait dans la tradition patriarcale.

Un troisième et dernier sous-ensemble revient sur divers « dispositifs » ayant marqué lhistoire récente de la littérature, notamment dans le cas de certains mouvements engagés.

Audrey Lasserre propose une réflexion sur les choix des auteures féministes des débuts du MLF de signer leurs publications de leur seul prénom, de manière collective ou anonyme, dans le souci dafficher leur parfaite indépendance à légard du patronyme et de tout ce quil signifie de domination masculine dans une société patriarcale.

Marta Segarra propose quant à elle une analyse de lappropriation poétique du « nom de lauteure » dans lœuvre de la poétesse catalane 14Maria-Mercè Marçal. Elle décortique en particulier la façon dont Marçal travaille les syllabes « mar » et « mer » (la mer, en espagnol et en catalan), procédé se retrouvant dans lensemble de son œuvre, laquelle apparaît dès lors comme une vaste réflexion sur le nom propre et sur ce qui signe vraiment une œuvre.

Pour finir, Danielle Perrot-Corpet prend pour objet Premiers matériaux pour une théorie de la Jeune-Fille (2001), mystérieusement signé « Tiqqun » – signature collective, anonyme et « neutre » quant au genre, fait paradoxal compte tenu du titre de louvrage. Elle interroge lambition des auteurs de livrer une critique radicale de notre société de consommation qui ferait léconomie de la question du genre, et met en lumière un impensé genré qui se révèle lourd de conséquences sur les plans philosophique et politique.

Les articles de ce volume résultent de travaux menés, à luniversité Paris-Sorbonne au sein du Labex OBVIL, par le programme « Genre et autorité ». Plus précisément, ces textes constituent une sélection des interventions faites dans ce cadre lors des trois journées détude organisées à Paris-Sorbonne sur la question des relations entre genre et signature et qui ont eu lieu entre novembre 2014 et mars 2016 avec le soutien du « Centre de Recherche en Littérature Comparée » (CRLC, EA4510) et du Centre « Voix Anglophones : Littérature et Esthétique » (VALE, EA 4085).

Nous souhaitons exprimer ici notre plus vive reconnaissance à Martine Reid, dont les diverses contributions au sein du séminaire « Genre et autorité », comme dans lorganisation et lanimation des journéees détudes, constituèrent un apport scientifique éminemment précieux et nous fournirent en outre loccasion de multiples réunions de travail parmi les plus agréables qui puissent exister.

Frédéric Regard et Anne Tomiche

Université Paris-Sorbonne,
VALE et CRLC

1 Dans ce dispositif complexe, il convient toutefois de mesurer le rôle de léditeur, tout particulièrement à partir du xixe siècle où se multiplient les collections et « séries » et où la question du genre du/de la signataire est régulièrement posée.

2 Eliot imite Sand, que rien noblige par ailleurs à prendre un pseudonyme masculin (comme le prouvent les choix de toutes celles qui conservent leur patronyme à lépoque), sauf une histoire personnelle complexe.

3 Roger Bellet (dir.), Femmes de lettres au xixe siècle. Autour de Louise Collet, Presses universitaires de Lyon, 1982.

4 Mireille Huchon, Louise Labé, une créature de papier, Droz, 2006.

5 Marcel Duchamp, « Passport no. G255 300 », entretien avec Otto Hahn, Art and Artists, vol. I, no 4, juillet, 1966, p. 6. On observera que Duchamp nimagine que lassociation dartistes du même sexe, alors que le champ artistique de lépoque compte un certain nombre de couples hétérosexuels, Dora Marr et Picasso, Sonya et Robert Delaunay, Frida Khalo et Diego Ribera, Niki de Saint Phalle et Jean Tinguely, et bien dautres encore.