Hamlet, l’autre leur Othello3. Ducis était un révolutionnaire discret mais résolu qui, sans s’arrêter au fait qu’il ne parlait pas anglais, osa adapter le barbare Shakespeare aux contraintes de la scène contemporaine4. Il ne cessa ensuite de réviser ses adaptations, toujours à la poursuite du texte idéal qui serait à la fois une version définitive et propre au jeu. Talma, le plus éminent tragédien de son temps, mériterait d’être élevé au rang de « co-créateur » : dans leur correspondance, nous l’entendons encourager Ducis à donner aux œuvres une orientation plus théâtrale, plus shakespearienne5. Malgré tout, le dénouement violent de ces deux tragédies mettait à dure épreuve les limites de l’écrivain, de l’acteur, des critiques, et du public.

Au contraire, les romantiques français du xixe siècle admiraient en Shakespeare le génie capable de briser toutes les entraves de la convention et du genre. Ils appréciaient particulièrement ce que Ruth Morse appelle « a ferocious mix of high and low rhetoric and social status, beautiful and grotesque, comic and tragic » (un mélange effréné de styles rhétoriques noble et vulgaire, de statuts sociaux, de sublime et grotesque). Trois essais sont consacrés au Shakespeare romantique. Peter Raby montre à quel point les spectacles donnés en France par des troupes anglaises entre 1822 et 1845 ont influencé les débats entre les partisans du classicisme et la jeune école romantique6. Même si les premières représentations en

anglais n’offrent au public que les textes tronqués qu’on jouait à l’époque en Angleterre, avec des décors de fortune et un maigre accompagnement musical, ces tournées encouragent les élans dramatiques d’auteurs comme Victor Hugo et Alexandre Dumas. Elles inspirent aussi George Sand : son Comme il vous plaira, créé en 1856, fait disparaître toute allusion au thème androgyne de l’original, remplacé par une pastorale moralisatrice dont les personnages errant dans la forêt d’Ardennes apprennent les leçons que ne pouvait leur enseigner la cour corrompue. Jacques est presque constamment présent sur scène, « transformé en Alceste bucolique […] un fatal héros romantique, désabusé, meurtri, mais toujours prêt à aimer », qui finit par s’éprendre de Celia ! Jacqueline Razgonnikoff analyse en détail et, grâce aux archives de la Bibliothèque-Musée de la Comédie-Française, nous aide à visualiser la mise en scène du texte de Sand7. Une réaction anglaise mesure le succès de cette tentative pour acclimater la comédie shakespearienne au goût français : Charles Dickens quitta la salle au bout de deux actes !

Ruth Morse examine le prodigieux monument de François-Victor Hugo et son impeccable pédigrée romantique8. Ayant suivi son père en exil dans les îles anglo-normandes – littéralement à mi-chemin de la France et l’Angleterre – François-Victor produit quinze volumes de traductions nouvelles, bientôt complétés par trois volumes d’apocryphes, tous publiés entre 1859 et 1866. Les textes de Hugo, augmentés de commentaires érudits et de nombreuses sources auparavant inédites, n’étaient pas conçus au départ pour la scène, mais ils ont été utilisés et pillés par d’innombrables traducteurs, acteurs et metteurs en scène aux quatre coins du monde francophone9. Morse le désigne comme « ghost writer » (l’auteur-fantôme) caché derrière une quantité d’adaptations ultérieures. (Saluons ici l’initiative prise par le quotidien Le Monde, en partenariat avec RBA, de republier intégralement, entre les deux anniversaires de Shakespeare, les traductions de François-Victor Hugo assorties comme à l’origine de leurs préfaces et de leurs sources.)

Dès le milieu du xixe siècle, on joue régulièrement Shakespeare au théâtre et sur la scène lyrique, dont Anne Penesco et Céline Frigau Manning étudient les développements respectifs. L’ampleur spatiale, temporelle et émotionnelle de ses pièces séduisait autant les compositeurs que les librettistes. Bien sûr on pense sur le champ à Berlioz et Gounod, mais aussi à Ambroise Thomas qui produit un opéra-comique, Le Songe d’une nuit d’été, très librement adapté de la comédie de Shakespeare, en 1850, et Hamlet, son œuvre la plus connue, en 1868. Céline Frigau Manning attire notre attention sur l’influence des opéras italiens d’après Shakespeare qu’on a pu voir en France entre 1812 et 189410. En réagissant aux compositions de Zingarelli, Rossini, Vaccai, Bellini et Verdi, en observant le dramaturge anglais à travers le prisme de la musique italienne, les critiques et spectateurs français s’évertuaient à identifier les traits caractéristiques de Shakespeare tout en cultivant l’idée de sa « couleur italienne. »

Les parcours shakespeariens de Sarah Bernhardt, Mounet-Sully et Paul Mounet couvrent la fin du xixe et le début du xxe siècles11. À eux trois ils créent dix-sept rôles, qu’ils jouent et rejouent dans divers théâtres, en testant plusieurs traductions, en les agrémentant de décors somptueux et d’effets spéciaux. Leur succès collectif contribue à enraciner Shakespeare dans le répertoire national, avec plus de 200 représentations de Hamlet au compte du seul Mounet-Sully. Penesco examine la création et la réception de trois rôles tragiques – le Macbeth de Paul Mounet, le Hamlet de Sarah Bernhardt12, et celui de Mounet-Sully13. Tous trois étaient sensibles à l’intuition psychologique de Shakespeare : Paul Mounet puise dans son expérience médicale pour représenter la désintégration morale de Macbeth, tandis que Mounet-Sully consulte

la traduction fidèle de François-Victor Hugo afin d’établir une lecture cohérente des contradictions de Hamlet. Pour Sarah Bernhardt, Hamlet est « le plus original [de tous les caractères shakespeariens], le plus subtil, le plus torturé et cependant le plus simple pour l’unité de son rêve » et elle joue le rôle en travesti en 1886 et 1899 au théâtre et en 1900 au cinéma14. L’essai met également en relief le contrôle qu’exerçaient alors les acteurs sur le texte comme sur la mise en scène. Ils appartiennent à la tradition du xixe siècle, qui remonte au moins à Talma, de privilégier le rôle plutôt que la pièce dans son ensemble. Il s’agit encore d’un théâtre d’acteurs, très éloigné du théâtre de metteurs en scène qui commence à l’emporter au début du xxe siècle.

Avec Mileva Stupar nous entrons dans l’ère de Jacques Copeau qui fait du metteur en scène « the overseeing co-ordinating intelligence that gave to enacted drama a coherence […] it had never had in the days of the superstars15 ». L’installation de sa propre compagnie au Vieux-Colombier en 1913 marque un tournant dans l’histoire théâtrale française. C’est là que Copeau renouvelle l’art dramatique, rejetant à la fois le naturalisme d’André Antoine16 et les décors splendides qu’affectionnaient Mounet-Sully et Sarah Bernhardt, pour concentrer l’attention sur l’acteur et sur le plateau nu. Sa mise en scène de la Nuit des rois en mai 1914 lui vaut une renommée internationale et s’inscrit dans la légende avec le label « Shakespeare authentique ». En puisant largement parmi les richesses des archives Copeau, dont elle est la conservatrice à la BnF, Stupar retrace le lien qui unit Copeau à Shakespeare tout au long de sa carrière en tant que critique, metteur en scène et traducteur, depuis sa description du Hamlet de Mounet-Sully dans une lettre de 1896 jusqu’à la reprise de sa Nuit des rois par la Comédie-Française en 1940.

Les derniers essais suivent la progression de Shakespeare dans la France d’après-guerre17. À partir des années 1950-1960, sur les pas

de Jean Vilar qui avait ouvert le festival d’Avignon en 1947 avec La Tragédie de Richard II, des metteurs en scène étrangers influents comme Peter Brook, Giorgio Strehler, Peter Stein et Ingmar Bergman font jouer Shakespeare dans leur langue natale. Seul Peter Brook passe du statut de visiteur à celui de résident et, selon Georges Banu, devient le pionnier d’un nouveau « Shakespeare français18 ». Ainsi voit-on les réactions françaises évoluer au fil de ses tournées, depuis « la cruauté concrète » de son Titus Andronicus en 1957 jusqu’à la « liberté ludique » du Songe de 1972, en passant par la « contemporanéité “historique et philosophique” » de son King Lear en 1963. Peter Brook retrouve Paris et Shakespeare en 1974, après avoir parcouru le monde avec sa troupe de comédiens, voyage d’exploration à travers des espaces et cultures théâtrales variés. Sa première mise en scène française, Timon d’Athènes, constitue un manifeste dramatique où s’exposaient à la fois ce que les acteurs ont rapporté de leurs voyages de découverte, et l’impact de leur nouvelle aire de jeu, créée dans « l’esprit élisabéthain » aux Bouffes du Nord. Les mises en scène ultérieures de Brook, La Tempête et Hamlet, dans des textes dépouillés de toute révérence ou effet rhétorique, se signalent par leur distribution multiculturelle et la fluidité presque cinématique de leur déroulement.

Dans ce dernier groupe d’essais, trois démontrent l’inventivité des approches contemporaines de Shakespeare en France. Béatrice Picon-Vallin se concentre sur le Macbeth en costume moderne d’Ariane Mnouchkine créé à la Cartoucherie en 2014, et nous fait découvrir les rouages internes de cette production19. Elle commente l’utilisation de l’espace modulable et la « chorégraphie précise » de l’équipe de kokens en tunique noire qui créaient puis démontaient une série d’images scéniques saisissantes. Ce clin d’œil au Bunraku est le seul souvenir visible des célèbres Shakespeare « orientaux » des années 198020. Mnouchkine déploie avec assurance ses ressources théâtrales, pare ses

sorcières de masques géants, et crée un paysage sonore complexe où les bruits de la nature se mêlent aux émissions de planètes enregistrées par la NASA. À l’exception de Macbeth, tous les membres de sa troupe multiculturelle jouaient plusieurs rôles. Une cavalcade de personnages – soldats, courtisans, assassins, sorcières – tourbillonnait autour du couple principal, soulignant la portée sociale plutôt que les dimensions intimes de la tragédie.

Catherine Treilhou-Balaudé revisite l’héritage shakespearien du polyvalent Patrice Chéreau, acteur, cinéaste, metteur en scène de théâtre et d’opéra. Elle analyse ses trois spectacles mémorables : Richard II (1970), Hamlet (1988), Henry VI-Richard III (Fragments) (1998), et déplore la perte du Comme il vous plaira auquel il travaillait avant sa mort en 201321. Ces textes ont en commun la question centrale du jeu de rôles, qu’il s’agisse de jouer au roi, simuler la folie, ou afficher sa masculinité. Chéreau, dont la démarche est résolument « anti-archéologique », souligne à quel point Shakespeare est perspicace dès qu’il touche à la construction de l’identité et pense que c’est cela aujourd’hui qui parle aux acteurs comme au public. Son langage théâtral intègre « des images scéniques esthétiquement prégnantes et dramaturgiquement nécessaires » dans des panoramas sonores créatifs, nourris par son expérience parallèle du film et de l’opéra. Au fond, suggère Catherine Treilhou-Balaudé, Shakespeare était pour lui un « laboratoire », où acteurs et metteurs en scène peuvent explorer les différents sens de l’expression « faire du théâtre ».

En conclusion de ce recueil, Sophie Proust dissèque la mise en scène du cycle complet des Henry VI par Thomas Jolly et sa troupe, la Piccola Familia, au festival d’Avignon en 2014. Les pièces historiques ont fait une entrée relativement tardive sur la scène française. Si Richard II et Richard III sont souvent jouées, les dimensions de la trilogie des Henry VI taxent lourdement les ressources humaines et matérielles d’une compagnie. Jean-Louis Barrault et Chéreau en ont donné tous deux des versions abrégées, ainsi que Stuart Seide, dont la mise en scène présentée

à Avignon en 1994 durait déjà huit heures22. Dans le même lieu, la Piccola Familia relève vaillamment le défi avec une version épique de dix-huit heures, entrecoupée de sept entractes, où Jolly a dirigé la mise en scène, joué, collaboré à la scénographie et aux éclairages. Il lui a fallu quatre ans pour monter ce spectacle, dont Sophie Proust retrace en détail les processus créatifs et les choix qu’ils impliquaient. En même temps, elle nous fait partager l’expérience de cette réalisation enjouée et visuellement frappante. Selon elle, ce spectacle est véritablement « shakespearien » en ce qu’il mobilise tous les registres théâtraux disponibles – du comique burlesque au pathétique et au tragique – pour appréhender « la dégénérescence progressive d’une société qui finit par placer un monstre sur le trône23 ». Le jeune metteur en scène situe là le thème central de la trilogie, thème qui garde aujourd’hui toute sa pertinence.

John Golder