Avant-propos

Adieu, mon cher gros chat ; vivons tant que nous pourrons : mais la vie n’est que de l’ennui, ou de la crème fouettée.

Voltaire

Quoiqu’elle ait été d’un réconfort substantiel pour son auteure, il sera peu question de crème fouettée dans ce livre. De chat, davantage, et d’ennui, beaucoup.

Le sentiment diffus de tristesse que causent à Voltaire en 1764 une cécité croissante et l’éloignement de madame de Champbonin est mis par lui sur le compte d’un ennui auquel se mêle seulement une allégresse passagère, dont la légèreté est une inconsistance1. Cette allégresse fugitive, inessentielle, pourrait bien être la seule joie promise aux spectateurs, du xviiie siècle comme d’aujourd’hui. Car du théâtre, ils attendent certes une joie, qu’ils le savent, au moins théoriquement, capable de donner. Ils voudraient pouvoir jouir, ensemble, d’un plaisir partagé avec les comédiens et les autres spectateurs. S’ils cessaient d’espérer ce plaisir, ils cesseraient aussi d’aller voir des spectacles. Mais « les plaisirs vifs n’ont que des instans2 », dirait Fontenelle. Ils n’ont pas la solide consistance du bonheur. Leur mérite est de « nous tirer » un temps de « cet assoupissement où nous languissons3 », mais ils se font longtemps attendre et partent aussi vite qu’ils étaient arrivés. Cela aussi, les spectateurs le 12savent. La mousse légère que fait surgir la main experte, en battant harmonieusement un peu de crème, de sucre et de fleur d’oranger4, pourrait être une image de cette petite satisfaction à laquelle ils aspirent : il n’y a pas d’ennui sans espoir de crème fouettée. Mais il n’y a peut-être pas non plus de crème fouettée sans expérience de l’ennui.

L’ennui, écrit Jean-Loup Rivière, est un vaste sujet : « si vaste qu’il faudrait faire une taxinomie de ses formes, une sociologie de ses manifestations, une psychologie de sa genèse5 ». C’est, au fond, à quoi nous nous sommes appliquée ici. Mais l’étendue des expériences recouvertes par ce terme risque d’en faire l’évanescence. Il désigne d’abord et avant tout une négativité, sur laquelle il n’est pas aisé de tenir un propos, c’est-à-dire un discours positif. Sa singularité, parmi les effets de l’écriture dramatique ou de la représentation théâtrale, est de ne pas être programmé par les pièces : aucun auteur, au xviiie siècle, ne souhaite que le public trouve sa pièce ennuyeuse. L’ennui suppose une absence de réussite. Il implique une anomalie. Sa consistance réside dans le manque ou dans l’écart. On ne peut l’étudier sans renverser le point de vue habituel sur la réception, pour la considérer d’après ce qu’elle ne devrait pas être. Mais c’est là qu’il est permis de ne pas suivre Jean-Loup Rivière, pour qui ce vaste sujet est aussi un sujet « morne6 ». Car les renversements de cette espèce, qui nous poussent à regarder les choses autrement, sont tout sauf ennuyeux. D’ailleurs, le seul ennui des siècles passés auquel nous ayons accès est celui dont les textes ont gardé trace, mais ces textes ne manquent pas, et c’est en soi le signe, nous semble-t-il, que le sujet est digne d’attention.

En ouvrant ce livre, notre lecteur entre dans ce lieu particulier qu’est la salle de théâtre. Espace public mais clos, elle est particulièrement propice à l’expérience de l’ennui, comme le sont l’école, le couvent ou la prison. Mais nul enfermement ici : l’objet est trop labile. Seule l’évasion était obligatoire et notre corpus, qui va des plus grandes œuvres aux écrits réputés mineurs, s’en ressent. Traités de théoriciens, qui cherchent à analyser les mécanismes de la réception ; critiques journalistiques et 13anecdotes dramatiques, qui offrent des comptes rendus de séances théâtrales ; écrits de dramaturges, qui expliquent ou justifient leurs choix ; textes d’acteurs ou portant sur l’acteur, qui déterminent les principes du jeu ; pièces et prologues méta-théâtraux, qui représentent par la fiction le spectateur s’ennuyant et interrogent la place qu’il occupe dans la réception : il fallait parcourir toutes ces sources pour mener à bien un travail qui se voudrait contribution à l’histoire des émotions et des sensibilités, dans la lignée d’une tradition critique inaugurée en 1969 par Guy Sagnes et dont L’Ennui, histoire d’un état d’âme, en 2012, disait encore toute la vivacité7.

Encore faut-il préciser tout de suite que notre étude ne porte pas uniquement sur l’ennui. En effet, comme l’indique son sous-titre, elle aspire à mettre en relation cet objet précis avec le vocabulaire critique du chaud et du froid : c’est même dans l’analyse des rapports asymétriques qu’entretiennent ces trois notions que réside la spécificité de la démarche engagée. Il incombera aux pages suivantes de fonder la nécessité de cette démarche, dans une ouverture en forme d’enquête lexicographique. Contentons-nous de noter pour l’instant que nous mobiliserons des cadres conceptuels assez variés, qui paraîtront peut-être excéder le périmètre le plus habituel des études théâtrales : nous nous appuierons notamment sur un nombre important de textes scientifiques, relatifs à la médecine, à la physiologie, à la physique et à la chimie. Il se pourrait que cela semble engager la cohérence générale du propos et c’est pourquoi nous sollicitons la patience du lecteur. Mais si vacillante que cette cohérence soit apparemment dans telle ou telle page, elle n’en est pas moins indubitable à nos yeux et constitue par conséquent le critère essentiel sur lequel nous réclamons d’être jugée, au bout du chemin.

Quelques mots, pour finir, sur l’organisation du propos et ses limites temporelles. Il n’aura pas échappé au lecteur que l’empan circonscrit par le titre, 1716-1788, a quelque chose de malicieux. À un an près, en amont 14comme en aval, il correspond à un découpage politique bien connu des historiens : de la Régence à la Révolution, il eût été tentant de repousser un peu les bornes. Mais comme il ne s’agissait pas de faire croire que cette périodisation fût transposable telle quelle à l’histoire du théâtre et en particulier à notre sujet, nous avons choisi plus modestement d’indiquer les termes extrêmes de notre étude : c’est bien en 1716 que Fuzelier crée son Temple de l’ennui et en 1788 que nous recueillons les derniers échos d’un brouhaha grandissant dans les salles. Tant pis pour les grandes dates. Nous aurions d’ailleurs pu remonter à la dernière décennie du xviie siècle, où se cristallisent des questionnements métaphysiques et dramaturgiques essentiels, relatifs aux passions soulevées chez le spectateur par les divertissements. Nous aurions même pu aller jusqu’au milieu du xixe siècle, pour sentir les effets de la thermodynamique sur le théâtre. Mais la patience du lecteur devait-elle être ainsi sollicitée ? Quelques rares excursions en deçà du terminus a quo nous ont paru suffire.

On notera aussi que notre progression n’est pas absolument linéaire. La position du problème que constitue notre ouverture prend en considération l’ensemble de la période. Le développement proprement dit se compose de trois parties qui se superposent partiellement, d’un point de vue chronologique, et qui ne s’interdisent aucun aller-retour : nous commençons ainsi avec les Réflexions critiques de l’abbé Dubos, publiées en 1719, et ne pénétrons que par la suite dans Le Temple de l’ennui. L’ensemble avance cependant par glissements temporels successifs, de manière à dessiner un parcours cohérent : du moins l’espérons-nous. Les circonstances houleuses dans lesquelles se déroulent les représentations, entre 1786 et 1788, sont la conséquence empirique et paradoxale de la valeur que Dubos avait accordée à l’ennui sur un plan théorique.

Élevé par ce philosophe au rang de jugement autorisé, l’ennui est devenu un problème esthétique, social et politique majeur pour les auteurs, théoriciens et critiques qui ont essayé, tout au long du siècle, de le rationaliser. Un problème à entendre dans son sens le plus fort, quand il leur apparaît in extremis que cette rationalisation est un échec.

Cet ouvrage est issu d’une thèse de doctorat, préparée sous la direction de Christian Biet à l’université Paris Nanterre et soutenue le 30 juin 2020. Je remercie mes collègues et amis, mes proches, mes parents. À présent que ce livre est fini, je m’en rends compte : je ne l’aurais pas écrit sans l’affection que je leur porte.