Résumés

Agathe Novak-Lechevalier, « Introduction. Le théâtre balzacien : un parent pauvre ? »

On présente l’ensemble de la production théâtrale dans la vie et l’œuvre de Balzac, depuis les projets plus ou moins développés jusqu’aux représentations aux succès divers. On explique également comment et pourquoi ce pan considérable a été négligé par la critique.

Maurizio Melai, « Écrire une tragédie classique en 1820. Le Cromwell de Balzac »

Balzac conçoit sa première tragédie comme une pièce politique dérangeante, transposant métaphoriquement les événements de la Révolution française et de l’époque napoléonienne. Il a aussi l’ambition de renouveler la scène tragique française par la conception d’un personnage ambigu et insaisissable comme Cromwell. À travers la confrontation de Charles Ier et de Cromwell, le jeune auteur entend mettre face-à-face l’Ancien Régime des idéaux et le monde post-révolutionnaire du cynisme bourgeois.

Michelle Cheyne, « Le Nègre ou Le Fils naturel du théâtre balzacien. La légitimité à l’épreuve »

Le Nègre, vulgarisation d’Othello, écrite sous pseudonyme, paraît l’enfant bâtard indigne du nom de Balzac. Mais l’analyse de ce mélodrame montre un autre visage du jeune Balzac : celui d’un écrivain qui saisit pleinement les codes et stéréotypes théâtraux de son époque. La pièce remet en question les préjugés raciaux tout en les renforçant. Mais l’analyse démontre que Le Nègre détourne l’attention des questions coloniales pour recentrer la question sur la question de la vulnérabilité féminine.

Anna Fierro, « Les souffrances d’un inventeur. L’École des ménages de Balzac »

Composées d’une multitude d’éléments qui appartiennent à la narrativité et qui en altèrent la structure et le rythme, les œuvres théâtrales de Balzac sont caractérisées par plusieurs aspects récurrents. Dans L’École des ménages (1839), en focalisant son attention sur la vie quotidienne, d’apparence banale, sur de communs « héros » bourgeois, l’auteur restitue une image impitoyable de la société de son époque.

Christine Marcandier, « Vautrin, silhouette transfuge et “cheval de retour” »

Si Vautrin est bien un « drame en cinq actes », Vautrin dans l’œuvre balzacienne est aussi un réseau textuel en plusieurs actes et scènes : il construit, par combinaisons tout autant narratives que théâtrales, par sédimentation et croisements, mais aussi par ellipses temporelles et larges pans en creux, un personnage multiple et pluriel, sans cesse « né pour une vie nouvelle » (Splendeurs et misères des courtisanes), une silhouette qui se constitue aussi dans Vautrin, cette auto-adaptation.

Laélia Véron, « Les Ressources de Quinola. “Immense comédie” ou “lambeau de roman” ? »

Le destin des Ressources de Quinola est étrange. Alors même que Balzac voyait dans cette pièce une « immense comédie », que le sujet est ambitieux, l’action riche, Quinola a toujours été considérée comme une pièce moyenne qui caractériserait le peu d’habileté dramatique de l’auteur de La Comédie humaine. Cette contribution tente de relire Quinola non pas comme un roman dialogué, mais bien comme un texte de théâtre pour interroger les qualités (et les insuffisances) proprement dramatiques de l’œuvre.

Anne-Marie Baron, « Paméla Giraud, ou le mélange des genres »

À la fois mélodrame, vaudeville, comédie de mœurs, satire sociale, Paméla Giraud présente un audacieux mélange des genres et une grande liberté structurelle et générique. Balzac fait fi de l’unité de temps et innove surtout en mettant en scène une intrigue judiciaire d’une étrange modernité, dont la technique dramatique par flash-back et reprise, plans-séquences, montage parallèle et double énonciation, justifie le terme de « cinématisme », employé par Eisenstein.

Annie Brudo, « Une grande tragédie bourgeoise. La Marâtre d’Honoré de Balzac »

Lorsqu’il écrit La Marâtre, Balzac a déjà derrière lui une longue carrière théâtrale, mais la genèse de cette pièce est plutôt laborieuse et sa fortune plutôt brève : représentée en effet au Théâtre Historique le 25 mai 1848, elle est retirée de la scène après six représentations et ne sera reprise qu’en 1849. Rigoureusement agencée, l’intrigue progresse sans relâchement du début jusqu’à la fin, assumant même, dans le dénouement, les contours d’une véritable histoire policière.

Yoshie Oshita, « Effondrement et folie dans deux drames. L’École des ménages et La Marâtre »

Dans La Comédie humaine, on trouve des scènes déchirantes suscitées par des personnages privés de raison. Balzac décrit également dans ses œuvres théâtrales des personnages dont l’existence se termine par la folie, à la suite de l’effondrement de leur vie sentimentale. Quelle est l’intention de l’auteur quand il les montre sous cet éclairage ? Cette contribution insiste sur l’apparente stabilité du monde qui les entoure et indique ensuite les facteurs qui provoquent leur écroulement.

Marie-Christine Aubin, « La réception du théâtre balzacien à l’étranger. Le Faiseur en anglais et en italien »

Parent pauvre de la critique, le théâtre balzacien se joue pourtant non seulement en France mais aussi à l’étranger. À partir de trois versions du Faiseur, cet article observe quelques-uns des marqueurs culturels de la pièce de Balzac et leur interprétation dans ces différentes versions. Il tâchera aussi de mesurer jusqu’à quel point la culture d’arrivée « s’approprie » le texte et quel en a été le résultat en matière de réception et de succès.

Éric Bordas, « Le Faiseur et ses mensonges »

Cette contribution étudie le mensonge comme principe dramatique dans Le Faiseur pour montrer que la convention de ce ressort actantiel est totalement réinventée par Balzac par une représentation de toute la scénographie sociale du crédit sans laquelle la vie moderne n’est pas possible. Le mensonge n’est pas la 348négation volontaire d’une vérité ou d’une connaissance, mais une pragmatique des relations humaines et surtout une pensée de l’avenir comme hypothèse.

Filippo Bruschi, « Présence de la collectivité dans Le Faiseur »

La collectivité dans la pièce de Balzac joue le rôle d’un véritable personnage, quoiqu’elle ne soit jamais nommée en tant que telle et qu’elle ne se manifeste que très partiellement sous les apparences d’un personnage en chair et en os. Elle est plutôt représentée par la logique transindividuelle des mots/chiffres, un système social dont Godeau représente le double nécessaire à en sauver la crédibilité fictionnelle.

Agathe Novak-Lechevalier, « Le discours en actions. Les échanges dans Le Faiseur »

En choisissant d’écrire avec Mercadet / Le Faiseur une comédie de la spéculation, Balzac tente de conjoindre étroitement l’action de la pièce et les discours qui y sont tenus puisque la spéculation est d’abord une action verbale, un performatif radical. Dans sa pièce Balzac exploite donc ce potentiel hautement dramatique en mettant en lumière l’importance centrale de la parole et de ses effets.

Alexandre Péraud, « Le Faiseur. L’argent à l’épreuve de la scène »

En tentant de concentrer tout l’argent balzacien dans l’espace-temps contraint de la scène, Le Faiseur constitue une sorte de défi poétique : elle affirme sa spécificité dramaturgique dans sa capacité à mettre en scène les temporalités contrastées de l’argent. Mais c’est sans doute dans cette déroutante fin que la pièce manifeste sa spécificité. En jouant d’une modalité mélodramatique qui remet une dette mortifère au centre de la vie.

Francesco Spandri, « Le Faiseur ou les interférences entre roman et théâtre »

L’essentiel pour pouvoir tirer toute sa signification du jeu d’influence réciproque entre scène et récit est d’explorer les zones d’interférences entre ces deux formes d’écriture comme autant d’indices d’une transversalité féconde. Le point de rapprochement ici s’appelle Le Faiseur et la problématique qui s’y articule est celle de la représentation de l’homme d’argent.