le domaine francophone, sur la réception d’En route à la revue belge catholique Durendal, par Christian Berg). Par là l’ouvrage acquiert une précieuse dimension comparatiste, qu’enrichissent encore l’étude de Mickaëlle Cedergren sur le naturalisme mystique en Suède et celle de Duarte Mimoso-Ruiz sur l’écrivain portugais Eça de Queirós. Enfin l’article de Géraldine Vogel élargit la réflexion au théâtre, genre quasiment ignoré de Huysmans, mais que l’auteur de cette contribution considère comme particulièrement apte à exprimer le naturalisme spiritualiste, puisqu’il repose sur la combinaison de l’expression corporelle et de la fiction littéraire. C’est Edmond Rostand, dont elle rappelle opportunément qu’il est aussi l’auteur d’un essai bien oublié intitulé Honoré d’Urfé et Émile Zola, le roman sentimental et le roman naturaliste [1887], qui conduit sa démonstration.

Ce recueil nous apprend beaucoup sur les contextes littéraires dans lequel s’épanouit ce « naturalisme spiritualiste » difficile à définir et à classifier. S’il refuse la vulgarité du naturalisme de stricte obédience (ou du vérisme en Italie), il ne saurait pour autant se ranger sous la bannière de la littérature pieuse : Huysmans s’en défend constamment, et l’étude sur Durendal le prouve bien. La notion, très personnelle chez Huysmans (la comparaison, notamment avec Walter Pater, le montre) et intimement liée à sa propre conversion, n’est pas dépourvue d’ambiguïté : témoin cette violence, cette fascination pour le corps souffrant qui s’y épanouit. Il ne faudrait pas se méprendre sur le « spiritualiste », qui n’exclut nullement le recours à la matière, à l’observation, au document. Faut-il en conclure que le « naturalisme spiritualiste » est l’expression artistique privilégiée de la théologie de l’Incarnation, après les excès de « désincarnation » du christianisme romantique ? Cela ne semble pas aller de soi, comme le prouvent la difficile réception de Huysmans dans les pays protestants, où il est jugé trop « baroque » ou « décadent », et l’accent mis, jusqu’à l’obsession, sur l’organique : Laure de La Tour va même, et fort justement, jusqu’à parler de « pathographie chrétienne » et de « physiologie théandrique ». La gnose n’est jamais très loin, et les rapports périlleux de Huysmans avec Boullan, avant qu’il n’ouvre les yeux sur la réalité du personnage, en sont la preuve. Esthétique de l’oxymore, de la dissonance, le naturalisme spiritualiste en ses formes diverses, qu’elles soient héritées de Baudelaire, de Ruskin, de la déformation d’une longue tradition hagiographique (D. Mimoso-Ruiz), de la réaction contre un

luthéranisme puritain (M. Cedergren sur Strindberg), peut, dans les formes exacerbées que revêt son travail sur le langage, faire peser un doute sur l’authenticité de l’expérience spirituelle qu’il est censé véhiculer ; l’héritage de la décadence, s’il n’est pas toujours du meilleur goût, n’est pas non plus nécessairement du meilleur aloi. C’est alors l’ensemble de l’œuvre d’un écrivain qui fait foi ; pour revenir à Huysmans, sa mort douloureuse sous le regard d’Anne Catherine Emmerich peut se lire comme un sceau qui doue d’une étrange authenticité la prémonition qui l’a poussé au musée de Cassel, devant le terrible Christ de Grünewald.

Dominique Millet-Gérard

Université Paris-Sorbonne