Résumés

Caroline Giron-Panel, Solveig Serre et Jean-Claude Yon, « Introduction »

Depuis le développement des scènes musicales sous l’Ancien Régime jusqu’aux applications les plus récentes de la notion de démocratisation culturelle, les chercheurs et les professionnels du spectacle n’ont cessé de s’interroger sur le rôle du public. On peut formuler l’hypothèse qu’il existe une spécificité du public des scènes musicales, lequel serait particulièrement participatif ou désinhibé.

Caroline Giron-Panel, « “Comme à l’opéra”… mais à l’église. Public dévot vs amateurs de musique »

Centré sur les questions de répertoire, mais aussi sur l’expression du plaisir musical, cet article s’intéresse au vaste champ des émotions ressenties par le public des concerts organisés dans des lieux sacrés, entre les xviie et xxe siècles.

Sylvain Nicolle, « Quel théâtre lyrique pour le “peuple” ? Les débats parlementaires sur la démocratisation du public pendant la IIIe République (1870-1914) »

« Il faut démocratiser l’art musical » s’écrie le député Leydet en 1885. Si cette exigence semble transcender les clivages politiques à la Chambre, sa mise en œuvre révèle néanmoins des divergences de vues profondes. Au final, ces ambiguïtés que le Groupe de l’Art incarne à la Chambre ne peuvent qu’alimenter la réticence des députés à financer une tentative coûteuse.

Emmanuelle Delattre-Destemberg, « Au-delà de l’“amateur de jambe”. Les multiples facettes du public de la danse à l’Opéra au xixe siècle »

La figure de l’abonné, membre privilégié du public de l’Opéra, est traditionnellement associée à la quête du plaisir de la contemplation des jeunes corps dansant, légèrement vêtus. C’est pourquoi l’élève de la danse devient un sujet récurrent dans de nombreux ouvrages et articles de journaux au xixe siècle. Nous mettrons ici en évidence la multiplicité des interactions et des relations entre les jeunes danseuses et les publics.

Céline Frigau Manning, « “Le peuple dilettante”. Mythe et représentations du public du Théâtre-Italien dans le premier xixe siècle »

Tenter l’archéologie d’un public, c’est non seulement s’efforcer de le situer dans un paysage musical, mais aussi prendre en considération les définitions et lieux communs qui circulent en son temps sur son compte. Le cas du Théâtre-Italien est en cela emblématique.

Myrtille Picaud, « Un rapport “savant” aux musiques contemporaines ? Le rôle des salles de musique »

Cet article aborde différents lieux de musique entre Paris et Berlin en observant les différents espaces proposés aux publics et la manière dont ces dispositifs cadrent leur participation au concert et leur interaction avec les artistes. La comparaison entre ces différentes manières d’entendre la musique, mises en relation avec les genres, permet d’examiner la hiérarchisation des formes culturelles en lien avec les pratiques des publics auxquelles elles donnent lieu.

Magali Bigey et Stéphane Laurent, « La construction de l’offre musicale en Franche-Comté »

La Franche-Comté a développé une offre culturelle ad hoc auprès d’un public très hétérogène, autant dans ses pratiques de spectateurs que dans ses implications diverses. Sur deux départements, nous avons étudié comment évoluent la démocratisation et l’environnement culturels, et nous analysons ici leurs impacts sur les scènes locales, sur la création de Scènes de musiques actuelles et sur la réception doubiste et terrifortaine.

Karim Hammou et Stéphanie Molinero, « Plus populaire que jamais ? Réception et illégitimation culturelle du rap en France (1997-2008) »

Né en tant que genre musical aux États-Unis dans les années 1970, le rap se développe en France dans les années 1980. Il est alors un genre confidentiel. À la fin des années 1990, on assiste à une massification des publics du rap. Le rap est donc, à la fin des années 2000, résolument plus « populaire ». Mais qu’en est-il de son ancrage dans des pratiques de classe ?

Wenceslas Lizé, « Les transformations du public du jazz. Légitimation et vieillissement d’une “musique de jeunes” »

Dans un contexte de recomposition de l’offre musicale et de progression spectaculaire de l’écoute, plusieurs processus sont à l’œuvre dans les transformations du public du jazz entre les années 1950 et les années 2000. Leur mise en évidence permet de comprendre le renouvellement des formes de participation et d’écoute des concerts de jazz au cours des cinquante dernières années.

Gérard Astor, « Chantier Woyzeck. Aurélien Dumont / Dorian Astor / Mireille Larroche Péniche Opéra / Théâtre de Vitry / Cité Balzac 2013-2014 »

La production de Chantier Woyzeck par le théâtre Jean-Vilar de Vitry se situe dans une pratique assidue de coproduction dans les Arts lyriques et de compagnonnages liant les artistes avec les populations appelées à devenir publics. Elle concerne ici la Péniche Opéra et le quartier populaire Balzac à Vitry, lieu de remodelage urbanistique rendu incontournable après l’assassinat de la jeune Sohane Benziane par un jeune de la Cité. Le centre social Balzac a été l’espace principal de la rencontre.

Emmanuelle et Jérôme Pesqué, « Les publics de Nancy Storace (1765-1817). Cercles, figures et ruptures »

Les publics de la cantatrice anglaise Ann Selina Storace (1765-1817) recoupent tout le spectre social. Il faut donc parler de cercles de publics, eux-mêmes s’organisés par strates et dont les interactions avec la chanteuse se font aussi au sein d’un système de représentation où l’auditeur est lui-même partie prenante d’un jeu social. Avec les nostalgiques de l’âge d’or des Lumières, Storace a trouvé aujourd’hui un dernier public qui rêve à la légende de ses relations avec Mozart.

Matthieu Cailliez, « Regards croisés sur les comportements des publics français, italien et allemand dans la première moitié du xixe siècle »

Nombreux sont les écrivains, les compositeurs et les critiques musicaux français, italiens et allemands qui voyagent à travers l’Europe entre 1800 et 1850, assistent à des spectacles lyriques et comparent les comportements respectifs des publics dans les trois pays. La lecture croisée de leurs écrits, tout en tenant compte de l’organisation différenciée de la vie théâtrale en fonction des pays considérés, permet de relever des constantes dans la description de ces comportements.

Patrick Taïeb, « Mortel début à Caen en 1861. Qui a tué Madame Faugeras ? »

Le 8 décembre 1861, au théâtre de Caen, tandis que l’on entame la représentation du deuxième acte de l’opéra d’Auber, Les Diamants de la couronne, un coup de sifflet parti de la salle entraîne en quelques secondes la mort de l’actrice Madame Faugeras. Si les causes de sa mort peuvent être rangées d’abord dans la catégorie des banalités assassines, l’incident de Caen montre que le public est l’épicentre de tensions qui concernent autant le goût théâtral, la préférence pour un genre, que les classes sociales.

Joann Élart, « Boieldieu et le public de l’Opéra-Comique »

Comment écrire une histoire du public de l’Opéra-Comique et du public des théâtres en général ? À partir de quelles sources cette enquête pourrait-elle être menée ? Cet article tente d’ouvrir des pistes de réflexion en confrontant différentes archives administratives et comptables autour d’un cas particulier, Boieldieu.

Julie Deramond, « Le “public aux commandes” à l’opéra. Enquête sur les Trois débuts au Théâtre du Capitole au xixe siècle »

Grâce aux documents qui ont pu subsister à propos des spectacles du théâtre du Capitole de Toulouse au xixe siècle, on peut noter le rôle du public dans la vie lyrique à Toulouse. Les interactions entre le public, la direction artistique et les représentants de la municipalité seront au centre de l’étude, afin de mesurer l’impact du rôle du public toulousain dans la vie lyrique du théâtre du Capitole, participant à la construction de son identité.

Isaure de Benque, « Le “Chant des peuples” mis en scène. Réception et sociabilités musicales autour du Chat Noir et de ses émules germanophones (xixe siècle – début du xxe siècle) »

Au regard des implications esthétiques d’un imaginaire musical et poétique de la nation né de la revalorisation du chant populaire en Europe au xixe siècle, la reconstitution de mythologies urbaines et populaires propres au cabaret parisien du Chat Noir et à certains cabarets de l’espace germanique met en jeu des modes nouveaux de réception, de réappropriation et de sociabilités autour de la musique à la charnière des xixe et xxe siècles.

Pauline Adenot, « Le public des ciné-concerts. Un exemple d’hybridation des codes culturels et artistiques »

Cet article s’appuie sur une recherche en cours qui analyse l’impact de cette nouvelle forme de spectacle qu’est le ciné-concert sur la figure du public. L’hybridation des genres génère en effet un trouble à la fois sur l’objet de la représentation et sur les caractéristiques mêmes du public. Le ciné-concert semble ainsi constituer une nouvelle forme d’écoute collective, dont les principes restent encore à énoncer.

Irina Kirchberg, « Quand la musique s’invite en gare ! Les notions de “scène” et de “publics” face aux pianos de la SNCF »

L’opération « À vous de jouer », mise en place dans les gares françaises au début de l’été 2014, s’inscrit dans la continuité d’un mouvement initié dès octobre 2013 par la société nationale des Chemins de Fer. Sur la base de l’enquête de terrain (observations et entretiens) réalisée à la gare du Nord pendant l’été 2014, nous montrons que ce dispositif original conduit à de nouvelles formes d’expériences musicales qui mettent en tension les notions de scène et de publics.

Laure Ferrand, « Entre patrimonialisation et expérience du gigantisme rock. L’exemple des concerts de stadium rock »

Pour les amateurs de musique rock, le concert est un moment particulier dans leurs parcours de passionnés. Pour comprendre les particularités de ce moment, l’étude analyse une lecture phénoménologique telle qu’elle est proposée par Dick Hebdige dans son approche des subcultures, c’est-à-dire la manière dont la culture est vécue par les amateurs.

Didier Rolland, « Les conséquences de l’incendie de l’Opéra-Comique »

En mai 1887, lorsque l’Opéra-Comique se réveille, la salle est entièrement détruite, quatre-vingt-dix personnes sont mortes, des dizaines d’autres blessées. Ce drame qui porte devant les juges deux sapeurs-pompiers de Paris révèle toute l’étendue d’une incurie coupable. L’Opéra-Comique n’est ni le premier ni le dernier des incendies meurtriers dans les théâtres. Pourtant, il figure parmi les grands drames qui ont permis une avancée notable de la notion de sécurité dans ces établissements recevant du public.

Catherine Berton, « L’assurance des théâtres au xixe siècle »

Au xixe siècle, nombreux sont les théâtres ayant eu à subir un ou plusieurs incendies. L’assurance incendie couvre les risques liés aux théâtres, mais quelles sont les conditions de souscription ? Quelles sont les actions des assureurs incendie pour contribuer à une plus grande sécurité pour les publics des théâtres ? Quels sont les contrôles exercés par les compagnies d’assurances pour faire respecter les conditions de sécurité et de prévention des incendies dans les salles et les magasins de décors ?