Présentation1

La pantomime orientale que propose le jeune écrivain berlinois Friedrich Freksa (1882-1955), publiée2 et représentée pour la première fois en 1910, remporte un immense succès sur les scènes allemandes et européennes. D’abord mise en scène à Berlin par Max Reinhardt aux Kammerspiele de Berlin, le 24 avril 1910, puis donnée à Munich, Londres et Paris, elle est la première réalisation scénique d’envergure d’une pantomime, avant le spectacle de masse que constitue The Miracle / Das Mirakel. Victor Hollaender en compose la musique et Ernst Stern, fidèle collaborateur de Reinhardt, signe les décors. Elle est également servie par des actrices et acteurs prestigieux, et non des mimes professionnels, ainsi que le souligne le metteur en scène3 : Grete Wiesenthal, pour le rôle-titre, ainsi que sa sœur Elsa dans le rôle de la servante de Sumurûn, Paul Wegener dans le rôle du vieux Cheik, Rudolf Schildkraut dans celui du bossu, ou encore Alexander Moissi dans celui de Nour al Din. Le texte a été inspiré à Freksa par une idée de Grete Wiesenthal, qui souhaitait représenter un couple d’amoureux se détachant d’une masse de personnages féminins, les amies de la femme, afin de créer par ce spectacle une « pantomime nouvelle », aux antipodes d’une grammaire gestuelle stéréotypée4. Freksa s’est inspiré de plusieurs contes des Mille et une nuits, mettant l’accent sur quelques images fortes et contrastées, notamment lors d’un travail « de plateau » avec Max Reinhardt, une « pure expérience artistique destinée à prouver de quelles performances les acteurs allemands 354sont capables5 ». La double intrigue amoureuse qui structure les neuf tableaux permet à deux danseuses de mettre en valeur tout leur art : Grete Wiesenthal en favorite dans le harem du Grand Cheik, et Leopoldine Konstantin en belle danseuse, esclave jalousement gardée par une sorte de Quasimodo, un saltimbanque bossu. Le personnage du bossu est le pantin de la belle danseuse ; il aimerait pourtant la manipuler comme la marionnette de bois qu’il maltraite devant le public du bazar, avide de spectacle6.

Ce spectacle est un grand succès populaire, qui contribue à renflouer les caisses des théâtres de Max Reinhardt. Ce magicien de la scène, qui a révolutionné la représentation théâtrale par ses innovations en matière de décors et d’éclairage, au service d’un art festif, repense l’inscription des corps et des objets dans l’espace, les fait advenir comme signes à part entière, dans un théâtre visuel de plus en plus performatif. Même si la mise en scène de Sumurûn des concessions au goût du public par certains aspects triviaux, le caractère monumental – 15 acteurs et 45 figurants sont sur le plateau –, l’exacerbation des pulsions et le fantasme d’un Orient de pacotille, sa porte également des exigences esthétiques qui n’ont pas toujours été appréciées par la critique allemande : certains contemporains raillent le kitsch oriental, l’intrigue trop touffue, les gags et lazzi hérités de la commedia dell’arte, le mélange de tragique et de comique, que Reinhardt admire tant chez Shakespeare. Quant à Erwin Lang, déçu par la gestuelle largement conventionnelle des acteurs, il salue tout de même la prestation de Rudolf Schildkraut et surtout celle de son épouse Grete Wiesenthal, pionnière d’une « pantomime nouvelle », non mimétique, où le geste ne veut pas singer la parole mais bien créer un art autonome7.

Les tournées, dans l’espace germanique et au-delà, permettent à Reinhardt de toucher les publics les plus divers, d’avoir un retour critique sur son travail et de rentabiliser ses spectacles : il s’agit pour 355lui de conquérir de nouveaux marchés. D’où le recours à des sujets qui « voyagent » bien, que ce soit la légende médiévale du Miracle ou l’Orient des Mille et une Nuits. Sumurûn sera 45 fois à l’affiche des Kammerspiele de Berlin entre la Première et mai 1914 ; une tournée internationale de 120 représentations remporte un succès phénoménal à Londres, Budapest et New York. Reste à conquérir le public parisien, réputé connaisseur en matière d’art dramatique.

Huit représentations sont ainsi données au théâtre du Vaudeville à partir du 24 mai 1912. L’attente est très forte à l’égard du metteur en scène et directeur berlinois, admiré tant pour ses innovations techniques que pour son traitement des classiques, et déjà encensé dans l’ouvrage de Jacques Rouché, L’Art Théâtral moderne (1910). L’avant-programme attise encore les attentes du public : « Le 24 mai, donc, Paris va être appelé à juger l’œuvre d’un homme de théâtre considérable qui a été acclamé dans toutes les grandes villes qui cultivent avec éclat l’art dramatique, et Paris dira certainement ce qu’ont dit toutes les autres capitales […]8. » Alfred Mortier, collaborateur du théâtre du Vaudeville, loue les « artistes d’élite » de Reinhardt et le compare à Antoine pour la rigueur dans le choix du répertoire. L’attente est également forte à l’égard d’« une œuvre dont la mise en scène est peut-être la plus réussie », qui, « après avoir passionné Londres et Vienne pendant des mois, fait en ce moment fureur à New York », et « dont 3 000 représentations n’ont pas épuisé le succès colossal9 ». Le programme illustré du spectacle, en 13 pages, souligne que Reinhardt « s’occupe aussi de récréer [sic] la Pantomime qui était jusqu’ici ravalée aux spectacles inférieurs ; et au lieu de faire représenter la pantomime par des acteurs insignifiants, il introduit les plus grands tragédiens de sa troupe10 ».

Quant aux acteurs, précisément, la distribution a été modifiée pour la tournée parisienne, comme c’était déjà le cas pour les représentations londoniennes au Coliseum et au Savoy Theatre en 1911 : les sœurs Wiesenthal, qui avaient pourtant renoncé à d’autres engagements pour multiplier les représentations de Sumurûn à Berlin, après le succès de 356la Première11, sont à présent en tournée avec d’autres spectacles en Allemagne et dans le reste de l’Europe. Grete Wiesenthal, qui jouait le rôle-titre, est remplacée par Maria Carmi – la Madone dans The Miracle –, sa sœur Elsa laisse la place à Charlotte Fedak dans le rôle de la servante, tandis que la danseuse est jouée, comme à Berlin et Londres, par Leopoldine Konstantin12. Gertrud Eysold joue pour sa part la mulâtresse, femme du harem. On retrouve Paul Wegener en Cheik, mais l’action est simplifiée : les rôles de la vieille, du nègre et du jeune Cheik sont supprimés, le bossu et Nour al Din13 sont présentés comme des frères, et la trame se voit réduite à une seule intrigue amoureuse. Elle se concentre sur l’amour de Nour al Din pour Sumurûn et sur la jalousie du bossu, éternel perdant14, à présent joué par Paul Biensfeldt, et dont la dimension tragique est atténuée. Non seulement l’intrigue est simplifiée, mais le programme insiste malicieusement sur son universalité : lorsque le bossu est laissé pour mort, Nour al Din court chercher l’inspecteur du bazar. « Selon la coutume de la police de tous les pays, l’inspecteur arrive trop tard, car entre temps la danseuse a fait disparaître le bossu dans un sac et l’a jeté devant la porte de la boutique15. »

La déception que reflètent les critiques françaises est inversement proportionnelle aux attentes suscitées. Certes, on loue le talent des acteurs, la virtuosité de leur jeu, la puissance d’expression des visages, surtout 357celui de Leopoldine Konstantin, et l’atmosphère « funambulesque16 » de l’ensemble, soutenue par la musique de Felix Hollaender. L’emprunt au théâtre japonais du hanamichi (littéralement « chemin fleuri ») – sans doute sous l’influence de la tournée européenne de l’actrice Sada Yakko –, cette avancée de la scène en surplomb des fauteuils d’orchestre, trait d’union entre illusion et réalité, est très apprécié pour la proximité qu’il crée avec la salle17. Mais les critiques parisiens ont la dent dure pour plusieurs motifs. Tout d’abord, ce qui faisait l’exotisme de ce spectacle à Berlin ou à Londres ne provoque plus l’émerveillement du public parisien, qui ne peut s’empêcher d’établir une comparaison avec les Ballets russes et les somptueux décors et costumes de Léon Bakst pour Shéhérazade : « […] au point de vue artistique, M. Reinhardt vient un peu tard – j’entends à Paris – pour nous initier aux merveilles théâtrales d’un décor oriental. Nous avons été gâtés, depuis quelques années, par l’étonnant kaléidoscope de Bakst. Shéhérazade est encore devant nos yeux avec toutes ses richesses de couleurs, de décors et de costumes […]. » En comparaison, le conte oriental de Reinhardt lui paraît « un peu pauvre », les couleurs et les lumières décevantes : « Ces jaunes, ces verts, ces rouges, nous les avons vus déjà “égayant” de leur couleur lunaire le bâtiment A ou le bâtiment B d’une caserne de l’est. La lumière, en matière dramatique, ne vient pas toujours du nord lorsqu’il s’agit de décors18. » La simplicité du noir et blanc dans les décors d’Ernst Stern et la « dramaturgie de la lumière », qui ont pourtant fait la réputation de Reinhardt, ne sont pas jugés convaincants. Les décors, réduits à quelques pans de mur unis et à des rideaux d’étoffe sombre, sont jugés d’une « simplicité rudimentaire19 » : le public parisien est déçu.

L’argument de l’originalité tombe également à plat : Sumurûn avait été conçue par Grete Wiesenthal – certes absente à Paris – afin de représenter 358« pour la première fois une pantomime moderne d’envergure20 », la plupart des pantomimes au tournant du siècle n’ayant pu être représentées pour des raisons techniques et financières. Toutefois, cette originalité n’en est plus une pour qui a vu le mimodrame de Catulle Mendès, Chand d’habits21, ou L’Enfant prodigue de Michel Carré, joué vingt ans plus tôt : « Car, au bon vieux temps, nos pères ont vu sur le boulevard des mimes qui avaient découvert la formule que M. Max Reinhardt prétend avoir inventée22. » En outre, Sumurûn passe moins pour une « pantomime d’envergure » que pour un spectacle de foire, notamment en raison des scènes de harem : « Cette rudesse, ce manque de grâce vient peut-être d’un entraînement physique excessif qui rapproche la mime de l’acrobate plutôt que de la danseuse, mais il en résulte (très rarement, je le reconnais) des gestes disgracieux qui rappellent un peu trop l’athlétisme hommasse de ces femmes, qui, à la foire, jouent la pantomime devant une boutique23. » Le critique Paul Souday est même plus sévère encore lorsqu’il établit implicitement un rapprochement avec les Hanlon-Lees :

Cette machine informe et falote a bénéficié, paraît-il, d’une vogue énorme en Allemagne et en Angleterre : on l’a jouée assidûment pendant des mois à Londres, dans trois théâtres à la fois. Qu’est-ce que cela prouve ? Que les Anglais raffolent des clowneries burlesques. Nous le savions. Les Allemands partagent aujourd’hui ce goût : c’est leur affaire. Je doute que cette mode s’acclimate à Paris. Le café-concert, les foires de Neuilly et de Montmartre nous suffisent24.

Parmi les causes de rejet figurent également la scène d’amour entre Sumurûn et Nour al Din, jugée scandaleuse, ou bien les jambes nues des actrices. Un « Monsieur de l’Orchestre » est frappé par le « costume intermittent » de la danseuse, « qui lui permet de révéler quelques-unes des perfections de sa plastique25 ». À ces raisons s’ajoutent des préju359gés antiallemands exacerbés par l’humiliation de la défaite de 1870, toujours cuisante.

En somme, il se dégage le sentiment d’un kairos manqué, d’une réception parisienne ratée pour un spectacle qui n’est sans doute pas, il est vrai, la plus grande réussite artistique de Max Reinhardt, et qui souffre surtout de l’absence de Grete Wiesenthal et de Rudolf Schildkraut, porteurs d’une nouvelle expressivité et d’un désir de moderniser la pantomime.