poèmes qui l’ont rendu possible et d’une certaine façon engendré », tels encore « Chant d’automne » ou « L’Horloge » de Baudelaire. Enfin, avec autant d’érudition que de rigueur, Kensaku Kurakata montre ce qu’a de théâtral « La Chanson des ingénues ». Si le syntagme « d’une extrême blancheur » provient sans doute de Marie, un opéra-comique de Planard et Hérold (1826), la situation du poème dans le recueil n’est pas sans évoquer l’insertion de chansons dans le drame hugolien.

Parmi les huit contributeurs du no 21, Claudia Cardone est seule à s’intéresser au Verlaine en prose, en l’occurrence à la première série des Mémoires d’un veuf (1867-1870). Ce qui fait l’unité de ces huit proses, outre le « pacte fantasmatique » (Lejeune) qu’y souscrit le poète, c’est à son sens « le besoin de se dire pour éradiquer le pressentiment de la défaite et de l’oubli ». Steve Murphy himself expertise « L’Auberge », « Le Clown » et « Allégorie », trois sonnets prévus pour prendre place dans Les Vaincus, recueil commencé en 1867 et abandonné après la Commune. Comme ces sonnets furent ensuite inclus dans Jadis et naguère, le danger serait pour la critique de les « dépolitiquer » en même temps que leur auteur : l’« écriture allusionniste » que pratique Verlaine une fois décryptée, ils apparaissent comme autant de charges dirigées contre le Second Empire. La verve parodique et sarcastique de Verlaine n’est pas oubliée non plus. Le quatrain de 1869 « Étant né très naïf… », dont Seth Whidden fait l’exégèse, commence sur une parodie de Gustave Pradelle et s’achève sur le vers « Dans un album il faut, il faut, de l’albumine ». Si l’albumine est une protéine présente dans le blanc d’œuf comme dans le sperme, et donc sexuellement connotée, l’album envisagé par « ce texte pré-zutique, voire proto-zutique » est sans doute celui des Vilains Bonshommes, disparu dans l’incendie de l’Hôtel de Ville le 2 mai 1871. C’est ensuite du sonnet « Écrit pendant le siège de Paris (décembre 1870) » que Christian Hervé étudie les variantes et les structures. Au cours d’une micro-lecture ingénieuse et informée, il montre par quels subtils procédés polémiques Verlaine parvient à « faire l’Allemagne juge de l’Allemagne ». Dans son article « Quelques éléments d’une poétique de la duplicité » Pierre Couranjou, jusqu’en 2008 président de l’association « L’Auberge de Verlaine », cherche à identifier quelques composantes de « l’accent verlainien » : il est un peu question d’« Après trois ans », de « Le ciel est, par-dessus le toit… », beaucoup de « L’Espoir luit… ». Et sur ces bonnes paroles s’achève la première moitié du dossier.

Copieux dossier dont les contributeurs ont su en général privilégier les subtilités du poète plutôt que sa fadeur ; et si l’ensemble ne constitue pas une référence incontournable pour les verlainiens du xxie siècle, c’est qu’il s’en faut de peu. La présentation matérielle, hélas ! ne mérite pas les mêmes éloges : quand certaines contributions sont irréprochables, d’autres pâtissent d’abondantes coquilles. Mais on ne finira pas sans faire état de l’iconographie. Là où le no 22 utilise portraits et photos de Verlaine, la spécificité du no 23 tient à ce que chaque contribution s’y trouve précédée d’une œuvre iniste, inies numériques et photo-inigraphies dues pour la plupart au comité directeur de la revue. – Vous ne savez pas encore ce qu’est l’Inisme ? Vous ne connaissiez pas ce mouvement fondé à Paris le 3 janvier 1980 au Café de Flore, et dont le nom est construit sur le sigle I.N.I. (Internationale Novatrice Infinitésimale) ? – Eh bien, vous êtes inexcusable, ou c’est qu’alors, vraiment, vous avez renoncé à « être à l’avant-garde aujourd’hui » !

Bertrand Degott

Université de Franche-Comté

Yann Frémy, Verlaine : la parole ou l’oubli, Louvain-la-Neuve, Academia-L’Harmattan, 2012, 187 p.

Le livre de Yann Frémy est une de ces études trop rares qui réussissent admirablement à fournir simultanément une excellente introduction à ceux qui découvrent Verlaine, l’homme et l’œuvre, ainsi que de nouvelles perspectives et voies de recherche pour les chercheurs et spécialistes les plus dévoués. Déjà les mots du titre « parole » et « oubli » mettent en avant des termes clés de la critique et de l’œuvre verlainiennes dont les Romances sans paroles (et en particulier les « ariettes oubliées ») constituent un des sommets. Ce qu’il y a de particulier, c’est que Yann Frémy donne une nouvelle actualité – et aussi une plus grande étendue – à ces mots en montrant comment on peut approfondir et parfois réorienter nos interprétations de certains éléments de l’œuvre en choisissant de les voir à travers cette lentille. Les arguments de Yann Frémy nous lancent un défi,

surtout lorsqu’il nous amène à reconsidérer la validité d’une idée ou d’une perspective généralement acceptée par rapport à l’œuvre ou à l’homme.

Ainsi dans son premier chapitre « Le premier Verlaine : un poète de la force », Yann Frémy nous rappelle que plusieurs représentations iconographiques du poète (dont le portrait réalisé par Frédéric Bazille (1868), le dessin fait par Jules Péaron en 1869 et le croquis de la même année attribuée à Henry Cros) font voir chez lui une énergie, une positivité et une force qui sont aux antipodes de la léthargie, de la négativité et de la faiblesse qu’on lui associe plus fréquemment. De la même manière, l’auteur remet en cause la stabilité perçue dans l’univers du recueil, La Bonne Chanson, en soulignant la possibilité d’y voir l’expression d’une angoisse, d’une fragilité et d’une négativité plus caractéristiques d’autres recueils, comme Poëmes saturniens.

Dans le deuxième chapitre, Yann Frémy suggère une lecture qui identifierait dans toute l’œuvre verlainienne une aspiration (néo)-baroque, même s’il accepte qu’elle ne se réalise pas toujours ni à tous les endroits. De manière convaincante, Frémy plaide en faveur de La Bonne Chanson, recueil trop souvent déconsidéré, selon lui. Il en appelle donc à sa réhabilitation, surtout en ce qui concerne le rôle qu’il joue dans l’élaboration du « système » de Verlaine. Ici et tout au long de son livre, l’auteur présente l’image d’un poète beaucoup plus cérébral et plus intellectuel que celle que d’habitude nous nous faisons de lui et qui est certainement loin de sa célèbre profession de foi de « simplicité ».

Yann Frémy fonde l’argument central de son livre sur un échantillon de poèmes et d’autres œuvres verlainiennes dont la variété est rafraîchissante : tandis que le chapitre le plus détaillé se consacre à l’un des recueils les plus connus et lus, Romances sans paroles (chapitre 4, p. 73-122), l’auteur fait aussi des études originales du texte en prose « Notes de nuit : jetées en chemin de fer » (p. 142-147) et de la série de poèmes d’Amour portant le titre « Lucien Létinois » (chapitre 7, p. 153-174). Les férus de métrique apprécieront en particulier l’attention portée à la prosodie des Romances sans paroles à travers le poème « Le piano que baise une main frêle… », tandis que l’étude détaillée des épigraphes de la troisième « ariette oubliée » et des orientations qu’elles impriment à la lecture du poème constitue un des points forts du livre. Yann Frémy veut ici isoler et caractériser la voix originale de Verlaine, et la distinguer de celle d’Hugo, de Baudelaire et surtout de celle de Rimbaud. La complexité du rapport avec le Rimbaud

du début des années 1870 est aussi admirablement traitée, ce qui permet à l’auteur de cerner l’originalité de la poésie impersonnelle mais subjective de Verlaine et de mettre en lumière son caractère distinct, surtout par rapport à la « poésie objective ». Ainsi, Yann Frémy voit dans ce recueil une conception moderne des notions de mémoire et d’absence, une version toute verlainienne du spleen postromantique nommée « mélancolisme » et la mise en œuvre d’une poétique voire d’une esthétique fondée sur la réalisation et la subversion simultanées de l’énonciation poétique : la parole ou l’oubli.

Le livre de Yann Frémy est bien écrit et diverses sources étayent ses arguments qui sont toutes notées méticuleusement et en détail en fin de page. Toutefois, il n’y a aucune revendication d’exhaustivité quant aux sujets ni aux œuvres commentées : même à l’intérieur des recueils traités, l’auteur ne vise pas à analyser tous les poèmes ni même une majorité. Pareillement, il se contente souvent de suggérer la validité de certains arguments ou perspectives sans toujours les poursuivre jusqu’au bout : il nous propose plutôt plusieurs interprétations et arguments possibles, montrant ou suggérant les preuves pour chacun, laissant au lecteur la tâche de les poursuivre davantage et la liberté d’établir ses propres vues. La forme interrogative du titre du deuxième chapitre « Verlaine baroque ? » montre très succinctement cette approche qui a pour effet heureux d’impliquer le lecteur dans les enjeux de l’argumentation.

On pourrait donc facilement imaginer comment d’autres poèmes (« Mon rêve familier » et « L’échelonnement des haies… » pour n’en mentionner que deux) et une approche davantage fondée sur la métrique auraient pu soutenir eux aussi la dialectique présence-absence qui est centrale dans ce livre. Mais l’objectif de Yann Frémy, très bien atteint d’ailleurs, est autre : identifier et caractériser une certaine « parole verlainienne » et ouvrir de nouvelles perspectives sur une œuvre du xixe siècle qui continue de nos jours à attirer étudiants et chercheurs. Ce sont là les toutes premières qualités du livre de Frémy.

Alan English

Dublin City University

1913 : Steinmetz et Bivort avaient dû s’en contenter. Entre-temps, en 2004, ce manuscrit a été acheté par l’État ; il est aujourd’hui conservé au musée des Lettres et Manuscrits. L’apport indéniable du présent ouvrage est de le reproduire en fac-similé (p. 53 120), avant de l’éditer avec soin (p. 121 198). Ce manuscrit comportant des lacunes, Olivier Bivort s’était prévalu d’autres sources pour y ajouter trois poèmes (« À ma femme en lui envoyant une pensée », « À qui de droit », « Bouquet à Marie ») ; pas plus que Steinmetz en son temps Brunel ne cède ici à cette tentation : « Il ne m’appartenait pas plus qu’à mes prédécesseurs d’essayer de combler cette lacune [la plus importante], Verlaine ayant fort bien pu retrancher tel ou tel texte, avec un souci de cohérence, ou de pudeur, ou de mise en réserve pour un autre sujet » (p. 373). Le texte est suivi de copieuses notices et d’un dossier au terme duquel un tableau synoptique donne la redistribution des poèmes (en omettant le prologue « Au lecteur »). On regrettera que Pierre Brunel, sans doute limité par l’éditeur, ne fournisse pas ici de variantes. Olivier Bivort l’avait certes fait en son temps, mais sur la base d’un texte incertain. Et l’on en conclura que l’édition scientifique (qui ferait la synthèse de Brunel et Bivort) reste encore à faire. – Cellulairement s’accompagne ici de Mes Prisons, une suite de récits autobiographiques publiée en 1893. L’éditeur justifie son choix par le souci qu’avait eu Verlaine lui-même de rechercher la continuité vingt ans après : « publier Mes Prisons, c’était ne plus faire silence sur Cellulairement » (p. 267). Comme il s’agit en l’espèce de Verlaine d’un spécialiste des reniements et des revirements, l’argument apparaît parfaitement recevable.

Bertrand Degott

Université de Franche-Comté