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Le théâtre à l’envers de Maugouvert

Impuissance masculine
et chevauchée de l’âne au xvie siècle

Le désir qu’elle avait eu de lui, tout à l’heure, quand elle chantait, lui revint à l’esprit.

– Tu veux que je te suce ?

– C’est de vivre… il dit faiblement, comme s’il avait poursuivi une réflexion. Vivre fatigue. Tu ne crois pas ?

Jean-Claude Izzo, Vivre fatigue, 1998.

Compagnons du charivari
et bandes de maugouverts

Le rite punitif de la promenade sur l’âne est une peine infamante très ancienne qui remonte à la Grèce antique, où elle sanctionnait les adultères1. Dans l’Europe renaissante et moderne, cette forme spectaculaire d’humiliation publique relève à la fois de l’arsenal punitif officiel du droit pénal et des modalités coutumières de la justice populaire. Dans son Traité des différentes espèces de crimes, et de leurs peines, qui complète, en 1757, ses Institutes au droit criminel, Muyart de Vouglans note, à propos du crime de « maquerellage », que la loi condamne « la maquerelle à être promenée sur un âne par les carrefours de la ville, le visage tourné vers la queue, avec un chapeau de paille sur la tête, et des écriteaux devant et derrière portant ces mots, Maquerelle publique, et ensuite 334à être fouettée, marquée et bannie pour un temps2 ». De son côté, la justice collective coutumière recourt à cette même peine corporelle pour sanctionner un crime d’une tout autre nature, lequel n’entre pas dans le champ d’application de la loi civile : les violences domestiques. Dans son Dictionnaire de jurisprudence et des arrêts (1784), Prost de Royer indique que « [c]ette coutume de promener sur un âne, et le mari qui avait battu sa femme, et le mari qui s’était laissé battre par sa femme, est fort ancienne, et en France, et dans les autres contrées de l’Europe3 ». Cette forme de punition rituelle était également appliquée aux infidélités conjugales, comme le signale Jean-François Fournel dans son Traité de l’adultère, considéré dans l’ordre judiciaire (1778). Avocat au parlement de Paris, l’auteur envisage son objet du point de vue du droit positif, lequel pénalisait, dans la France d’Ancien Régime (et jusqu’au xixe siècle), la seule infidélité féminine. Le juriste ne manifeste qu’incompréhension à l’égard de la coutume qui sanctionne la victime de l’adultère – le mari trompé – au lieu de l’épouse infidèle ; il est choqué par cet « usage » « de promener sur un âne, le visage tourné vers la queue, le mari qui accusait sa femme d’adultère4 ». Au rebours du droit pénal, qui s’efforce de régler les conduites sociales en codifiant les infractions et les sanctions, la justice coutumière apparaît comme une justice à l’envers, punissant paradoxalement les victimes en redoublant leur peine.

Souvent tolérée par les autorités, la sanction coutumière pouvait aussi bien faire l’objet de poursuites judiciaires pour action d’injures (c’est-à-dire voies de fait) et assemblée illicite avec troubles à l’ordre public, suite à un dépôt de plainte de la part de la victime : les arrêts de cour de justice ou les ordonnances de police signalent la vitalité de la coutume tout autant que l’interdit qui la frappe5. Suivant les auteurs, la chevauchée 335de l’âne est tantôt présentée comme une forme particulière de la coutume du charivari, tantôt comme un rite distinct. En réalité, par les objets communs qu’ils se donnent, par certaines modalités rituelles qu’ils partagent, par les enjeux anthropologiques identiques qui sont les leurs, charivaris et chevauchées de l’âne offrent un même visage : la violence rituelle est l’instrument d’un contrôle social qui s’exerce sur « les alliances matrimoniales et la vie sexuelle de la communauté6 ». Secondes noces ou mariages exogames, unions mal assorties sur le plan de l’âge ou des conditions, infidélités conjugales ou violences domestiques, grossesses illégitimes ou infertilité des couples, ces objets pluriels de la censure donnent lieu à diverses modalités punitives : concert discordant, jonchée infamante, chevauchée de l’âne, exhibition en charrette, sur une poutre ou sur une claie, projection en l’air des victimes, jets de projectiles contre leur maison, etc. Ces différentes formes rituelles ont en commun une visée judiciaire ; elles recourent toutes à des procédés identiques de censure et de satire : conduites de bruit et instruments dissonants, moqueries et huées (que ces procédés soient au centre du rite ou à sa périphérie). Souvent, cette justice communautaire était prise en charge par des compagnies joyeuses et des abbayes burlesques, comme les Cornards à Rouen ou à Caen, l’Infanterie de la Mère Folle à Dijon, les Abbayes de Maugouvert à Mâcon, Lyon ou Vienne. « Les abbayes exerçaient une justice populaire locale (de village ou de quartier), dans des domaines que la loi parfois ne couvrait pas, et en d’autres aussi pour lesquels elle avait depuis longtemps évolué7 ».

Les abbayes parodiques du « mauvais gouvernement » (Maugouvert, Malgouvert, Malgouverne, etc.) ont essaimé du xve au xviie siècle, essentiellement dans le sud de la France, du Poitou au Béarn et du Mâconnais au Languedoc8. Forgé à l’aide de l’adjectif mal/mau (« mauvais »), selon un 336procédé de composition lexicale très productif dans l’ancienne langue, le terme qui désigne ces abbayes joyeuses est attesté dans Pantagruel (1542), où est mentionné « le maulgouvert de Louzefougerouse [c’est-à-dire : Loge-Fougereuse, en Vendée]9 ». À en croire Jacob Le Duchat, qui procure une édition annotée de Rabelais au xviiie siècle, « Malgouvert signifie un homme qui se conduit mal, un dissipateur10 ». Cet emploi comme substantif de maugouvert au sens d’« homme sans conduite » est attesté dans la réédition augmentée du Dictionnaire étymologique de Ménage en 1750, qui renvoie à Le Duchat11. Le Dictionnaire indique également, à l’article « Maugouverne », que l’expression jouer à l’Abbé de Maugouverne désigne un « jeu d’enfants où l’on se dépouille de tous ses habits jusqu’à en jeter par terre toutes les pièces l’une après l’autre, comme apparemment faisait certain Abbé, surnommé de Maugouverne, parce qu’il dissipait les biens de son Abbaye »… à l’image des « enfans de Mau-Gouverne » qui « [o]nt mengé tous leurs revenus » à la « taverne12 » ! En somme, comme le suggère Mistral dans son Tresor dóu Felibrige (1886), l’abadiè de Mau-Gouvèr est constituée d’une bando de mau-gouvèr, c’est-à-dire d’une « bande de jeunes gens de mauvaise conduite » ou qui se plaisent à se désigner tels, du moins dans la titulature parodique qu’ils se donnent13.

La para-justice rituelle des Abbayes de Maugouvert s’exerce au nom d’un contre-pouvoir festif et facétieux ; elle suit des modalités de réalisation burlesques et spectaculaires qui empruntent au carnaval ses images et ses symboles. Aussi, était-ce pendant le temps long du carnaval, des Rois au Carême, que les charivaris avaient généralement lieu. Du reste, les compagnies joyeuses qui exerçaient ce contrôle social du fait conjugal étaient souvent les mêmes qui organisaient les festivités des jours gras. 337Ainsi à Bruges, au nord de Bordeaux, où le corps de ville accordaient de petites sommes aux compagnie pour l’organisation des mascarades : à « Labadie de Mau Gouber » en février 1630, aux « compagnous qui haben feyt la mascarade » en 1645, ou à « la Compagnie de la Mascarade de Mardy Gras » en 164714. Il est ainsi fort probable que les « Compaignons du Charevari », mentionnés en 1402 dans les archives municipales de Mâcon, soient à l’origine de l’Abbaye de Maugouvert qui apparut dans la ville au cours du xve siècle15.

TOUT VA À REBOURS

À la fin du xviiie siècle, l’abbé Guillon signale que la coutume de « la chevauchée de l’âne tombe en désuétude » à Lyon : « Le mari bénin, qui souffrait pacifiquement les outrages que sa femme lui faisait, était promené dans la ville, monté à rebours sur un âne, dont on l’obligeait de tenir la queue. Les officiers de police autorisaient cet usage immoral16 ». Quelques années auparavant, en 1784, Prost de Royer, échevin et lieutenant général de police à Lyon, indiquait lui aussi que la coutume n’avait pas encore disparu et qu’elle avait bénéficié d’une reconnaissance officielle des autorités municipales : « Cette cérémonie burlesque, pratiquée encore quelquefois par le peuple, fut jadis légale à Lyon17 ». Non seulement le rite y était autorisé, il « se faisait avec le plus grand éclat […]. Le jour de la grande cérémonie [était] indiqué par trois criées, faites à trois différents jours », les semaines précédant l’événement (p. 785). Prost de Royer rend compte d’une chevauchée 338lyonnaise précise, celle qui eut lieu en novembre 1566. Les « criées » évoquées sont des jeux dramatiques qui ont pour objectif d’appeler à la mobilisation les différentes compagnies joyeuses de la ville (abbayes parodiques, corporations de métier, associations de quartier), pour qu’elles défilent en corps le jour de la cérémonie. Un ouvrage paru à la suite de l’événement rassemble, d’une part, le texte des trois « criées » et celui du jeu dramatique joué lors de la chevauchée, d’autre part, un exposé des manifestations qui entourèrent les « criées » et une minutieuse description de la grande cavalcade processionnelle. Ce Recueil faict au vray de la chevauchée de l’asne, faicte en la ville de Lyon, et commencée le premier jour du moys de septembre mil cinq cens soixante six nous apprend que, cette année-là, la chevauchée initialement prévue « au plus tard » la première semaine d’octobre fut « différée » au dernier dimanche du mois pour coïncider avec la venue de la duchesse de Nemours, épouse du gouverneur en chef de la ville18. Mais un nouveau contretemps reporta encore la chevauchée, qui eut finalement lieu le quatrième lundi de novembre. En effet, les maris « battus » des différents quartiers de la ville, que les compagnies joyeuses se proposaient de prendre pour cible lors de la chevauchée, avaient adressé des « requestes » au duc de Nemours et à sa femme, ainsi qu’au Président de Birague, pour leur demander qu’ils « ne fussent nommez par noms et surnoms, comme de coustume est de faire ausdictes chevauchées » (p. 18). Après examen des requêtes, les magistrats autorisèrent les « Abbez de Mal-gouvert et leurs suppostz parfaire ladicte chevauchée […] à la charge que pour ceste foys tant seulement […] ne leur estoit permis nommer par nom ny surnom aucuns desdictz martyrs ».

Sous la plume du rédacteur du Recueil, l’expression Abbayes de Mal-gouvert ne désigne pas des institutions spécifiques qui porteraient ce nom, mais renvoie, de façon générique, à l’ensemble des abbayes joyeuses de la ville – Abbaye du Temple, Abbaye Saint-Vincent, Abbaye Saint-Just, Abbaye Saint-Georges, etc. –, ainsi qu’aux autres compagnies facétieuses : les associations de quartier – comme « la compagnie du gentilhomme de la rue du Boys » (p. 20), « la compagnie du Baron de rue Neufve » 339(p. 27) – ou les corporations de métier – ainsi « la compagnie du Capitaine des taincturiers » (p. 24), « ceux de la boucherie de l’hospital du Pont du Rosne » (p. 21), « la Dame imprimerie, le Seigneur de la Coquille et leurs suppostz » (p. 28). Ce sont en tout dix-huit compagnies joyeuses qui participèrent à l’événement, rassemblant plus de deux mille participants, essentiellement masculins. Cette chevauchée-là tire une part de son faste et de son ampleur de sa coïncidence avec l’entrée dans la ville de la duchesse de Nemours. Dans son Histoire véritable de la ville de Lyon (1604), Claude de Rubys, juge au siège présidial de la ville, indique que la chevauchée s’inscrivait dans le cadre des festivités entourant la venue de la femme du gouverneur : « Les jours suyvants furent faictes plusieurs resjoüyssances en la ville. Et entre autres une charavary ou chevauchée de l’asne, contre les maris qui s’estoyent laissez battre à leurs femmes, qui fut chose fort plaisante à voir19 ». En outre, la présence du gouverneur et de son épouse à la chevauchée n’a pas peu contribué à conférer à cette dernière une magnificence et une dignité certaines20.

La chevauchée lyonnaise de 1566 n’en donne pas moins une image précise de la façon dont la justice coutumière des compagnies joyeuses pouvait s’exercer à l’encontre des maris dominés par leurs femmes. Les trois criées de septembre ont d’ailleurs été préparées et réalisées alors que la venue de la duchesse de Nemours n’était pas encore connue21. Ces trois criées sont accompagnées de festivités qui vont s’amplifiant d’un dimanche à l’autre. Le premier dimanche, seuls sont présents « l’Abbé du Temple, [qui est] l’un des Abbés de Mal-gouvert, et sa suitte », « trente à quarante moynes de ladicte Abbaye, montez tant sur chevaux que asnes », en habits ecclésiastiques, avec tambourins et fifres22. À la fin du cortège, « trois suppostz de ladicte Abbaye […] disoyent les dictons par les carrefours de ladicte ville et lieux accoustumez » (p. 3-4). Ces 340« dictons » sont « jouez », c’est-à-dire que la « cryée et proclamation des dictons » consistent en un jeu dramatique à trois personnages qui, par sa forme et son ton, s’apparente au genre de la sottie. Dès leurs premiers échanges, les suppôts de Maugouvert justifient leur appel à la mobilisation des autres compagnies joyeuses par la nécessité d’opposer un front commun à l’ennemi :

le troisième

Si la bride aux femmes on lasche,

Croyez que nous sommes perduz.

le premier

Pour estre soudain deffenduz,

Fault appeller les gens notables.

le deuxième

Asseurez-vous que tous les diables

Ne firent jamais tant de maux

Comme feront ces animaux

De femmes, tant sont dommageables.

le troisième

Suppostz ! Soyons-nous secourables,

Ou autrement tout est perdu.

le premier

Ne serons-nous pas entendu

Des abbez de ceste province23 ?

La cible du charivari est double : celui-ci ne se contente pas de ridiculiser les maris battus, il s’attaque également aux épouses dominatrices. La métaphore animale pour désigner les « femmes » est mise en valeur par le rejet et la rime : « ces animaux » sont cause de « tant de maux ». Parce qu’ils sont détenteurs du droit de justice coutumier, les Abbés de Maugouvert et leurs suppôts sont tout désignés pour venir en aide à la gent masculine que menace une inédite hégémonie féminine. Car la faiblesse de quelques-uns met en péril le groupe entier : si les hommes ne sont pas « deffenduz », ils sont « perduz », comme le souligne la rime. En tant que mâles, les suppôts font partie de l’espèce menacée, mais en tant que suppôts, ils détiennent le remède, ainsi que l’affirme la construction pronominale réfléchie à l’impératif : « Soyons-nous secourables ». La 341« notabilité » de ces Abbés de Maugouvert auxquels s’adresse la criée est celle, burlesque, attachée à leurs titres de dignité fantaisistes ; mais si ces « gens notables » pour rire n’appartenaient certes pas à l’élite consulaire, certains d’entre eux n’en étaient pas moins aisés et même propriétaires. En 1566, les meneurs des différents cortèges sont de riches bourgeois qui apparaissent comme des chefs de quartier. L’organisateur général de la cavalcade est Jean Perron, « imprimeur et l’un des Gardes du Maître des Ports, homme fort facétieux et propre pour telles inventions24 ».

Les dimanches suivants, la deuxième et la troisième criée rassemblent beaucoup plus de monde : plusieurs compagnies joyeuses ont répondu à l’appel. Les « dictons » sont encore joués de façon itinérante dans différents lieux de la ville et le cortège se grossit, le long de son parcours à travers les quartiers, par le ralliement successif de nouvelles compagnies. Celles-ci ont pavoisé les rues qui les abritent et préparé de riches banquets à l’intention du cortège qui vient à leur rencontre. Le deuxième dimanche, les membres des Abbayes Saint-Michel et du Temple sont « plus de cent » : « la plupart d’iceux habillez en femmes, de diverses et estranges façons, portant en main quenoilles à filler, et autres bastons fantasques25 ». Les suppôts qui font la criée intègrent à leur jeu cette fiction d’une assemblée de femmes révoltées que donne à voir le cortège :

le premier

À l’ayde !

le deuxième

À l’arme !

le troisième

Au secours !

le premier

Je crois que tout va à rebours

De ainsi veoir femmes en armes.

342

le deuxième

Vous diriez que ce sont gendarmes

Si bien ell’entendent le tout26.

Le travestissement sexuel féminin, traditionnel lors des charivaris et des rites d’inversion carnavalesques, donne ici corps au fantasme d’une prise de pouvoir fulgurante des femmes, qui avait été évoquée dans la première criée à l’aide des images conjointes de la maladie et du feu. Ce qui était redouté se réalise : la ville est investie par plusieurs dizaines de femmes « [p]lus eschauffées qu’un toreau », qui « Frappent à tort et à travers / Assez pour troubler l’univers » (p. 391-392). La troisième criée reprend l’idée d’un renversement général de l’ordre du monde, corollaire de cette folle entreprise féminine « [d]e se vouloir à l’homme prendre » ; il ne faut pas « craindre » de « punir un si grand meffaict » :

Autrement le monde est deffaict,

Et yra san devant derrière. (p. 415)

Mais ce « chastiement » que les suppôts appellent de leurs vœux, ce ne sont pas les femmes qui vont en être les victimes ; ce sont les hommes, en ce qu’ils portent l’entière responsabilité de la faillite du couple et de la déroute du pouvoir masculin. Les coupables de ces « meffaictz infames » « Seront tellement pourchassez / Que longtemps on s’en souviendra » (2e criée, p. 403). Il revient à la chevauchée proprement dite de mettre en scène un tel châtiment.

« SOUS LA MAIN ET OBÉISSANCE DE LA FEMME »

Le jour de la grande cavalcade cérémonielle, les dix-huit compagnies paradent à pied, à cheval ou à dos d’âne, en tenue d’apparat, au son des tambourins, trompettes, fifres et hautbois. Huit compagnies proposent en outre de petites scènes d’action, d’esprit farcesque, toutes similaires, jouées sur des « chariots » qui prennent part au cortège. Par exemple, sur le chariot conduit par la compagnie de l’Abbé Saint-Vincent, « il y avoit 343une femme qui battoit son mary à grandz coupz de baston, représentant celuy qui avoit esté battu de sa femme audict quartier sainct Vincent » ; sur le chariot de la compagnie du Comte de la Fontaine, « il y avoit une femme qui battoit son mary, luy gettant une fricassée de tripes au visage, et le frappant outre ce d’une forchette de boys, appellée une forcolle, représentant celuy qui avoit esté ainsi battu audict quartier27 ». La compagnie du Chevalier Saint-Romain a choisi, quant à elle, de mettre en scène une chevauchée de l’âne au sens strict : « y avoit un homme monté sur un asne, et une femme après luy, qui portoit un trenchoir de boys d’une main, et en l’autre un grand haste de fer, représentant celuy qui avoit ainsi esté battu de sa femme, au lieu et distroict de la juridiction dudict Chevalier sainct Romain » (p. 26-27). Ces scènes de violence conjugale démultipliées au long de la procession et sans cesse répétées sont comme le second temps du scénario de terreur que la deuxième criée avait commencé à jouer. L’invasion de la cité par des hordes de « femmes en armes » conduit à l’assujettissement brutal et complet des hommes. Deux saynètes en particulier, par les accessoires et la gestuelle qu’elles mobilisent, révèlent les enjeux de ce déchaînement de violence. La compagnie du Baron de la rue Neuve conduit « deux chariotz, où il y avoit deux femmes qui battoyent leurs marys, l’une avec grands coups d’un couppon de boys sur la teste, luy arrachant la barbe ; et l’autre ruant force caillous, à sondict mary, après l’avoir battu d’un gros baston : représentant ceux qui s’estoyent laissé battre à leurs femmes » (p. 28). L’« arrachage » de la barbe est une composante rituelle ancienne des charivaris28. On sait du reste que « [d]u côté de la barbe est la toute-puissance29 » ; plus généralement, « le poil est une marque de force30 ». Dans de nombreuses cultures, barbe et chevelure sont des symboles des organes génitaux ; aussi leur rasage rituel revêt-il une signification symbolique sexuelle31. Tel est bien le sens de la furie guerrière féminine : émasculer le mâle. La saynète jouée par la 344compagnie de l’Abbé du Temple désigne le lieu corporel même dont la barbe constitue le substitut symbolique : « En ladicte compagnie estoit conduit un chariot où il y avoit une femme qui battoit son mary, luy baillant grandz coupz de piedz aux génitoires : et après grandz coupz de pierres, représentant celuy qui avoit esté battu ainsi de sa femme audict quartier du Temple » (p. 23). L’homme est atteint dans ce qui fonde sa virilité du point de vue physiologique. Le tranchoir et le grand hast de fer qu’agite la femme dans la saynète de la compagnie du Chevalier Saint-Romain apparaissent ainsi comme les redoutables instruments du supplice masculin.

Dans la sottie qu’ils jouent le jour de la chevauchée, les suppôts évoquent ces différentes scènes de violence domestique les unes après les autres : dans leur variété même, les sévices infligés aux hommes « représentent » de façon symbolique la domination féminine, plus qu’ils n’illustrent la réalité des coups qui ont été portés. À la suite des « joueurs de dictons », suivent « quatre drolles magnifiques et hautes comme Géans, habillez desdictes couleurs jaune, rouge et verd : sans aucune aparoissance de bras, chose fort monstrueuse » (p. 33). Arborant les couleurs de la folie (de même que les compagnons de la Coquille avec lesquels ils défilent), ces personnages monstrueusement mutilés symbolisent la castration dont sont victimes les maris « martyrs ». Telle est bien l’interprétation métaphorique que le rédacteur lui-même donne du déguisement, à la fin de sa longue description de la chevauchée :

Les drôles « représentoyent les hommes qui contre l’ordonnance de Dieu, et devoir de Nature se laissent ainsi battre, mutiller et subjuguer à leurs femmes. Car il n’est chose plus monstrueuse, ny de plus grande drollerie, que de voir l’homme ainsi abbaissé et estre soubz la main et obéissance de la femme. Et n’est possible veoir Drolles, ny autres animaux, plus monstrueux, que sont lesdictz hommes endurans telz meffaictz, indignes de porter ledict nom d’Homme » (p. 37).

Les maris battus ne sont pas des hommes ; ils sont des drôles, c’est-à-dire, ici, des êtres bizarres, extraordinaires, insolites et monstrueux : à la fois « prodigieux » – conformément au sens étymologique – et « contre l’ordre de la nature32 ». Leur émasculation symbolique n’est que la traduction, 345sur le plan cérémoniel, de cette déficience de virilité qui les conduit à être possédés par leurs épouses.

La coutume de la chevauchée de l’âne se rattache à une double tradition, théâtrale et iconographique. Les maris battus dont le rite publie la faiblesse sont parents des cocus et « durement menés » de la farce, tels le Jaquinot de la Farce du cuvier (fin du xve siècle) : endurant les injures et les menaces de sa femme et de sa belle-mère, Jaquinot a, « par indicible follye […] le sens mis à l’envers » ; il est tout à la fois un « Jehan marié », c’est-à-dire un cocu, et un « homme abonny [rendu bonasse] », entièrement soumis à sa femme33. Jaquinot a bien conscience de sa sujétion, qu’il exprime à l’aide de la métaphore de la domesticité – « Plus ne vueil estre son varlet » (p. 72) –, mais il n’a pas la force de s’émanciper :

Je suis peloté [frappé] et tourmenté

De gros cailloux sur ma servelle.

L’une crye, l’autre grumelle [grommelle] ;

L’une mauldit, l’autre tempeste. (p. 41)

Corbieu ! je suis bien coquillart

D’estre ainsi durement mené. (p. 58)

De son côté, la gravure également a richement représentés ces mâles indignes. Du xvie au xixe siècle, les innombrables tirages populaires de planches illustrant « le monde renversé » ont régulièrement fait une place à ces situations d’interversion des rôles sociaux : « Humblement file le gendarme, et la femme au lieu de luy s’arme », dit, par exemple, la lettre d’une vignette sur une gravure du tournant du xviie siècle, où l’on voit un homme assis, en train de filer la quenouille, un petit enfant emmailloté sur les genoux, tandis que son épouse se campe face à lui, poing sur la hanche, fusil à l’épaule et l’épée au côté. « La femme a le mousquet, la quenouille l’époux / Et berce pour surcroix l’enfant sur ses genoux », lit-on sur une gravure similaire de la même époque34. Par ailleurs, différents aspects de cette suprématie féminine au sein du 346couple ont été traités de façon plus particulière dans des œuvres gravées originales : dispute pour la culotte, maris fustigés, confrérie des cocus… Pierre Picart a ainsi consacré aux thèmes corrélés du cocuage et des maris battus une série de douze gravures publiées vers 166035. L’une d’entre elles offre comme une illustration de la bande de plusieurs dizaines d’hommes « habillez en femmes […], portant en main quenoilles à filler, et autres bastons fantasques », qui investissent la ville lors de la chevauchée de 1566, jouant sans doute à terroriser les passants, et qui suscitent l’effroi des suppôts dans leur deuxième criée. Picard situe sa scène gravée dans une rue ; un groupe d’hommes qui étaient en train de jouer aux quilles sont soudain interrompus par l’arrivée inopinée d’une bande de femmes en fureur, armées de quenouilles et de pierres ; les hommes prennent la fuite en levant les bras : « Ce n’est mye des fammes ce sont des diables », dit une lettre de la gravure. Au premier plan, un homme qui ramassait une quille n’a pas eu le temps de s’enfuir ; encore courbé en deux, il est saisi aux cheveux par une « diablesse » déchaînée. Un quatrain commente l’action :

Ces diablesses icy viennent troubler la feste

Et chargent leurs maris d’injures et de coups

L’un a le nez cassé et l’autre sur sa teste

Esprouve ce que c’est qu’une femme en couroux36.

Tout comme la farce et la gravure, la coutume de la chevauchée de l’âne s’empare d’une réalité pour en offrir une représentation parodique aux implications symboliques. Ni la farce, ni la gravure, ni la coutume ne représentent la réalité historique des maris battus37. Suivant 347leurs moyens propres, elles sont le lieu d’expression d’un discours idéologique au sujet d’un fait social. Par son outrance et son caractère systématique, la mise en scène d’un renversement total des positions de pouvoir et d’assujettissement entre hommes et femmes relève de la fiction. Coutume, théâtre et gravure rencontrent ici la pensée mythique. Reposant sur un « fait structural » commun à diverses cultures (« le thème du renversement fondateur »), plusieurs « sociétés à pouvoir masculin marqué […] justifient leur organisation sociale par rapport à un état mythique matriarcal originel38 ». Selon le mythe, et sans égard à ses variantes, ce matriarcat primitif plaçait les hommes sous la suprématie féminine ; un jour, les hommes sont parvenus à déposséder les femmes de leur pouvoir et à inverser les rôles. Qu’il appartienne à la pensée mythique ou qu’il relève de la création artistique, le thème du monde à l’envers fait entendre le langage de l’idéologie. Au sein du scénario mythico-rituel de la chevauchée, il participe de ces deux natures, mythique et théâtrale.

La représentation que la coutume offre du fait social est complexe, car le rite relève à la fois des pratiques festives et du jeu théâtral. Ces deux composantes s’articulent et se répondent. D’une part, la réalité des conduites collectives masquées se réfléchit dans la parole versifiée des « joueurs de dictons » : reposant sur un fonctionnement dramatique sans fiction et sans distance, hormis celle de l’octosyllabe, les criées s’adressent aux spectateurs et, par leur commentaire de la fiction cérémonielle des « femmes en armes », confère paradoxalement à celle-ci l’épaisseur menaçante de la réalité. D’autre part, les scènes de violence jouées sur les chariots s’insèrent dans les cortèges et puisent, dans la dynamique processionnelle même, leur formule itérative simpliste, sans aucun enchaînement dramatique, répétant, d’une rue à l’autre, toujours le même tableau vivant. Dans le cadre cérémoniel de la chevauchée, le thème du monde à l’envers revêt non l’aspect d’un mythe d’origine, mais celui d’un mythe prospectif. Le matriarcat dont les suppôts redoutent l’avènement imminent est une projection mythique de l’avenir ; dans la première criée, leur mise en garde prend les accents angoissés d’une parole prophétique :

348

le deuxième

La contagion est à craindre

Et qui [si l’on] la lairra demeurer

Serons en danger d’endurer

Avant que mourir grand martyre39.

Le surgissement incontrôlé d’une légion de femmes armées, le deuxième dimanche, sonne comme le début de réalisation de cette prophétie apocalyptique : « Je crois que tout va à rebours », s’exclame le premier suppôt, après que lui et ses deux compagnons ont fait retentir leurs appels de détresse. Sur la scène rituelle de la chevauchée de l’âne, l’imaginaire symbolique du monde renversé possède une fonction idéologique propre.

« TOUS LES JOURS CINQ OU SIX FOIS »

Dans la Farce du cuvier, l’épouse et sa mère dictent à Jaquinot toutes les tâches domestiques dont il doit s’acquitter, afin qu’il les inscrive sur un « rolet » et s’en souvienne. La mère clôture cette longue énumération en ajoutant : « Et puis faire aussi cela / Aulcunesfois à l’eschappée40 ». Jaquinot se récrie en s’adressant à sa femme : « Vous en aurez une gouppée [giclée] / En quinze jours ou en ung moys ». « Mais tous les jours cinq ou six fois ; / Je l’entens ainsi pour le moins », lui rétorque sa femme sur un ton sans appel (p. 57). C’est bien là que gît la source de la faiblesse masculine et de la domination corollaire de la femme au sein du couple : « Rien ne vaut ce lasche paillart [ce paillard impuissant n’a rien qui vaille] », enrage l’épouse insatiable. Près de deux siècles plus tard, une gravure de Jacques Lagniet établit le même rapport de cause à effet entre l’impuissance masculine (ou tout au moins le manque d’allant des hommes en la matière) et leur subordination absolue à leur épouse. Intitulée La Poule qui chante devant le coq, la gravure représente une femme debout dans une attitude vindicative et menaçante : elle agite son balai en l’air et se tient derrière son mari, lequel est assis face à la cheminée où il fait cuire 349le repas de leur enfant : « Ce fera Jehan il n’a pas fet la besongne, il fera la bouillie à l’enfant », dit la lettre gravée en bas à droite de l’image41 ». Or l’on sait bien qu’avec les femmes, « il y a toujours à besogner, et surtout à celle d’un cocu », autrement dit, d’un Jean42. Le mari fatigué qui faillit à besoigner sa femme, c’est-à-dire, « en bon français », qui faillit à la « chevaucher, ou F… », l’homme faible, coupable de manquer à son devoir d’époux et que sa femme a fait Jean voit se renverser l’ordre domestique43. Si l’homme fait la femme, s’« il est lâche, oisif et efféminé », il conduit à la métamorphose inverse des femmes en « diables » guerriers44. Car c’est bien l’homme, en dernier ressort, qui est responsable de ce monstrueux renversement du monde.

La culpabilité des époux à la virilité défaillante possède, aux yeux de la communauté, des enjeux sociaux et se voit donc sanctionnée par la coutume du charivari, ainsi que l’atteste, par exemple, un texte en vers du xvie siècle : Ung esbatement vulgairement nommé chalivary d’omme vieil qui se marie en femme ou fille jeune. Le texte décrit une situation qui est traditionnellement à l’origine de la sanction coutumière : Coillebaut est un vieillard, un veuf, qui décide de se remarier avec « une tres belle pucelle / Jeune fresche et de bon lignage ». On apprend, en outre, non seulement que la demoiselle est déjà enceinte, mais que « Grosse de lui elle n’est mie45 ». Coillebaut cumule les motifs de charivari : veuf 350se remariant, il est regardé comme « bigame » dans une société qui réprouve traditionnellement les secondes noces (fol. 509r, cité p. 587) ; sa nouvelle union est fortement disproportionnée en âge et sur le plan de l’origine sociale ; la conduite de la jeune épousée n’est pas des plus irréprochables, puisque la « pucelle » n’est plus vierge et attend en outre un enfant ; enfin, avant même d’être marié, Coillebaut est déjà cocu. Le châtiment coutumier qui lui est réservé est la promenade sur l’âne. Le texte rapporte les propos de ses futurs tourmenteurs ; ils mènent la bête à la maison du coupable et exposent ses torts, criant collectivement « Chalbari ». Ce qui préoccupe le plus les personnages, ce qui, de leur point de vue, rend cette union vraiment condamnable, c’est la constitution physique du futur mari :

Par saint Mor il n’est pas trop sage

D’avoir entrepris si grant tasche

Il est faible vieillard et lasche [impuissant]

Tout aruty [chagrin] et chassieux

Grateleux et maulgracieux

Ne fait que tousser et glapir

Aille soy en un four tapir

À sa femme ne pourra faire

Déduit [plaisir amoureux] qui ja lui puisse plaire

Car son membre est devenu coille

Froncie comme une povre andoille

Quant il s’en veult aidier il ploye

Et ne le peut bouter en roye [dans la raie]

Et est tout mort et inutile. (fol. 510r, cité p. 587)

Non seulement l’âge avancé du mari, son délabrement physique, son humeur querelleuse le rendent repoussant et insupportable, mais l’on craint que sa virilité chancelante l’empêche d’honorer son épouse. Là est la raison profonde du charivari organisé à son encontre : Coillebaut n’a rien d’une « Fièrepine » (ou « Pinehardie »), contrairement à ce qu’affirme son nom par antiphrase46 ! Loin d’être « bien foureuse », telle la « couille » d’un des personnages de la sottie des Sotz nouveaulx, 351farcez, couvez (vers 1513 ?) – selon les mots de la « gorgiase fillette » que le sot a « empongn[ée] » dans une « rivière » –, la « coille » de Coillebaut « ploye » face à la « roye », comme le souligne la rime47. Quand l’un « fai[t] la besongne / Fort et ferme » (v. 209-210), l’autre, « faible » et « lasche », « ne pourra faire / Déduit ». C’est bel et bien en raison de la déficience supposée de son engin que le vieillard est charivarisé : « Paier lui ferons son coillage » (fol. 512r, cité p. 588). Derrière la dénonciation satirique des maris battus, la chevauchée lyonnaise de 1566 vise, elle aussi, l’impuissance masculine.

Une seconde chevauchée de l’âne, qui eut lieu à Lyon en novembre 1578, explicite cette corrélation – qu’affirment la farce et la gravure – entre les violences conjugales dont sont victimes les maris et les insuffisances de ces derniers en matière sexuelle. Comme pour la chevauchée de 1566, un volume publié à la suite de l’événement réunit la description minutieuse des cortèges et le texte du jeu dramatique qui fut représenté ce jour-là dans les rues de la ville. Dix-neuf compagnies joyeuses prirent part à la procession réunissant en tout quelque mille six cent personnes. On retrouve les Abbayes parodiques qui ont défilé douze ans auparavant – « la compaignie de l’Abbé de mal-gouvert du quartier de sainct Vincent », celle de l’Abbé Saint-Georges ou de l’Abbé Saint-Just –, les mêmes associations de quartier, les mêmes corporations de métier48. Certaines compagnies conduisent des chariots où sont représentées des scènes de violence domestique comparables à celles jouées en 1566 : ainsi de « la compagnie du Seigneur Baron de rue Neufve », « conduisans un chariot, dans lequel estoit le martir dudit quartier battu par sa femme, ayant dans iceluy chariot plusieurs joueurs d’instrumens pour les accorder » (p. 18-19). Ce sont « trois supposts de l’Imprimerie » qui jouent, de façon itinérante, « les dictons » (p. 11), dans lesquels les maris battus sont, cette fois, identifiés, non par leur nom – à une exception près (du moins dans la version éditée du texte) –, mais par leur profession ainsi que par la rue ou le quartier où ils résident. On apprend par exemple, au sujet d’« un bourrassié qu’est de la coste », que « Souvant sa femme le 352dorlote / Avec une pelle de fer », ou qu’« un battelier de sainct Vincent » « fut battu à l’advenant / À coup de caillou par sa femme49 ». Quant à un « plieur de soye / Qui se tient près le Garillan », il fut « frappé » à l’aide d’une « une cheville à soye » et vit publiée la raison secrète de sa craintive soumission à son épouse :

Sa femme l’appela « meschant,

Bastard, chastré, vilain infamme !

Tu n’es pas digne d’avoir femme,

Tu n’as du tout point de couillon !

Va-t’en, sort hors de la maison »,

Et luy cracha droict au visage50.

Pour désigner la « vilaine » infirmité dont est victime son mari, la femme recourt à la métaphore de la castration : le mâle « châtré », qui n’a « du tout point de couillon », c’est-à-dire de « testicules » (ou de « génitoires », comme disait le Recueil de 1566), est atteint de véritable impuissance mécanique51 ; c’est à ce titre qu’il « n’es[t] pas digne d’avoir femme ». La même accusation d’impuissance est formulée à l’encontre « du paumier de la rue du Temple » qui « a esté souvent battu » : non seulement il fut « frappé », « ces jours passez », « Si rudement […] / Qu’il en pensa perdre le souffle », mais sa femme « le poursuyv[it] de telle sorte »

Qu’il fut contrainct gaigner la porte,

Luy disant : « va, viédaze foutu ! ». (p. 455)

L’expression vié d’ase (« vit d’âne », en francoprovençal) se trouve dans Rabelais. À la fin du Prologue de Gargantua (1535), les « vietz d’azes » sont, par métonymie, les lecteurs, apostrophés affectueusement à l’aide de ce substantif grossier et flatteur. Dans le Prologue de 1552 du Quart Livre, « grand vietdaze » est l’épithète qu’utilise Jupiter pour qualifier Priape ithyphallique52. La femme du paumier reprend l’expression dans son emploi métonymique, mais pour réduire son époux à son membre 353honteusement défaillant. Aux yeux de la femme, l’époux impuissant n’est bon à rien ; il « ne vaut » « rien », disait la femme de Jaquinot dans la Farce du cuvier. Il est à l’image de son flasque « membre », rabougri et fripé, « tout mort et inutile », comme l’était celui de Coillebaut. Dans ces récriminations s’entend toute l’amertume désespérée de la femme frustrée.

Le rite de la chevauchée de l’âne proclame cette « infamie » qu’est l’impuissance masculine, en exhibant les coupables juchés à rebours sur un âne dont ils tiennent la queue en guise de bride. L’homme incapable de « chevaucher » sa femme est contraint de chevaucher un âne. La promenade à l’envers sur cet animal avantageusement doté par la nature, et symbole de la puissance sexuelle depuis l’Antiquité, figure la dévirilisation qui frappe le mâle, quand il est « faible » et « lâche », et que son vit d’âne est « foutu ». « Ainsi sont traictéz les mariz qui laissent trop jeûner leurs femmes », explique le juge Claude Noirot dans son Origine des masques (1609), au sujet des « mariz battus, et mené sur l’asne à rebours53 ». Les rites de castration symbolique comme l’arrachage de la barbe, les violences sexuelles cérémonielles comme les coups de pieds aux génitoires ont pareillement valeur de dénonciation publique : ces gestes d’humiliation ciblés proclament l’impuissance masculine tout autant qu’ils la sanctionnent. Suivant une logique judiciaire archaïque qui postule un lien symbolique entre le crime et sa peine, la coutume du charivari entend « répondre par une démonstration de disharmonie à une situation qui compromet l’harmonie sociale54 ». Non seulement la justice collective s’exerce en établissant une analogie entre la faute et son châtiment, mais elle confie l’application de la peine à celles-là mêmes qui sont les victimes : les épouses excédées par les défaillances érectiles de leurs maris.

Dans la chevauchée de 1578, la compagnie du « Marquis du grand Palais » compte « deux conseillers [juges] de la Justice de mal gouvert, montés sur de petits muletz » ; ils sont précédés d’« une Amazonne, portant une lance à la main, accoustrez somptueusement prests à combattre55 ». Cette figure féminine quasi allégorique fait écho à la barbarie aveugle des « femmes en armes » de la chevauchée de 1566, qui « Frappent à tort et à travers [sans discernement] / Assez pour troubler l’univers ». Ces guerrières farouches qui 354violentent et mutilent les mâles sont comme l’image inversée des « guerriers-fauves » mythiques, ces envahisseurs qui portent leur violence archaïque au cœur de la cité, enlèvent les femmes, tuent les hommes, et dont la coutume du charivari, dans sa violence rituelle, rejoue le scénario de terreur56. Ces rites de violence relèvent du sacré de transgression : insultes, humiliations, sévices, mutilations, tous « ces sacrilèges sont tenus pour aussi rituels et saints que les interdictions mêmes qu’ils violent. Ils relèvent comme elles du sacré » ; la coutume « ramène le temps de la licence créatrice, celui qui précède et engendre l’ordre, la forme et l’interdit57 ». Ainsi le déferlement cérémoniel de la violence féminine, ces hardes femelles qui écrasent les hommes et renversent le monde ont une fonction paradoxale de régénération : sanctionnant la faute par son amplification même, la chevauchée de l’âne punit les hommes dont le défaut de virilité met en péril l’ordre social ; elle pousse jusqu’à son terme logique cette défaillance masculine en mettant en scène de façon cérémonielle un matriarcat de l’horreur. La coutume sanctionne le crime masculin individuel en le démultipliant sous la forme d’une violence féminine collective qui plonge la cité dans la sauvagerie et la peur. La représentation paroxystique d’un « monde » « deffaict » qui « [va] san devant derrière » (selon les mots d’un suppôt en 1566), permet, sur le plan symbolique, et par l’entremise concrète de pratiques punitives rituelles, de restaurer l’ordre du monde. Or, cet ordre patriarcal ne se soucie certes pas des désirs insatisfaits des épouses…

La figuration parodique des femmes en femelles « plus eschauffées qu’un toreau » relève de l’idéologie. Sous les oripeaux comiques de la farce et du travestissement sexuel, le rite met en scène un péril d’ordre anthropologique, qui menace la cohésion de la communauté : dans les éclats de rire de la culture joyeuse résonnent des cris d’angoisse. Au sein de ce système de représentation que la coutume partage avec la farce et la gravure, l’avidité sensuelle féminine – dont le caractère inextinguible est proportionnellement inverse à l’exténuation physique des hommes – a pour fonction de dire l’enjeu sexuel essentiel qui est au cœur du fait conjugal, et la responsabilité exclusive de l’homme en la matière. La coutume de la chevauchée 355de l’âne est l’expression rituelle d’un ordre communautaire ; il importe peu à la collectivité que le mari « [puisse] faire » « à sa femme » « déduit qui ja lui puisse plaire », quoiqu’en dise les jeunes gens organisateurs du charivari fait à Coillebaut. Ce qui compte, aux yeux de la communauté, ce qui rend un homme « digne d’avoir femme » (comme dit l’épouse du plieur de soie charivarisé en 1578), ce n’est pas le plaisir amoureux que l’homme peut procurer à son épouse, c’est simplement qu’il « [fasse] la besongne ». Et la finalité de cette virile besogne n’est pas d’ordre érotique, mais génésique. Lors de la chevauchée de 1566, un cortège de femmes membres de la compagnie du Comte de la Fontaine met en scène cet enjeu premier du mariage : « Et au devant dudict comte […] marchoit environ une douzaine de femmes habillées en Égyptiennes, montées sur chevaux, portans de petitz enfans bien contrefaicts en main58 ». Les femmes exhibent ici non l’enfant du point de vue maternel, dont les maris impuissants les dépossèderaient, mais l’enfant à naître pour la communauté, en tant que second terme de l’échange qui fonde, dans la durée, le système de parenté : à la cession initiale de la femme, dans le cadre de l’alliance matrimoniale, doit répondre le contre-don de l’enfant né de cette alliance59. Ainsi la loi que défend la justice coutumière ne relève pas tant d’une morale des comportements sexuels que d’une politique communautaire : « le charivari n’est pas dirigé contre l’infraction à la morale, mais protège la chaîne idéale de la filiation60 ». Dépositaires d’une justice coutumière, exerçant une violence cérémonielle collective, les Abbayes de Maugouvert ne font basculer la communauté dans le chaos que pour protéger et conserver l’ordre symbolique qui est à son fondement61.

Éric Négrel

UMR 5317 IHRIM (Institut d’Histoire des Représentations et des Idées dans les Modernités), Lyon