Le Musée de la Littérature de 1937,
lieu de transmission de l’histoire littéraire

Marie-Clémence Régnier1

En 2015, Nadja Cohen et Anne Reverseau ont publié un Petit musée d’histoire littéraire (1900-1950). Dans ce « musée pour lire2 », les contributeurs ont rassemblé 51 objets emblématiques de chaque année concernée et d’autant d’aspects de l’histoire littéraire (par exemple des modes de transports pour penser le futurisme). Pour sa part, Anneliese Depoux a interrogé la manière dont la figure de l’écrivain, les institutions littéraire et scolaire sont médiatisées par la muséographie au sein de la maison-musée de Joachim du Bellay3. À partir des réflexions fondatrices de Philippe Hamon sur les liens complexes associant littérature et musée, A. Depoux a mené une riche analyse sur la manière dont le musée expose, construit et transmet la littérature. « Musée de l’École », où l’œuvre de du Bellay se donne à lire le temps d’une visite, « séance de lecture » structurée autour de médiations muséographiques exposant le texte et reprenant implicitement les canons de l’enseignement littéraire scolaire (contextualisation dans l’histoire sociale et littéraire, focalisation sur des figures d’auteur « représentatives », récitation et explication d’un texte…), la maison du Liré concourt, à la manière d’un manuel scolaire réifié, à la mise en espace, en image et en récit de la littérature au musée.

Croisant ces réflexions pour penser la complexité des liens entre musée et histoire littéraire, le présent article s’articule également à deux numéros de 452revue : un numéro spécial de la revue Interférences littéraires4 et un numéro de la Revue d’Histoire littéraire de la France sur les « maisons d’écrivain et l’histoire littéraire ». Dans l’introduction au numéro, Sylvain Menant écrit « vouloir comprendre quel rôle les maisons d’écrivain peuvent jouer dans notre tâche d’historiens de la littérature5 » . Et de s’interroger : « [E]n quoi sont-elles, ou peuvent-elles être utiles pour compléter notre connaissance et notre compréhension de la personnalité, du destin, du milieu, des idées, et surtout de l’œuvre des écrivains, du processus de sa création et de sa signification6 ? »

À partir de ces travaux, le présent article montrera comment le musée peut être considéré comme un acteur à part entière de la construction, de la transmission et du renouvellement de l’histoire littéraire dans un dialogue original avec les institutions scolaire et universitaire. Un cas d’étude sera envisagé : le Musée de la Littérature qui a ouvert ses portes en 1937 à l’occasion de l’Exposition internationale de Paris. Ce musée n’est pas le premier à se confronter au problème de l’exposition de la littérature7, mais il développe une réflexion explicitement consacrée à la question, à une époque où l’histoire littéraire de Gustave Lanson cristallise débats et tensions dans le monde de l’enseignement littéraire8.

À la différence des approches historiques et anthropologiques conduites par Justine Delassus9 et par Claire Bustarret10, l’analyse s’appuie sur des problématiques d’histoire littéraire. Elle vise à dégager le paradoxe sur lequel repose le Musée, écartelé entre l’approche lansonienne de l’histoire littéraire et l’approche valéryenne de la littérature. Nous verrons que le compromis adopté entre ces deux positions résulte en une formule muséographique contrastée entre monumentalité de l’écriture par l’exposition iconique du manuscrit d’un côté et, de l’autre, référence visuelle à la formule qui structure alors l’enseignement des lettres, « l’homme, sa vie, son œuvre ». Après une présentation générale des 453enjeux que pose le musée en matière d’histoire littéraire, l’analyse adoptera la forme d’une visite à travers quelques sections du musée.

Origines et enjeux du MusÉe de la littérature

Inauguré le 22 juillet 1937, le musée ouvre ses portes au Trocadéro, à Paris, dans le cadre de l’« Exposition internationale des Arts et des Techniques appliqués à la Vie moderne » (25 mai-25 novembre 1937)11. Il s’agit de la première exposition, en France, conformément aux nouvelles dispositions de la convention de Paris (1928) sur les « Expositions internationales », qui succèdent aux Expositions dites « universelles ». La muséographie du Musée de la Littérature témoigne de la double thématique de l’Exposition (« arts » et « techniques ») qui lie, au sein d’un « Palais du Livre et des Arts graphiques », la Classe 2 (« Bibliothèques et Manifestations littéraires » pour le groupe I, « Expression de la pensée ») au Groupe X (« Éditions, livres, revues »). En effet, le Musée de la Littérature, où se donne à voir la création littéraire, constitue, au sous-sol, un seuil pour accéder, à l’étage, aux salles mettant à l’honneur le « livre ». De fait, l’extrémité de l’aile de Passy est dévolue à la lecture publique sous la forme d’une typologie des bibliothèques en France et à l’étranger, avec salles de lecture. Le lecteur-visiteur y découvre le métier de bibliothécaire et les derniers progrès techniques en matière de bibliothéconomie, tandis que les arts et techniques du livre (reliure, imprimerie, illustration, gravure…) sont promus dans le hall central.

Le musée a été façonné par deux hommes : Paul Valéry (1871-1945) et l’administrateur, depuis mai 1930, de la Bibliothèque nationale, Julien Cain (1887-1974). Agrégé d’histoire, féru d’arts et de lettres, favorable à la politique culturelle et éducative du Front Populaire, Cain est à la tête de la Classe 2 en 1937. Quant à Paul Valéry, il est alors directeur de la Commission de synthèse de la coopération culturelle pour l’Exposition et président du groupe X consacré au Livre et à l’Édition.

Plus largement, le musée s’inscrit dans le programme de réformes prôné par Henri Focillon (1881-1943), professeur d’histoire de l’art médiéval et ancien directeur du musée des Beaux-Arts de Lyon, prônant l’essor de musées modernes, démocratiques et pédagogiques. En juillet 1926, un Office international des musées (OIM) œuvre par ailleurs pour un dialogue et des échanges entre les musées des différents pays membres de la Société des Nations grâce à des réunions censées mettre en place des réformes portant sur les conditions 454de conservation, de restauration et d’exposition (adoption d’une signalétique claire, étiquetage des œuvres, choix d’un décor sobre et neutre…).

Enfin, l’arrivée au pouvoir du Front populaire éclaire la fondation du Musée de la Littérature qui œuvre pour l’éducation des masses avec l’institution scolaire et les établissements culturels. À la Bibliothèque nationale, un air de réforme souffle en effet avec Julien Cain12, notamment grâce à la mise en place d’expositions dans le domaine des arts plastiques, de la musique et de la littérature, avec un volet commémoratif important13. En ce sens, le Musée de la Littérature a vocation, avec les bibliothèques et les conférences mises en œuvre lors de l’Exposition, à démocratiser l’accès au livre et à la lecture en France14, et ce d’autant plus face à la montée en puissance d’autres industries culturelles (cinéma, radio…) qui menaceraient le livre selon certains. Plusieurs brochures de presse, conservées à la BnF dans les archives relatives au musée, témoignent de cette préoccupation et de la réception positive dont jouit le musée à cet égard15. Une autre raison ajoute au prestige du musée : telle une vitrine du génie français, il doit vanter le patrimoine littéraire national avec les « grands écrivains » du xixe siècle, mais aussi grâce à deux autres sections qui promeuvent la francophonie et la littérature française dans le monde avec, respectivement, une section sur les écrivains étrangers de langue française et une autre sur la traduction.

Exposer la littÉrature :
donner À voir le travail de l’esprit

Paul Valéry, théoricien du musée16, académicien et président du groupe X, pointe dans le catalogue du musée le « problème général d’une Exposition » : celui de « faire voir17 ». Et de préciser qu’il s’agit de « rendre sensible aux regards les moyens et les résultats de quelques-unes (ou de la plupart) des formes de 455l’activité humaine18 » sans tomber dans le chaos et l’ennui avec lesquels se confond trop souvent le musée selon lui. Ces réflexions s’inscrivent dans la continuité de celles que l’écrivain nourrit à la même époque sur les conditions de partage de la littérature avec les lecteurs. Selon Valéry, la littérature est l’affaire des théoriciens et du travail de l’esprit. Mais il sait aussi que les lecteurs décident de la valeur et de la survie d’une œuvre et d’un écrivain, et que le musée peut jouer un rôle de médiateur entre ces deux instances19.

Le paradoxe de l’invisible

Par l’exposition d’éléments visuels liés à la littérature, il s’agit donc d’exprimer la pensée. Le problème consiste à trouver de nouvelles médiations pour faire voir l’écrit :

Ce fut donc une grande et paradoxale nouveauté que le dessein formé par les organisateurs de l’Exposition de 1937, de donner à ce principe invisible, à l’esprit même, je ne sais quel visage, et de faire apparaître aux yeux des visiteurs, l’invention elle-même, auprès des choses inventées, et ce qu’on peut apercevoir ou soupçonner de la création en deçà de ce qu’elle crée20.

C’est la raison pour laquelle l’accent est placé non pas sur le livre mais sur le manuscrit, document qui donne à voir, dans les ratures et les biffures dont il est couvert, le « travail » par lequel l’Esprit a accouché de lui-même21. Le formalisme valéryen défend donc le principe d’impersonnalité de la figure de l’Auteur et une conception désindividualisée de la littérature. Si « histoire littéraire » il y a, elle est histoire universelle de l’Esprit.

L’iconographie « ajoutée » au manuscrit

Bien que défendant une approche intellectuelle de la Littérature, Valéry ne néglige pas pour autant sa dimension « émotionnelle » et « incarnée » pour ainsi dire. C’est la raison pour laquelle il entend valoriser l’exposition du manuscrit au sein de l’exposition :

C’est alors que nous avons songé à remonter au plus près de la pensée et à saisir sur la table de l’écrivain le document du premier acte de son effort intellectuel, et comme le graphique de ses impulsions, de ses variations, de ses reprises, en même temps que l’enregistrement immédiat de ses rythmes personnels, qui sont la forme de son régime d’énergie vivante : le Manuscrit original, le lieu de son regard et de sa main, où s’inscrit de ligne en ligne le duel de l’esprit avec le langage […]22.

Le corps et le matériel, l’individuel et le palpable, voilà autant d’« écueil[s] » qui guettent le Musée, comme le remarque Julien Cain :

[L]a seule utilisation du document écrit – notes, ébauches, version manuscrite ou épreuves – n’aurait-elle pas conduit à un Musée de la graphologie, à une sorte de Panthéon de la rature ? […] La valeur démonstrative du manuscrit est fatalement limitée. […] C’est alors que l’image doit s’ajouter au manuscrit23.

L’administrateur, aguerri à la pratique de l’exposition, sait en effet combien l’image est indispensable dans ce contexte. En plus des dispositifs muséographiques des vitrines, des panneaux, des cimaises et des typographies originales qui les couvrent, Cain met en œuvre un usage de l’exposition littéraire ancré dans l’histoire de la muséalisation de la littérature dans les maisons-musées, à la Bibliothèque nationale au xixe siècle et à l’Exposition iconographique de Rousseau par John Grand-Carteret (1883 par exemple24. Ceux-ci reposent sur le modèle iconographique des biographies, des reportages et des dossiers de presse illustrés, émaillés de reproductions litho- ou photographiques de portraits, de vues de lieux, d’images de manuscrits, de pages imprimées… À l’encontre de Valéry dans une certaine mesure, l’iconographie réintroduit ainsi la biographie et le principe d’incarnation et d’individualisation de la littérature dans les (grands) écrivains, ainsi qu’un ensemble de documents qui recontextualisent la vie et la genèse de l’œuvre littéraire dans un contexte, voire dans un « milieu ».

Le modèle du manuel illustré 

En ce sens, le Musée de la Littérature s’inscrit dans la continuité des manuels scolaires de littérature du Secondaire de l’époque, lesquels illustrent les biographies et les anthologies de gravures anciennes et de photographies figurant quelques maisons de grands écrivains dans une proportion croissante, depuis le début de la décennie 1930. En tête, les pères du romantisme dont les séjours rivalisent de pittoresque et de charme. Ajoutons que les lieux évoqués marquent la naissance d’une vocation littéraire et les débuts d’une carrière, par exemple le « château paternel de Combourg » pour Chateaubriand, « l’ancien couvent des Feuillantines » pour Hugo ou encore de « l’Hôtel-Dieu de Rouen » pour Flaubert25.

L’originalité et la nouveauté de ces manuels, par rapport au Musée de la Littérature et aux initiatives des années 1920, consistent à légitimer ces illustrations dans le manuel en mettant à l’étude des extraits d’œuvres littéraires liés 457à ces lieux. C’est le cas d’un passage des Mémoires d’outre-tombe évoquant la vie du jeune Chateaubriand dans la campagne bretonne, ou du poème « La vigne et la maison » (1856)de Lamartine qui décrit sa maison natale. Ce texte est parfois placé en regard de l’inspiration rustique (« Le Vallon ») ou lacustre du jeune amoureux (« Le Lac », illustré par une photographie du lac du Bourget)26.

Enfin, les manuels dressent un portrait édifiant de l’écrivain en valorisant souvent les célèbres enfants des « petites patries » au détriment des écrivains citadins. Ils insistent sur le mode de vie simple des gloires nationales dont l’inspiration littéraire s’est nourrie de la contemplation de paysages campagnards contrastés, tantôt paisibles, tantôt sauvages, et d’une vie de famille exemplaire (Corneille à Petit-Couronne par exemple27). L’image de la maison familiale achève alors d’apporter le témoignage édifiant de la vie vertueuse du grand homme que l’École entend faire suivre aux élèves.

Le musée, un « nouveau moyen d’enseignement de la littérature »

De la même manière que les éditeurs ont su tirer parti des représentations visuelles des maisons des écrivains pour illustrer les manuels scolaires, le Musée de la Littérature développe une bonne entente de l’exposition littéraire dans sa dimension spectaculaire. Il sait, par ailleurs, mobiliser les collections iconographiques de la Bibliothèque nationale. Cependant, les documents exposés sont des fac-similés28. Cain justifie cette pratique, qui rompt en visière avec le fétichisme des expositions commémoratives au xixe siècle et au début du xxe siècle. Il explique qu’il revient non au Musée de la Littérature, mais à la Bibliothèque nationale de satisfaire à l’exposition d’originaux et à l’érudition des lecteurs. Cet objectif permet aussi – en théorie du moins – de gagner de nouveaux publics dans un esprit de démocratisation de l’accès à la culture dont se réclame cette entreprise. Enfin, cela libère de la charge d’exposer des trésors. Ces derniers, iconiques en plus d’être très contraignants à exposer pour des raisons de conservation et de sécurité, « parasitent » en quelque sorte le propos de l’exposition auquel ils font écran.

Deux types d’images sont donc principalement convoqués : d’une part, le portrait de l’écrivain, d’un proche, d’un pair, d’un ou plusieurs personnage(s) et, d’autre part, la vue d’un lieu associé à la biographie d’un écrivain et/ou à son œuvre littéraire. Se référant plus précisément à la notion de « milieu » à l’appui des 458théories d’Hippolyte Taine, Julien Cain se démarque toutefois de l’historien dont il juge les analyses « inexpressi[ve] s29 » dans ce domaine. C’est là un reproche qui ne s’applique en réalité que partiellement au texte que Taine consacre à Jean de La Fontaine, par exemple : la terre champenoise du fabuliste fait l’objet d’une description appuyée et lyrique du climat et des paysages qui ont marqué l’écrivain30. Mais l’administrateur se fait fort de prolonger la réflexion de Taine au prisme de l’image. Ainsi, au sujet de Baudelaire (Figure 6), Julien Cain écrit :

Mais si l’on peut montrer les paysages devant lesquels a grandi un homme ou s’est formée une œuvre, on entre dans le domaine du réel. Et si l’on peut, en représentant l’hôtel de Pimodan, d’où Baudelaire regardait les berges de la Seine, rapprocher tel vers de la vue du fleuve qui l’a inspiré, on arrive à recréer quelques-unes de ces subtiles « correspondances » que le poète pendant toute sa vie a recherchées31.

Cain met en relief deux traits saillants, caractéristiques du « milieu » selon lui, et plus précisément, deux types de lieux : le paysage d’une part, et le domicile de l’écrivain d’autre part.

Les portraits constituent la seconde catégorie d’images exposées. Ils sont associés à l’évocation du « milieu social », après celle du « milieu physique » par les lieux :

Reconstituer le « climat familial » d’un écrivain, rendre sensibles les particularités de son entourage, l’influence des événements qui ont pu peser sur sa jeunesse, et retrouver tout cela transposé dans son œuvre […]32.

Selon un principe de la critique beuvienne, l’œuvre est aussi considérée comme la transposition de la vie de l’écrivain33. Mais le choix des auteurs pris pour exemples s’avère allusif, voire arbitraire si l’on en juge par le catalogue. Cain défend ce parti pris des images, fragments du réel qu’il veut instructifs : il y voit des documents visuels qui dégagent les repères autour desquels s’organise la pensée d’un écrivain, et qui jouent un rôle dans l’élaboration de l’œuvre littéraire34.

En ce sens, le Musée de la Littérature entérine la désacralisation des objets fétiches du culte de la personnalité (à l’exception du manuscrit dans une certaine mesure). Comme l’a très bien montré Claire Bustarret, c’est bien l’œuvre qui fait l’objet, dans la scénographie, d’une mise en espace monumentalisante (par la reproduction géante de pages manuscrites), pas la maison dont les photographies et les gravures sont, au contraire, tirées à taille réduite dans la majorité des cas35.

Mais, conscient de la monotonie et des dérives inhérentes au projet documentaire appliqué à l’exposition, Cain constate :

Certes, nous voyons bien ce que donnerait l’abus d’une telle méthode, qui doit rester infiniment souple. Elle perdrait toute vertu si elle servait de support ou de prétexte à des reconstitutions, à des interprétations hasardeuses, et aussi à des tentatives de facile vulgarisation36.

C’est la raison pour laquelle l’administrateur a sollicité des universitaires et des spécialistes des auteurs exposés pour réaliser cette ambition dans le cadre posé. L’exigence concernant la mise en œuvre de ce savoir littéraire est forte en amont ; en aval, elle ne l’est sans doute pas moins, comme le laissent entendre ces lignes :

Cette méthode plastique, ce souci d’exégèse visuelle et directe ont présidé à la composition d’une suite de tableaux. […] Invitation à la lecture pour les uns, leçon vivante de critique pour les autres, un Musée comme celui-ci, dont les parties peuvent être aisément reproduites, peut répandre le goût des grandes œuvres et la connaissance des maîtres. Et c’est pourquoi on a pu voir en lui un moyen nouveau d’enseignement de la littérature37.

Maurice Martin du Gard (1896-1970)38, en charge de la section « Maurice Barrès » surenchérit de la sorte : « C’est qu’il faut frapper, puis séduire. Il faut engager dans une œuvre […]39 ». Il prend alors un exemple pour illustrer cette idée. Un jeune visiteur qu’il observe, attiré par les écritures qui couvrent les murs, s’approprie l’écriture à son tour au point d’avoir la sensation d’y entrer :

[Il] avait sorti de sa poche un carnet et copiait quelques phrases, largement composées en lettres de bois, d’un ouvrage qu’il semblait, de tout évidence, découvrir. Des syllabes chantaient en lui, des villes, des paysages l’emportaient au loin, puis il leva la tête vers la photo d’un monument qui couronnait le tableau, et qui le ramena à des rives lorraines40.

Malgré l’ambition démocratique de l’exposition, il semble cependant que ce soit davantage un public cultivé, voire lettré41, qui puisse se montrer sensible aux sirènes du Musée de la Littérature : un public sensibilisé aux auteurs et aux œuvres abordés, un public qui goûte le principe d’une exposition à portée scientifique et didactique, et non pas divertissante.

Les sections Hugo, Balzac et Flaubert

École visuelle de la littérature, le Musée fonde en effet sa légitimité et sa vocation scientifique et pédagogique sur un principe d’exégèse qui fait appel au texte et à l’écrit. En outre, le Musée est constitué de panneaux illustrés et commentés, organisés en chapitres, comme des manuels illustrés, mais réifiés et en « trois dimensions » pour ainsi dire. C’est ce que l’écrivain Georges Duhamel constate : la forme des cimaises d’exposition rappelle celle des pages d’un livre ouvert et les sections sont « de caractère critique et anthologique42 », à la manière d’un manuel scolaire.

Un « musée d’histoire de la littérature » du xixe siècle

Ainsi, l’exposition est destinée à un visiteur-lecteur, tel un « musée d’histoire de la littérature43 ». Sa démarche entre d’ailleurs en résonance avec le rétablissement de l’histoire littéraire dans les programmes du lycée en 192544.

Toutefois, l’empan chronologique est délimité, faute de place45. En effet, la liste des auteurs exposés se réduit aux écrivains du canon littéraire scolaire pour le xixe siècle (Stendhal, Balzac, Hugo, Sand, Sainte-Beuve, Flaubert, Baudelaire, Renan, Daudet), suivi de quelques écrivains à la charnière des xixe et xxe siècles (France, Barrès, Proust)46. Les années 1830-1890 concentrent l’attention. Représentants d’un romantisme tardif (Sand, Hugo), réalistes et naturalistes (le quatuor Balzac, Flaubert, Daudet, Zola) sont présentés dans une approche assez mécaniste des mouvements littéraires, entretenue à l’époque à l’École : mouvement de balancier entre romantisme et réalisme, réalisme et naturalisme, naturalisme et symbolisme… Et tandis que Renan et Sainte-Beuve représentent la critique, Barrès et France incarnent les orfèvres de la langue française et deux engagements idéologiques distincts dans un probable souci de concorde, quand Proust figure le génie entièrement dévoué au culte de l’Art. L’amour des régions françaises constitue une thématique récurrente, dans les sections Daudet et Barrès, par exemple. Toutefois, il y a fort à parier que le 461panel des écrivains représentés tienne assez simplement aussi à la disponibilité et à l’intérêt des auteurs des sections pour le musée.

Le roman domine, malgré la présence de Baudelaire ou de Renan, poète et essayiste respectivement. En cela, le musée se distingue des programmes scolaires qui font alors la part belle à l’enseignement des œuvres d’éloquence et des pièces théâtrales classiques47. Le théâtre, en effet, est le grand absent du Musée. Est-ce lié aux goûts personnels des responsables du musée et des collaborateurs du catalogue ? Est-ce dû à un souci de cohérence ? à une volonté de promouvoir le roman comme genre de la modernité ? Au vu de l’ancrage biographique, historique et sociologique du musée, il est possible que le genre romanesque ait paru conforme à ces préoccupations. Le roman, imprimé en masse, est aussi un produit éditorial riche qui fait écho à la classe et aux groupes de l’Exposition dans lesquels s’insère le musée. Par ailleurs, le théâtre et la poésie48 auraient peut-être imposé des détours esthétiques et rhétoriques, là où le roman « parle » plus directement à un nombre important de visiteurs.

Cependant, à cette approche qui combine panorama et monographie, s’ajoute une approche globale des « revues, manifestes, groupements littéraires de 1867 à nos jours ». Elle est consacrée à la poésie, de Nerval à Valéry en passant par Mallarmé. La date de 1867 a été choisie par rapport à 1866, date de publication du manifeste de Moréas qui fonde le symbolisme d’après le repère retenu par l’histoire littéraire à l’École.

Autre constat, le volume des sections est hétérogène et ne coïncide pas toujours avec la place des auteurs dans l’histoire littéraire du temps ou avec les rapports entretenus par les auteurs les uns avec les autres : par exemple, la section Stendhal comprend seulement une vingtaine de documents et deux portraits. Les sections Proust, Flaubert et surtout Anatole France caracolent en tête avec plusieurs dizaines de documents, allant jusqu’à 150 pour l’auteur de La Rôtisserie de la reine Pédauque (1893)49.

Un musée d’histoire et de « technique » de la littérature

Par ailleurs, l’influence de deux des trois éléments définitionnels de l’histoire littéraire et du lansonisme (« l’homme », « la vie », « l’œuvre »), passés au crible de la pensée de Taine et de Sainte-Beuve50, se lit dans la structuration du propos. 462Ce dernier se décline autour de trois piliers : « l’homme », « l’œuvre51 » et « la technique d’écriture », thème directement lié au sujet général de l’Exposition internationale. Ils sont ainsi caractérisés : « l’homme » avec « la personne physique » (portraits de maîtres souvent, à des âges différents), « le caractère » avec des éléments biographiques et l’évocation sociologique d’un « réseau » de sociabilités (extraits de la correspondance avec d’autres écrivains par exemple) ; « l’œuvre » avec une portée thématique générale, un motif symbolique derrière lequel se subsume sa composition (la comparaison architecturale et monumentale notamment), des repères biographiques qui éclairent sa genèse, des axes d’analyse sous l’angle poétique et thématique. Enfin, pour ce qui est de la « technique », le « travail » de l’écrivain est valorisé suivant le vœu de Valéry par l’intermédiaire de manuscrits originaux (brouillons en tête), de citations sur le sujet ou bien encore de représentations iconographiques des cabinets de travail52.

Toutefois, la prise en compte de la « technique » infléchit le propos de Valéry. En effet, comme le note Claire Bustarret, là où l’écrivain voyait dans l’exposition des manuscrits l’exposition des affres de la création littéraire53, la « technique » et son traitement muséographique circonscrivent beaucoup le mystère et la complexité de l’écriture littéraire à un formalisme et à un technicisme que l’on a d’ailleurs pu reprocher à l’explication littéraire modélisée par Lanson.

On retrouve cette idée dans les termes employés par Marcel Bouteron pour la section Balzac54. La caractérisation de ces parties confère une dimension mécanique et impersonnelle à la « suppression55 » de passages et au « plan56 » de l’architecte-écrivain. À l’inverse, un « exemple de supercherie57 » fait porter un jugement de valeur au spécialiste sur le recours tardif à l’arabe dans La Peau de Chagrin. Concluant son texte, Marcel Bouteron convoque le mysticisme de Balzac et l’imaginaire romantique du travail solitaire du génie. Comme pour mieux s’en distancer, le critique rappelle l’« atmosphère de travail58 » que le romancier théâtralise de manière pathétique dans l’« hallucination solitaire59 » du cabinet de travail. Le critique rappelle ainsi que la citation « [e]n demandant des mots au silence, des idées à la nuit60 », a été fallacieusement attribuée à Dante par le romancier qui en est en réalité l’auteur caché. Seul le premier 463exemple, exposé dans la vitrine « Balzac au travail », paraît suivre de manière plus neutre les étapes de la genèse de l’œuvre dans les manuscrits : « Le bal de César Birotteau et la Symphonie en ut mineur de Beethoven : comment le final triomphant de cette symphonie fut transposé par Balzac en apothéose de bal de parfumeur61 ». Pour illustrer ce travail de reprise, les manuscrits des textes successifs sont présentés dans la vitrine.

Études de cas

Mais « l’homme, l’œuvre et la technique » sont traités de façon inégale selon les auteurs : le choix du traitement semble avoir été laissé aux historiens de la littérature – de tous bords politiques et idéologiques – et aux autres acteurs de l’exposition, spécialisés dans le domaine des archives, du graphisme et de l’exposition (Julien Cain ou René Herbst62 par exemple). Ce choix a pour conséquence une grande hétérogénéité de traitement entre les sections et les auteurs. Par exemple, Marcel Bouteron, historien de la littérature et conservateur de la bibliothèque Lovenjoul à Chantilly, adopte un parti pris en faveur du manuscrit et du texte. Il diffère du choix plus iconographique adopté par la comédienne Cécile d’Aubray, membre du cercle des Hugo, en charge de la section correspondante63.

Nous avons donc choisi trois cas d’étude pour rendre compte en situation des partis pris muséographiques adoptés en fonction de l’abondante et précise documentation que recèle le catalogue. C’est pourquoi nous étudierons principalement les sections Hugo, Balzac et Flaubert, que nous mettrons en perspective avec les informations relatives aux sections France et Proust, abondamment décrites elles aussi.

La section Hugo

Dans la section Hugo (Figure 1), la partie traitant de « l’homme » passe par l’iconographie, avec l’exposition de quatre portraits de Hugo à quatre âges différents, comme les manuels d’histoire littéraire ont coutume d’organiser la vie de l’écrivain entre enfance et maturité, âge avancé et vieillesse. Au milieu, un agrandissement du texte manuscrit du codicille testamentaire de 1881 réunit la représentation du corps de l’écrivain, par l’écriture, et l’énumération des genres composant son œuvre, comme dans la section France où portrait et écrits manuscrits se succèdent sur un même plan64. L’accent est placé sur l’œuvre de Hugo avec, au centre du panneau, une chronologie des œuvres posthumes, un 464encart statistique établissant le nombre de volumes parus par genre (principe de classement que l’on retrouve aussi pour le polygraphe que fut A. France65). Un ensemble de manuscrits et de dessins documentant des passages de l’œuvre est agencé dans des panneaux doubles pour illustrer la technique et la grande capacité de travail de l’écrivain. Celles-ci sont dénombrées pour chaque période de la vie de Hugo : utilisation de dizaines de cahiers d’écriture, emploi de dix pseudonymes de jeunesse, rédaction de centaines d’articles livrés à la presse et de poésies…

La mention des documents de travail établis par l’écrivain, qui comportent des toponymes, des dates, des plans… et des rencontres faites par l’écrivain avec des scientifiques de renom (à l’instar d’Arago), donne une allure d’inventaire après décès à la section. De la même manière, le récit des annotations nocturnes auxquelles se prête l’écrivain, et l’évocation de la technique de tri et de reprise de passages écrits sur des feuilles volantes pour composer des œuvres à partir de ces fragments, ont pour but d’éclairer la « technique d’écriture ». Le cloisonnement des thématiques dans une logique chiffrée se traduit dans une muséographie géométrique, faite de blocs et de listes mathématiques qui renvoient une image assez aseptisée du génie hugolien en regard de l’ampleur monumentale de la section Balzac.

Figure 1. Photographie de la section consacrée à Hugo
au Musée de la Littérature 66

La section Balzac

La section consacrée à Balzac fait la part belle aux trois axes d’analyse dégagés (Figure 2). Dans la partie supérieure de la cimaise, traitant de l’« homme », sont présentées trois reproductions de portraits de Balzac par trois artistes de renom : le « jouvenceau » d’après la sépia de Dévéria, le moine en robe de bure d’après la toile de Louis Boulanger, le Balzac du médaillon en bronze de David d’Angers. La muséographie reprend à son compte la métaphore de l’œuvre comme monument, métaphore familière de l’histoire littéraire et du monde de l’édition (pensons aux frontispices néo-classiques agrémentant nombre d’ouvrages littéraires) autour de la silhouette d’un temple surmonté de ce titre : « La comédie /humaine / Histoire vivante de la société / française au xixe siėcle67 ».

Figure 2. Photographie de la section Balzac au Musée de la Littérature 68

Le sous-titre apprend au visiteur que la façade fait référence à la comparaison dressée par Balzac entre la façade (en chantier) de l’église de la Madeleine, à Paris, et l’édification de l’œuvre romanesque (les « Études sociales »). La « ‘‘Madeleine’’ symbolique69 » de la muséographie offre cependant un visage parfait, suggérant que l’œuvre, à défaut d’avoir été achevée par Balzac, est un monument accompli. Deux autres documents renvoient à des monuments466balzaciens : à droite, un feuillet manuscrit marque le tout début de la rédaction du Père Goriot, brouillon réemployé par le romancier pour en faire une enveloppe70 ; à gauche, sous le portrait de Boulanger, une représentation de la maison de la rue de Cassini71 (Figures 3 et 4). Étonnamment, la vue de la maison n’est pas renvoyée à la Recherche de l’Absolu ou à la biographie de Balzac, mais au document qu’elle complète : le texte du catalogue précise que la maison se situe non loin de la « maison du Père Goriot72 ». Ainsi l’auteur du catalogue opère-t-il un surprenant court-circuit entre la biographie de Balzac et la fiction romanesque en évoquant le voisinage des maisons du romancier et de l’un de ses personnages.

La partie suivante traite du « caractère73 » de Balzac, marqué par deux ambitions, celle d’« être aimé » et celle d’« être célèbre74 ». Dans la muséographie, cette partie est incluse dans la partie supérieure de la cimaise : un portrait de Laure de Berny et un portrait de Mme Hanska encadrent le portrait du jeune Honoré.

Dans la partie inférieure, deux ensembles de documents traitent pour l’un, des « préparations », pour l’autre de la « mise en scène75 ». Par « préparations », il faut entendre ce que les manuels scolaires appellent « les années de formation » : le cadre géographique de la Touraine natale (« Douceur natale »), le « climat familial », les « apprentissages » de l’écrivain (scolarité, lectures, premiers écrits)76, le Balzac des années 1829-1833, puis celui des années 1833-1835 thématisent et périodisent l’itinéraire personnel et littéraire de celui qui « devient Balzac77 ». Des portraits de proches et des vues de Touraine illustrent les thèmes aux côtés d’illustrations de quelques scènes romanesques78.

Sur la partie droite, les éléments qui composent la « mise en scène » de la Comédie sont passés en revue. La métaphore filée théâtrale est approfondie dans le catalogue pour expliquer la théâtralité de la Comédie humaine. Les termes de « répertoire » thématique (la vie sociale), de « vedettes » (Vautrin et Napoléon), de « succès » (Le Père Goriot, érigé en canon), de « coulisses » et d’« accessoires79 » sont renvoyés à cette galerie d’images. Les principes poétiques (« retour des personnages », « unité de composition de l’animal humain différenciée par les milieux »…) sont illustrés par des documents représentant des personnages, des portraits de proches, une image du cabinet de Catherine 467de Médicis et du château de Saché. Ces deux images recontextualisent la genèse des œuvres et soulignent l’importance de motifs biographiques ou esthétiques transposés dans l’œuvre : la collection d’antiques dans Le Cousin Pons, le château de Saché comme modèle du château de Clochegourde dans Le Lys dans la Vallée…

Dans la section Flaubert, c’est L’Éducation sentimentale qui suscite pareille réflexion.

La section Flaubert

Due au critique René Dumesnil80, la section Flaubert est l’une des plus volumineuses avec les sections Proust et France. La citation liminaire, en contrepoint de la section Balzac – « Être connu n’est pas ma principale affaire81. » – pose d’emblée la stature de « l’homme-plume ». Elle permet aussi d’aborder le dogme flaubertien de l’impersonnalité de l’écrivain qui s’efface derrière son œuvre. Par conséquent, Dumesnil est mis face à une contradiction qu’il souligne aussitôt : « et cependant, nous cherchons [Flaubert] dans ses romans82 ». Ce constat n’empêche pas l’exégète de consacrer une section de l’exposition à l’auteur du Dictionnaire des idées reçues en personne. Mieux, l’érudit insiste sur la part autobiographique de L’Éducation sentimentale, derrière laquelle il désigne les traces de la présence de Flaubert. La démonstration se fonde sur le choix de cette œuvre principalement, comme le fait aussi Jacques Lion dans la section France autour du rayonnement de Thaïs (1891), de l’histoire sainte au roman, en passant par l’opéra et le drame83.

L’approche développée est double. D’un côté, des documents témoignent du travail acharné de l’écrivain (carnets, brouillons, plans, dessins, schémas « fiches84 »). Ces documents donnent à voir la « technique » de celui qui « pouss[e] le maladif scrupule jusqu’à dessiner un croquis de robe qu’il doit intégrer dans une description, et jusqu’à rechercher les noms des propriétaires et [des] couleurs85 » des chevaux d’une course. De l’autre, des documents rendent compte d’un double lien à l’œuvre et à la biographie de Flaubert, « l’homme ne se sépar[ant] point de l’œuvre86 ». Dumesnil soulève alors la question des mécanismes de « transposition » et de « transmutation87 » « que 468les chimistes nomment le fondant, la matière grâce à laquelle la gangue du minerai se sépare du métal qu’elle contient88 ». Après avoir comparé l’art du romancier à des procédés chimiques, le critique dresse un inventaire des objets et des lieux qui sont transposés de la vie à l’œuvre littéraire d’après lui (« plage de Trouville où Flaubert adolescent ramasse le manteau de Mme Élisa Schlésinger », par exemple)89 pour donner à voir des images d’objets dans l’exposition (Figures 3 et 4).

Ces éléments, à la croisée de l’œuvre et de la vie, diffèrent d’autres « documents » : « portraits de parents et d’amis, vues de Croisset, de Nogent, tout ce qui peut aider à reconstituer l’atmosphère dans laquelle Flaubert a vécu90 ». La demeure familiale de Croisset est représentée au musée, avec l’Hôtel-Dieu de Rouen dont une image figure la chambre natale de l’écrivain, reconstituée en 1923. Une autre image montre les berges de Croisset avec un encart présentant l’intérieur du cabinet de travail, par Alphonse Lecomte, si l’on en croit la photographie du catalogue.

Figures 3 et 4. Détail des vues des maisons de Flaubert
dans sa section au Musée de la Littérature 91

De fait, l’exposition littéraire ne peut s’affranchir de l’image et de l’objet, fût-ce dans le cas paradoxal du romancier qui rejetait toute personnalisation. Pour « compenser », il faut tout un panneau réservé à la documentation de L’Éducation sentimentale pour remettre à l’honneur l’œuvre romanesque et la singularité totale de la « technique » créatrice de l’auteur qui « ne se contente pas de rêver comme Musset », ni de « décrire comme Zola92 ».

Pareil constat s’impose dans la section Proust : le disciple de Flaubert et de l’impersonnalité de l’écrivain, fait lui aussi les frais du rôle central dévolu à la biographie et l’iconographie. C’est ainsi que le panneau inaugural de la section s’ouvre, dans la partie supérieure, sur un portrait photographique en pied de Proust, campé vis-à-vis de quatre photographies figurant sa « retraite ». Le texte du catalogue fait reposer l’œuvre de Proust sur un tournant biographique : celui du passage soudain de la vie mondaine, que menait Marcel, à la vie monacale qu’embrasse l’ermite Proust, sur le modèle de Flaubert93. La structuration des cimaises en chapitres retrace les étapes du destin de Proust, de sa retraite parisienne à la mort, en adoptant l’image proustienne de la cathédrale pour structurer l’œuvre94, entre scènes épiphaniques scandant la biographie (la « petite Madeleine95 », « Le baiser à sa mère ») et représentations des lieux fréquentés par l’écrivain et transposés dans l’œuvre (Trouville, Cabourg, Combray…)

Toutefois, le Musée ne se limite pas à une galerie des grands noms de la littérature nationale : il emploie aussi des méthodes de visualisation du savoir qui empruntent à la géographie, à l’histoire et à la sociologie dans une section plus panoramique. Ces méthodes contrebalancent l’image individualiste de la littérature développée jusqu’à présent pour éclairer l’importance des effets de groupe dans l’organisation du monde littéraire. De fait, le Musée suit formellement un autre principe didactique de transmission du savoir en littérature lié aux sciences sociales et humaines : la réalisation de schémas, à partir d’analyses statistiques, de cartes et de typologies qui illustrent synthétiquement des éléments, un tel la répartition géographique des Sociétés savantes de province96, tel autre l’organisation des PEN Clubs dans le monde97, dans un esprit pacifiste de concorde internationale98. Partie prenante d’une muséographie résolument visuelle et pédagogique, ces schémas témoignent de l’approche sociologique du Musée qui s’intéresse aux médiations et aux groupes littéraires structurant le monde littéraire : « Académies et Sociétés savantes françaises depuis trois siècles99 », au moyen d’un arbre généalogique, Institut de France100… D’ailleurs, dans les sections idoines, l’exposition de fragments de la correspondance des auteurs traduisaient déjà ce souci d’ancrer l’écrivain dans des réseaux101.

La création du Musée de la Littérature marque un tournant dans le développement des musées et des expositions littéraires, ne serait-ce que parce qu’il constitue un espace de réflexion et d’expérimentation très riche pour penser l’histoire littéraire. Rassemblant des documents sur un vaste panthéon d’auteurs, il conserve le canon scolaire des auteurs des xixe et xxe siècles. Cependant, il exclut – faute de place – toute référence aux siècles antérieurs, notamment aux auteurs classiques des xviie et xviiie siècles.

Le musée rompt, en outre, avec le musée monographique, même s’il conserve pour partie une approche individualisée de la littérature dans des sections consacrées à untel en particulier. La figure du génie romantique se trouve apparemment congédiée, au même titre que les reliques et les souvenirs tangibles de l’écrivain. Le Musée circonscrit d’ailleurs tout sentiment fétichiste en exposant non pas des originaux mais des fac-similés de manuscrits ou d’imprimés, qui mettent l’accent sur le travail de « l’Esprit », conformément au vœu formulé par Paul Valéry. De surcroît, l’exposition met en perspective l’histoire littéraire du canon avec une approche sociologique, géographique et historique qui englobe des problématiques larges.

Pourtant, cette démarche, tout en contraste, n’est pas exempte de limites et de contradictions, entre l’approche universelle de Valéry et les appropriations diverses dont fait l’objet la célèbre formule « l’homme, la vie, son œuvre » dans la muséographie et les sections. Entre les principes défendus par Valéry sur l’impersonnalité de l’auteur et la force spirituelle de la littérature d’une part, et l’importance dévolue par Cain à l’iconographie d’autre part, la formule muséographique développée au Musée de la Littérature paraît bancale. En dernier ressort, elle favorise une approche familière des manuels scolaires et des biographies, ce que reflète l’usage central des illustrations sur les cimaises. Celles-ci ont pour fonction de proposer un enseignement pédagogique de la littérature, accessible au plus grand nombre, en association avec le monde scolaire. Parmi ces images, les portraits et les vues de lieux occupent un rôle de premier plan.

L’enracinement des principes d’explication de l’œuvre et de l’homme dans des lieux définis, principes en partie liés à la pensée de Sainte-Beuve, de Taine et de Lanson se mesure à la grande place qu’occupent les lieux de vie et les lieux d’écriture dans la muséographie. Vestiges pittoresques de la France des campagnes et des paysages pré-industriels, témoignages de la gloire de la France par l’entremise de son panthéon littéraire incarné par des écrivains, les maisons des écrivains font partie des mythologies du pays. Sans doute parce que ces lieux constituent un point d’ancrage dans un passé-refuge en cette année 1937 qui marque la fragilisation du Front populaire et de la croyance des masses dans l’avenir. Pour sa part, le Musée de la Littérature érige la littérature en porte-drapeau pour représenter la grandeur nationale mais aussi les valeurs pacifistes aux yeux du monde entier : à la violence totalitaire et à la défaite de l’Histoire, il oppose l’histoire littéraire et les forces de l’Esprit qu’incarnent 471les écrivains français. La guerre mettra un terme à cette espérance, en même temps qu’au mandat de Julien Cain, rue de Richelieu102.

Toutefois, l’administrateur parviendra à donner une postérité au Musée de la Littérature « hors les murs » : d’abord en 1939, à Lille lors de l’Exposition du Progrès social, puis outre-Atlantique, lors de la New York World’s Fair (1939-1940), dans un parcours panoramique présentant les « Lettres françaises103 » ; enfin, dans les expositions littéraires que porte la Bibliothèque nationale après-guerre. Et de nos jours encore, les innovations du Musée de la Littérature continuent d’inspirer scénographes et commissaires dans des expositions et des musées dont le succès va croissant.