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Les passions des pauvres,
instruments créatifs
pour Giulio Cesare Croce (1550-1609)

Depuis quelques années (peut-être même depuis une, voire deux décennies), les chercheurs s’attachent à montrer la face sombre de la Renaissance. Dans l’ombre des fêtes, des fastes, de l’humanisme et de la floraison artistique, les pauvres constituent un objet d’étude susceptible de renouveler notre compréhension d’une période qu’il n’est plus possible de regarder aujourd’hui comme un tout homogène. En réalité, les travaux sur cette population sont déjà anciens : dès le début des années 1970, Bronislaw Geremek, Jean-Pierre Gutton, Michel Mollat ou Brian Pullan avaient contribué à faire des pauvres une catégorie historique à part entière1. Donc une catégorie affectée par l’histoire : il s’agissait d’abord d’une histoire sociale et politique qui permettait d’interroger la notion de Grand Renfermement et de penser cette période des xve, xvie et xviie siècles dont on pensait qu’elle avait vu le regard sur les pauvres se modifier2.

Histoire du « gouvernement des pauvres », ensuite complétée par une histoire sociale de la pauvreté3, ou encore une histoire des représentations 346de la pauvreté4, elle s’est trouvée très vite confrontée à deux questions épistémologiques qui ont construit sa légitimité et sa centralité dans le champ historique. D’une part, les historiens ont dû réfléchir aux sources nécessaires à la construction de cette histoire et ont interrogé le rapport des pauvres à la production de la documentation les concernant, si bien qu’on évite désormais de « confondre l’histoire des pauvres avec l’histoire des sources concernant les pauvres5 ». D’autre part, il a fallu préciser l’objet même de l’histoire des pauvres et la distinguer, par exemple, d’une histoire des couches populaires : faire l’histoire des pauvres, entre xve et xviie siècle, est-ce faire l’histoire de 90 % de la société ? Ces interrogations ont favorisé l’émergence de nouvelles approches qui, pour résoudre les possibles conflits entre la situation objective des individus et leur sentiment d’appartenance à un groupe, examinent ce qui permet à certains de se reconnaître comme pauvres. Passions et émotions apparaissent alors comme les marqueurs de la pauvreté : si les élites – selon le schéma éliassien cependant contestable6 – sont occupées à limiter et à tempérer leurs passions, ces dernières, et leur expression supposée débridée, semblent désormais qualifier les pauvres. Aussi l’examen attentif des passions des pauvres est-il l’occasion d’interroger non seulement la fabrique culturelle du pauvre, mais aussi, et plus largement, la société des xve-xviie siècles toute entière.

Depuis Aristote, la passion se définit comme « une qualité altérable, […] ce qu’on éprouve, ce qu’on subit, et qui produit dans le sujet une modification7 ». Pour les hommes de la Renaissance, la passion n’est rien d’autre que altération, émotion forte, mouvement vif, si bien que 347« émotions, affections, passions, quasi indifférenciées, restent affectées du signe négatif en tant que perturbations et dérèglements8 ». Grâce aux travaux pionniers de Barbara Rosenwein, on sait que l’histoire des émotions donne accès au monde social des époques médiévales et modernes9. Plus récemment, la place centrale de l’Italie dans cette histoire des émotions a été explorée, en même temps qu’était mis en évidence le rôle des passions dans la théorie et l’exercice du pouvoir10. Mais cette histoire des émotions a longtemps négligé les pauvres – si on veut bien excepter leurs éruptions festives ou colériques, qui se traduisent par les carnavals et les révoltes11. Aussi cherchera-t-on ici non seulement à montrer la richesse et la diversité des passions des pauvres à la Renaissance, mais aussi à interroger leurs usages et à comprendre ce qu’elles révèlent des pratiques sociales d’alors.

La péninsule italienne offre à ce titre un terrain d’observation privilégié. Comme ailleurs, la question de la pauvreté est au premier plan des réflexions morales, religieuses, politiques et sociales entre xve et xviie siècle12. Pour autant, les pauvres sont rarement, voire jamais, désignés comme tels : un rapide inventaire des titres imprimés au xvie siècle nous permet de récolter des termes comme vagabondi, sgombrini, furfanti, cingari, bagatilieri, ceratani, bravi qui tous désignent les activités sociales des pauvres et non leur statut dans la société, et qui tous font écho aux débats sur les « faux pauvres » et les ruses de ceux qui veulent profiter des formes nouvelles de l’assistance organisées par les villes13. Les pauvres (poveri) n’existent 348pas, sauf dans la littérature administrative, celle des bandi, ordini, editti, celle qui organise la prise en charge de la pauvreté, voire celle qui réprime ces pauvres14. La taxinomie est alors convoquée, comme en témoigne la quantité de publications qui cherchent à définir, à sélectionner, à trier : il faut distinguer le vrai pauvre, celui dont le métier ne parvient plus à le nourrir suffisamment, du faux pauvre, l’escroc qui profite de l’assistance aux pauvres, par la supercherie15. Comme ailleurs aussi, l’Italie connaît au xvie siècle – et surtout dans sa seconde moitié – une dégradation économique et sociale sans précédent, qui entraîne une explosion du nombre des pauvres16. Mais plus qu’ailleurs peut-être, en Italie, la littérature sur les pauvres prend les atours d’une littérature des pauvres. En effet, les nombreux textes qui ont pour objet la régulation sociale (bandi, etc.) ne semblent plus suffire à contenir la pauvreté et empêcher qu’elle ne gangrène toute la société. Aussi a-t-on recours à un procédé qui permet, en donnant fictivement la parole aux pauvres, de faire tenir un discours édifiant à ceux-là mêmes qui sont visés par ces propos. À cette occasion, les passions des pauvres – plus exactement : celles qu’on prête aux pauvres – sont particulièrement sollicitées : elles permettent d’abord d’incarner la pauvreté ; mais elles servent surtout à disqualifier les pauvres et à justifier une politique répressive qui ne dit pas toujours son nom.

Dans la péninsule italienne, Bologne occupe une place singulière : depuis le xiiie siècle considéré par les historiens comme l’âge d’or de la ville, cette dernière est réputée, malgré les crises qui ne manquent pas de 349l’affecter entre Moyen Âge et Renaissance, pour sa richesse économique et sociale, et en particulier pour la vitalité de son artisanat qui explique l’abondance des métiers qui y sont représentés17. Mais Bologne n’échappe pas au marasme économique qui frappe la péninsule à partir des années 1580. Qu’on la définisse, ou non, comme le prélude à ce que les historiens ont appelé – non sans en débattre – la « crise générale du xviie siècle18 », cette dépression fut à l’origine de profonds bouleversements sociaux à Bologne. Parce que la ville se trouvait au cœur d’une campagne densément peuplée mais dont les productions se faisaient désormais rares, elle accueillit un exode rural qui vint gonfler les rangs des laissés pour compte qui, déjà, envahissaient les rues de la ville après que les principales industries de cette dernière furent elles aussi touchées par la crise. Un témoin privilégié a rendu compte de ce climat social : Giulio Cesare Croce (1550-1609), chanteur de rue (cantastorie ou cantimbanco19), auteur de plusieurs dizaines de plaquettes imprimées, a rapporté les déboires et les aspirations d’une population – aussi bien urbaine que rurale20 – à l’appartenance sociale indécise (menu peuple déclassé, ou faméliques sans avenir21). On connaît mal la situation sociale de Croce lui-même : 350il décrivait les conditions de vie des petites gens de sa ville natale, il les apostrophait, mais appartenait-il lui-même à ce groupe social, comme il le prétend dans plusieurs de ses opuscules22 ? Rien n’est moins sûr, car Croce, comme tous les chanteurs de rue entre xve et xviie siècle, était un intermédiaire dont les pratiques sociales et culturelles échappaient à toute catégorisation23. Il est certain cependant que sa position est rarement celle de l’observateur extérieur, et plus souvent celle de l’allié : se présentant comme pauvre parmi les pauvres, il construit ainsi sa légitimité, en même temps qu’il justifie le discours moral fréquemment à l’œuvre dans ses productions. Des études nombreuses ont déjà montré comment Croce servait de caisse de résonnance à tout un monde de petites gens et comment ses textes pouvaient nourrir une histoire de la vie quotidienne à Bologne à la fin de la Renaissance24. Mais la littérature de Giulio Cesare Croce n’est pas seulement le reflet des conditions de vie du petit peuple bolonais : elle est aussi un lieu d’intervention dans lequel les pauvres expriment leurs passions, dans lequel ces dernières s’exacerbent et délimitent finalement un espace autonome, un espace d’expérimentations sociales, politiques et littéraires.

Contadini, villani, poveri :
figures de pauvres chez Croce

Giulio Cesare Croce n’a pas peur des mots et ne craint pas d’appeler un pauvre un pauvre. On rencontre le terme dans plusieurs des titres de ses opuscules soit sous la forme d’un substantif au pluriel qui désigne 351la communauté des pauvres (Allegrezza de’ poveri sopra il crescimento del Pane, Lamento de’ Poveretti), soit sous la forme d’un substantif singulier qui évoque l’allégorie de la pauvreté (Grandezza della povertà, Lamento della povertà per l’estremo freddo25). Lorsqu’ils ne sont pas explicitement cités dans ses titres, les pauvres figurent en bonne place dans la plupart de ses textes. On découvre ainsi l’existence d’une véritable confrérie qui rassemble tous ceux qui sont tombés dans la pauvreté : la Compagnia de’ Rappezzati, qui donne son titre à l’un des opuscules de Croce, associe « tutt’i Falliti, i Frusti, i Strazzosi, & i Ruinati26 ». Construction littéraire, cette confrérie n’a vraisemblablement jamais existé, mais c’est par la voix du cantimbanco qu’elle s’incarne et qu’elle construit une entité collective, celle des pauvres rassemblés. Le refrain qui suit chaque quatrain et qui scande ainsi trente-six fois le texte permet de marteler le véritable sujet de l’œuvre : « Siamo i pover ». C’est encore aux poverelli – et on observe l’importance des suffixes diminutifs très fréquents chez Croce27 – que s’adresse le Canto d’alegrezza sopra l’ingrossamento del Pane, qui célèbre le retour d’Abondance et la défaite de Famine28 : l’écriture allégorique est au service des réalités sociales qu’elle expose tout autant qu’elle recouvre, et il faut sans doute voir dans cette publication la timide et très provisoire embellie économique et sociale qui touche les terres de Bologne dans les années 1600, entre le marasme des années 1580-1590 et les terribles décennies 1610-1630. Les pauvres de ces années-là – car le pauvre, chez Croce, est toujours historiquement situé, non pas dans une période de décennies incertaines, 352mais bien au cœur d’années précisément dénoncées comme celles « de l’âpre et insupportable nécessité29 » – sont d’abord confrontés à la première des calamités : la faim. Dans le Banchetto de’ Malcibati (Banquet des Malnourris), l’Appétit ouvre le prologue, s’adressant aux « Scrochi, Pitochi, Poveri, e Cercanti30 », et annonçant à ses auditeurs que l’œuvre à suivre, puisqu’elle ne traitera que de faim et de pauvreté, n’intéresse que les affligés et les mal-contents31. Dans une ville qui, depuis le xiiie siècle, est connue par le lieu commun de « Bologna la Grassa », et qui cultive l’idée qu’elle assure une subsistance de qualité à tous, la faim est bien plus que la seule absence de nourriture : puisque « Grasso est synonyme de sécurité, de protection, et de bien-être32 », la famine devient alors le signe de l’échec politique de la ville. Cette pauvreté conjoncturelle est plus qu’une anomalie : elle est l’antinomie de tout ce qu’est Bologne, et elle met à mal l’équilibre économique, social et politique d’une ville qui était parvenue à construire le mythe qu’elle permettait aux pauvres de vivre dans une certaine dignité33.

Chez Croce, le pauvre est aussi celui qui a un métier, voire un statut social, mais qui ne parvient plus à en vivre et dont la pauvreté n’est pas seulement matérielle, mais également morale. Ainsi, il peut dire du paysan que :

Povero, e tristo, e pien d ’ acerbe voglie,

Per un quattrino venderia la Moglie.

353

D’abord parce que :

Tutt ’ i Villan son vili, e mal creati,

E devono aspramente esser trattati 34 .

On ne saurait réduire la description du paysan chez Croce à ce sombre tableau : dans la comédie qui met en scène le paysan Bertoldo, Croce présente au contraire « un paysan fruste et affreux, certes, mais futé, dégourdi et vif d’esprit35 ». D’une certaine manière, ce Bertoldo est peut-être moins proche du paysan bolonais que du bouffon (voire du cantimbanco lui-même), figure hybride du métissage de cultures différentes36. Mais Bertoldo n’en demeure pas moins un vrai paysan et il alimente la figure paradoxale du villano chez Croce : il est pauvre par ses conditions de vie et ses manières, mais il est aussi l’expression d’un génie populaire qui sait tirer partie de sa pauvreté, incarnant ainsi « le pouvoir des faibles37 ».

Les pauvres de Giulio Cesare Croce ne sont donc pas seulement les victimes de la crise. Le propos édifiant du cantimbanco s’adresse aussi à ceux qu’il appelle les « ruinati », c’est-à-dire tous ceux qui sont tombés, par faiblesse morale, dans la pauvreté : joueurs invétérés, consommateurs de prostituées, fêtards dépensiers, tous découvrent la pauvreté à la faveur de leurs défauts et de leurs passions mal réglées, non contenues38. Ces pauvres sont invités à embarquer sur un navire lui-même composé de matériaux et d’objets adaptés à son chargement :

Prima la poppa è fatta di tormenti,

La Prua di pianto, l ’ Arbore di rabbia,

Il Bossol d ’ ira, l ’ Anchore di stenti 39 .

354

La barque des ruinés est ainsi fabriquée de toutes les passions qui désormais affectent ceux que la Fortune a ruinés : les pauvres ne peuvent s’en débarrasser, y compris lorsque, par exemple, ils débarquent sur l’île du regret. À mauvais pauvres, mauvaises passions : le discours moral de Croce vise d’abord à rappeler que les comportements déviants, qui trouvent leurs sources dans des passions nocives, entretiennent ces dernières et obligent ceux qui ont contrevenu aux règles morales et sociales à supporter des passions qui deviennent autant de stigmates manifestant leur état.

Chez Croce, les pauvres connaissent des émotions et des passions qui ne se disent pas seulement par l’interjection, signe du débordement des passions dont la littérature déplorative fait fréquemment usage dans l’Italie de la Renaissance40. Dans son Lamento de’ mietitori, le cantimbanco livre une description idyllique du travail de la moisson, associé à un véritable âge d’or de la vie paysanne : les émotions des pauvres se disent par les détails très concrets de leurs journées de travail. Il est alors question du labeur colossal que représente cette activité, mais dont les moissonneurs savent qu’il leur procurera une récompense41. Car la description de l’ordinaire des moissonneurs permet d’accéder aux émotions que provoque l’activité qui organise leur vie toute entière : loin de déplorer une corvée sans répit, Croce met en scène une vie faite d’alternance de plaisirs et de travaux, que les moissonneurs érigent en modèle42. La joie et la sérénité qui se dégagent de ces strophes ont pour fonction, cependant, d’amplifier le désespoir et l’affliction provoqués par les pluies de l’année 1609, qui viennent ruiner ce bel ordinaire. Ainsi la quinzième strophe de l’opuscule se présente comme un tournant dans le récit de Croce : alors qu’elle commence par rappeler comment les moissonneurs rentraient ordinairement chez eux « così lieti e contenti », elle s’achève par le témoignage de la grande 355douleur qui touche désormais les travailleurs et leurs familles43. Qu’ils soient travailleurs, mendiants, ou gens de mauvaises vies, les pauvres de Croce éprouvent une vie de passions contraires et cet antagonisme des passions permet au cantimbanco de tenir un discours édifiant sur les pauvres et à destination des pauvres.

Passions contraires

Le xvie siècle italien voit se développer une littérature de paradoxe dont le représentant le plus emblématique, Ortensio Lando, connaît un succès européen, et qui inaugure de nouvelles modalités d’interventions philosophiques et de constructions morales44. Croce lui-même pratique à l’occasion une littérature de paradoxes, et surtout il joue, dans ses œuvres, avec des formules paradoxales, ou des couples antithétiques, opposant les bonnes passions du pauvre qui a faim aux mauvaises passions de celui qui triche, ou encore les passions heureuses (comme cette rare joie qui, parfois, touche celui qui échappe à sa dure condition par la danse, la musique ou tout autre divertissement) du petit peuple de Bologne – celui qui parvient à se maintenir à la limite du seuil de la pauvreté – à celles, malheureuses, de ce même peuple lorsqu’il sombre dans la misère et doit affronter la faim, le froid et leur cortège de désolations. Voilà qui le conduit à développer une esthétique du retournement et du renversement, qui n’est pas sans lien avec le lieu commun du monde à l’envers, mais qui s’en distingue toutefois par l’usage systématique de l’antithèse. Ainsi, dans La Compagnia, les pauvres rapportent qu’ils ont pour emblème un ballon, parce que chacun pourra constater, disent-ils, qu’ils sont à l’image de cet objet45 : ballotés, soumis aux caprices de l’air comme aux coups des hommes, ne décidant de rien, asservis même. Les pauvres sont alors décrits comme des êtres sans passion, mais 356qui subissent celles des autres, ceux qui s’acharnent sur eux, « avec des coups cruels et excessifs46 ».

Croce ne prive cependant pas les pauvres de toute forme de passions, les décrivant comme « affliti e lassi47 », seuls, abandonnés de tous, et souffrant, se désespérant de leur état :

Perche adesso al mondo s ’ usa,

Che color, che in povertade

Son caduti (ahi fiera etade)

Son da tutti discacciati.

Siamo i pover.

Anzi stan penando sempre,

Con tormenti, affanni, e guai 48 .

Le lieu commun de cette écriture – qui n’est pas le propre du cantastorie bolonais, mais qu’on retrouve dans toute la littérature de déploration du xvie siècle – c’est la présentation des passions contraires qui touchent les pauvres : il s’agit d’opposer un présent fait de malheurs et de désespoirs à un futur dont on espère qu’il sera construit sur la joie et la prospérité : en invitant l’hiver, et son lot de désolations, à quitter la région et le printemps, avec ses promesses, à s’installer, le Lamento della Povertà souligne aussi combien les pauvres sont soumis à un régime de passions qui les plonge dans une précarité autant morale que matérielle49. Mais cette versatilité, constitutive de la vie des pauvres, est aussi porteuse d’espoir puisqu’elle annonce la fin de leurs malheurs. La dernière strophe du Lamento della Povertà interpelle ainsi les pauvres (« Poverelli udite bene ») pour leur annoncer que puisque tout a une fin, cet hiver extrême, qui s’est prolongé plus que de raison et qui a ruiné les plus fragiles, prendra lui aussi prochainement fin et « viendra un jour clair et pur50 ».

Dans le Canto d’alegrezza, Famine (Carestia) quitte en pleurant les rues de Bologne, suivie par tous les maux qui accablaient la ville durant son règne, et avec eux,

357

ogni pena, ogni dolore,

ogn ’ affanno, ogni clamore,

ogni danno, & ogni stento

ogni noia, ogni tormento,

ogni doglia, ogni tristezza 51 .

Le texte est tout entier construit sur cette opposition entre les passions suscitées par Famine et celles qu’Abondance apporte désormais à la ville et qui saturent le refrain proféré dix-huit fois dans ce Canto :

Festa, giubilo, e alegrezza,

Gioia, Gaudio, e contentezza.

Le récit de la chasse des passions tristes par les passions heureuses ne suffit cependant pas à l’œuvre crocienne, qui se veut aussi édifiante : les pauvres de Bologne n’en ont pas fini avec Famine qui, toujours, menace de revenir52. Le Canto s’achève donc par la seule passion qui convienne aux pauvres : celle qu’ils doivent éprouver pour Dieu, vers lequel Giulio Cesare Croce incite les pauvres à se tourner afin qu’il les libère de leurs misères53. Ainsi faut-il craindre et honorer ce Dieu qui protège. Mais il y a plus : c’est à une nouvelle morale de vie que Croce invite les pauvres à se plier. Il les enjoint en effet de ne plus jouer dans les rues, de ne plus se livrer aux plaisirs matériels et aux excès54. Si bien que la conclusion s’impose :

Honorar i Superiori,

i Padroni, & i Maggiori,

& usar in ogni lato

la modestia, & esser grato

à ogni sorte di persone

che con simil attione

dal Ciel sempre hauren favore,

e la terra con amore

ci darà la sua grassezza 55 .

358

Sans doute faut-il lire, dans cette célébration d’une pauvreté vertueuse, le conservatisme supposé de Croce56 qui fait du respect de l’ordre social la condition sine qua non à l’expression des passions des pauvres : tant qu’ils ne contrarient pas les fondements de la société d’Ancien Régime, les pauvres ont tout le loisir de s’épancher, dans la mesure où la démonstration de leurs passions sert finalement d’exutoire et de catharsis. Ainsi, la plainte des « poveretti mietitori » apprend d’abord à ses auditeurs à supporter les mauvaises passions : l’affliction, provoquée par la faim et le froid, ne doit pas faire oublier que l’espoir subsiste. Il faut donc continuer à vivre heureux, à jouir des passions joyeuses (« Dunque fin che torna il Sole / Sonarem la Citterina »), à prier, et à attendre que Dieu accomplisse son œuvre et ramène, avec le beau temps, la prospérité.

Croce prend souvent son lecteur (qui est aussi un auditeur, faut-il le rappeler) à contre-pied. Ainsi, dans la Grandezza de la povertà, le cantimbanco se présente dès les premiers vers, comme un pauvre qui se satisfait d’une misère qui le rend heureux, si bien qu’il n’envie ni le Turc et son trésor, ni celui qui possède l’or le plus fin57. L’œuvre toute entière se présente comme une ode à une pauvreté heureuse qu’il convient de célébrer. Aussi le chanteur appelle-t-il tous les pauvres à le rejoindre et à communier dans l’écoute de ses vers58. Croce propose alors à ses auditeurs une histoire de l’humanité depuis l’âge d’or où ne régnaient que la paix et le parfait amour jusqu’au moment où « le monde se trouva entièrement ruiné et gâté59 », et où pauvres et riches commencèrent à se distinguer. Croce déplore alors la vanité des richesses qui ne sont que « fumée, songe et ombre60 » et finit par une sentence qui se présente comme un véritable programme politique et social :

Onde quanto piu penso al fatto mio,

Ogn ’ hor più mi contento del mio stato,

359

Et assai più allegro, e lieton son, che ’ s ’ io

Fussi di sangue illustre, al mondo nato 61 .

Fermement invité à se satisfaire de sa condition, le pauvre est également convié à observer la chance qui est la sienne. Certes, Pauvreté règne sur son ménage, où s’affairent également Nécessité, Calamité, Famine et d’autres compagnons tout aussi éloquents62. Mais le pauvre doit prendre conscience des avantages que lui apporte son statut : il n’a pas les craintes des riches, qui s’inquiètent toujours d’être volés et de perdre tout ce qu’ils ont accumulé63. Débarrassé de toute angoisse64, le pauvre s’avère finalement – plus que le riche – destiné à vivre heureux et à profiter de son passage sur terre :

Dunque vivete lieti voi, che state

In cosi dolci, e delicate tempre,

E se pregate Dio, sol domandate,

Ch ’ in povertade vi mantenghi sempre 65 .

Allégation sincère ou antiphrase ironique ? On manque d’éléments pour répondre, mais les indices du conservatisme de Croce n’empêchent pas de soupçonner que le cantimbanco se plaisait aussi à moquer une situation sociale qu’il déplorait. Passions et émotions des pauvres servent donc, chez Croce, un discours dont la complexité du contenu n’a d’égale que celle de la forme : l’expression des passions contraint le cantastorie à renouveler une écriture qui puisait jusqu’alors dans une tradition orale pluriséculaire66.

360

Expérimenter

Les passions des pauvres se disent chez Croce à travers des formes singulières. Le lamento est sans doute la plus visible : il suffit de consulter l’index des œuvres de Croce67 pour en saisir le rôle dans l’écriture de Croce. Apostrophes, exclamations et interjections manifestent bruyamment les passions de ceux qui peinent. Rosa Salzberg suggère que la position d’intermédiaire des chanteurs de rue – y compris leur position physique : ils sont entre le palais et la rue, côtoient les élites et les plus pauvres – favorise l’expression forte des sentiments : le contraste des situations sociales auxquelles ils sont confrontés pousse les chanteurs de rue à développer les accords les plus pathétiques68. Le lamento, parce qu’il repose sur l’exacerbation des passions, devient au xvie siècle le genre privilégié des chanteurs de rue italiens. S’inscrivant dans la tradition franco-provençale de l’écriture déplorative, déjà renouvelée pendant les guerres d’Italie, Croce fait ici œuvre de subversion. Si on a souligné précédemment son probable conservatisme politique et social, force est de remarquer qu’il bouleverse les pratiques littéraires de ses contemporains. C’est à lui en effet qu’on doit l’évolution d’un genre qui, affrontant d’abord une matière sérieuse et tragique – c’est le lamento qui est privilégié pour déplorer la chute de Constantinople et, par la suite, les calamités des guerres d’Italie – a pris, dans la seconde moitié du xvie siècle, un tour parodique et ludique. Les lamenti de Croce exploitent cette dernière veine : le désespoir et l’affliction des pauvres sont mobilisés pour servir une écriture dont les ambitions peuvent s’avérer bien éloignées de la « défense et illustration des pauvres ». En témoigne le Lamento di tutte le arti del mondo69 : le texte porte la plainte des artisans de Bologne qui, en raison d’une conjoncture désastreuse, tombent dans la pauvreté. Mais très vite, le lecteur (et a fortiori l’auditeur) comprend que l’enjeu est tout autre. Le texte prend en effet une autre direction et se transforme en une véritable logorrhée qui a pour objet l’énumération des petits métiers de la ville.

361

Dolionsi anco i Stampatori

E librari. E Intagliatori.

Barilari. E Bocalari.

E Bottieri, Mastellari,

Marangone, e Segantini,

Condutieri, e nolezini 70 .

Cette strophe donne une idée de la douzaine d’autres qui forment l’ensemble du lamento et qui construisent ainsi un texte original fait du ressassement à la fois de la douleur et des noms de professions urbaines. L’œuvre n’est pas sans rappeler alors certains des grands textes de la fin du siècle qui ont pour objet, derrière la description du monde, l’érection de normes sociales contraignantes, dans le contexte de la Contre-Réforme71. Mais il ne faut pas sous-estimer la jubilation verbale qui s’exprime également ici et qui est la marque de fabrique de nombreux textes de Croce. Les passions des pauvres servent alors de prétexte à un exercice de style, proche de la logomanie, et qui consiste surtout à emplir l’espace (l’espace de la page imprimée du livre, mais aussi l’espace sonore que le cantimbanco occupe par la profération de son texte) et à jouir des effets produits par ce débridement de mots. Dans ce même Lamento di tutte le arti, ce ne sont finalement plus seulement les professions qui se plaignent, mais les villes de la péninsule, ce qui permet à Croce de s’engager dans une nouvelle profération qui se vide de tout sens, mais qui par la seule énumération des villes endolories par la dureté des temps, contribue à transmettre les passions par un effet de sidération qui affecte le lecteur-auditeur, accablé par la profusion verbale72. Pourrait-on aller jusqu’à soutenir que Croce contribue ainsi à la création d’un champ littéraire autonome, fondé sur l’expérimentation sonore et les jeux verbaux, et affranchi de la nécessité de produire un discours articulé ? Une telle proposition serait sans doute excessive. Il n’empêche : réduites à un inventaire de mots qui résonnent et frappent le lecteur-auditeur, les passions des pauvres sont autant d’instruments qui permettent ce travail du langage73.

362

Ce serait oublier cependant que Croce, jamais, ne renonce à ce discours articulé. L’expérimentation verbale a en effet un équivalent dans l’ordre de la pensée : les passions des pauvres soutiennent un projet – qu’on n’osera pas qualifier de politique et/ou de social, mais qui emprunte à l’un et à l’autre domaine – de réappropriation de leur vie par les pauvres. Pour Croce, l’expression débridée de ces passions, surtout lorsqu’elles sont malheureuses, conduit à réveiller le sens du collectif chez une population dont l’hétérogénéité (et il n’a de cesse de rappeler combien ces poveri sont issus de milieux sociaux divers) pourrait faire obstacle non seulement à une conscience collective, mais aussi à la mise en pratique concrète d’un sentiment d’appartenance. La Compagnia de’ Rappezzati élabore ainsi ce nouveau programme de vie, fondé sur la communauté, cette confrérie des pauvres dont il est précisément question, et qui permet à Croce de rappeler que si les pauvres sont dans un état de misère incommensurable, ils sont cependant libres et autonomes74. Le texte s’achève d’ailleurs sur l’expression – qui prend valeur de manifeste – de la joie et du plaisir d’une vie simple où chacun fait ce qu’il veut, et où les pauvres se rassemblent pour jouir de la vie :

Qui non s ’ hà à durar fatica,

Ne à pensare à cosa alcuna ;

Basta sol, che ogn ’ un s ’ aduna 75 .

Quiui poi non s ’ hà à far altro,

Che dormir quando s ’ hà sonno ;

E passare il dì si ponno

Con piaceri honesti e grati 76 .

À l’issue de la présentation de ce nouvel horizon, la condition des pauvres ne se trouve pas modifiée : pauvres ils sont, pauvres ils demeurent. Mais le conservatisme social et politique de Croce ne doit pas occulter son attention à la métamorphose des passions des pauvres. Car c’est finalement sur elles qu’il suggère d’agir. Le Canto d’Alegrezza propose la même ambition : se retrouver entre parents et amis, jouir de la vie, entre pauvres, mais entre pauvres libérés de la faim et des passions tristes qui l’accompagnent77.

363

Étudiant les « passions parisiennes » à la Renaissance, Diane Roussel a contribué à modifier notre représentation de la capitale du royaume : si le xvie siècle sonne le glas de la « bonne ville » médiévale, loin de se transformer en « pousse-au-crime », Paris serait en fait peut-être devenu « le lieu d’un système original d’encadrement et de moralisation des comportements au début des Temps Modernes, une matrice de “civilisation des mœurs” bien avant le système curial sous Louis XIV décrit par Norbert Elias78 ». La ville de la Renaissance ne serait plus alors le lieu de toutes les criminalités et de l’exacerbation des passions, mais au contraire un espace de pacification et d’encadrement des passions. Bologne pourrait nous aider à compléter ce tableau. À sa manière, Giulio Cesare Croce participe à cette nouvelle économie urbaine des passions des pauvres. Chanteur de rue, il exprime, en même temps qu’il libère sans doute, ces passions : elles emplissent les rues et les places de la cité ; leur profération/prolifération sonore expose les émotions et sentiments qui affectent les pauvres. Toutefois, le cantimbanco contribue aussi à les policer en leur proposant une issue en tant que productions culturelles.

Tour à tour joyeuses ou tristes, ces passions des pauvres, sous la plume et dans la voix de Giulio Cesare Croce, servent finalement non seulement à décrire ces années si singulières de la fin du xvie siècle – années de crises et de famines – mais aussi à exposer une nouvelle façon de dire la pauvreté. Dans la ville par excellence des bandi79, dans la ville où l’administration gère et contrôle les pauvres, leur contestant toute passion, le cantimbanco n’est ni une simple caisse de résonnance, ni un outil de contrôle social : façonnant les passions, il participe à leur construction, en même temps qu’il les érige en piliers de son art.

Florence Alazard

Université François-Rabelais

Centre d’études supérieures
de la Renaissance (UMR 7323), Tours