MUSIQUE ET MAGIE

Quelques évocations folkloriques ­
d’après la culture visuelle de ­l’Orient médiéval

Dans le monde musulman médiéval, les musiciens et les chanteurs participent du protocole de cour et animent par leur présence les fêtes données par les grands ou les souverains1, faisant de la musique ­l’un des arts présents dans ­l’éducation des princes, et ce dès ­l’époque sassanide2.

Les musiciens et leur grande variété ­d’instruments participent du bazm, ­l’art du banquet, et on ­compte ainsi, parmi les plus anciens instruments de la Perse3, ceux que ­l’on peut observer sur les bas-reliefs de Ṭāq-i Bustān4 (ive-vie siècle), mais aussi dans ­l’argenterie sassanide5. Dans les textes littéraires célébrant ­l’époque préislamique6, poésie, épopée, la musique est omniprésente : départ à la guerre, ­festivités, repos et halte, 348fêtes, repas solitaire ou ­convivial, etc. ; pas une activité quotidienne ­n’est signalée sans la présence de musiciens ou de chanteurs.

De ce fait, dans la tradition à la fois gréco-romaine et sassanide, les arts visuels célèbrent fréquemment les musiciens, tout ­comme à ­l’époque des califats omeyyades (661-749), où les arts sont en partie hérités de la basse antiquité, ­comme on le voit, par exemple, dans la fresque du palais omeyyade de Qaṣr al-Ḥayr7. ­L’influence musicale grecque, en particulier, se retrouve également à ­l’époque suivante, sous les Abbassides (750-1258), chez le philosophe al-Fārābī qui écrivit plusieurs traités musicaux dédiés au calife al-Rāḍī (m. 940)89.

10La musique participe aussi des plaisirs et réjouissances populaires lors des fêtes, dīwāns entre amis ou dans les lieux publics ­comme la taverne, ­comme le mettent en scène les miniatures des Maqāmāt de Ḥarīrī illustrées au xiiie siècle11.

Festivités, distractions, banquets et boissons lui sont liés ­comme la danse qui souvent ­l’accompagne. Mais, selon le mythe orphique bien ­connu, la musique est aussi directement associée à une autre activité : la magie. Elle envoûte les cœurs et les âmes et peut devenir un moyen de persuader ou ­d’influencer le jugement en dehors de son registre habituel, ­l’agrément. Le musicien ou le chanteur peut influer de façon maléfique ou bénéfique et user de son art pour semer le chaos ou, en revanche, pour apporter ordre, harmonie et espoir, et parfois même pour protéger les hommes. Ces différents aspects sont illustrés dans les miniatures des xive et xve siècles dans ­l’épopée des rois de Perse de Firdawsī de Ṭūs (m. vers 1020) ou chez Niẓāmī (m. 1209) dans sa Khamsa (Cinq ­contes), par quelques exemples emblématiques qui retracent chacun de ces cas de figure, la plupart étant liés aux mythes du monde iranien préislamique.

LA MUSIQUE OU ­L’ENVOÛTEMENT DES CŒURS

Vénus et la musique

Mais auparavant, rappelons en effet que ­l’archétype de la musicienne, patronne des instruments de musique mais aussi de la beauté, des arts, et de ­l’amour est en astrologie la planète Vénus-Zuhra, « le petit bonheur » des astrologues. La planète Vénus, dès ses premières occurrences dans les objets ­d’art du monde musulman ­comme dans les descriptions des astrologues, est dotée, du xie au xiiie siècle, ­d’une iconographie quasi immuable12 : assise, jambes croisées, elle joue du luth (‘ūd) de la main droite, ­comme on le voit dans la cosmographie de Qazwīnī ­conservée à Munich13.

Cette étrange fonction de musicienne qui la distingue de ses images antiques est héritée de la Mésopotamie archaïque lorsque Ishtar-Vénus était la parèdre du dieu planétaire Bêl-Jupiter, et ­qu’on la nommait Sarpanitūm, la brillante14. Cette dernière était servie par une suivante musicienne, joueuse de luth15. ­S’il est admis ­qu’Ishtar était à la fois déesse de ­l’amour, des plaisirs et de la guerre, on ne ­connaît pas de représentation ­d’Ishtar jouant ­d’un instrument ; en revanche, une influence indienne hindouiste est possible pour la joueuse ­d’instrument, à la manière de la déesse Saravastī, joueuse de vīnā, représentée assise sur un lion (­comme la déesse Anāhita en Asie centrale)16.

La personnalité de Vénus-Zuhra en astrologie arabo-musulmane est celle ­d’une courtisane distrayant le prince, munie ­d’un luth dans le monde arabe (Planche 1), ou encore ­d’une harpe dans le monde persan17, instruments à cordes des cours orientales18, ­qu’elle patronne plus spécifiquement selon ­l’astrologue Abū Maʿshar al-Balkhī19. La harpe est fort appréciée dans les cours persanes médiévales et notons que, dans un certain nombre de scènes du ­conte Shīrīn wa Khusraw de Niẓāmī20 – dont celle où Shīrīn tombe amoureuse, ­comme envoûtée par le portrait du prince Khusraw21 –, une harpiste est souvent présente dans le cercle des femmes participant par son art à ­l’ambiance ­festive, mais aussi à ­l’emprise que les arts (peinture, musique) peuvent parfois exercer sur les âmes22. Et, de fait, Vénus patronne à la fois ­l’amour et la musique ­comme maîtresse des plaisirs et des arts en astrologie, ­comme le montrent deux ­contes très différents, ­l’un arabe et ­l’autre persan.

Le premier est un ­conte oriental en langue arabe, le Ḥadīth Bayāḍ wa Riyāḍ, dont le cadre géographique serait la Syrie et le Tartar, un bassin de réception affluent de ­l’Oronte. Un jeune homme, fils ­d’un marchand, Bayāḍ, tombe amoureux de ­l’esclave favorite ­d’un vizir, Riyāḍ. Le fleuve est le cadre des amours des jeunes gens, et la musique 351les accompagne : ­l’une des suivantes/domestiques, Shumūl, joue du luth, puis ­c’est le tour de Riyāḍ (fol. 9r), puis enfin de Bayāḍ (fol. 10r), qui se déclarent indirectement leur passion devant la maîtresse de maison, fille du ḥajīb23. Le manuscrit peint et copié en Espagne au xiiie siècle évoque stylistiquement les berges du Guadalquivir24, où le jeune homme ­s’évanouit de douleur. Les seuls moyens de ­communiquer, organisés par une vieille femme, substitut de la nourrice entremetteuse habituelle, sont les séances de poésie mise en musique ou les courriers clandestins. ­L’issue est inconnue en raison de folios manquants dans le manuscrit.

Un second ­conte, qui se déroule dans le monde persan cette fois mais au ve siècle de notre ère sous les Sassanides, évoque le destin ­d’une jeune musicienne dont la beauté et le talent musical en firent la ­concubine ­d’un futur roi de Perse historique, le prince Bahrām Gūr, célèbre pour ses exploits amoureux et cynégétiques.

Le destin ­d’AzᾹda dans le ­conte persan BahrᾹm GŪr et AzᾹda

­D’après Eva Baer, les vaisselles du monde musulman des xiie et xiiie siècles sont décorées de trois thèmes : les cycles dits princiers, les cycles astrologiques et les cycles amoureux ou de méditation. Un des thèmes très prisé au moins ­contrevient à cette classification, celui de Bahrām Gūr et Azāda, où la chasse, la musique et ­l’amour se ­conjuguent, accompagnés ­d’autres thèmes liés au pouvoir et peut-être aux croyances25.

Il ­s’agit de ­l’une des histoires ­d’amour les plus tragiques rapportée par les vaisselles sassanides26 puis racontée à la fois par le poète Firdawsī 352dans son Shāh nāma et par Niẓāmī dans sa Khamsa27. Elle se déroule dans ­l’ancien royaume lakhmide de Ḥīra où le prince sassanide Bahrām Gūr28 (420-438) fut ­confié par son père, le roi de Perse Yazdagird ier, à ses vassaux Nuʿmān et Mundhir, pour y apprendre entre autres à chasser, ainsi que son futur métier de roi29. Ce prince historique est bien ­connu des sources arabes30, mais son histoire avec Azāda est surtout racontée par Firdawsī, Thaʿlibī puis Niẓāmī.

Le prince Bahrām, bien que ­comblé et bien éduqué (il venait de recevoir deux magnifiques chevaux), demande à son tuteur Mundhir davantage de liberté et ­d’intimité et une femme pour ­l’accompagner dans sa formation. Les arguments du jeune homme sont ­convaincants : les femmes doivent guider leur aimé vers Dieu et le bien, et leur donner un héritier31. Il choisit donc parmi 40 jeunes filles roumies, ­c’est-à-dire byzantines, deux jeunes filles qui se distinguaient par leur beauté et ­l’une ­d’entre elles, pour ses qualités de musicienne32. Cette dernière, prénommée Azāda (ou Fitna selon les auteurs), ­l’accompagnait à la chasse montée sur un dromadaire ­qu’il fit couvrir de brocart, une scène fréquente dans ­l’argenterie sassanide33.

Si ­l’histoire se limite ici à une seule chanteuse, dans la plupart des cours princières ou aristocratiques officiaient des dizaines voire des centaines de musiciens et musiciennes ; en outre, dans toutes les familles aristocratiques, les jeunes filles chantaient et jouaient de la harpe, preuve de ­l’importance de la musique mais aussi des voix de femmes, davantage prisées que celles des hommes34.

Pour en revenir au ­conte persan, un jour, alors que le couple partait à la chasse, le jeune homme demanda laquelle des gazelles abattre et 353Azāda lui lança un double défi qui, ­s’il le remportait, lui permettrait ­d’« être sa lumière du monde » : « Convertis avec tes flèches cette femelle en mâle et fais que ce vieux mâle devienne une femelle » ; puis elle demanda ­qu’une gazelle puisse avoir le pied cloué à sa tête par une flèche après avoir été chatouillée35.

Bahrām Gūr réalisa les trois exploits. Mais la jeune fille, atterrée par ce ­qu’elle venait de provoquer, et ­consciente de la cruauté exercée sur les gazelles, jeta à la face du prince ­qu’il était un dīv (démon) ! Surpris de se voir insulté de la sorte alors que son honneur ­d’habile chasseur était en jeu, il fit chuter la musicienne sous les sabots du dromadaire et la piétina à mort36 (Planche 2). Après cet incident, le prince se ­confondit en exploits cynégétiques devant ses tuteurs qui firent réaliser une soie peinte ­commémorative pour ­l’envoyer à la cour du roi Yazdagird37.

Ce ­conte a été diversement interprété, dans le sens du mithriacisme ésotérique par David Bivar38, mais aussi simplement ­comme une façon de traduire la colère de ­l’orgueil outragé ­d’un prince tombé sous la coupe ­d’une belle musicienne, ­comme envoûté par sa beauté, ses chants et sa musique.

La raison de la colère, et de cette mort terrible, outre ­l’orgueil blessé, pourrait être ­l’offense faite au dieu tutélaire et éponyme du jeune homme, Verethragna/Bahrām, ou Mars dans ­l’astrologie orientale, planète des guerriers et des chasseurs. Comme le dit Elena Cassin39, le chasseur est un personnage ambigu, vivant à la fois parmi les hommes et sur les ­confins parmi les fauves, et, par analogie, il développe, pour les besoins de la chasse, des qualités similaires à celle des proies ­qu’il poursuit. ­C’est le cas sans ­conteste de ­l’archétype du chasseur, Rustam, mais aussi de 354Bahrām Gūr, qui est fort, habile, et surtout cruel. Et ­c’est bien, en effet, par mimétisme que le roi devient aussi lion, à savoir ­l’animal sauvage ­qu’il chasse, ou tigre, etc. On peut alors ­comprendre la valeur qualifiante de la chasse pour développer les aptitudes guerrières.

­L’art islamique assura la promotion de ce motif singulier alliant la violence, les arts et ­l’amour40 dès ­l’époque saljoukide sur les céramiques ­mina’i41 qui ­continuent de représenter le couple chasseur-musicienne, plusieurs déroulant le drame sur une même vaisselle : la chasse en dromadaire, les exploits cynégétiques et ­l’issue fatale42. Puis la miniature ­s’en empara au xive siècle avec les petits Shāh Nāma et, ­jusqu’aux époques ­contemporaines, le couple est représenté dans deux situations : la course dans le désert et le drame. Les copies timourides montrent Azāda en harpiste jouant sur la croupe du dromadaire43, parfois observant ­l’exploit44, parfois absente45. Toutefois, alors ­qu’au xive siècle les scènes ne représentent que le drame de la mort ­d’Azāda, les miniatures du xve ­l’évoquent précédée de la chasse46.

Le héros musicien et la sorcière dans le Livre des rois

Dans un tout autre registre, uniquement propre à un épisode de ­l’épopée des rois de Perse de Firdawsī de Ṭūs47, la musique rencontre la magie lorsque les deux principaux héros des temps mythiques, Rustam 355et Isfandiyār, au cours de leur parcours initiatique, croisent des entités intermédiaires attirées par le chant ou la musique des héros48.

Ainsi, lorsque Rustam, après avoir ­combattu ­contre un dragon, aperçoit en entrant dans le pays des magiciens un repas tout préparé (un argali rôti et du vin) et une lyre, il se met à chanter ses propres exploits49. Une sorcière lui apparaît alors sous les traits ­d’une belle femme ; mais, en ­l’entendant prononcer le nom de Dieu, elle change ­d’aspect et noircit. Voyant la sorcière, Rustam la ligote de son lacet puis la tranche en deux50.

Isfandiyār51, autre héros renommé et fils du roi Gushtāsp, accomplit lors de son parcours initiatique la troisième épreuve du dragon, ­qu’il terrasse. Il se lave, revêt une nouvelle tenue et apprend de son guide et prisonnier Gugsār, ­qu’il va traverser le territoire ­d’une puissante magicienne. Pour la piéger, il ­s’installe dans la forêt et ­l’attire en chantant et en jouant ­d’un instrument à cordes, et en priant les péris (fées) de venir le retrouver. Une fois arrivée à ses côtés, après ­l’avoir fait boire, il lui passe autour du cou une chaîne que Zoroastre avait naguère rapportée du paradis, et la neutralise52.

Ce sont donc les voix enchanteresses des héros qui charment les sorcières, ou zān-ī- jādū, dans le premier cas de façon fortuite, et dans ­l’autre intentionnellement, car le jeune homme est ­conscient du pouvoir performatif de sa voix et de ­l’œuvre de sa musique pour séduire son ennemie. On peut se souvenir que pour extraire Ṭahmūrath des entrailles du diable, ­l’ange Sraosha donna à son frère Jamshīd un ­conseil : séduire le diable par le chant et le sexe53…

Dans tous les exemples ici présentés, ­c’est visiblement par ­l’alliance de la voix à un instrument à cordes que ­s’effectue ­l’emprise sur ­l’être à séduire. Comme le dit Seyed-Gohrab, le terme jādū est ­d’ailleurs indistinctement utilisé pour les sorcières-magiciennes ou pour les êtres 356aimés qui vous ensorcellent dans ce processus ­d’emprise que ­constitue ­l’amour54. ­D’ailleurs, le terme « zand », en sogdien, selon Harold Bailey, signifie « chanter », ­comme chanter une incantation, ou enchanter55. Certaines femmes, il est vrai, usent intentionnellement de la magie pour susciter le sentiment amoureux. ­C’est le cas de Sudāba, la jeune épouse yéménite du roi Kay Kāwūs, qui utilise la magie et les magiciennes pour ­contrôler à la fois son époux et son beau-fils. La musique ­constitue ainsi ­l’un des moyens permettant à la séduction ­d’exercer son effet, par ­l’entremise des sons ou de la voix.

FAIRE DE LA MUSIQUE À LA COUR
OU COMMENT INFLUER SUR LES CHOIX DU ROI

Conscient de ce pouvoir ­comme Isfandiyār lui-même, certains musiciens professionnels approchent le souverain pour exercer sur lui leur art et leur pouvoir, ­comme en témoignent deux autres ­contes.

Comme on ­l’a dit, la musique est liée à ­l’art aulique dans les traditions orientales ; la présence de musiciens accompagne les scènes ­d’intronisation et de majesté, ainsi que les scènes de banquet. ­D’ailleurs, ­comme le dit Firdawsī, même ­l’apothéose de la royauté et de ­l’investiture royale par les cieux, le nawrūz ou nouveau jour, se célébrait en musique sous le roi Jamshīd. À son époque, la musique résonne à la cour ­comme une forme de triomphe de la royauté et de couronnement de ­l’ordre du monde sous la direction ­d’un roi sage et puissant :

Ainsi ­s’étaient passés trois cents ans, pendant lesquels la mort était inconnue parmi les hommes. Les hommes ne ­connaissaient ni la peine, ni le malheur, et les Divs étaient ceints ­comme des esclaves. Les hommes étaient attentifs aux ordres de Djemschid, et les doux sons de la musique remplissaient le monde56.

Mais la musique peut aussi être la voix de la corruption de ­l’âme royale ­lorsqu’elle est au service de la magie, que ce soit par le chant ou par les instruments eux-mêmes. Deux passages du Livre des rois de Firdawsī évoquent différemment le pouvoir de la musique, ­l’un ­comme perversion du bon sens royal, ­l’autre pour démontrer la puissance de la musique sur ­l’esprit du roi.

Le dĪv musicien

Le roi Kay Kāwūs est ­l’un des rois kayānides dont le règne apparaît ­comme ­l’un des plus ­controversés en raison ­d’un défaut majeur dans ­l’exercice de la royauté : ­l’hybris. Le roi entreprend des guerres ou se lance dans des entreprises hasardeuses du seul fait de certains mauvais ­conseillers qui flattent son orgueil. La première des guerres ­qu’il entreprend ­contre le pays du Mazandéran gouverné par les dīvs est suscitée par un envoûtement musical57.

Un jour que le roi récemment couronné étonnait ses ­conseillers par ses propos prétentieux sur la grandeur de son règne, un dīv déguisé en chanteur ambulant demanda au chambellan de ­l’introduire auprès du roi ; il est à noter que le chambellan lui-même avait été séduit par la lyre et la voix douce du dīv, ­qu’il introduisit sans méfiance auprès du roi. Il ­s’agit pour le poète de signaler non seulement le pouvoir de la musique mais aussi celui des ménestrels qui se déplaçaient de cour en cour pour chanter les épopées et divertir les grands, peut-être un clin ­d’œil du poète sur sa propre ­condition à la cour de Maḥmūd, ­comme sur la façon de collecter les épopées et de les diffuser58.

La chanson vante les mérites du Mazandéran, un pays fabuleux par ses paysages, la beauté des filles et par sa richesse, ce qui achève de ­convaincre le roi ­qu’il se devait de mener des ­combats victorieux pour secouer la paresse de ses troupes et parvenir à « la possession du monde59 ». La cour, ­consciente de ­l’envoûtement, tente de dissuader le roi, tout ­comme les ­conseils du sage Zāl, mais en vain60. Le roi partit 358en guerre mais fut immédiatement immobilisé avec ses soldats par des nuées aveuglantes envoyées par le dīv blanc, ­commandant en chef des dīvs, et il tomba ainsi dans leurs mains61. Ce fut le héros Rustam, fils de Zāl, qui dut libérer le roi et lui restituer la vue en lui apportant le foie du dīv blanc ­comme seul remède à la cécité62.

La scène de ­l’envoûtement du roi par le dīv est assez peu reproduite. Dans les petits Shāh Nāma, dont celui ­d’Istanbul63 où le chanteur jouant du luth est aux pieds du roi, on notera que les traits du dīv sont foncés (gris), ­comme dans la copie timouride de Bāysunghur Mirza64, où le roi ­festoie entouré de ses gardes, serviteurs et musiciens. Dans un autre manuscrit timouride, un musicien joue du luth alors ­qu’un jeune homme semble ­s’adresser au roi65. Dans ce cas précisément, la voix ­comme la musique du dīv ont fait perdre la raison au roi en flattant son orgueil, alors que ses proches et courtisans ­n’étaient visiblement pas sous ­l’emprise du charme.

BᾹrbad ­l’enchanteur

Dans le second cas, ­c’est ­l’un des musiciens de la cour, Bārbab, que ­l’on retrouve également dans les corpus illustrés de la Khamsa de Niẓāmī66, qui va user de subterfuges pour approcher le roi Khusraw Parvīz, car le roi est jalousement surveillé par le musicien attitré. En effet, à la vingt-huitième année du règne de Parvīz, le bruit courant que le roi préférait les musiciens aux grands, Bārbad voulut supplanter le musicien officiel en quittant son pays. Ce dernier, aux portes du palais, ­l’entendit jouer et chanter ; il prit peur pour sa fonction et demanda ­qu’on lui interdise ­l’accès au roi67. Mais Bārbad devint ­l’ami du gardien du jardin où le roi célébrait les grandes fêtes du nouvel an. 359Apprenant la venue du roi, il décida de se vêtir de vert et de se cacher dans un cyprès près duquel le roi ­s’assiérait. ­L’entendant jouer, le roi fut subjugué par le troisième morceau dont ­l’air se nommait « Sebz der sebz (vert sur vert), et dont on se sert pour les incantations et la magie68 ». Bārbad, révélé et honoré pour son talent, devint ainsi un des grands de la cour (Planche 3).

Les deux exemples révèlent ­l’audience des artistes dans les cours princières médiévales, ces musiciens et poètes qui pouvaient à ­l’occasion retenir ­l’attention du roi en exerçant une influence visible sur le souverain.

De façon plus générale, on peut ici observer ­qu’Azāda, le dīv musicien, et Bārbad sont des étrangers, la première est arménienne et chrétienne et les deux autres seraient des musiciens errants qui se présentent à la cour où ils sont à peu près sûrs ­d’être reçus, sauf si ­l’un des courtisans leur en ferme ­l’accès intentionnellement. Ce trait est intéressant car il montre le rôle de ces fameux Gōsāns, ou ménestrels, que Mary Boyce analysait, et dont ­l’émergence est forte à ­l’époque des Parthes Arsacides69. On ­connaît ­aujourd’hui le rôle de ces personnages dans la ­construction et la diffusion de ­l’épopée des rois de Perse et de ses différentes inclusions non iraniennes, dont ­l’épopée des Sakas70, dans la ­construction ­d’une identité et ­d’une histoire nationale.

La musique associée au chant semble agir ­comme une sorte de processus ­d’envoûtement, à la façon ­d’un nērang-sāzī71 en quelque sorte, ­qu’il soit dispensé par une créature bonne ou démoniaque, malgré ­l’affirmation de Firdawsī que les dīvs sont incapables de bien chanter72 : ­l’effet est identique et subjugue.

La parole chantée renvoie directement au processus habituel de la parole efficace ou magique. Le chant, la rime sont ­d’ailleurs en Orient les attributs des poètes inspirés ­qu’ils soient issus du monde arabe ­comme les kāḥin, poètes et devins73, ou du monde persan, ­comme les 360mages cette fois, puisque ­l’Avesta, le texte sacré des Zoroastriens, était essentiellement oral et chanté74.

LA MUSIQUE POUR ÉLOIGNER
OU SOUMETTRE LE MAL

Le pouvoir sacré de la parole dans le ­contexte zoroastrien a été longuement analysé par Antonio Panaino, notamment celui des Gathas ou du Yasna chantés75. Il montre que le pouvoir des mots en est démultiplié selon le mode de récitation et la précision donnée, et que la performativité permet alors la guérison ; par exemple dans le Vidēvdad 7, 44, ce serait la divinité Sraosha qui aurait eu le privilège de chanter la première fois les Gathas76 !

Cette action de la parole en ­contexte musical renvoie également aux pratiques religieuses des Manichéens et de leurs chanteurs ­d’hymnes, ou mahrsarārayān, qui étaient accompagnées ­d’un instrument à cordes, le zīh77. Les paroles sacrées sont donc mises en musique ou en chant, et remplissent dans certains cas, ­comme le montre Kori Pekala, le rôle ­d’invocations magiques et apotropaïques78.

Dans le monde musulman médiéval, ces pratiques semblent se perpétuer, ­comme le dit le voyageur maghrébin Ibn Baṭṭūṭa : voyageant de ­l’Occident à ­l’Inde, il raconte ­qu’arrivé à la cour des Ilkhāns, il fut hébergé dans une demeure où on lui envoya des musiciens « fakirs » pour ­qu’ils dansent et prient pour la santé du fils du sultan79. Toutefois, dans le monde 361musulman, les procédés utilisés par les ­conteurs et chanteurs qui usaient de facéties et ­d’artifices étaient ­condamnés à ­l’intérieur des mosquées80.

­D’autres moyens musicaux sont toutefois utilisés à titre apotropaïque dans les légendes et les récits relatifs aux croyances relatifs au monde musulman, ­comme on va le voir maintenant.

Automates musiciens

La musique et les musiciens participent aux rituels ­d’affirmation de ­l’autorité dans les villes, surtout à ­l’époque des dynasties turques au service des Saljoukides puis des Mamelouks, où les orchestres militaires ­connurent un plein succès. Ainsi, Ibn Baṭṭūṭa raconte encore ­qu’arrivé à Tripoli, il observe ­l’habitude vespérale de faire jouer de la musique militaire près de la maison des principaux émirs81. De la même façon, ­lorsqu’il arrive à Najaf (Mashshad ‘Alī), il observe que le sayyīd (prince de la famille de ‘Alī), qui gouverne la ville, « fait jouer ­l’orchestre et, quand il voyage […], la musique militaire joue à sa porte soir et matin82 ». ­L’attachement des Turcs à la musique se mesure encore aux cérémonies mameloukes du Caire le long des remparts où jouait le tablkhaneh du sultan, une tradition ­qu’un automate fameux retrace depuis le début du xiiie siècle : le portique de ­l’horloge à eau ­d’al-Jazārī.

Le portique fait partie de ­l’ensemble des automates élaborés par ­l’ingénieur al-Jazārī au service des Artouqides de Jazīra83, et représente une entrée de ville, une porte triomphale à la gloire de ­l’émir artouqide dont les aigles sont frappés sur chacun des piliers de ­l’arche ; le fronton abrite les douze signes du zodiaque qui se partagent les saisons, et chacun des douze ventaux laisse sortir un personnage une fois par heure du jour ou de la nuit ; à chaque heure, une bille tombe ­d’un des ventaux dans un vase et met en branle un mécanisme de musiciens automates qui jouent alors84.

Le portique de Jazarī, dans sa ­connotation cosmologique, est aussi une façon de promouvoir le prince ­comme cosmocrator et organisateur de ­l’ordre universel sur terre ­comme dans le ciel, une sorte de substitut au trône cosmique ­qu’Alexandre le Grand détruisit, que Khusraw Parvīz fit reconstruire, et dont Firdawsī donne une belle description85. Les automates musiciens pouvaient en effet apparaître ­comme des gardiens de substitution et, dans certains cas, ­comme de véritable apotropaia capables de protéger le monde dans son ensemble86.

Neutraliser par le bruit ou la musique

Le bruit renvoie à la légende selon laquelle le tyran Dhahhak, emprisonné par Farīdūn dans le mont Damāwand ­jusqu’à la fin des temps, est neutralisé par les forgerons87 de la région qui tapent sur leurs enclumes pour empêcher les liens qui le clouent à la paroi montagneuse de sa grotte de se défaire88. Le pouvoir apotropaïque repose sur le rôle de ­l’airain utilisé ­comme métal magique mais aussi sur le bruit ou la musique.

A fortiori, les apotropaia musicales exercent un pouvoir similaire, et les plus célèbres, doit-on le rappeler, sont celles qui se dressent sur la barrière ­d’airain ­construite par Alexandre le Grand pour empêcher les populations Gog et Magog de déferler sur le monde. Ces automates musiciens sont parfaitement visibles dans la miniature la plus ancienne, celle du manuscrit Persan 174 (1272, Aksaray, fol. 100r) qui les met en scène sur le haut de la muraille, jouant ­d’une longue trompe analogue à un cor89.

Si ­l’on veut se rappeler ­l’usage du cor et son pouvoir, le mythe avestique du roi Pishdadien Jamshīd nous enseigne que pour rassembler les meilleurs des humains dans le var, cet abri souterrain qui ressemblait au monde, tout en procurant à ceux qui y vivraient ­l’éternité, il utilisa un instrument à vent analysé par Jacques Duchesne-Guillemin ­comme 363étant une sorte de cor ou de trompette90. Jamshīd est ­condamné pour une faute ­commise, mais, dit-on, une faute de la parole, un mensonge (Yasht, 19, 33-34)91. Roi de troisième fonction, il apporte aux hommes les activités productrices, la prospérité et la santé ; il parachève, ­d’après Jean Kellens, la création en leur octroyant le bien suprême, ­l’immortalité dans le var, substitut du monde terrestre et mortel, espace protégé et à ­l’écart. ­L’appel serait ainsi destiné à rallier ­comme un berger ses moutons, ­l’humanité à sauver. Ce qui ­n’est pas sans évoquer un type de ­conte illustré par celui du joueur de flûte92 de Hamelin entraînant derrière lui les rats et qui montre le pouvoir du souffle reconnu en magie93… Toutefois, les avis sont très partagés sur le sens du mot sutra, qui serait pour certains non un cor mais un aiguillon94.

Il est un fait que ­l’ange Isrāfīl, dans ­l’iconographie du monde musulman médiéval, hérita ­d’une sorte de trompette, peut-être par ce biais95, instrument dont on le voit jouer dans les cosmographies en arabe ou en persan à partir du xiiie siècle96. De ce fait, on ­comprend le choix du miniaturiste du manuscrit Persan 174 de la Bibliothèque nationale de France ­d’affecter aux automates de la muraille ­d’airain un long cor, instrument à vent analogue à la trompette ­d’Israfīl qui sonnera, lui, le 364jour du jugement97, lorsque les peuples maudits auront déferlé sur le monde ! On peut imaginer que le miniaturiste ­connaissait ­l’ange et sa fonction eschatologique, tout ­comme le rôle de ­l’instrument dont il jouera.

Le lien entre musique et magie ne ­s’impose pas ­d’emblée ­lorsqu’on pense aux corpus enluminés orientaux. Néanmoins, les légendes du monde persan nous ­l’enseignent via quelques mythes exemplaires, ceux de Kāwūs, ­d’Azāda, de Barbād, de la muraille ­d’airain ­d’Iskandar ou des sorcières, nous rappelant, à ­l’instar des mythes grecs, le pouvoir de la voix et du chant, de la musique pour séduire, réduire, ­contraindre ou protéger. La magie, ou pouvoir de ­contrainte sur la matière et sur les esprits, se nourrit des sens et, avec la vue, ­l’ouïe est sans aucun doute le sens le plus fragile et corruptible, car passif et directement accessible au pouvoir de la parole efficace ou des sons perturbants ­l’âme, mettant en action la faculté ­d’imagination du sujet et sa sujétion directe à une influence extérieure. Le mythe ­d’Ulysse se bouchant les oreilles avec de la cire pour échapper aux voix des sirènes trouve alors tout son sens, un mythe pourtant oublié du monde musulman98.

Anna Caiozzo

Université Bordeaux Montaigne

Fig. 1 – Vénus, la planète musicienne, Abū Maʿshar al-Balkhī, Kitāb al-mawālīd, Paris, BnF, Arabe 5843, Égypte, xive siècle, fol. 5v.

Fig. 2 – Bahrām Gūr piétinant Azāda, Firdawsī, Livre des rois,
Paris, BnF, Supplément persan 1280, Shiraz, vers 1490, fol. 388r.

Fig. 3 – Le musician Bārbad caché dans le cyprès, Firdawsī, Livre des rois,
Paris, BnF, Supplément persan 1493, Shiraz, 1441, fol. 535r.