De quelques usages du chant liturgique
dans les textes latins de magie rituelle
À la fin du Moyen Âge

Les traités et les experimenta de magie rituelle que ­l’on a ­conservés pour la période médiévale dans quelques manuscrites datés pour ­l’essentiel du xve siècle ont un trait ­commun : ils affirment fonder leur efficacité sur une multitude de signes écrits et vocaux issus ­d’une révélation divine originelle, qui seraient seuls capables ­d’attirer ou de soumettre des intelligences supérieures telles que les anges, les esprits ou les démons à la volonté de leur utilisateur humain, appelé ­communément « maître » (magister) ou « exorciste » (exorcista ; exorcizator)1. Parmi les signes écrits figurent au premier chef les mystérieux « caractères » (characteres), que les théologiens de la période scolastique, témoins de la réception de ces savoirs occultes, ­n’ont eu de cesse de rejeter dans la catégorie des signes « superstitieux » initiateurs ­d’un pacte avec les démons2 ; de différentes formes et tailles, ils peuvent se décliner en « sceaux », en « figures » ou encore en « notes », qui, dans certains cas, au vu des fonctions et des propriétés qui leur sont attribuées, ne sont pas sans rapport, du moins sur le plan symbolique, avec les notations musicales3. Pour ce qui ­concerne les sons vocaux, prières et surtout ­conjurations latines tiennent une 294place de choix ; mais ­l’altérité du langage performatif est également un principe bien établi : les mots et les formules prononcés paraissent dans bien des cas ­d’autant plus efficaces que les uns et les autres renvoient à un univers linguistique exogène, qui se veut un signe ­d’ancienneté et ­d’élection. ­L’usage de verba et de nomina qui se prétendent dérivés des langues sapientielles et sont dénués de signification en ­contexte latin est ainsi récurrent, ce que les théologiens ne manquent pas, ­comme dans le cas des signes graphiques, ­d’assimiler à une forme de langage diabolique. Du fait que certains textes de magie rituelle sont le résultat de traductions, ces mots peuvent avoir eu, le cas échéant, une motivation linguistique dans leur milieu ­d’origine ; mais il est peu probable que cela ait toujours été le cas, tant ­l’usage ­d’onomata barbara ou de voces magicae est un phénomène ­constitutif des pratiques magiques depuis ­l’Antiquité, quelle que soit ­l’aire linguistique ­considérée4. Quoi ­qu’il en soit, toute signification éventuelle ­d’une partie de ce matériau ­s’est évanouie dans le monde latin, ainsi que ­l’atteste également le processus ­d’amplification auquel ces mots « étrangers » sont bien souvent soumis au gré des copies5. Ils nourrissent à ­l’évidence ­l’imaginaire linguistique des copistes occidentaux, qui, en retour, font preuve ­d’une créativité sans limite en la matière, ­comme le montre entre autres, du xiiie au xve siècle et même au-delà, ­l’exemple bien documenté de ­l’Ars notoria, une tradition de magie ou de théurgie angélique qui, en marge des écoles et des universités, visait ­l’obtention miraculeuse et parfaite du savoir académique6.

Dans ce ­contexte ­d’accumulation et de saturation sémiologique propre aux textes de magie, et en particulier de magie rituelle, où toute parole 295prononcée, tout son produit est investi ­d’une efficacité, la musique et le chant sont-ils mobilisés et ont-ils une fonction particulière ? Après avoir mesuré de manière générale la place ­qu’ils tiennent dans ces traditions aux derniers siècles du Moyen Âge, nous livrerons un certain nombre ­d’exemples des usages qui sont faits du chant liturgique dans les livres et les rituels magiques ­d’invocation ou de ­conjuration des esprits, notamment dans le cadre des opérations de ­consécration qui viennent investir les différents artefacts nécessaires à la pratique magique ­d’une vertu ou ­d’une puissance fondée en Dieu.

­D’emblée, force est de ­constater ­qu’il est peu question de chant, et encore moins de musique, dans ce type de sources. Le terrain de ­l’enquête se révèle donc plutôt pauvre à première vue. Si le maître ou ­l’exorciste utilise nombre ­d’artefacts pour parvenir à se protéger des esprits ou les ­contraindre ­d’obéir, il ­n’apparaît guère ­comme un musicien, au sens où il modulerait sa voix ­d’une manière prédéfinie dans le but de produire un effet précis à la manière ­d’un incantator ou ­d’une incantatrix, voire utiliserait des instruments de musique dans ­l’économie des rituels ­qu’il met en œuvre pour ­s’adresser aux intelligences spirituelles. Il doit certes bien souvent réciter ou lire haut et fort des prières et des ­conjurations (firmissa voce ; viriliter ; audaciter, etc.), pour montrer ­qu’il ­n’a aucune crainte et ­qu’il est bien le véritable maître de ­l’opération, celui qui ­conforte aussi par la voix ses ­compagnons ; à ­l’inverse, il doit parfois murmurer ou faire preuve de retenue et ­d’humilité dans son expression, y ­compris pour énoncer une parole de ­commandement, afin, sans doute, de ne pas trop offusquer ses interlocuteurs spirituels7. Mais la plupart du temps, dans la mesure où son art ­consiste avant tout à réciter (dicere) des ­conjurations ou des exorcismes, il ­n’est pas question à proprement parlé pour lui de chanter. Du moins les textes ne le précisent que rarement, 296une imprécision sur laquelle nous nous pencherons plus loin. Il lui arrive parfois ­d’utiliser un sifflet8 ou, plus rare encore, une clochette9, dont on ­connaît par ailleurs ­l’usage liturgique ; il ­s’agit alors ­d’« exciter » les esprits et les démons, autrement dit, par un coup de semonce lancé aux quatre points cardinaux, ­d’attirer leur attention, afin de les forcer dans un deuxième temps, à ­l’aide ­d’une suite de ­conjurations ou de signes graphiques tels que des pentacles, à se manifester pleinement et à satisfaire docilement les désirs du ­conjurateur ou de son client. Mais les précisions sur le « paysage sonore10 » sont rares, et ­lorsqu’on en repère, elles sont en général associées aux esprits, et en particulier aux démons, que ­l’on montre moins, au moment où ils apparaissent devant le ­conjurateur, ­comme un groupe anarchique et bruyant au sein duquel règnerait une forme de cacophonie emblématique de leur chute11, que ­comme une troupe ordonnée derrière son ou ses chef(s) jouant ­d’instruments aux sons doux et mélodieux, à laquelle, par ses paroles, ­l’exorciste impose bientôt le plus parfait silence, et par là-même la plus ­complète obéissance. Du moins est-ce le cas dans la Clavicula Salomonis, ­l’un des plus 297importants traités de « nigromancie » de la fin du Moyen Âge, dont la circulation est attestée en Occident à ­compter de 131012. Temporairement ­contraints par les formules de ­conjuration fondées sur la puissance de Dieu, les esprits ou les démons semblent ici momentanément retrouver pour partie leur nature angélique perdue, symbolisée par ­l’harmonie musicale qui les accompagne. Dans un autre registre, une fois liés à la volonté de ­l’exorciste, ils peuvent le cas échéant faire figure de maîtres ès-arts qui enseigneront la musique à quiconque le souhaite, ainsi que le révèlent certains catalogues de démons13, qui les décrit en outre volontiers accompagnés ­d’instruments, ­comme un écho au motif précédent14. Mais tout ceci ­n’est à vrai dire que marginal. Les ­conjurateurs et autres « nigromanciens » ne semblent pas avoir eu ­d’appétence particulière pour la musique, pas plus du reste que les textes sur lesquels ils se fondent ne discourent sur ses éventuelles vertus et les modalités de celles-ci, à 298la manière par exemple de ce que ­l’on rencontre dans le domaine de la médecine ou de la philosophie naturelle durant la période scolastique15. Il faut dire que les traditions en question ­n’ont ­qu’un faible fondement théorique, à la différence des textes de magie astrale ­contemporains, ou, davantage encore, des spéculations des mages de la Renaissance, pour lesquels la notion ­d’harmonie entre le macrocosme et le microcosme joue un rôle fondamental, et dans ce cadre la musique16.

Si la musique instrumentale ­n’a à ­l’évidence guère sa place dans les traditions latines médiévales de magie rituelle, ­l’usage du chant ­n’est pas pour autant pleinement ignoré, quand bien même il ­n’est pas précisément décrit. Pour en rendre ­compte, il faut se reporter en priorité aux textes qui sont les plus marqués par les usages de la liturgie chrétienne latine, du chant liturgique à la psalmodie, qui se déploient traditionnellement dans le cadre de la messe. ­C’est par ce biais, semble-t-il, ­qu’une forme ­d’expression musicale, étroitement liée à la ­culture chrétienne, a pénétré ces traditions introduites en Occident à partir du xiie siècle en provenance ­d’univers religieux et ­culturel très divers, arabo-musulmans, grecs ou juifs. Celle-ci serait donc, pour une bonne part, le fruit de ­l’adaptation – toujours partielle et parfois très subversive – de certaines de ces traditions aux usages liturgiques latins. Elle serait également liée à la nécessité de renforcer le pouvoir rituel du magicien (qui se définit ­comme pieux et chrétien) en captant à son profit la sacralité de ­l’Église17 et la puissance de ce lien entre la cité terrestre et la cour céleste ­qu’est la musique liturgique ; une nécessité ­d’autant plus impérieuse que les lecteurs de ces textes, voire leurs utilisateurs, étaient majoritairement des clercs, et en particulier, à la fin du Moyen Âge, des prêtres ou des 299exorcistes18. Du moins est-ce ­l’hypothèse que ­l’on peut avancer à la suite ­d’une lecture approfondie de ce corpus pour une bonne part inédit19, et elle est corroborée de manière indirecte par ­l’influence notable ­qu’exerce au xve siècle la liturgie de ­l’exorcisme de dépossession sur les procédures de ­conjuration à finalités magiques, et notamment sur les formulaires de ­conjuration et ­d’exorcisme en vigueur en ­contexte magique20. Autrement dit, plus on avance dans le Moyen Âge, plus, semble-t-il, les usages liturgiques chrétiens pénètrent et informent les traditions de magie rituelle, ce qui rend en partie caduque la partition entre religion et magie.

Ceci étant dit, il faut toutefois rappeler que ­d’autres sources médiévales plus anciennes, elles aussi nombreuses bien que fort mal étudiées par les musicologues21, attestent sur le temps long ­l’usage de la musique et du chant, notamment liturgique, dans les rituels ­considérés ­comme magiques ou « superstitieux » ; elles dessinent donc un arrière-plan, ou un ­contexte général, ­qu’il ­convient de garder à ­l’esprit lorsque ­l’on se penche sur les textes de magie rituelle de la fin du Moyen Âge, voire de la Renaissance. Il ­s’avère en effet que ­l’on chantait souvent dans toutes sortes de pratiques jugées illicites par ­l’Église, allant de la danse sur les tombeaux des ancêtres aux cérémonies de guérison pratiquées quotidiennement par les sages-femmes. Ces musiques sont mentionnées, et la plupart du temps ­condamnées, dans des documents historiques de natures variées, surtout des documents liturgiques et historiques ­comme les sermons et chroniques, mais également des sources littéraires ­comme les romans. Les collections canoniques et pénitentielles présentent à cet égard un intérêt particulier pour ­l’historien et le musicologue, en dépit 300de leur point de vue biaisé et externaliste22. Dans cet ample corpus, il arrive fréquemment que ­l’on ­condamne des pratiques liées à ­l’exécution de musiques quelconques. Les collections pénitentielles font en effet mention régulière de pratiques musicales catégoriquement défendues par leurs auteurs ecclésiastiques. Ce sont toutefois davantage les ­contextes ­d’usage de ces chants que visent les auteurs de ces censures, plus que les chants eux-mêmes. Dans le Décret de Burchard de Worms par exemple (c. 1010), on trouve une ­condamnation « de charmes et incantations […] entonnés sur du pain ou des herbes, ou sur une ligature ». Aucune précision ­n’est donnée sur les mélodies ­constitutives de ces « charmes et incantations » (ligatures et incantationes) ; on se ­contente ­d’affirmer ­qu’il ­s’agit de « chants du diable » (carmina diabolica)23, une expression que ­l’on retrouve souvent ­comme description générique des chants ­condamnés par ­l’Église.

Rares sont de fait les échantillons notés de ces carmina diabolica qui nous proviennent du Moyen Âge. Le seul exemple, à notre ­connaissance, ­d’une incantation notée est le Quisquis erit, daté du xiie siècle. Il est copié dans une ­compilation astrologique, le manuscrit Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Cod. Math. Q 33, au fol. 41r, et vise à interrompre ­l’effusion de sang. Voici le texte de cette incantation découverte par Wolfgang Irtenkauf dans les années 1950 : « Quiconque aimera de tout son cœur le bon amour du Christ, la foi, ­l’espoir, la joie, la chasteté, la patience, et le zèle merveilleux de Dieu, héritera de la vie éternelle » (Quisquis erit amans nimis bonam Christi karitatem, fidem, spem, gaudium, castitatem, patientiam, Dei zelum mirabilem, ad vitam introducetur eternam)24. Considéré dans le manuscrit ­comme « chant grégorien » (hoc gregorianum), la mélodie qui accompagne ce texte se ­conforme en tout point au septième mode grégorien, autrement dit le mode plagal en sol. Mis à part une douzaine ­d’autres mélodies utilisées ­comme aides mnémoniques pour le ­computus, recensées par Irtenkauf dans le même article, le Quisquis erit du manuscrit de Stuttgart est le représentant unique de 301ces chants que les pénitentiels et sources législatives inscrivent le plus souvent dans la catégorie des carmina diabolica25, alors même ­qu’ils ont parfois une tonalité ou une origine liturgique.

Dans ­d’autres cas, les régulations ecclésiastiques, tout en ­condamnant certaines pratiques musicales, en recommandent ­d’autres, ou du moins les ­considèrent ­comme licites, notamment pour des chants liturgiques que ­l’on autorise dans certains ­contextes non-liturgiques ­comme les rituels de guérison. Les sources qui nous en parlent sont ­d’un grand intérêt, ­puisqu’elles accusent un rapport entre musiques magique et liturgique qui était ­commun au Moyen Âge. De saint Augustin à Thomas ­d’Aquin, bon nombre ­d’auteurs bien ­connus évoquent en effet certains chants liturgiques ­qu’il est permis ­d’utiliser en dehors de la liturgie stricto sensu. Les trois chants les plus souvent cités sont le Kyrie, le Credo et le Pater Noster. Ces deux derniers, par exemple, sont cités dans le Pénitentiel ­d’Alveda (c. 800). Les auteurs du Pénitentiel interdisent tout chant liturgique dans un rituel de guérison, au titre de « sorcellerie ou chant magique (praecantatio) », sauf le Credo et le Pater Noster (« excepto symbolum sanctum aut orationem dominicam26 »).

Ainsi, le point de vue que donnent à voir les textes de magie rituelle aux derniers siècles du Moyen Âge, sur lesquels nous allons nous arrêter désormais, ­n’est-il pas unique si ­l’on se place sur un temps plus long. Il a toutefois pour vertu de nous faire pénétrer la pratique magique elle-même, ou du moins une forme de magie bien spécifique, ­qu’ignorait pour ­l’essentiel le Moyen Âge latin occidental ­jusqu’au xiie siècle. En matière ­d’usages du chant liturgique, ce sont, dans ces sources, les opérations de ­consécration qui recueillent une part substantielle des suffrages. Dans ce cadre qui vise à ­s’assurer que ­l’opération tout entière et ­l’ensemble des éléments qui la ­constituent sont placés sous ­l’autorité de Dieu et que toute intromission indésirable et incontrôlée du diable et les démons en est exclue, le chant de la messe, les hymnes et les antiennes liturgiques, 302sans même parler des psaumes, jouent un rôle notable, ­comme on va le voir maintenant à ­l’aide de différents exemples.

La messe ­n’est pas systématiquement, ni même fréquemment mobilisée dans les rituels ­d’invocation ou de ­conjurations des esprits. Par exemple, une tradition de magie angélique ­comme ­l’Ars notoria, bien ­qu’élaborée en ­contexte chrétien occidental à la croisée des xiie et xiiie siècles, ­n’en fait pas usage dans ses strates les plus anciennes : le rituel, qui ­consiste pour une bonne part à réciter nombre de prières à différentes heures du jour, se déroule hors de tout cadre ecclésiastique et liturgique, dans le plus grand secret27. Du moins en est-il ainsi ­jusqu’à ce ­qu’apparaissent dans le courant du xive siècle un certain nombre de versions dérivées, telle celle que ­l’on a intitulée Ars brevis. Dans ce cas, le chrétien en quête ­d’illumination intellectuelle et de savoir doit mettre en œuvre un rituel qui se déroule entre sa chambre à coucher – le lieu privé où il recevra la révélation en songe dans la cadre ­d’un processus ­d’incubation – et ­l’église, où un prêtre, probablement ­complice, célèbre différentes messes. Durant quatre jours notamment, après que ­l’impétrant ­s’est ­confessé et préparé spirituellement, se succèdent in medio ecclesie des offices en ­l’honneur de la Trinité, du Saint Esprit, de saint Jean ­l’Évangéliste et enfin de la Vierge. Il ­s’agit de la sorte de se placer sous la protection de Dieu, de réclamer les dons de ­l’Esprit Saint, ainsi que ­l’intercession de ­l’apôtre et de Marie28. Plus loin dans le texte, des messes sont également requises pour ­consacrer une « figure de la mémoire », que le dévot doit par la suite placer sous son oreille droite au moment où il va se coucher pour obtenir une révélation céleste ou une forme de ­connaissance qui dépasse les capacités humaines. Le bout de parchemin portant la petite figure circulaire bordée de croix grecques doit être placée sous le corporal, autrement dit sous le vêtement liturgique qui, sur ­l’autel, reçoit le mobilier nécessaire (patène, calice, ciboire) à la célébration du mystère eucharistique. La dissimulation de 303la figure permet de préserver le secret, voire, peut-être, ­d’agir à ­l’insu du célébrant. Allié au chant liturgique, ce procédé ­d’imprégnation par ­contact active et démultiplie la charge sacrale du signe, ­conçu ­comme le fruit ­d’une révélation divine ancienne. Sept messes, du dimanche au samedi, sont en principe requises, en ­l’honneur respectivement de la Trinité, de la Croix, du Saint Esprit, de la Vierge, des apôtres, des anges et des saints29. Mais si le temps manque, on peut se résoudre à ne faire célébrer que les trois premières. Au terme des solennités, la figure devient pleinement efficace pour développer miraculeusement la mémoire de son utilisateur, ce qui exclut au passage ­qu’elle attire les démons à la manière des « mauvais » caractères magiques (ceux que ­condamne la tradition théologique depuis les Pères de ­l’Église). La dimension exorcistique de la ­consécration a ­d’autant plus ­d’importance ici que ­l’experimentum ­s’achève par un processus de révélation onirique qui est en soi, dans la tradition médiévale, un terrain favorable à ­l’intromission et à ­l’illusion démoniaque. Le chant de la messe, qui ­n’est ici, ­comme souvent, ­qu’implicitement requis, place la pratique ­d’invocation dans le royaume de Dieu et secondairement de ­l’Église, alors même que la tradition de ­l’Ars notoria est ­condamnée par les théologiens ­comme démoniaque depuis le xiiie siècle, y ­compris lorsque certains, ­comme le moine bénédictin Jean de Morigny au début du xive siècle, ­s’évertuent à ­l’intégrer dans le ­concert des pratiques de spiritualité et de dévotion chrétiennes en en proposant une version profondément remaniée30.

­L’usage implicite du chant, mobilisé sous le couvert plus large et générique de la messe dans les prescriptions des textes de magie rituelle, impose ­d’ouvrir une brève parenthèse. Il est souvent difficile, pour ne pas dire impossible, de distinguer entre chant et lecture au Moyen Âge, que ce soit dans la liturgie ou dans les rituels magiques. Boèce, dans son traité incontournable sur la musique, le De institutione musica, distingue « la voix ­continue » (vox ­continua), utilisée pour parler, de la « voix diastématique » (vox διαστηατικη), dont on use pour chanter. Les voix ­qu’il nomme « voix intermédiaires » (medias voces) ­constituent une troisième catégorie entre ces deux et sont employées pour diverses sortes de récitations et lectures, ­comme celle des poèmes héroïques. Boèce emploie le pluriel (voces) pour ce dernier type, car les sons dont la voix est capable sont, toujours selon lui, « infinis par nature » (naturaliter quidem infinitae sunt)31. Cette problématique boétienne des medias voces surgit fréquemment à la lecture des sources liturgiques, où ­l’acte de « dire » (dicere) et de « lire » (legere) ­n’exclut pas forcément celui de chanter (cantare). Dilemme parallèle, ­d’ailleurs, dans les ­condamnations citées plus haut, où ­l’acte de prédire et celui de chanter sont désignés par les mêmes verbes, canere et cantare32.

Dans le cadre des rituels magiques de ­conjuration des démons, le chant de la messe joue de fait un rôle des plus stratégiques, dans la mesure où il affirme le caractère divin et non démoniaque ­d’un art qui met cette fois son utilisateur en ­contact direct avec les démons afin ­qu’ils satisfassent sa volonté : si les démons sont sommés et ­contraints ­d’obéir, ­c’est en vertu de Dieu et du pouvoir ­qu’Il délègue au ­conjurateur, non en vertu du pacte trompeur que les théologiens associent à ce type de cérémonies33. Sur ce plan ­comme sur ­d’autres, le rapprochement avec les rituels ­d’exorcisme de dépossession de la fin du Moyen Âge est pertinent, tant se dessine une ­communauté de pratique34. La Faculté de théologie de ­l’université de Paris et son chancelier Jean Gerson ne ­s’y sont du reste pas trompés au moment de ­condamner solennellement les arts magiques en 1398. ­L’article 12 affirme ainsi que la célébration de 305la messe, ­l’usage de prières, de mots sacrés et toutes les dévotions auxquelles ­l’« invocateur » peut se livrer ­n’atténuent en rien ni ­n’excusent le mal ­qu’il produit (par exemple par le biais de maléfices) ; au ­contraire, il ­s’agit ­d’un détournement des honneurs divins et ­d’un moyen de mieux tromper les ignorants35. Du point de vue des théologiens, ­l’usage de la liturgique chrétienne, voire des sacrements, ­n’est ­qu’un simulacre visant à masquer le mal et à satisfaire un démon qui se plaît plus que tout à être honoré à la manière de Dieu ; il relève donc de ­l’erreur et du sacrilège36. Pour autant, à y regarder de près, le recours au chant de la messe ­n’a rien de systématique dans les rituels magiques de ­conjuration. Il est à cet égard plus rare que dans les rituels ecclésiastiques ­d’exorcisme visant à expulser les démons du corps ­d’un possédé, tant ­l’injonction du secret et la peur du scandale restent des pierres angulaires de la pratique magique, qui utilise des formes de langage et des procédures parfois très éloignées des standards liturgiques37.

On notera toutefois que ­l’un des textes qui y recourt le plus volontiers est en même temps ­l’un des plus sulfureux, à savoir la Clavicula Salomonis déjà citée, ­conservée à ce jour pour sa forme latine médiévale dans un seul manuscrit, qui plus est sous une forme incomplète38. Il ­s’agit alors de ­consacrer les multiples artefacts dont le maître, qualifié le plus souvent ­d’exorciste (exorcisator), mais aussi le cas échéant de « nigromancien » (nigromanticus), a besoin pour soumettre les démons à son pouvoir, qui ne se veut en réalité, nous ­l’avons dit, ­qu’une manifestation du pouvoir de Dieu. Il en est ainsi pour les fameux « pentacles » et autres 306« candaires » sur lesquels repose « toute la science de la Clavicule39 », ces ­compositions graphiques circulaires porteuses de noms divins qui ont pour fonction de protéger le corps et ­l’âme du ­conjurateur ­lorsqu’il les porte cachées sous son vêtement, ou de soumettre définitivement les démons ­lorsqu’ils apparaissent en bordure du cercle protecteur40. Leur copie sur une charte doit se dérouler le mercredi à ­l’heure de Mercure dans une maison ou une chambre privée, à ­l’aide de couleurs nobles (or, argent, etc.) ; puis, après des suffumigations, ces signes doivent être ­consacrés par le chant de trois messes – ­l’une dédiée à la Trinité, les deux autres au Saint Esprit – et la récitation de psaumes (7 ; 18 ; 21 ; 26 ; 31 ; 50 ; 28 ; 31 et 53) afin ­d’être investis de la puissance (virtus) divine41. Rien ne précise si la célébration en question doit avoir lieu à ­l’église, ou si elle doit se dérouler avec ­l’aide ­d’un prêtre dans le lieu secret préalablement défini, lui-même purifié et sacralisé ; mais au vu de la crainte du scandale qui se fait jour à ­d’autres occasions dans ce texte très subversif42, il est probable que la seconde solution prévaut. Le même processus se répète pour la préparation du couteau, des épées et autres instruments nécessaires à ­l’exorciste et à ses ­compagnons dans ­l’économie du rituel. Le couteau notamment, qui sert à la réalisation des cercles protecteurs (fiché en terre, il en est symboliquement le centre), doit être ­consacré en faisant chanter dix messes ­communes, puis trois autres supplémentaires, ­l’une dédiée au Saint-Esprit, les deux autres à la Vierge Marie43. ­D’autres occurrences du même type, prescrivant selon les cas trois ou neuf messes dont le destinataire ­n’est nommé, ­concernent ­l’encensoir44, la cire ou la terre vierge45, les aiguilles ou le 307stylet46, le parchemin47, ainsi que le tissu de laine ou de soie destiné à ­conserver intacts les différents artefacts une fois ­qu’ils ont été fabriqués et ­consacrés48. ­C’est uniquement dans ce ­contexte que le verbe cantare (ou celebrare) est utilisé, et le chant, allié à des aspersions ­d’eau bénite et à la récitation de psaumes, a à ­l’évidence une fonction exorcistique et démonifuge qui est au cœur même de tout processus de ­consécration. Placer un objet sous le sceau de Dieu implique ­d’en chasser préalablement le démon, ­comme ­c’est le cas pour tout chrétien au moment du baptême49, ou pour une église ­lorsqu’elle est ­consacrée par ­l’évêque50.

Dans la Clavicula Salomonis, la nature même de la messe ­qu’il faut faire chanter (plus ­qu’on ne la chante soi-même du reste) ­n’est guère précisée. ­C’est le cas également, par exemple, dans le Liber ­consecrationum, dont on possède plusieurs versions dans des manuscrits du xve siècle. Il ­s’agit en particulier de ­consacrer le livre des ­conjurations en le plaçant sur ­l’autel au moment même de la messe, et ce durant neuf jours ­consécutifs51. Dans ce cas, ­l’absence manifeste de dissimulation implique à ­l’évidence la ­complicité du prêtre, voire du clergé local ; toutefois, il ­n’est pas certain que le livre en question, qui ­n’a rien de particulièrement 308hétérodoxe si on le ­compare aux rituels ­d’exorcisme ­contemporains, était forcément assimilé à un livre de « nigromancie ». Quoi ­qu’il en soit, après chacune des messes quotidiennes dont il est le spectateur pieux et attentif, le ­conjurateur emporte le livre à son domicile, dans un lieu secret préalablement béni, où il doit le déposer après avoir noué autour de lui, en forme de croix, le cordon et ­l’étole sacerdotaux52. Le livre, littéralement « lié » et symboliquement scellé, est ainsi placé sous ­l’autorité de Dieu et de ­l’Église, en même temps que la croix figurée par les symboles du sacerdoce empêche les démons ­d’en prendre possession. ­L’étole sacerdotale, ­considérée ­comme le « joug de Dieu » par le liturgiste Guillaume Durant, joue, il faut le rappeler, un rôle notable dans les rituels ­d’exorcisme de dépossession, notamment ­lorsqu’elle est nouée autour du cou du possédé pour étrangler et ligoter le démon, afin de le soumettre puis de ­l’expulser53.

Dans ­d’autres cas cependant, les prescriptions se font un peu plus précises. On peut ainsi renvoyer au Te igitur, autrement dit au canon de la messe Te igitur, clementissime Pater, qui, dès ­l’époque carolingienne au moins, introduit la ­consécration eucharistique, symbole ­s’il en est de la présence divine54. ­C’est le cas par exemple dans le Liber juratus sive sacratus attribué à Honorius de Thèbes55, dans un chapitre de la Summa sacre magice de Bérenger Ganell qui reprend en substance le 309Liber juratus56, ainsi que dans un experimentum divinatoire visant la découverte des trésors cachés par la ­conjuration ­d’un esprit nommé « Agnam », ­conservé dans un manuscrit florentin du xve siècle57.

Le cas du Liber juratus, dont ­s’inspire étroitement la Summa sacre magice et son auteur Bérenger Ganell58, est le plus intéressant, car le recours au canon de la messe ­s’inscrit dans le processus de purification rituelle (mundacio) du candidat aux révélations célestes, seule garantie pour lui que ­l’art va être à la fois efficace et sans risque pour sa personne et son âme. Celui-ci, qualifié de prima mundacio, dure plusieurs jours (déterminés par le cours de la Lune) et ­consiste pour ­l’essentiel en la récitation de différentes prières latines et listes de verba ou de nomina sans signification empruntées pour partie à la tradition plus ancienne de ­l’Ars notoria, ­l’une des sources majeures du pseudo-Honorius ; celles-ci sont numérotées et copiées par la suite dans le Liber juratus59, ce qui permet de ­n’en donner que le numéro au moment ­d’exposer la procédure rituelle. Néanmoins, au terme de ­l’opération, le dévot doit assister à une messe dédiée au Saint-Esprit, chantée par un « prêtre prudent et fidèle », au sein de laquelle le chant du canon et la célébration eucharistique se mêlent à la récitation de ces prières et listes de noms qui ­n’appartiennent évidemment pas à la tradition liturgique. ­L’impétrant récite pour lui-même certaines ­d’entre elles pendant le déroulement de la messe. Mais à plusieurs reprises, le prêtre est, de son côté, tenu ­d’en intégrer quelques-unes dans la liturgie de ­l’office – y ­compris des listes de noms mystérieux, ­l’un des signes les plus manifestes du caractère superstitieux et donc démoniaque de ­l’Ars notoria et plus largement des arts magiques selon Thomas ­d’Aquin –, qui apparaît ici ­comme hybride, entre canon liturgique et tradition magique. Mieux même, au moment où il procède à la ­consécration eucharistique, ce dernier doit demander que les souhaits de son client soient exaucés en vertu de la 310Grâce divine ! On assiste donc à une forme ­d’instrumentalisation et de détournement du rituel de la messe. Le bénéficiaire du rituel reçoit pour finir la ­communion, suivie ­d’ultimes récitations, dans ­l’espoir de se voir investi de la puissance de Dieu, dont le « sceau » figure en bonne place dans le traité60. Toute cette opération fondée pour une bonne part sur le chant, difficile à distinguer nous ­l’avons dit de la récitation, doit-elle se tenir à ­l’église ? Le texte, à cet endroit, ne ­l’affirme pas explicitement ; mais cela semble quasi certain, dans la mesure où il est fait mention de ­l’autel où se déroule la célébration eucharistique et ­qu’ailleurs, dans ­l’économie générale du rituel, la fréquentation ­d’une église est requise61. Au vu de la nature peu orthodoxe ­d’une partie du langage mobilisé, on ­comprend mieux pourquoi il est exigé de recourir aux services ­d’un prêtre en qui ­l’on peut avoir toute ­confiance.

Le Liber juratus décrit également une autre procédure de purification, appelée secunda mundacio, destinée à ceux qui veulent bénéficier de la vision béatifique ante mortem, le but ultime du traité62. Centrée 311une nouvelle fois sur la ­communion63, elle implique une succession de messes dont ­l’inventaire est donné dans ­l’un des derniers chapitres du livre64. Durant seize jours se succèdent ainsi les offices célébrés par un prêtre. Le pseudo-Honorius en livre une fois ­n’est pas coutume les préfaces, bien attestées dans la tradition liturgique65 ; celles-ci doivent être chantées par le desservant du ­culte.

Dans ce cas, et ­contrairement au précédent, le chant liturgique au sein de ­l’église prend la place prépondérante dans la phase de préparation rituelle qui vise en quelque sorte à ­consacrer – ou à « dignifier » dirait Bérenger Ganell80 – le maître de ­l’art, qui se livre par ailleurs à une ascèse sévère. Sans doute est-ce dû à la nature hautement spirituelle de ­l’objectif visé. ­C’est une fois seulement revenu dans le lieu retranché et secret où il va se livrer seul à ­l’opération finale devant mener à la vision de Dieu ­qu’il récite de nouveau des prières issues de la tradition magique, dédiées notamment aux noms divins81. On voit ainsi ­comment on se plaît une nouvelle fois à jouer sur les deux registres pour mobiliser tous les ressorts du sacré, selon un effet cumulatif qui est 313­l’un des principes fondamentaux de la pratique magique ­d’invocation ou de ­conjuration82.

Ailleurs, les formulaires de ­conjuration livrent ­l’introït ou la préface de la messe ­qu’il faut faire célébrer ou, peut-être, célébrer soi-même si le magicien est un prêtre. Dans ­l’experimentum divinatoire cité rapidement ci-dessus, il ­s’agit du célèbre Salve sancta parens83. Il faut procéder à ­l’ensemble de ­l’office dédié à la Vierge entre deux séquences de ­conjurations et de prières, sans que le lieu où la célébration doit se dérouler ne soit précisé84. Dans un formulaire générique destiné à faire apparaître un esprit ­conservé à Oxford, ­c’est la messe Tu vero Domine [i.e. la préface Te, Domine, suppliciter exorare, ut gregem tuum, pastor eterne85] ­qu’il faut faire célébrer après avoir récité une prière réclamant à Dieu la vertu de ­contraindre les esprits, et avant de se rendre dans le lieu secret où ­d’autres prières fondées sur la vertu des noms divins sont prononcées86. ­L’une ­d’elles est empruntée semble-t-il à la Clavicula Salomonis87. Dans ce cas, aucune ­conjuration, aucun exorcisme, autrement dit aucun ­commandement, ­n’est destiné aux esprits ; tout repose, au vu du texte, sur la seule vertu des noms divins et sur la volonté de Dieu et du Christ de dispenser la Grâce.

Ces exemples montrent que le chant de la messe est mobilisé en ­contexte magique, notamment pour ­consacrer des objets et des signes, ou pour renforcer la légitimité de ­l’invocateur ou du ­conjurateur, au regard de Dieu, voire, dans une moindre mesure, de ­l’Église. Ils apparaissent essentiellement, et ce ­n’est sans doute pas un hasard, dans de grands traités, qui sont les plus soucieux de défendre, parfois de manière très vindicative et polémique, le charisme religieux du magus, ­conçu avant tout ­comme un 314fervent chrétien88. Mais répétons-le, ils sont en définitive assez peu nombreux au vu des sources, il est vrai très lacunaires, dont nous disposons.

Les hymnes et les antiennes du répertoire grégorien, autrement dit les « chants de ­l’office89 », sont également mobilisés dans des circonstances ­comparables, sans ­qu’il soit toujours précisé là encore ­s’ils doivent être chantés ou seulement récités, une distinction de toute façon difficile à opérer nous ­l’avons dit. Pour un clerc, leur usage va de soi, et il peut se faire cette fois sans ­qu’un prêtre intervienne. Outre les Kyrie, Credo et Pater Noster mentionnés plus haut, ­d’autres chants liturgiques sont attestés ­comme ayant été souvent utilisés dans des rituels non-liturgiques. Certains psaumes, surtout les psaumes pénitentiels, et chants populaires ­comme ­l’Ave Maria, voient fréquemment leur usage ­condamné dans ce ­contexte par des autorités ­comme Thomas ­d’Aquin90. Le Quisquis erit du manuscrit de Stuttgart (également cité plus haut) est accompagné à cet égard ­d’une rubrique pertinente, qui précise, ­qu’en plus du Gloria, du Kyrie et du Pater Noster, le Quisquis erit doit être accompagné de récitations des psaumes 118 (Vivet anima mea, Erravi sicut ovis) et 143 (Domine exaudi orationem)91.

Dans le Liber juratus, la ­construction du sceau de Dieu92 – un signe ­complexe au cœur duquel figure le sceau ou pentacle de Salomon, ­consacré et investi du pouvoir de « lier » les « puissances célestes, terrestres et infernales », autrement dit les démons – est suivie ­d’une série de prières qui viennent définitivement sceller son appartenance au royaume divin. Si ­l’on y retrouve entre autres ­l’Ave Maria, le Credo, le Symbole ­d’Athanase et le Pater, qui affirment ­l’identité chrétienne du ­conjurateur, la séquence ­s’ouvre par la récitation ­d’un chant bien ­connu, le Beatus servus, quem cum venerit Dominus, invenerit vigilantem93, bientôt suivi par ­l’antienne Salve regina94, qui introduit ­d’autres prières adressées à la Vierge. Une 315fois cette série de chants et de prières pleinement orthodoxes accomplie, ­s’ensuit la récitation de nombre de prières latines et surtout de listes de verba prétendument grecques, hébraïques et araméennes issues de la tradition de ­l’Ars notoria, au sein desquelles figureraient des noms divins et des noms ­d’anges95, mais qui sont traditionnellement ­considérées ­comme des signes ­s’adressant aux démons par les théologiens.

Pratiquement tous les chants discutés dans cet essai, tout aussi bien ceux que ­l’on chantait dans les ­contextes magiques à proprement parler que dans les rituels superstitieux du quotidien médiéval, sortent droit du cœur de la messe et de ­l’office. Autrement dit, ce sont des pièces proéminentes dans la liturgie médiévale, et non pas des musiques obscures ou marginalisées. Du Kyrie au Pater Noster, ces morceaux étaient parmi les plus célèbres de la liturgie, ­connus par cœur des clercs qui les chantaient, ainsi que des membres de la ­congrégation qui assistaient à leur exécution durant la messe. Le ­contraire, donc, des chants que ­l’on associe ­communément avec les pratiques occultes médiévales, parfois tardivement du reste, ­comme le Dies irae96. Des chants bien ­connus, mais aussi des chants simples, exécutés par un chœur plutôt que par des solistes. Avec le Kyrie et le Gloria, « chants ordinaires » de la messe97, nous sommes loin des chants ornés réservés aux cantores entraînés, ­comme le graduel (i.e. graduel-répons) de la messe. Le Kyrie, surtout, était réputé pour sa facilité et son aptitude à être farci ou « tropé », ­c’est-à-dire truffé ­d’additions à caractère laïque. Le Gloria, mentionné dans la rubrique du Quisquis erit citée plus haut, était, ­comme le Kyrie, un des psalmi idioti à ­l’origine chantés par la ­congrégation98.

Simples et bien ­connus, ces chants étaient tirés pour la plupart de moments clefs de la messe, de ­l’eucharistie (Pater Noster) par exemple, ou des lectures dans la première moitié de la cérémonie chrétienne (Kyrie, 316Credo). Certains chants de la messe que ­l’on retrouve dans les rituels magiques évoquaient ce que la liturgie et la magie avaient en ­commun au Moyen Âge. ­L’Asperges me, antienne entonnée à ­l’aspersion de ­l’eau bénite au début de la messe99, est ­l’exemple le plus intéressant. ­L’eau, cet élément primordial dans le rituel chrétien, tout ­comme ­l’huile ou la cire, était – il va presque sans dire – souvent utilisée dans les rituels magiques. Non seulement ­l’Asperges me est cité dans la tradition des ­condamnations mentionnée plus haut100, mais également dans ­d’autres ­contextes, par exemple littéraires, qui témoignent des affinités particulières que ce chant pouvait avoir avec la magie, du moins dans les représentations. Dans le Roman de Renart le nouvel rédigé au xiiie siècle, on trouve par exemple un Asperges me noté dans un ­contexte révélateur. ­C’est à la suite de la ­confession de Renart, fausse ­comme toute déclaration de ce personnage qui incarne la ruse, ­qu’un prêtre entonne ­l’Asperges me ; la ­confession de Renart vient alors de délivrer ­l’équipage du bateau du naufrage101. Cette parodie de ­l’Asperges me est bien appropriée à Renart, figure du clerc corrompu bien versé dans les males arts102. Plus loin dans le même roman (Renart le nouvel), Timer ­l’âne, lui aussi figure de clerc corrompu, chante le Te Deum, ici encore une parodie de la musique liturgique à ­connotation magique, étant donné le symbolisme maléfique de ­l’âne dans la littérature médiévale (notamment le Roman de Fauvel rédigé vers 1300)103.

Pour ­d’autres raisons évidemment, on ne sera pas surpris de retrouver ­l’Asperges me dans la Clavicula Salomonis, en particulier dans les chapitres dédiés à la préparation rituelle de ­l’exorciste et de ses ­compagnons, dont certaines prescriptions ne sont pas sans faire écho à celles, plus anciennes, des formulaires ­d’exorcisme de dépossession104. Après avoir jeûné et ­s’être ­confessé, le maître doit procéder, nu, à un bain dans ­l’eau ­d’une fontaine 317ou ­d’une rivière exorcisée105 – une forme de réitération symbolique du baptême106 –, puis à des aspersions ­d’eau bénite sur son corps en entonnant ­l’Asperges me107, avant de se vêtir de blanc et de se fumiger à ­l’aide ­d’essences elles-mêmes préalablement exorcisées. La préparation de ­l’eau nécessaire aux aspersions est détaillée dans un chapitre dédié108. Il ­s’agit notamment de la fumiger, de la mélanger à du sel exorcisé selon une procédure inspirée de la liturgique chrétienne, puis de réciter les sept psaumes pénitentiels. On détaille aussi la préparation de ­l’« encensoir », ­constitué de différentes plantes (verveine, fenouil, valériane, marjolaine, basilic) liées en un bouquet fiché au bout ­d’une verge de noisetier à ­l’aide du couteau ­consacré ; on lui fait bénéficier de trois messes, puis le maître récite les premiers versets de ­l’Évangile de Jean, bien ­connus pour faire fuir les démons. Cette eau sert également à « baptiser » le ­chien qui peut accompagner le maître109, et elle est plus généralement requise pour toutes les opérations de ­consécration et ­d’exorcisme des objets et des signes dont va user ce dernier au gré des divers experimenta.

Dans ­l’Ars invocandi spiritus ­conservé dans le manuscrit de Florence, en réalité un formulaire générique de ­conjuration des démons qui est en 318partie dérivé du Liber ­consecrationum déjà cité, la protection du ­conjurateur ­consiste à chanter au préalable ­l’Asperges me suivi des autres chants qui ­l’accompagnent habituellement110. Puis ­s’opère ­l’entrée dans le cercle protecteur « préparé au nom du Christ », suivie de la récitation du psaume 66 (Deus, misereatur nostri) et de prières, dont ­l’une, Intret oratio mea in ­conspectu tuo, Domine, est par ailleurs un chant ­d’introduction de la messe ou une antienne111. La séquence se termine par le cantique Domine, non secundum peccata mea et les premiers versets de ­l’Évangile de Jean112.

­D’autres occurrences de ­l’Asperges me peuvent être recensées dans le ­contexte de la purification du ­conjurateur, par exemple dans le Liber juratus113 et, sous une forme dérivée, dans la Summa sacre magice114. Mais on peut citer pour finir celle que ­l’on repère dans le Divinum opus de magia (sic) disciplina de ­l’universitaire et médecin de la première moitié du xve siècle Giorgio Anselmi de Parme115, un texte sur la magie des plus ambigus, qui associe le magus au philosophe et défend notamment dans son troisième traité ­l’art des bons « exorcistes », en réalité des véritables nigromanciens, en puisant à ­l’évidence à différentes sources de magie rituelle, dont, probablement, la Clavicula Salomonis. Dans le deuxième chapitre de la seconde partie du 3e traité dédié aux « cérémonies », ­c’est-à-dire aux moyens à mettre en œuvre pour ­conjurer les démons, est énoncée la façon dont doivent se préparer le maître et ses ­compagnons éventuels. Outre ­l’ascèse classique en tel ­contexte, puis la ­confession réitérée à plusieurs reprises, il ­convient, à ­l’aide ­d’eau pure exorcisée ­conservée dans un vase, de se laver, tout en « chantant » ­l’Asperges me. On est proche ici de ce que prescrit la Clavicula, ­comme on ­l’a vu plus haut. 319Une fois que cette purification a été menée à son terme, il faut chanter de nouveau, le Te Deum cette fois, avant de procéder à des aspersions ­d’eau dans les différentes parties de la maison qui servira de lieu idoine pour les opérations de ­conjuration, tout en ­commandant au diable de ­s’enfuir116. Deux chapitres plus loin, une cérémonie assez ­comparable ­concerne cette fois de manière plus précise le lieu de ­l’art, ­qu’il faut durant sept jours purifier à ­l’aide ­d’aspersions et ­d’exorcismes, avant que ne soient dessinés sur le sol les cercles protecteurs, ­conçus ­comme une véritable forteresse (castellum). ­L’opération ­s’achève par des fumigations, une dernière aspersion et le chant de remerciement du Te Deum117.

Le chant joue ainsi son rôle dans les textes et les experimenta de magie rituelle. Il puise à la liturgie ­commune et participe de la louange divine, pour solliciter protection et puissance à différents niveaux. À cet égard, il tend à faire des adeptes de cette littérature des invocatores au sens positif du terme, ­c’est-à-dire des chrétiens qui sollicitent humblement ­l’aide de Dieu et Sa toute-puissance pour parvenir à leurs fins. Il renforce également la sacralité et la solennité des opérations, en particulier ­lorsqu’elles se déroulent à ­l’église, durant le temps de la célébration eucharistique. Pour autant, à un niveau général, son usage reste relativement secondaire – du moins si ­l’on ne prend pas en ­compte les psaumes, beaucoup plus fréquemment mobilisés –, et il ne saurait masquer le caractère original des autres signes utilisés en ­contexte magique, y ­compris ­lorsqu’il ­s’agit ­s’adresser à Dieu, que ­l’on pense par exemple à la multitude de noms divins que transmettent ces textes, et qui excède très largement la norme admise en la matière dans le monde chrétien118. ­C’est ainsi que les « exorcistes » des textes de magie passent 320aux yeux des théologiens pour des invocatores demonum, autrement dit pour des chrétiens dévoyés qui offrent aux démons les honneurs dus à Dieu Seul. Le recours souvent dissimulé, nous ­l’avons vu, au sacré de ­l’Église et à ses chants ne pouvait que les ­conforter dans cette ­conviction.

John Haines

University of Toronto

Julien Véronèse

Université ­d’Orléans

EA 4710 POLEN