« Le seul éloquent entre tant d’écrivains qui ne sont qu’élégants » ?

Lectures de Bossuet au xviiie siècle

La réception de Bossuet, au xviiie siècle comme au siècle suivant, engage des enjeux aussi bien esthétiques qu’idéologiques. Ceux-ci peuvent être mêlés, ou distingués, comme le montrent paradigmatiquement les exemples et de Voltaire, et de l’Encyclopédie : on peut admirer le style tout en combattant la pensée.

C’est un lieu commun critique de parler du « purgatoire » que Bossuet a connu au xviiie siècle, qui le tient pour un adversaire idéologique et lui préfère Fénelon1 ; c’en est un autre de souligner qu’il doit sa réhabilitation, à l’orée du xixe siècle, à des auteurs hostiles aux Lumières, La Harpe, Fontanes, Chateaubriand. On peut également s’appuyer sur le témoignage de d’Alembert : « La réputation de Bossuet, très brillante de son temps, très grande encore aujourd’hui dans l’Église de France, dans les écoles de théologie et parmi les orateurs, paraît un peu affaiblie auprès du reste de la nation2. » À ce discrédit, qu’il rapporte à celui des disputes théologiques, d’Alembert oppose la vogue croissante de Fénelon :

au contraire, les ouvrages de Fénelon, remplis et comme pénétrés à chaque page de ces principes de bienfaisance, de tolérance et de charité, qui intéressent tous les hommes, toutes les nations et tous les âges, ont acquis beaucoup de lecteurs dans un siècle qui paraît sentir tout le mérite de ces vertus, qui 22affiche une grande estime pour les connaissances utiles, et un grand mépris pour les querelles scolastiques3.

Le grand thuriféraire de Bossuet qu’est Maury s’indigne quant à lui de ce que son « mérite prodigieux était indignement méconnu durant ma première jeunesse par je ne sais quelles coteries littéraires4 ».

Toutefois les hommes des Lumières ont jugé favorablement du style de Bossuet : d’Alembert lui-même, dans le genre certes contraint de l’éloge académique, mais aussi Voltaire, qui dans la première édition du Temple du goût le qualifie de « seul Français véritablement éloquent entre tant de bons écrivains en prose, qui pour la plupart ne sont qu’élégants5 ». Cette sentence, à laquelle fait écho Vauvenargues, pour la nuancer et la contester, pose une question essentielle : si l’on reconnaît généralement, au xviiie siècle, l’éloquence de Bossuet, son élégance en revanche est mise en cause, plus particulièrement encore après la publication des Sermons entamée par Deforis en 17726, publication qui marque un tournant dans la réception de Bossuet écrivain. D’Alembert, par exemple, oppose son « éloquence impétueuse » à « l’harmonieuse élégance » de Fléchier7. Si Maury avance, dès 1772, que « l’erreur », – c’est son mot –, selon laquelle Massillon et Bourdaloue auraient « posé les limites » de l’art de la chaire « ne se serait point accréditée si l’on avait pu lire les sermons de Bossuet8 », la majorité des critiques qui ont pu les lire, de d’Alembert à La Harpe, sont plus circonspects à leur égard.

En effet, les jugements portés sur Bossuet au xviiie siècle sont souvent formulés au sein de parallèles – y compris dans des textes qui ne portent pas ce titre – : parallèles, d’abord, avec les autres prédicateurs du Grand Siècle, Fléchier, Bourdaloue, Massillon, qui lui disputent alors la palme de l’excellence ; parallèle antithétique fréquent avec Fénelon, et quant au style, et quant à la pensée. La langue de Bossuet est parfois appréciée aussi par rapport à celle de Pascal, par exemple chez Vauvenargues et La Harpe.

C’est donc sur la réception de Bossuet écrivain que nous nous pencherons ici, – étant entendu que celle-ci n’est pas toujours indépendante des choix idéologiques –, en sollicitant d’une part des auteurs emblématiques des Lumières (Voltaire, Vauvenargues, Diderot, d’Alembert), d’autre part un corpus didactique (les Principes, Éléments, Cours de littérature de Batteux, de Marmontel et de La Harpe). Il nous a semblé intéressant de considérer prioritairement ce que disent de la langue de Bossuet des auteurs qui n’ont pas de sympathie pour le christianisme qu’il défend – prioritairement, mais non pas uniquement : il n’était pas possible d’ignorer les écrits de Maury, des Réflexions sur les Sermons nouveaux de M. Bossuet (1772) au Discours sur l’éloquence de la chaire (1777)9.

Les critiques du xviiie siècle s’accordent pour l’essentiel sur les caractéristiques propres à l’éloquence de Bossuet. Les unes font l’objet de jugements positifs : on lui reconnaît de la grandeur, de la force, de l’énergie, ce qui conduit, très logiquement, à parler de sublime ; on reconnaît également son pouvoir pathétique ; on est sensible à l’originalité de sa langue. D’autres donnent lieu à des appréciations plus ambivalentes : ainsi du mélange des registres, des familiarités, voire de ce qui est perçu comme des incorrections.

« Le seul éloquent »

Dans Le Temple du goût Bossuet est admis à « l’intérieur du sanctuaire », aux côtés de ceux qui doivent « servir d’exemple[s] à la postérité10 ». Diderot l’élève au rang de modèle, lorsqu’il assure que l’exorde de Sénèque dans la Consolation à Marcia « n’est indigne ni de Démosthène, ni de Cicéron, ni de Bossuet11. » De fait, il salue en lui le parangon de l’éloquence française : « Raphaël est peut-être aussi éloquent sur la toile que Bossuet dans une chaire12. »

Toutefois, jusqu’en 1772, les jugements portés sur l’éloquence de Bossuet s’appuient sur un corpus très restreint, comme en témoigne Voltaire : « On a de lui cinquante-un ouvrages ; mais ce sont ses Oraisons funèbres et son Discours sur l’Histoire universelle qui l’ont conduit à l’immortalité13. » – c’est dire que le titre de « seul éloquent » se fonde sur des textes qui ressortissent, dans le régime rhétorique d’Ancien Régime, aux grands genres, et donc au style élevé. D’Alembert fait un constat similaire, deux décennies plus tard. S’il indique, dans l’Éloge de Bossuet lu en 1775, qu’il laisse de côté ses « triomphes théologiques » parce qu’ils « appartiennent à l’histoire de l’Église, et non à celle de l’Académie14 », il consacre cependant une note à la controverse antiprotestante, dont il reconnaît l’« éloquente logique15 », tout en signalant que la polémique n’est plus lue :

Les nombreux volumes de Bossuet, tout remplis d’ouvrages de cette espèce, qu’on a lus et admirés durant plus de soixante ans, se réduisent aujourd’hui, pour la très grande partie des lecteurs, à son Histoire Universelle, à ses Oraisons funèbres, et peut-être à quelques Sermons dont on parle encore […]16.

On relève la réticence, perceptible, à l’égard des sermons. La plupart des critiques opèrent encore une réduction au sein même du corpus, déjà restreint, des oraisons funèbres : d’Alembert juge que celles de Marie-Thérèse et de Le Tellier « furent moins heureuses » et « assez peu dignes de Bossuet17 » ; quant à celle de Nicolas Cornet, c’« est la plus faible de toutes celles qu’il a prononcées18 ». La Harpe n’en retient que quatre, « chefs-d’œuvre d’une éloquence qui ne pouvait pas avoir de modèles dans l’antiquité, et que personne n’a depuis égalée » : 

les oraisons funèbres de la reine d’Angleterre, de Madame, du grand Condé et de la Princesse palatine, surtout les trois premières, ont placé Bossuet à la tête de tous les orateurs français, non pas, comme on voit, par le nombre, mais par la supériorité des compositions19.

Que la réputation littéraire de l’aigle de Meaux au xviiie siècle repose essentiellement sur les oraisons funèbres et le Discours sur l’histoire universelle, Maury en témoigne indirectement, dans un passage très polémique à l’encontre de La Harpe, qu’il accuse de n’avoir eu, en 1772, qu’une connaissance médiocre et partielle de Bossuet : 

Je me souviens que lorsque je décernai pour la première fois cet hommage de la préséance du génie à notre grand Bossuet20, M. de La Harpe qui ne connaissait pas alors la vingtième partie de ses ouvrages, ne fut point de mon avis, et combattit mon opinion avec beaucoup de vivacité dans nos sociétés littéraires. À cette époque il n’avait encore lu que les Oraisons funèbres, et l’Histoire universelle […]21.

L’affirmation est assurément fausse : La Harpe dans l’Éloge de Fénelon, qui date de 1771, mentionne l’Histoire des variations des Églises protestantes et, 26plus largement, la controverse antiprotestante22. Ce qui a pu susciter la mauvaise humeur, et donc la mauvaise foi, de Maury, c’est que dans cet Éloge La Harpe estime que, contrairement à l’auteur du Télémaque, qu’il déclare inimitable, « Bossuet historien et orateur peut rencontrer des rivaux », en l’occurrence Fleury et Massillon23. Dans le Cours de l’an VII son jugement a considérablement évolué : tenant désormais le Discours sur l’histoire universelle pour le « plus beau monument historique dans toutes les langues24 », il avance que « [n]ous n’avons en français rien de mieux écrit que cet ouvrage, qui n’avait point de modèle », et qu’il est « d’autant plus admirable, que l’éloquence de l’orateur ne prend jamais la place de celle de l’historien25 ». Il fait mention, brièvement mais de façon très élogieuse, des Méditations sur l’Évangile, dont il soutient qu’elles « n’ont pas moins d’onction, d’enthousiasme et d’effusion de cœur que » les Lettres sur la religion « du tendre Fénelon », ajoutant que ceux qui ne les ont pas lues « ne connaissent pas tout Bossuet26 ». S’il exclut, à l’instar de d’Alembert déjà, la théologie, l’apologétique et la controverse, c’est comme ne relevant pas de son objet dans le chapitre consacré à l’éloquence de la chaire27.

Maury est, au xviiie siècle, l’un des rares à faire l’éloge de l’Histoire des variations d’un point de vue rhétorique, en affirmant qu’unie au Discours sur l’histoire universelle elle « assure à la France la primauté littéraire dans le genre historique28. » Il observe toutefois que « Bossuet n’est véritablement responsable que des ouvrages qu’il a lui-même publiés, et qui nous donnent la véritable mesure de son talent29. » – ce qui devrait conduire, en toute logique, à ne pas prendre en compte les sermons : on notera que Maury n’est pas toujours d’une rigoureuse cohérence.

D’Alembert reconnaît à Bossuet le mérite d’avoir changé « [l]e ton de la chaire […] dès qu’il y parut », en bannissant les « indécences » et le « mauvais goût30 » – c’est à Bourdaloue, en revanche, que Voltaire attribue celui d’avoir été l’« un des premiers » à y faire « parler la raison31 » –. Si d’Alembert voit dans les sermons « plutôt les esquisses d’un grand maître que des tableaux terminés32 », il considère que dans l’oraison funèbre Bossuet « n’eut ni supérieur ni égal33 ». C’est là un constat largement partagé : La Harpe dans le Lycée loue très vivement les oraisons funèbres, mais juge que dans les sermons Bossuet était « médiocre », et surpassé par Massillon34 – il convient d’ajouter qu’il tient l’oraison funèbre pour un genre supérieur, parce qu’elle « réunit plus de parties oratoires, exige plus d’art et d’élévation que le sermon35. »

Force, grandeur et pathétique :
une langue unique

L’éloquence reconnue à Bossuet est caractérisée par la grandeur, la force et l’énergie – autant de catégories rhétoriques traditionnelles, associées au style élevé dont relèvent les grands genres que sont l’oraison funèbre et, encore pour une large part au xviiie siècle, l’histoire. Ainsi Voltaire observe-t-il, précisément dans le passage consacré à Bossuet dans Le Siècle de Louis XIV, que, par définition, le « genre d’éloquence » de l’oraison funèbre « demande […] une grandeur majestueuse36 ». Marmontel estime que, « [d]e tous nos orateurs, Bossuet est celui qui 28a le mieux connu l’art d’agrandir : c’était le sceau de son génie37. » – c’est, significativement, à l’article « Amplification », et à propos des oraisons funèbres, qu’on lit ces lignes. La Harpe juge semblablement que « Bossuet […] sait agrandir tout ce qu’il traite38. »

Voltaire, qui combat la visée du Discours sur l’histoire universelle, notamment dans l’Essai sur les mœurs, en fait néanmoins l’éloge, au plan rhétorique, dans Le Siècle de Louis XIV. Les premières lignes peuvent paraître ambiguës : « il appliqua l’art oratoire à l’histoire même, qui semble l’exclure. Son Discours sur l’histoire universelle […] n’a eu ni modèles ni imitateurs. » Toutefois la suite immédiate assure que « son style n’a trouvé que des admirateurs » et parle de « force majestueuse » ainsi que de « traits rapides d’une vérité énergique39 ».

Vauvenargues, qui avance qu’« on peut compter sous le règne de Louis XIV quatre écrivains de prose de génie : Pascal, Bossuet, Fénelon, La Bruyère40 » – notons qu’il s’agit de quatre écrivains catholiques –, fait grief à Voltaire d’une « trop grande partialité » envers Bossuet : rappelant la formule de la première édition du Temple du goût (« le seul éloquent entre tant d’écrivains qui ne sont qu’élégants »), il lui reproche d’être injuste à l’égard tant de Pascal que de Fénelon41 – de fait, c’est toujours comparativement à ces deux auteurs qu’il se prononce sur le style de Bossuet. Ce qui caractérise ce dernier à ses yeux, c’est « la majesté, la pompe, la magnificence, l’enthousiasme42 ». Le lexique de l’élévation et de la majesté, récurrent – il « élève l’esprit43 » –, amène la mention du sublime : « Bossuet est plus majestueux et plus sublime qu’aucun des Romains et des Grecs44 », ainsi que la comparaison avec le tonnerre, topique pour évoquer tant la force que le sublime : il « éclate comme un tonnerre dans un tourbillon orageux45 ». On retrouve un 29jugement similaire chez d’Alembert, qui parle lui aussi d’« élévation », de « majesté », de « véhémence46 », et pour qui le Discours sur l’histoire universelle se caractérise par un « pinceau énergique et rapide47 ». Maury, enfin, ne cesse de vanter la véhémence, l’énergie, la vigueur de Bossuet qu’il oppose, à cet égard, à Bourdaloue, dont il regrette qu’« il manque entièrement de la force majestueuse, de l’énergie, des traits rapides et sublimes qui signalent avec tant d’éclat le génie de Bossuet48 ». La force prévaut, à ses yeux, sur l’élégance, comme il l’observe dès 1772 :

Ce qui m’a le plus frappé dans ces sermons, c’est cette vigueur soutenue qui caractérise le style de Bossuet, et qui vaut bien, ce me semble, l’élégance continue tant vantée dans nos écrits modernes49.

La Harpe évoque, plus spécifiquement, la « force de sens » et celle des images, qui constituent pour lui la marque propre de Bossuet :

On ne peut dire plus de choses en moins de mots, ni donner à sa phrase une plus grande force de sens50.

Voilà des images douces : il est encore bien plus abondant en images fortes, et c’est une des propriétés de son style51.

Marmontel, qui décèle dans l’emploi du mot propre une efficacité pathétique : « où le mot propre a l’avantage et ne peut être suppléé, c’est dans les choses de sentiment, à cause de son énergie, c’est-à-dire à cause de la promptitude et de la force avec laquelle il réveille l’impression de son objet52 », en donne comme exemple le « Madame se meurt, Madame est morte ! » : « C’est le mot simple et commun qui en fait toute la force. S’il eût dit : Madame est expirante, Madame expire, il n’eût produit aucun effet53. »

La Harpe reprend l’idée, mais en la précisant et en l’appliquant spécifiquement à Bossuet. Il estime que l’expression simple et familière frappe non seulement par son expressivité propre, mais aussi parce que chez un auteur dont l’élocution relève habituellement du grand style, le lecteur sait que l’emploi du mot simple ne vient pas d’une insuffisance :

Il y a une autre sorte d’expressions familières qui choqueraient dans un écrivain médiocre, parce qu’elles tiendraient de la faiblesse, et qui plaisent chez lui, d’abord parce qu’elles ne peuvent paraître une impuissance de dire mieux dans un homme dont l’élocution est ordinairement si élevée, ensuite parce qu’elles sont de nature à faire sentir que leur extrême simplicité est ce qu’il y a de mieux pour la force du sens et le dessein de l’auteur. Un exemple me fera comprendre : La voilà telle que la mort nous l’a faite. Cette phrase en elle-même est du style familier : placez-la dans un discours faiblement écrit, elle fera rire. Dans Bossuet, elle est frappante de vérité et d’énergie. Pourquoi ? C’est qu’après avoir dit sur le même sujet ce qu’il y a de plus relevé, il finit par ne trouver rien de plus expressif que cette locution vulgaire, il est vrai, mais qui rend si bien en un seul mot tout ce que la mort a fait de Madame, que les termes les plus choisis n’en diraient pas autant54. 

Tous les critiques ne s’accordent pas sur ce point : d’autres reprochent à Bossuet ce mélange des registres.

L’éloge de la force amène des comparaisons avec les deux écrivains de l’Antiquité traditionnellement tenus pour les modèles du style énergique. La comparaison avec Démosthène apparaît très tôt : La Bruyère dans le chapitre « De la chaire » rapproche Bossuet de Démosthène et Bourdaloue de Cicéron : « L’. de Meaux et le P. Bourdaloue me rappellent Démosthène et Cicéron55. » La Harpe reprend ce parallélisme antithétique, à cette différence près que c’est Massillon qu’il compare à Cicéron : « La France peut se vanter d’avoir en Bossuet son Démosthène, comme dans Massillon elle a eu son Cicéron56 ». Marmontel reconnaît à Démosthène comme à Bossuet « une expression brusque et forte57 ». Tout aussi fréquent est le rapprochement avec Tacite : Maury estime 31que Bossuet « égale et surpasse peut-être [son] énergie58 », La Harpe retrouve chez lui « cette précision énergique de Tacite et de Salluste59 ». D’Alembert déjà le soulignait :

Le tableau énergique que trace l’orateur de la politique profonde de Cromwell, est un morceau digne de Tacite, et bien au-dessus du portrait purement oratoire de l’usurpateur […]60.

L’éloge de la force et de l’énergie conduit tout naturellement à celui du sublime, autre lieu commun : d’Alembert parle d’un « orateur si sublime61 », Vauvenargues, qui évoque ses « sublimes hardiesses62 », voit en lui « le plus sublime des orateurs63 ». La Harpe estime que même dans les Méditations sur l’Évangile, dont il loue pourtant l’« onction », « Bossuet conserve toujours cette tendance au sublime, qui lui est naturelle64. » Marmontel, qui caractérise Bourdaloue par son savoir et sa profondeur, et Bossuet par le sublime65, en découvre la marque la plus achevée dans l’Oraison funèbre de Henriette d’Angleterre66. Dans l’article « sublime » des Éléments de littérature, il distingue un sublime de la simplicité (celui du mot simple) et un sublime de l’image (celui du mot figuré). Dans les deux cas, les illustrations sont empruntées, exclusivement, au Discours sur l’histoire universelle : « Tout était Dieu, excepté Dieu même » (Bossuet) ; voilà le sublime dans le simple. « L’univers allait s’enfonçant dans les ténèbres de l’idolâtrie (Bossuet) ; voilà le sublime dans le figuré67. » Si Marmontel et La Harpe reconnaissent une 32force expressive à l’emploi de tournures simples, si La Harpe constate la coexistence de la simplicité et de la force68, Maury se montre plus nettement tributaire de la conception du sublime qui s’impose à partir de la traduction du pseudo-Longin par Boileau : il loue chez Bossuet un style « toujours naturel et simple dans sa sublimité69 ».

Une autre qualité constamment reconnue à Bossuet est celle du pathétique : « Cet orateur si sublime est encore pathétique70 », remarque d’Alembert. Les deux exemples sans cesse donnés sont ceux des oraisons funèbres de Henriette d’Angleterre et du Grand Condé. D’Alembert cite Voltaire : « Bossuet, dit un écrivain célèbre, obtint le plus grand et le plus rare des succès, celui de faire verser des larmes à la cour, dans l’oraison funèbre de la duchesse d’Orléans Henriette d’Angleterre71 ». Voltaire loue la puissance pathétique de Bossuet non seulement dans Le Siècle de Louis XIV, mais encore dans les Questions sur l’Encyclopédie :

L’exagération s’est réfugiée dans les oraisons funèbres, on s’attend toujours à l’y trouver ; on ne regarde jamais ces pièces d’éloquence que comme des déclamations ; c’est donc un grand mérite dans Bossuet, d’avoir su attendrir et émouvoir dans un genre qui semble fait pour ennuyer72.

La Harpe estime que Bossuet est « rempli » du « pathétique noble » qui est « essentiel à l’oraison funèbre », surtout dans l’oraison funèbre du grand Condé et sa péroraison, où « il s’est surpassé73 ». Marmontel fait exception en attribuant la première place à Bridaine :

On a vu dans nos chaires des effets surprenants du pouvoir de cette éloquence ; le véhément Bridaine a déchiré plus de cœurs et fait couler plus de larmes que le savant et profond Bourdaloue, et, si j’ose le dire, que le sublime Bossuet74.

Il juge en effet que « nos célèbres orateurs », – en l’occurrence Bossuet, Massillon et Bourdaloue –, « semblent avoir une sorte de pudeur qui les modère et qui les refroidit », et qu’« [e]n se livrant aux grands mouvements de l’éloquence, ils croiraient prêcher en missionnaires75 ». 

Enfin, c’est un lieu commun, dès le xviiie siècle, de souligner que Bossuet parle et écrit une langue profondément personnelle76. D’Alembert l’observe : « on croirait que la langue dont il se sert n’a été créée que pour lui77 », La Harpe le redit :

il ne se sert point de la langue des autres hommes ; il fait la sienne, il la fait telle qu’il la lui faut pour la manière de penser et de sentir qui est à lui : expressions, tournures, mouvements, constructions, harmonie, tout lui appartient78.

On ne s’étonne pas de retrouver l’idée sous la plume de Maury, qui loue « un orateur qui se crée une langue aussi neuve et aussi originale que ses idées79 », et « qu’il serait peut-être également impossible à Cicéron et à Démosthène lui-même de traduire dans leurs beaux et riches idiomes80 ».

Ambivalences :
négligences ou sublime ?

Lorsque Chateaubriand exalte à son tour la spécificité de la langue de Bossuet, il se démarque de ses devanciers en en décelant la source dans l’alliance de la simplicité et de la grandeur :

L’évêque de Meaux a créé une langue que lui seul a parlée, où souvent le terme le plus simple et l’idée la plus relevée, l’expression la plus commune 34et l’image la plus terrible, servent, comme dans l’Écriture, à se donner des dimensions énormes et frappantes81.

Si le constat d’un mélange entre simplicité et grandeur n’est pas neuf, c’est au sein d’un régime rhétorique qu’il est effectué au xviiie siècle, davantage sensible aux disparités qu’il induit, et sans qu’intervienne la référence à la Bible. Dès avant la publication des sermons, on reproche à Bossuet des familiarités, des négligences, et des incorrections, y compris dans des textes qui relèvent du grand style, comme les oraisons funèbres : celles-ci sont jugées diversement, plus ou moins sévèrement selon les auteurs.

D’Alembert observe que Bossuet a « ennobl[i] […] plus d’une fois la familiarité de ses expressions82 » par la grandeur de l’idée ou de l’image. Il va jusqu’à soutenir que « dans Bossuet, quand l’idée est grande, la familiarité même de l’expression semble l’agrandir encore83. » Il donne l’exemple d’un passage du Sermon pour la fête de tous les saints (1649) : « les saints étonnés de leur gloire, et trouvant à peine l’éternité suffisante pour se reconnaître84 ». S’il convient que l’expression peut paraître « trop peu noble » à des « lecteurs délicats », il souligne la difficulté d’en substituer « une autre, aussi imposante par son énergie85 » – on se souvient que Marmontel reconnaît pareillement de l’« énergie » dans l’emploi du mot propre –. L’observation ne vaut pas seulement pour les sermons, d’Alembert notant des écarts de registre au sein des oraisons funèbres : « Si dans ces admirables discours l’éloquence de l’orateur n’est pas toujours égale, s’il paraît même s’égarer quelquefois, il se fait pardonner ses écarts par la hauteur immense à laquelle il s’élève86 ». Il ne se les fait pourtant pas toujours pardonner : le même d’Alembert relève dans l’oraison funèbre de la Palatine des « familiarités puériles 35qui [la] déparent en quelques endroits87 ». Voltaire déjà dans Le Temple du goût faisait corriger à Bossuet « quelques familiarités » qui « déparent un peu la sublimité de ses oraisons funèbres88 ».

Batteux est plus sévère. Lui aussi repère des familiarités et des négligences, jusque dans l’oraison funèbre communément tenue pour l’un des sommets du genre, celle d’Henriette d’Angleterre – le choix n’est sans doute pas anodin. Il cite et commente la fin du premier point :

la voilà telle que la mort nous l’a faite ; encore ce reste tel quel va-t-il disparaître : cette ombre de gloire va s’évanouir […]. Elle va descendre à ces sombres lieux, à ces demeures souterraines, pour y dormir dans la poussière avec les grands de la terre, comme parle Job, avec ces rois et ces princes anéantis, parmi lesquels à peine peut-on la placer, tant les rangs y sont pressés, tant la mort est prompte à remplir ces places ! […] La mort ne nous laisse pas assez de corps pour occuper quelque place, et on ne voit là que les tombeaux qui fassent quelque figure. […] notre corps […] devient un je ne sais quoi, qui n’a plus de nom dans aucune langue […]89.

Le commentaire est peu amène. Batteux note une accumulation de tours familiers :

la voilà telle que la mort nous l’a faite, est une phrase commune ; tel quel ne semble pas du style soutenu ; à peine peut-on est un tour très familier ; faire quelque figure ne l’est pas moins ; un je ne sais quoi n’a pas plus de noblesse90.

On relève, ici, le contraste avec l’appréciation de La Harpe : si ce dernier convient que la phrase « La voilà telle que la mort nous l’a faite » est du style familier, et la qualifie même de « locution vulgaire », il la juge aussi « frappante de vérité et d’énergie91 ». Batteux quant à lui, tout en parlant de naturel et de simplicité, insiste surtout sur l’absence d’art :

Les mots et les phrases ne présentent point plus d’art ni de soin que les sons […] Tout est simple, naturel, quelquefois même un peu antique. On ne voit point d’idées concertées, point de pensées artistement graduées, point de nombres croissants, point de figures soutenues avec art92.

Il prétend que Bossuet se soucierait davantage de la pensée que de son expression : « M. Bossuet est satisfait, pourvu que son idée soit rendue93 » ; « L’orateur est plus occupé des objets qui le remplissent que de la manière de les rendre94. » C’est là un lieu commun, dès la fin du xviie siècle, qui apparaît en particulier dans les parallèles entre Bossuet et Fléchier95, et qui est encore vivace dans la seconde moitié du xviiie siècle, comme en témoigne le prospectus de l’édition Deforis96, en 1769 : le premier se soucierait davantage des mots, le second des choses. Si Batteux reprend à son compte cette opposition topique entre les deux orateurs, il la reformule à partir des catégories de Denys d’Halicarnasse, faisant de l’un l’exemple du style austère et grave, de l’autre celui du style fleuri : « Le parallèle de l’éloquence de Fléchier et de celle de Bossuet peut se faire en deux mots : l’une est belle et parée comme Hélène, l’autre est nerveuse et armée comme Hercule97. » Il est un peu moins sévère pour le début du premier point (« Nous mourons tous […] nous ressemblons tous à des eaux courantes98. »), dont il souligne la force, sans néanmoins renoncer à en signaler les négligences et les incorrections : « Il faut juger ce tableau par la grandeur et la force, et non par la correction des traits99. » Il conclut que « [c]’est le style des 37Catons, de Marius, c’est celui de Corneille, plein d’inexactitude et de traits sublimes100. » 

Marmontel est nettement plus nuancé. S’il relève à son tour que « Bossuet dédaigne souvent de l’être [orné]101 », il considère que l’absence d’art n’est qu’apparente – « l’éloquence de Bossuet, tout inculte qu’elle veut paraître » –, et surtout délibérée, comme le montre la série d’oxymores :

quoique je sois bien éloigné de prendre pour un manque de goût ces négligences réfléchies, ces licences préméditées, ces savantes incorrections, qui lui donnent en même temps plus de force et de vérité […]102.

C’est encore l’avis de d’Alembert, qui parle semblablement de négligence seulement apparente : Bossuet, « quoiqu’il semble négliger et dédaigner même l’art du style, en est pourtant un modèle103 ». Il y voit une forme d’art supérieure :

sa négligence a non seulement de la grandeur et de la fierté, mais une sorte d’art qui ne peut être aperçu que par des yeux exercés et clairvoyants, et qui fait sentir aux gens de goût, comment un écrivain supérieur sait à la fois enhardir et maîtriser une langue timide et minutieuse104.

Quant à La Harpe, s’il concède des défauts de nombre et des négligences de diction105, ainsi que des familiarités, son jugement est nettement plus favorable. Il évoque de « prétendues inégalités », et conteste le rapprochement avec Corneille : « il s’en faut de tout que Bossuet tombe jamais aussi bas que Corneille, et même il tombe très rarement106. » Il ne détecte chez Bossuet « [q]u’un petit nombre d’expressions un peu familières » – on note la double atténuation –, « ou qui même ne le sont devenues qu’avec le temps107. » Il donne, entre autres exemples, le cas du terme « branle » : « Ce mot, qui est bas aujourd’hui, ne l’était nullement alors. Il était employé en prose et en vers par les écrivains 38les plus élégants », parmi lesquels La Harpe se fait fort de citer et Boileau et Massillon108. Il approuve l’insertion d’un tour familier dans un discours soutenu : ce contraste vaut pour lui par son expressivité. L’exemple emblématique, outre « La voilà telle que la mort nous l’a faite », est la péroraison de l’Oraison funèbre de Condé :

Sans m’arrêter à toutes les beautés de cette sublime péroraison, je ne puis m’empêcher du moins d’en observer une qui peut-être n’est pas très frappante par elle-même, mais qui pourtant me paraît digne de remarque par la place où elle est : c’est, je l’avouerai, ce verre d’eau donné au pauvre, mis en opposition avec toute la gloire du grand Condé. Jamais, ce me semble, un homme ordinaire n’eût osé risquer, même en chaire, ce contraste hasardeux ; mais Bossuet a senti que cette citation, toute vulgaire qu’elle pouvait être, était non seulement autorisée par l’Évangile, mais encore anoblie par l’humanité, à qui l’on ne pouvait rendre un plus bel hommage que de la mettre au-dessus de toute la grandeur de Condé, et j’avoue que je ne saurais me défendre d’en savoir gré à l’auteur109.

Comme chez Chateaubriand, le recours à des tours ou à des images familières est justifié par la référence au modèle biblique.

Même Maury concède que l’expression de son grand homme est « souvent […] simple jusqu’à la familiarité110 », qu’« il porte quelquefois la familiarité du style jusqu’à la négligence111 », et qu’il laisse des incorrections112. C’est toutefois une conception positive de la simplicité qui domine : il caractérise le style de Bossuet par « la simplicité majestueuse113 », et par l’oxymore de « familiarité noble114 ».

Marmontel enfin prône, de façon générale, le « mélange du familier et du sublime », qui présente à ses yeux l’avantage « de détendre le haut style », « d’en varier les tons », « de lui donner un air de naturel et 39de vérité115 » ; il n’y voit pas cependant une caractéristique spécifique à Bossuet, puisqu’il le retrouve chez Racine et chez Massillon116.

L’alliance de la simplicité et de la grandeur que l’on tient pour caractéristique du style de Bossuet fait donc l’objet d’appréciations ambivalentes : si un admirateur tel que Maury la tire du côté de la conception du sublime qui est celle de Boileau, Batteux y déplore un manque d’art, tandis que d’autres parlent d’une négligence seulement apparente, et délibérée.

Si l’on s’accorde, au xviiie siècle, à reconnaître dans l’œuvre de Bossuet un sommet de l’éloquence française, c’est en se fondant sur un corpus très restreint, et constitué, jusqu’à la publication des sermons en 1772, de textes relevant du grand style. On doute en revanche de son élégance : on signale des familiarités et des négligences, y compris dans les oraisons funèbres.

Il n’est pas surprenant que ce soit des auteurs catholiques et hostiles aux Lumières qui jugent le plus favorablement des « inégalités » de Bossuet. Si leur libéralité est d’abord motivée par une proximité idéologique, elle tient aussi au fait qu’ils prennent en compte l’efficacité de la parole susceptible de toucher et donc de convertir l’auditoire, efficacité qu’en accord avec la tradition augustinienne ils estiment plus importante que l’exactitude et la correction ; et encore à ce qu’ils sont sensibles au modèle de l’Écriture – modèle qui n’en est évidemment pas un pour les écrivains des Lumières, ni, non plus, pour les théoriciens de l’éloquence sacrée à l’âge classique. Du Jarry par exemple, en 1706, se montre réticent envers la langue biblique, dont l’étrangeté lui paraît menacer la pureté, qui est pour lui une exigence essentielle :

Les expressions de l’Écriture sainte servent beaucoup pour donner de l’élévation au style, mais il faut les employer avec beaucoup d’art pour faire entrer ce qu’elles ont de sublime dans le discours en conservant la pureté et l’exactitude de la langue. On doit craindre de se rendre obscur en voulant s’élever : car il y a beaucoup de manières de parler dans les Livres saints avec lesquels ceux qui les lisent souvent sont comme naturalisés, mais qui 40paraissent barbares, et étrangères au gré du monde. Il n’est donc pas trop aisé de garder en cela le juste tempérament, de prendre de la langue hébraïque ce qui peut convenir à la langue française, et de satisfaire les oreilles savantes et chrétiennes sans blesser les polies et les délicates117.

Aussi appelle-t-il d’une part à citer avec parcimonie, d’autre part à « adoucir souvent les fortes expressions du Saint-Esprit » et à les « envelopper de courtes paraphrases118 ». À la fin du siècle, Maury avancera à l’inverse que « [c]e qui donne le plus de plénitude et de substance aux sermons de M. Bossuet, c’est l’usage admirable qu’il fait de l’Écriture sainte119. »

Les hommes des Lumières ne posent pas, non plus, la question de l’articulation entre la parole propre de Bossuet et les citations scripturaires : ce n’est qu’après Chateaubriand que l’on louera sa capacité, déjà relevée par Maury120, à les fondre dans sa propre voix, dont on imputera dès lors la puissance singularité à l’innutrition biblique121. La spécificité de sa langue est toutefois, on l’a vu, perçue comme telle au xviiie siècle : bien que son énergie puisse être rapprochée de celle de Démosthène et de Tacite, on convient aisément qu’il n’a pas suivi de modèle antique, ni dans la chaire, ni, non plus, dans le Discours sur l’histoire universelle. Il est lui-même érigé en modèle, chez Diderot, chez d’Alembert, chez La Harpe, sans néanmoins être toujours le seul :

Bossuet et Massillon sont donc les modèles par excellence que nous avons à considérer principalement dans l’éloquence chrétienne, l’un dans l’oraison funèbre, et l’autre dans le sermon122.

Maury surenchérira, dans l’une de ses hyperboles coutumières, n’hésitant pas à écrire que « l’admiration publique » le « place avec raison au nombre des Pères de l’Église123 ».

Enfin, si la question de la poésie de Bossuet, autre lieu commun critique dans la réception moderne à partir du Génie du christianisme, est soulevée au xviiie siècle, c’est essentiellement au sein d’un cadre rhétorique, comme chez Voltaire : « Bossuet, et après lui Fléchier, semblent avoir obéi à ce précepte de Platon, qui veut que l’élocution d’un orateur soit quelquefois celle même d’un poète124. » Quand il observe que la grandeur requise par l’oraison funèbre « tient un peu à la poésie », il rappelle dans la même phrase que l’oraison est un « genre d’éloquence125 ». C’est une considération générique qui l’amène à la rapprocher de la tragédie, avec laquelle elle a en partage la grandeur des personnes et des événements ainsi que le pathétique :

Les sujets de ces pièces d’éloquence sont heureux à proportion des malheurs que les morts ont éprouvés ; c’est en quelque façon comme les tragédies, où les grandes infortunes des principaux personnages sont ce qui intéresse davantage126.

D’Alembert quant à lui exécute sèchement les traductions en vers français que donna Bossuet des Psaumes, « traductions qu’on assure avoir été admirées autrefois » :

Il ne nous appartient pas d’en apprécier le mérite ; mais quand le Parnasse jugerait plus sévèrement que la Sorbonne ces poésies sacrées, Bossuet était si grand comme orateur, qu’il lui serait très permis de n’avoir été que médiocre comme poète127.

Vauvenargues pour sa part ne résiste pas, dans les Réflexions et Maximes, à une pique contre l’auteur qui déclencha une polémique sur la tragédie en prose : « Il n’y a point de poète en prose ; mais il y a plus de poésie dans Bossuet que dans tous les poèmes de La Motte128. »

Béatrice Guion

Université de Strasbourg