première scène lyrique, sous le nom de théâtre de la Porte-Saint-Martin. Corsse, directeur de l’Ambigu-Comique depuis 1800, affine l’identité théâtrale de son établissement en programmant des pièces publiées sous l’intitulé générique « Mélo-Drame ». Pixerécourt joue un rôle certain dans la réussite de ces entreprises. L’Homme à trois visages, La Femme à deux maris, Les Mines de Pologne et Tékéli, ou le Siège de Montgatz remportent un tel triomphe au moment de leur création qu’ils contribuent à garantir la santé financière de l’Ambigu-Comique jusque dans les années 1820. Les Foignet père et fils trouvent dans le répertoire des anciens drames lyriques de Pixerécourt de quoi satisfaire leur ambition ; sont ainsi programmés aux Jeunes-Artistes Quatre maris pour un3, La Forêt de Sicile4 et Raymond de Toulouse, ou le Retour de la Terre-Sainte. Le théâtre de la Porte-Saint-Martin est inauguré avec Pizarre, ou la Conquête du Pérou, qualifié par Pixerécourt comme « mélo-drame historique », sans doute le premier du genre, qui défraie la chronique au point de favoriser l’émergence des premiers éléments de théorisation du mélodrame naissant. Et c’est là, sans doute, qu’il devient utile d’apprécier les œuvres de Pixerécourt. Les pièces que nous éditons dans ce volume, accompagnées d’un apparat critique minutieusement élaboré, apportent des éléments féconds pour les études historiques et éclairent sous un nouveau jour la création théâtrale d’une époque qui porte en elle le germe des débats esthétiques à venir.

Publiées dans l’ordre de leur parution à la scène, enrichies pour l’une d’entre elles de la partition d’orchestre originale, les sept pièces qui suivent offrent au lecteur la possibilité de redresser quelques-uns des poncifs entretenus par l’histoire littéraire sur la dramaturgie mélodramatique. Pixerécourt sait déjouer l’antagonisme tragédie/mélodrame qui, au cours des trois premières années du xixe siècle, conditionne déjà la réception critique des œuvres. En respectant fidèlement les unités dramatiques, il accorde au mélodrame un aspect « régulier », satisfaisant ainsi la critique, mais mobilise des techniques d’écriture originales, s’appuyant pour beaucoup sur les ressources scéniques et musicales qu’il sait dorénavant parfaitement exploiter. Les motifs de la persécution et de la vengeance,

de la rébellion et de la soumission, supports de l’intrigue mélodramatique, sont aussi maniés avec beaucoup de souplesse et de différences de traitement d’une pièce à l’autre, au point qu’il devient difficile de revendiquer la rigidité du schéma actantiel mélodramatique. Les catégories du traître et de la victime innocente, du père noble et du niais apparaissent, à la lecture du corpus pixerécourtien, bien plus mobiles qu’on serait tenté de le croire de prime abord. Pixerécourt joue habilement avec les conventions du « drame à grand spectacle » tel qu’il s’était épanoui sur les scènes du Boulevard sous le Directoire. Tout en continuant de puiser dans le répertoire des romans de Ducray-Duminil ou de Marmontel, des opéras-comiques de Sedaine et des « tragédies romantiques » allemandes, il construit les principes d’une esthétique singulière, fondement de tous ses mélodrames à venir, largement conditionnée par une politique humaniste et de tolérance que l’auteur s’emploie ardemment à faire triompher. Car le théâtre de Pixerécourt est fortement imprégné par les événements politiques contemporains. Les années 1801-1803 sont celles de l’arrivée de Bonaparte au pouvoir. Les luttes entre les factions sont encore vives, les conspirations contre le Premier Consul fort nombreuses, justifiant de féroces répressions antiroyalistes et antijacobines. Sur le plan extérieur, le traité de Lunéville (9 février 1801) puis la Paix d’Amiens (27 mars 1802) mettent provisoirement fin aux guerres en Europe, mais la loi du 20 mai 1802, en rétablissant l’esclavage dans les colonies, confronte la France révolutionnaire aux principes de liberté et d’égalité promus par la Déclaration des Droits de l’Homme, allègrement bafoués lors de la répression des émeutes dominguoises de 1802. Ces événements émaillent les drames de Pixerécourt, et conditionnent le travail de l’écriture. Ils justifient les remaniements thématiques et formels auxquels se livre l’auteur pour chaque pièce nouvelle, invalidant la thèse d’un mélodrame aux codes rigides et aveuglément reproduits. En définitive, l’auteur Pixerécourt, loin d’obéir servilement à des principes préétablis, contribue à l’édification d’un théâtre résolument actuel, apte à répondre aux attentes contemporaines. C’est pourquoi sans doute il est apparu comme le père fondateur du mélodrame moderne.

Roxane Martin