Introduction

Comme le rappelle L. Selaf dans l’excellente synthèse qu’il a consacrée à la question1, la strophe dite d’Hélinand est l’une des rares formes poétiques dont on puisse prétendre connaître l’inventeur, en l’occurrence le moine cistercien Hélinand de Froidmont, qui l’aurait illustrée pour la première fois, à la fin du xiie siècle, dans ses Vers de la Mort ; même si, en fait, la primauté en ce domaine des Vers de la Mort (quelle que soit par ailleurs la qualité remarquable de ce poème) n’est pas certaine et que la strophe d’Hélinand aurait peut-être aussi bien pu s’appeler la strophe du Reclus de Molliens, si une tradition critique dorénavant bien établie n’en avait décidé autrement2.

Il reste néanmoins, si on laisse de côté cette question de paternité, que ces deux poètes célébrés en leur temps ont également contribué au succès exceptionnel de cette forme3, ainsi qu’à son association première 14avec certains traits caractéristiques, aussi bien stylistiques (abondance des apostrophes et des anaphores, par exemple) que thématiques, avec un contenu essentiellement moral et religieux. De fait, c’est à partir d’eux que la strophe d’Hélinand deviendra au xiiie-xive siècle une des « formes les plus populaires de la poésie française médiévale4 », reprise dans près de quatre-vingts pièces autonomes5 par des auteurs comme Jean Bodel, Rutebeuf, qui l’utilise dans pas moins de sept poèmes, Baudouin de Condé, Watriquet de Couvin ou encore Jean de Condé, sans compter de nombreux anonymes.

Mais qu’est-ce que la strophe d’Hélinand ? Un douzain d’octosyllabes rimés aab/aab/bba/bba, autrement dit une forme, comme le constate encore L. Selaf, « à la fois simple et sophistiquée6 » : simple dans son recours à l’octosyllabe, mètre on ne peut plus répandu ; pas si simple, parce qu’elle ne s’appuie que sur deux rimes, qui reviennent à six reprises ; et finalement sophistiquée, par la disposition de ces rimes qui place le second sizain (bbabba) en miroir du premier (aabaab) et confère ainsi à la strophe une unité particulièrement forte. Ainsi, plus que tout autre peut-être, la strophe d’Hélinand est une structure close sur elle-même, qui sauf cas exceptionnel n’est pas liée syntaxiquement à la strophe qui la précède ou la suit, ce qui n’est pas sans conséquence – on va le voir – sur la composition des poèmes adoptant cette formule strophique.

Par ailleurs la strophe d’Hélinand n’était certainement pas destinée au chant, l’alternance des rimes féminines et masculines, dans les compositions qui en usent, n’étant sauf rares exceptions pas fixe d’une strophe à l’autre : c’est donc l’hétérogonie, et non l’homogonie, qui est de règle ici7. Par compensation peut-être, le douzain hélinandien investit d’autant plus dans les ressources du langage ; c’est semble-t-il l’avis de 15J. Batany quand il écrit que « la strophe didactique [i. e. d’Hélinand] opère un double saut dans la nouveauté, par l’emploi de la langue vulgaire à un niveau délibérément savant, et par l’emploi du rythme versificatoire indépendamment de la musique8 ». De fait, en particulier chez ses premiers utilisateurs, Hélinand de Froidmont et le Reclus de Molliens, la strophe fournit un cadre privilégié aux tropes et autres jeux de langage, à l’anaphore en particulier (dont le « Morz » à l’attaque de la plupart des strophes des Vers de la Mort fournit un exemple mémorable), mais aussi à la paronomase, au polyptote (ou dérivation) et à la figure étymologique (adnominatio et interpretatio). À la fin du xve siècle, dans un Traité de rhétorique autrefois édité par E. Langlois, c’est apparemment la réputation dont jouissent toujours les « vers douzains », qui sont « bien prisiés / quand de beaulx termes sont chergiés9 ».

Cependant, déliée de la musique, la strophe d’Hélinand n’en conserve pas moins une dimension lyrique (au sens non étymologique) en se trouvant volontiers associée à une « tonalité plaintive », qu’il s’agisse d’une « perte personnelle » (par exemple dans les Congés arrageois) ou d’une « lamentation générale sur le déclin des mœurs ou la condition humaine10 » ; plus largement, elle convient aussi à toute espèce de discours relevant de la prière ou de la litanie, ce qui va souvent de pair avec le didactisme religieux dont sont porteurs nombres de poèmes en strophes d’Hélinand.

Essentiellement lyrique ou didactique, le douzain ne se prête donc guère à la narration, à quelques rares exceptions près, dont la plus notable est certainement la Voie d’Enfer et de Paradis de Jean de Le Mote, qui relate sous la forme d’un songe et en 386 strophes les pérégrinations de son auteur vers l’Enfer puis le Paradis11. En dehors de ces quelques 16cas, la strophe d’Hélinand, close sur elle-même et autonome, comme on l’a dit, constitue la véritable unité de composition du poème, dont la longueur peut ainsi se révéler très variable : d’une seule strophe, comme dans le Dit de la pomme de Baudouin de Condé, aux 2495 strophes du Mirour de l’Omme de John Gower, et encore le poème est-il inachevé12… Sans s’arrêter à ces extrêmes, on peut tout de même relever la différence entre, d’une part, des poèmes relativement courts, ne dépassant pas une quinzaine de strophes (comme c’est le cas notamment de tous ceux qu’a composés Rutebeuf) et d’autre part des poèmes longs, voire des poèmes-fleuves, atteignant et même dépassant, parfois très largement, les cinquante strophes13. Parmi la quinzaine de textes concernés se trouvent d’ailleurs « les poèmes hélinandiens les plus populaires14 », c’est-à-dire les mieux diffusés (au moins une dizaine de manuscrits connus, et jusqu’à plus de soixante-dix pour Jean Chapuis), preuve peut-être que la strophe d’Hélinand était une forme plutôt associée, à l’imitation là encore du modèle offert par ses deux « inventeurs », aux compositions longues : à la suite des Vers de la Mort d’Hélinand de Froidmont (50 strophes) et du Roman de Charité et du Miserere du Reclus de Molliens (respectivement 242 et 273 strophes dans l’édition d’A.-G. Van Hamel), on signalera ainsi le Regret de Notre Dame de Huon le Roi de Cambrai (276 strophes dans l’édition d’A. Langfors15), les Sept articles de la foi attribués au Moyen Âge à Jean de Meun mais peut-être de Jean Chapuis (135 strophes dans sa recension longue et majoritaire16) ; ou encore – dont le succès fut bien moindre – les Congés de Baude Fastoul (58 strophes17), les Vers de la Mort de Robert le Clerc d’Arras (312 strophes dans l’édition d’A. Brasseur 17et R. Berger18), L’École de foi (262 strophes) et le Trésor de Notre Dame (87 strophes) de Brisebarre19. C’est donc un des traits propres aux poèmes en strophes d’Hélinand, comme le constate encore L. Selaf, que « le caractère aléatoire de la longueur des compositions20 », non seulement d’un poème à l’autre, mais aussi dans un même poème, suivant les manuscrits qui le conservent : même si on peut l’observer dans la plupart des textes cités ci-dessus, dans la mesure bien sûr où ils sont conservés dans plus d’une copie, on retiendra peut-être comme exemple le plus notable de cette « mouvance » le cas des Vers de la Mort de Robert le Clerc d’Arras, connus par trois manuscrits où le poème compte tantôt 312, tantôt 221, tantôt seulement 54 strophes. Comme le montre bien aussi le Mirour de l’Omme de John Gower, inachevé en dépit de ses 2495 strophes, de nombre de poèmes en strophes d’Hélinand on peut dire qu’ils sont, à proprement parler, interminables, toujours susceptibles d’être prolongés, ou inversement raccourcis (comme c’est le cas semble-t-il pour la recension courte des Sept articles de la foi), puisque ce n’est pas tant le poème, on l’a dit, qui constitue l’unité de composition que la strophe elle-même.

Pour s’en tenir aux poèmes longs, tous les textes que nous venons de citer présentent d’indéniables similitudes sur le plan du contenu : d’inspiration nettement religieuse, de portée à la fois didactique et édifiante, ils brassent plus ou moins les mêmes thèmes, autour des états du monde, du mépris du monde (contemptus mundi), du péché, des articles de la foi, de la pénitence, de la mort et des fins dernières, etc., ce qui en fait, en somme, autant de « sermons en vers », pour utiliser une dénomination que l’on trouve notamment sous la plume de J.-Ch. Payen21. Cependant, si l’on constate bien un tropisme religieux dans les poèmes en strophes d’Hélinand, en particulier chez les plus longs et les mieux diffusés 18d’entre eux, parmi lesquels toujours ceux d’Hélinand de Froidmont et du Reclus de Molliens, la forme n’est de fait pas réservée à ce domaine, comme peuvent en témoigner par exemple le Conte d’amour de Philippe de Rémi22 ou les différents Vers d’amour attribués à Adam de la Halle, Nevelot Amion et Guillaume d’Amiens23, que rapproche une commune thématique amoureuse, ou plus largement la classification autrefois établie par A. Bernhardt, qui illustre bien la possibilité d’associer le douzain hélinandien à des sujets qui n’ont rien d’exclusivement religieux24.

Peut-on considérer, néanmoins, que les poèmes composés en strophes d’Hélinand, quels que soient leur contenu et leur longueur, appartiennent à un genre particulier ? On pourrait en effet l’admettre, me semble-t-il, à la condition de préciser, comme le fait L. Selaf, qu’il s’agit d’un genre « formel, comme le sonnet25 », c’est-à-dire un genre qui se réduit essentiellement à une forme : plus précisément, ce qui était au départ et dans la phase ascendante de son développement ce qu’on pourrait appeler, pour parler comme Henri Meschonnic, une « forme-sens », une forme qui en elle-même signifiait une certaine tonalité, en l’occurrence « plaintive », ou un certain type d’énonciation, essentiellement associés au domaine religieux, est devenu au fil du temps et succès aidant une forme « à tout faire », un peu comme le sonnet, justement, mais qui contrairement à ce dernier s’est peu à peu diluée dans la multitude des formules strophiques en usage à la fin du Moyen Âge, sans parvenir à préserver son identité – de ce point de vue, on pourrait en quelque sorte considérer la strophe d’Hélinand comme un sonnet qui n’a pas réussi.

Suivant un ordre grosso modo chronologique, c’est cette évolution, de la strophe en elle-même et dans ses rapports avec d’autres formes strophiques, que nous invitons le lecteur à parcourir, en commençant par la période d’épanouissement de la strophe d’Hélinand, au xiiie et xive siècle, qu’alors on retrouve aussi bien dans de courts poèmes anonymes comme le Despisement du monde ici édité par F. Saviotti que dans une composition fleuve comme le Mirour de l’Omme de Gower (F. Yeager), ou encore sous forme d’insertions lyriques dans le Perceforest (L. Selaf) ; chez des auteurs connus ou moins connus, de Rutebeuf (G. Gros) à l’hypothétique Jean Chapuis (J.-M. Fritz) en passant par le Clerc de Vaudoy (M.-G. Grossel) ; avant le progressif recul de son usage au xve siècle, qui néanmoins la met encore à contribution dans les domaines lyrique (L. Tabard) ou théâtral (E. Doudet et T. Kuroiwa), et sa disparition définitive au xvie siècle (S. Menegaldo)26.

Silvère Menegaldo

Université de Tours – CESR

Bibliographie indicative

Principales compositions en strophes d’Hélinand

Baudouin de Condé, Les Vers de droit

Dits et contes de Baudouin de Condé et de son fils Jean de Condé. Tome Ier. Baudouin de Condé, éd. A. Scheler, Bruxelles, Devaux, 1866.

Brisebarre, Trésor de Notre Dame

Poème du xiiie siècle en l’honneur de la Vierge, éd. A. Henry, Mons, 1936.

Le Clerc de Vaudoy, Dit des droits

Les Dits du Clerc de Vaudoy, éd. P. Ruelle, Bruxelles, Presses universitaires de Bruxelles, 1969.

Les Congés d’Arras (Jean Bodel, Baude Fastoul, Adam de la Halle), éd. P. Ruelle, Bruxelles/Paris, Presses Universitaires de Bruxelles / Presses Universitaires de France, 1965.

Hélinand de Froidmont, Vers de la Mort

Les Vers de la Mort par Hélinant, moine de Froidmont, éd. F. Wulff et E. Walberg, Paris, SATF, 1905.

Hélinand de Froidmont, Les Vers de la Mort. Poème du xiie siècle, trad. M. Boyer et M. Santucci (d’ap. l’éd. Wulff et Walberg), Paris, Champion, 1983.

Hélinant de Froidmont, I versi della morte, trad. C. Donà (d’ap. l’éd. Wulff et Walberg), Milano, Luni, 1988.

Huon le Roi de Cambrai, Li Regres Nostre Dame, éd. A. Langfors, Paris, Champion, 1907.

Jean de Le Mote, La Voie d’Enfer et de Paradis. An unpublished poem of the fourteenth century, éd. sister M. Aquiline Pety, Washington, The Catholic University of America Press, 1940 (reprint New York, AMS Press, 1969).

John Gower, Mirour de l’Omme

The Complete Works of John Gower. The French Works, éd. G. C. Macaulay, Oxford, Clarendon Press, 1899.

Le Miroir de l’âme

« Il Mireoirs de l’ame (ms. 12594, Fds. fr. della Biblioteca Nazionale di Parigi) », éd. A. M. Babbi, Quaderni di lingue e letterature, 2, 1977, p. 247-271.

Philippe de Rémi, Conte d’amour

Œuvres poétiques de Philippe de Rémi, éd. H. Suchier, Paris, SATF, 1884-1885, t. II, p. 233-254.

Reclus de Molliens

Li Romans de Carité et Miserere du Renclus de Molliens, poèmes de la fin du xiie siècle, éd. A.-G. Van Hamel, Paris, Vieweg, 1885.

Robert le Clerc d’Arras, Les Vers de la Mort, éd. et trad. A. Brasseur et R. Berger, Genève, Droz, 2009.

Watriquet de Couvin, Dits de Watriquet de Couvin, éd. A. Scheler, Bruxelles, Devaux, 1868.

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