de notre revue : une série télévisée est un objet abondant, ou plutôt débordant, intarissable, parfois interminable. Certes, il s’agit d’un objet narratif, et à ce titre les méthodes narratologiques pourraient en principe s’y appliquer. Il s’agit aussi d’un objet audiovisuel et en ce sens les patientes et élaborées méthodes d’analyses du film semblent disposées à examiner l’objet sériel. Mais une série est-elle vraiment une sorte de film, ou un ensemble de film, ou même plusieurs ensembles de films ? Et si elle est d’évidence narrative, elle peut difficilement être considérée comme un (seul) récit. Il n’est même plus question de récits encastrés comme dans Le Manuscrit trouvé à Saragosse clairement dépassé par le réseau d’arcs narratifs, de faux dénouements, de rebondissements, etc., engendré par les séries contemporaines : le degré de complexité du réseau narratif engendré par une série télévisée mérite d’évidence une explicitation avant que l’on puisse employer les concepts de la narratologie.

Ces difficultés ont engendré des réactions de défense de la part des chercheurs assez caractérisées. Ceux-ci ont soit esquivé le problème en examinant le « phénomène social » représenté par les (succès des) séries télévisées, soit employé l’analyse de contenu (éventuellement guidée par une grille posée a priori), qui a l’extrême complaisance de ne pas poser de questions formelles. L’un et l’autre genre de travail sont sans aucun doute utiles et ont apporté des connaissances indispensables. Mais qu’en est-il des spécificités de l’objet ? On peine à voir ce qui caractérise la lecture du contenu d’une série de ce que serait la lecture de son scénario. De même l’étude du seul phénomène sériel, s’il peut s’approcher par l’étude des réactions du public de ce que les séries font à ce dernier, peine à mettre en relation celles-ci avec les propriétés du genre.

Pour pouvoir amplifier les résultats des recherches, il faut s’attaquer au cœur du problème et répondre à la question suivante : qu’est-ce qu’une série télévisée à la fois narrativement et esthétiquement, qu’est-ce qui la définit comme objet culturel ? Alors les significations qu’elle engendre et la place qu’elle a pu prendre dans les préférences culturelles de nos contemporains pourront être mieux comprises. Certaines réflexions ont proposé des pistes intéressantes. Dès 1984, Robert Allen proposait de regarder le soap opera comme un genre narratif temporellement « infini ». Plus tard d’autres ont pensé étendre cette définition à toutes les séries.

Jason Mittell parle « d’indétermination temporelle originelle »4, alors que j’ai proposé le critère de la « résistance à la clôture », associé la notion d’un univers fictionnel en expansion indéfinie5. Stéphane Benassi6, a proposé un classement des séries télévisées selon un certain nombre de critères narratifs spécifiques. Guillaume Soulez7 a proposé le terme de matrice à partir d’une réflexion sur celui de formule. L’étude esthétique des continuités et des discontinuités construites par une série (en l’occurrence Oz) par François Jost a ouvert une voie très peu empruntée, celle de l’examen de la mise en scène8. Cette liste non exhaustive montre que le problème ne laisse pas indifférent les chercheurs.

Le présent numéro s’attache à proposer des modèles de l’étude des séries télévisées qui respectent leur spécificité, leur caractère d’objet étrange, cette interminable narration, dont il est souvent si difficile de s’arracher. Je ne suis pas sûr ce que je vais avancer maintenant, ni des rapprochements que je voudrais proposer – les auteurs eux-mêmes voudront peut-être me contredire –, mais il me semble trouver dans leurs propositions quatre types de conceptualisation que l’on pourrait résumer par quatre slogans différents, que voici :

–Les séries, ça communique !

–Les séries, ça dure !

–Les séries, ça trame !

–Les séries c’est parano !

Pour le dire plus sérieusement, cinq grandes directions de recherche sont parcourues par nos auteurs. La première prend acte de la relation avérée entre auteurs et spectateurs des séries, relation entretenue par chacun des épisodes : ainsi, ce serait ce fil communicatif qui permettrait d’aborder

la production sérielle. Pour plusieurs autres auteurs, le fil temporel est une texture d’où émerge chaque série. La temporalité engendrée par la suite des épisodes et la façon dont celle-ci est gérée par leur succession constituent le principal mode d’être du genre. Le troisième constate et s’appuie sur la discontinuité sérielle : il s’agit alors de reconstituer un système complexe, une structure tramée, qui fournit le mode d’emploi de la série. Enfin, la question de la surveillance, souvent explicitement traitée dans nombre de séries, constitue un dispositif audiovisuel dont la mise en œuvre spécifierait chaque série : le cas de 24 heures Chrono serait ici emblématique (mais ce sont d’autres séries dont les auteurs concernés se sont emparés).

Les quatre premiers textes de ce numéro (ceux de Gilles Bonnet, Livio Belloï, Marta Boni, Pierre-Oliver Toulza) montrent que les séries s’efforcent de converser avec leurs spectateurs, de les impliquer dans la narration. Bref les séries ne seraient pas seulement un discours narratif mais aussi un discours phatique de mise en place et de maintien de la communication, en empruntant à Jakobson9 le terme et sa définition. La série serait un genre de la « complicité »10, laquelle serait nécessaire si les producteurs et auteurs veulent entretenir une relation de longue durée avec leurs publics. Le générique en est pour Gilles Bonnet l’un des principaux instruments : sa taxinomie interroge les réflexions usuelles issues par exemple des travaux de Stéphane Benassi. L’analyse des seuils de chaque épisode (prologues et épilogues) en est un autre moyen selon Livio Belloï : des paratextes disposés à l’intérieur d’une série livreraient un excellent moyen d’en comprendre la structure. Marta Boni observe le système complexe producteurs/spectateurs propre à une série donnée, leurs interactions dans son évolution temporelle, comme le fil directeur d’une série. Pierre-Olivier Toulza analyse les rapports complexes de citations entre série et cinéma, autre moyen de communiquer avec les spectateurs, à travers le genre de la comédie musicale ; nul doute que son analyse pourrait s’étendre à d’autres genres, il suffit de penser aux Sopranos et aux films de gangsters de Coppola ou Scorsese pour s’en convaincre.

La seconde forme d’approche des séries présente dans ce numéro est la mieux représentée quantitativement. Elle touche à l’un de leurs caractères le plus frappant, la complexité temporelle. Ce point retient cinq de nos auteurs, Sarah Hatchuel, Jean-Pierre Esquenazi, François Ronan-Dubois, Za Casta, Vladimit Lifschutz. La première s’attache à regarder la série comme une sorte d’expérience où sont testées des possibilités de dénouement : des visions du futur évoquées par les personnages forment des hypothèses, qui se confrontent aux hypothèses que produit n’importe quel lecteur de récit. C’est à la notion d’image du temps, proposé par Gilles Deleuze dans Cinéma 1 : L’image-mouvement, à laquelle fait appel Jean-Pierre Esquenazi : le découpage du récit en épisodes et saisons est investi par un projet narratif dont la cohésion ultime est assurée une perspective temporelle spécifique, une image du temps. Pour François Ronan-Dubois, la notion genettienne de prolepse permet de répondre et de traiter l’ouverture temporelle du récit sériel : l’organisation proleptique du récit livrerait une sorte de bataille avec la nécessité de la clôture narrative. Za Casta étudie le cas des séries vampiriques et les moyens d’organiser un maillage du temps destiné à retarder l’avancée du récit. Une série aurait pour finalité, selon Vladimit Lifschutz, la construction d’une chronique du temps, terme emprunté à Benveniste, qui se déploierait au niveau des épisodes, des saisons et du tout formé par la série tout entière.

Les auteurs que l’on peut rassembler au nom du troisième de nos slogans regardent chaque série comme un système complexe qu’il serait possible de déployer ou de reconstituer lors de l’analyse. Pour Fabien Boully, la narration d’une série est toujours multiple : il s’agit pour chaque personnage de s’approprier l’histoire qu’il est en train de vivre et aussi de la rendre crédible pour autrui. La diversité des points de vue narratifs constitue un labyrinthe qui structure la série. Julien Achemchame s’inspire de Lucien Dallenbach et du concept de mosaïque pour reconsidérer les fragments mis à notre disposition par chaque série. Peut-être faudrait-il ajouter en ce sens aux modèles de Dallenbach le concept d’une mosaïque infinie propre aux séries. Éric Thouvenel montre combien le décor d’une série constitue plus que son lieu, sa raison de vivre. Il est le point focal de ses développements narratifs. L’auteur parle de sitcoms et de « comique d’habitation » mais je crois que la question de l’univers propre à une série n’est pas une question restreinte à ce

seul genre, comme le montre l’exemple de Lost ou celui d’Oz. C’est le système de variations construites autour de répétitions structurelles par l’ensemble des épisodes que Barbara Laborde propose d’étudier.

Notre dernier thème n’est illustré que par un nombre de textes moins conséquent, mais il n’en est pas moins important et potentiellement généralisable. Sébastien Lefait et Christophe Lenoir considèrent pour le premier les récentes Person of Interest et Homeland et le second la très célèbre série de Patrick McGowan Le prisonnier comme des métaphores paranoïaques de toute la production sérielle. Il me semble que considérer la surveillance (des réactions des spectateurs) comme fondement de la sérialité n’est pas une idée qui puisse être immédiatement rejetée, c’est le moins que l’on puisse dire.

Les pistes ouvertes dans ces articles me semblent prometteuses. J’espère qu’elles pourront être poursuivies et développées bientôt. Le passage de générations entre chercheurs me paraît sur ce point une garantie.

Jean-Pierre Esquenazi