l’œuvre est le fait d’un sujet inventeur qui parvient à entrelacer l’ancien et le nouveau grâce à la « force de son génie4 » et à sa familiarité avec les règles de la poétique classique. Chez Claude Simon, rien de tout cela mais une relation entre l’œuvre et le sujet inventeur représentée avant tout comme une matérialité de « signes » qui « se produit » selon un processus dont la force inventive réside dans l’écriture même davantage que dans l’esprit, les sensations ou la mémoire humaine.

On connaît aussi le souhait de Flaubert de faire un livre « sur rien », aspiration portée par une image aérienne – « comme la terre sans être soutenue se tient en l’air5 » – dont l’apesanteur tranche avec le besoin d’un « point d’appui » bien terrestre, maintes fois exprimé par un écrivain en quête de « fondements » et de « levier » : « Nous manquons de levier, la terre nous glisse sous les pieds. Le point d’appui nous fait défaut, à tous, littérateurs et écrivailleurs que nous sommes6 ». Fréquemment invoqué en littérature7, le rien réfère donc moins souvent à un vide qu’à une hésitation qui suspend le moment initial de l’invention entre une absence, une « presque invisibilité8 » et une présence de signes, textuels ou sensibles. Hésitation logée au cœur même du langage, tout à la fois matière première de l’opération inventive et métadiscours dont cette matière est l’objet. Hésitation également présente dans différents articles de ce volume réunis par le souci, non de déceler le départ du processus inventif à travers ses repentirs ou ses ratures, mais de questionner l’invention dans sa dispersion discursive et métadiscursive, dans ses vecteurs, procédés, « opérateurs de texte9 » et dans les représentations qui s’efforcent de transposer dans les mots de tous et dans l’ordre de l’intelligibilité une opération conçue comme de l’ordre du fascinant et de l’individuel si ce n’est de l’unique.

La mise en regard des différentes approches ne vise pas à retracer une histoire linéaire des théories poétiques du xviie au xxe siècle, même si celles-ci ne manquent pas de trouver une place dans la réflexion. Attentif aux nombreux détours d’un dire où il peut arriver « qu’à la fin on se retrouve au même endroit qu’au commencement10 », notre questionnement est davantage à l’image du tracé noir dessiné par Claude Simon sur la page blanche d’Orion aveugle et de la métaphore spatiale de l’écriture qu’il matérialise, à savoir un « trajet se recoupant fréquemment, repassant par des places déjà traversées » et parcouru par un voyageur « trompé (ou guidé ?) par la ressemblance de certains lieux pourtant différents et qu’il croit reconnaître, ou, au contraire, les différents aspects du même lieu11 ». Ces détours, trajets qui se recoupent, procédés et transpositions diverses forment ce que l’on peut appeler des figures12, terme qui a l’avantage de suggérer la mobilité et plasticité du langage, sa capacité à desserrer l’étau des contraintes qui pèsent sur lui en ménageant des passages entre le sensible et l’intelligible, le particulier et le général, la forme et le sens. Ainsi des affres de l’écriture mises en récit par Flaubert en une succession d’étapes le long d’une très dure ascension pédestre vers une haute cime « étincelante de pureté » et « effrayante de hauteur13 ». De même le Manuscrit original de Valéry, devient le témoin d’une « énergie vivante » et foisonnante sans cesse tendue entre des termes opposés que le langage du poète parvient à faire coexister dans la linéarité de la phrase écrite :

document du premier acte de son effort intellectuel, et comme le graphique de ses impulsions, de ses variations, de ses reprises, en même temps que l’enregistrement immédiat de ses rythmes personnels, qui sont la forme de son régime d’énergie vivante : Le Manuscrit original, le lieu de son regard et de sa main, où s’inscrit de ligne en ligne le duel de l’esprit avec le langage, de la syntaxe avec les dieux, du délire avec la raison, l’alternance de l’attente et de la hâte, – tout le drame de l’élaboration d’une œuvre et de la fixation de l’instable14.

Sous la plume du sujet inventeur, les figures comblent tout autant qu’elles révèlent la distance entre l’opération inventive et le métadiscours censé en rendre compte. Dans la citation de Claude Simon rapportée plus haut, la reprise de « plus ou moins » et de l’adjectif « vague » témoigne ainsi de cette irréductibilité. Dans d’autres cas, le basculement de rien à quelque chose est suggéré par des approximations ou transferts métaphoriques : « sorte d’atelier du possible », « nuits de l’invention15 ». Nuit qui est telle, en particulier parce que l’intelligibilité du métadiscours requiert la référence à des catégories générales de la pensée, à des théories esthétiques ou des méthodes critiques admises par la communauté des lecteurs auxquels s’adresse l’écrivain. Comme le rappelle René Thom, la description d’une innovation s’inscrit « dans un cadre culturel préexistant. Pour l’invention scientifique, elle doit pouvoir se définir à l’intérieur d’un formalisme déjà connu. Dans la création artistique, les contraintes sont peut-être plus faibles, mais là aussi le milieu culturel impose certaines formes générales qu’il est difficile de transgresser sans que se pose le problème de l’intelligibilité de l’objet créé – considération quasi nécessaire de son acceptation par le public16 ». Qu’ils réfèrent à un monde possible comme dans la fiction littéraire, ou au monde réel, comme dans les sciences exactes, la description ou le récit d’une invention supposent donc une médiation, un compromis, entre une liberté et un ordre du discours17.

Si l’on en croit François Jullien, d’autres contraintes pourraient encore peser sur le langage de l’invention car l’outillage verbal occidental, modelé par une forme de pensée héritée de la tradition grecque, peinerait, contrairement à la pensée chinoise, à appréhender les transformations silencieuses. « Articulée dans la langue de l’Être18 », notre pensée tendrait ainsi à privilégier les délimitations tranchées, les catégories claires et distinctes. Dans sa réflexion, le philosophe ne prend pas en considération la transition inventive (entre l’ancien et le nouveau, entre le particulier et le général) mais peut-être celle-ci se heurte-t-elle aux mêmes obstacles

que les autres transitions, à savoir une difficulté à dire l’entre-deux19, l’évolution par déplacement insensible, tâtonnement, repentir.

Dans la langue française comme dans d’autres langues occidentales, la tension entre l’ordre du discours et celui de l’invention se noue dès la nomination de l’opération dont l’écrivain est le sujet car, en l’occurrence, nommer nécessite de se frayer un chemin parmi des contiguïtés lexicales – inventer, créer, découvrir, « tracer des signes » – riches d’une longue histoire culturelle20 en raison des liens étroits qu’elles entretiennent avec des catégories fondatrices de la pensée – l’Être, l’Agir, le Temps, l’Histoire – ainsi qu’avec un dense réseau de relations signifiantes : rapport au moi et à l’autre, au savoir, à la vérité, à l’instance divine. Ce questionnement terminologique auquel nous avons choisi de répondre en optant pour invention et inventer, trouve sa place dans le premier chapitre où le rappel des grandes étapes de l’évolution des figures de l’invention entre le xviiie et le xxe siècle s’efforce en même temps de renouer les fils entre les mots et les représentations conceptuelles, entre un régime ancien de l’invention et un régime moderne, distinction qui ne saurait toutefois occulter une histoire faite, comme le rappelle Patrick Née, de contaminations nombreuses entre les langues grecque et hébraïque, l’héritage platonicien et biblique.

À partir de la Renaissance, italienne en particulier, cette histoire et ces contaminations ont eu tendance à se figer en une double tradition qui représentait la production d’œuvres et de formes nouvelles dans les lettres et les arts sous deux formes différentes. L’une, d’origine platonicienne, supposait un créateur inspiré trouvant, grâce au souffle divin, à la muse, ou à son propre génie, les ressources d’une création ex-nihilo permettant d’atteindre le sublime. L’autre, héritée de la rhétorique ancienne, l’inventio, impliquait une articulation où l’original et le nouveau procédaient du commun et de l’ancien, ce dernier référant à la fois à une culture générale – des connaissances et réminiscences, fruit de bonnes lectures –, à une démarche intellectuelle et à un savoir plus structurés : la méthode des lieux fondée sur la connaissance de catégories d’appréhension du réel – les lieux de l’invention – conçues

comme des sources de raisonnement à usage universel. Organon à la fois transhistorique et transdisciplinaire (car commun au discours juridique, politique et épidictique), la topique ancienne soumettait l’invention à une forme de rationalisation conçue comme le moyen d’échapper aussi bien aux errances de l’empirie qu’à celles de l’initiative individuelle. Cette ossature du discours qui permettait de parvenir au vrai de la logique comme au vraisemblable de la rhétorique devait toutefois être imperceptible à l’œil du lecteur ou à l’oreille de l’auditeur car cet instrument de maîtrise de la contingence, conçu pour persuader l’autre et non pour dire son moi, ne pouvait parvenir à cette fin qu’à la condition d’être réélaboré par le talent l’orateur et l’écrivain.

Toutes deux nées dans une culture de l’oralité qui traçait une ligne de partage entre l’inspiration de la poésie et l’invention rhétorique, les deux représentations conceptuelles anciennes s’ajustaient mal aux nouveaux genres et aux nouvelles valeurs qui s’affirmèrent à partir du xviiie siècle même si un lettré proche de la tradition comme Marmontel écrivait encore : « Inventer, ce n’est donc pas se jeter dans des possibles auxquels nos sens ne peuvent atteindre ; c’est combiner diversement nos perceptions, nos affections, ce qui se passe au milieu de nous, autour de nous, en nous-mêmes21 ». Comme le souligne Jean-Paul Sermain, cet ancien régime de l’invention se défait peu à peu à la suite d’une triple reconfiguration. De la fin du xviie siècle au xxe siècle, on assiste en effet dans le champ du savoir à une affirmation des sciences exactes aux dépens des humanités, ce qui contribue à faire évoluer l’acception courante du terme invention, de plus en plus souvent utilisé pour désigner le surgissement du nouveau à partir de rien, opération qui mobilise désormais l’imagination et non plus la mémoire. A cela s’ajoute le triomphe des Modernes dans les deux querelles qui les opposent aux Anciens et qui, en soulignant la spécificité de chaque situation ou moment historique, ôte toute légitimité à des catégories topiques et une démarche conçues comme transhistoriques et transdisciplinaires. Environ un demi-siècle après ces querelles, une troisième étape est franchie par Rousseau qui contribue de manière décisive et douloureuse à inscrire la démarche inventive dans une relation étroite avec le moi, nouvel axe porteur du discours littéraire. Au cours des deux siècles suivants, l’affaiblissement

des traditions formelles, l’affirmation du concept d’originalité, les proclamations des avant-gardes successives semblent accréditer l’idée que l’évolution vers la modernité se confond avec un resserrement de plus en plus étroit des liens entre invention, imagination et singularité d’une œuvre et de son auteur. Ce faisant, au fur et à mesure que se désarticule l’ancienne ratio inventive, dans les lettres et les arts la mise au jour du nouveau, de plus en plus étrangère aux nouvelles catégories de l’intelligibilité, tend à devenir une énigme, un « trou noir », une « nuit » que la raison essaie parfois d’éclairer de sa lumière mais pour céder bien vite, comme c’est le cas au tournant du xixe siècle, à « une rêverie scientifique » dont les analogies avec les nouvelles découvertes de l’imagerie cérébrale sont analysées par Luc Fraisse.

Ces rêveries, à leur tour, cohabitent avec d’autres idées de la littérature si bien qu’on a parfois l’impression que, si le xixe siècle rompt avec le xviiie en « sacrant » l’écrivain et son génie créateur, plus on s’approche de la fin du xxe siècle plus les repères se brouillent car le rapprochement moderne entre littérarité et intertextualité, la diffusion croissante de catégories d’analyse telles que le palimpseste ou la réécriture semblent renouer avec la conception ancienne de l’invention, par-delà la rupture romantique. Une « nostalgie de l’antique » et des « formes du classique » nourrit ainsi l’art moderne de la variante et de la citation littéraire ou picturale. Mais, comme le souligne Mireille Calle-Gruber dans son article consacré à Pascal Quignard et au peintre Valerio Adami, loin d’être un hommage rendu au passé, cette nostalgie est le lieu d’une invention où s’entrechoquent violemment dans un esprit de subversion et de destruction, un désir de vie et un désir de mort, entre-deux, « entreformes » qui permettent, non de sacrifier à la tradition, mais de procéder à un sacrifice de celle-ci en l’arrachant à sa mort.

Une autre différence importante sépare les régimes ancien et moderne de l’invention car, portée par une démarche de remontée inductive du particulier vers le général, l’inventio supposait une forme de rationalisation et d’intellectualisation des procédures de la poiésis, alors que la tension vers le général devient précisément étrangère aux « règles de formation » de l’invention nouvelle où le désir tend à se substituer à la règle et le sens même des termes utilisés devient réfractaire à la synthèse. Ce brouillage est souligné par Jacques Poirier dont l’article met en regard les deux représentations de l’invention dans la littérature

contemporaine habitée à la fois par un « désir de mémoire » – solidaire d’un désir d’inscription de l’œuvre d’art dans le Temps et l’Histoire – et par un « droit à l’oubli » projeté vers l’inouï et l’absolu, vers un « temps de tous les possibles », règne incontesté du moi. Le langage poétique, incarnation traditionnelle de la puissance créatrice du verbe, semble lui aussi échapper avec peine à « l’embroussaillement des notions » et à la difficulté à dire le nouveau, comme en témoigne l’article de Patrick Née consacré aux poètes du sens (Breton, Char, Jaccottet, Bonnefoy, Lorand Gaspar). D’autres termes – apparition, dévoilement, trouvaille – permettent d’enrichir la réflexion en l’ouvrant sur d’autres interrogations, en particulier celle du statut de l’imagination, mais la représentation de cette faculté est à son tour en corrélation étroite avec la conception du moi si bien que chaque questionnement en appelle d’autres. « Celui qui invente, au contraire de celui qui découvre, écrit René Char dans une citation rapportée par Patrick Née, n’ajoute aux choses, n’apporte aux êtres que des masques ».

Alors que dans le premier chapitre l’interrogation sur le sens des mots et concepts de l’invention se mue en interrogation sur les masques, dans le chapitre suivant la réflexion tend à situer l’opération inventive à la confluence de deux principes inter-agissants. Toujours prêt à tisser de nouveaux réseaux sémantiques pour inventer de nouveaux sens, le premier transforme en objets textuels des objets historiques, géographiques ou techniques. Ainsi, la voiture hippomobile de la société des Lumières fait place à un carrosse littéraire, vecteur de hasard (Carsten Meiner) ; à la même époque, la mise en récit réinvente l’espace géographique des contrées nouvellement découvertes (Martine Jacques), comme celui de la promenade (Sylviane Leoni). Mais un principe d’inertie et d’usure, toujours à l’œuvre, a tôt fait de figer ces objets littéraires en conventions et topoi selon un processus susceptible de s’inverser. Le topos prend alors un sens nouveau, comme c’est le cas pour l’analogie qui, après avoir permis pendant des siècles d’inventer puis de fixer un monde de ressemblances, tend à être mise au service du moi et d’un sujet – le génie – au tournant du xviiie siècle (Alain Guyot). De même, dans les polémiques qui au xixe siècle opposent certains auteurs de récits de voyages, la référence topique à la « fable » ancienne des Îles Fortunées peut faire l’objet d’un « réinvestissement littéraire et poétique » et acquérir un nouveau sens en donnant lieu à une réflexion sur les rapports entre histoire et